Ю. Л. Цветков
ПОЭТОЛОГИЯ МОЛОДОГО ГУГО ФОН ГОФМАНСТАЛЯ
Вестник Ивановского государственного университета № 1, 2000. Серия "Филология"
Исследование художественного мира поэта, драматурга, прозаика и культуролога Гуго фон Гофмансталя (1874—1929) является актуальной задачей современного литературоведения. Значительных успехов в освоении его творческого наследия добились ученые Германии, Австрии, Швейцарии и Америки. Многие аспекты досконально изучены. Однако круг вопросов, связанных с проблемами поэтического сознания, достаточно широк и требует подробного рассмотрения. Поэтологией принято называть науку, «изучаю-щую "поэтическое" во всех его проявлениях, а поэтическая форма, в сою очередь, признается самой краткой, концентрированной и емкой формой выражения художественного сознания» (2, с. 6).
Принято считать, что Гофмансталь не создал целостной эстетической системы, как это сделали у Р. -М. Рильке, С. Георге или П. Валери. Далекий от системных обобщений, он в течение всей своей жизни разрабатывал своеобразную «философию творчества» — гибкое и подвижное единство, формировавшееся под влиянием жизненных обстоятельств, встреч с великими современниками и творений мастеров слова прошлых эпох.
Сейсмографически точно находил Гофмансталь прочные нити, связующие поэта с жизнью и искусством, характерные для поисков европейских литераторов порубеж- ного времени. В поэтологии писателя нет ничего застывшего и определенного. Основополагающие принципы мироосмысления, понятийный инструментарий и образные средства поэтического самовыражения развиваются динамично. Поэт у Гофмансталя всегда в высоком предназначении эволюционизирует от образа мага к облику общественного трибуна, спасающего на пороге коричневой чумы в Европе гуманистические заветы культуры прошлого ради грядущих поколений.
Поэтологические принципы широким спектром входят в сферу сознания писателя. В многочисленных докладах, статьях и эссе разъясняются эстетическая проблематика и вопросы поэтического мастерства в форме саморефлексии и глубокого анализа творчества крупнейших деятелей культуры прошлого и настоящего. «Великими спутниками» Гофмансталь называет античных трагиков, Шекспира, Мольера, Кальдерона, Гёте, Новалиса, Гофмана и многих других. В обширном эпистолярном наследии (десятки опубликованных томов и тысячи неопубликованных страниц) адресатами Гофмансталя были Т. Манн, С. Георге, Р. -М. Рильке, С. Цвейг, М. Метерлинк, А. Шницлер и др. В переписке со знаменитыми современниками поэтологическая проблематика занимает первостепенное место. Кроме того, лирическими героями стихотворений и ранних драм Гофмансталя были гениальные поэты и художники. Все они, однако, не являются прямой мани-фестацией его поэтических принципов. Одной из сложностей проникновения в художественный мир Гофмансталя является момент умолчания истины.
«визуального» проникновения в смысл реальности.
Молодой австрийский поэт наиболее цельно и адекватно отражает творческие вкусы и устремления столичных писателей, входящих в кружок «Молодая Вена»: традиции барочной лирики и театра, двоемирие романтических венских комедий, литературный эстетизм, импрессионистская и символистская философия и эстетика, венская школа психоанализа. Гофмансталь был широко открыт самым разным влияниям: философским (Ф. Ницше, Э. Мах), эстетическим (У. Пейтер, Г. Бар), культурологическим (М. Нордау). Но, несмотря на обилие заимствованных идей, Гофмансталь сохранил свой собственный голос в лирике, драматургии и прозе, ярко отличаясь от других представителей «Молодой Вены» (Г. Бар, П. Альтенберг, А. Шницлер, Р. Бер-Гофман, Л. фон Андриан, Ф. Зальтен и др.) выразительностью художественных средств, прежде всего поэтических, совершенством жанровых форм, изысканностью и музыкальностью языка. Поэтому, естественно, творчество Гофмансталя не могло уложиться в рамки какого-либо литературного на-правления рубежа веков — символизма, импрессионизма, экспрессионизма или реализма.
Магистральная тема всего творчества Гофмансталя — взаимоотношение жизни и искусства. В ранний период деятельности акцент в этой дихотомии приходится на искусство: оно создает «прекрасную жизнь» и способно проникать в тайники мироздания, символизировать его невыявленную сущность. Ранние стихотворения и первые лирические драмы свидетельствуют об умозрительных философских построениях («Вчера»), о демиургической роли художника («Смерть Тициана»), фантастических способах разрешения жизненной проблематики («Глупец и Смерть»). Интеллектуализм первых драм позволил противопоставить жизнь «ужасную» и «прекрасную». В статьях и письмах Гофмансталь серьезно размышлял над понятием жизни, находясь под влиянием «философии жизни» Ф. Ницше и В. Дильтея. Жизнь, по Гофмансталю, разделяется на две антиномии, находящиеся, однако, в тесной взаимосвязи. Жизнь «внешнюю», реально существующую в конкретных событиях, фактах и т. п., нельзя понять и найти в ней смысл, поскольку она живет лишь внешними проявлениями. Оценивая такую жизнь как пассивно созерцательную, «мертвую» или «псевдожизнь», Гофмансталь противопоставляет ей «настоящую жизнь», «живую» и «животворную», которая глубже и содержательнее, обладает чудодейственным началом, сходным с мистерией. Такая жизнь открывается за привычными пространственно-временными рамками и находится в постоянном движении и становлении. Она сходна с неким «живым организмом», образующим совершенные формы. Именно в эту жизнь активно вовлекается поэт «на пути нравственного самосовершенствования». Задача поэта и его поэзии заключается, таким образом, в том, чтобы «соединиться с животворной жизнью» и отдалиться от «мертвой», «поверхностной».
Дуалистическое представление о мире, который конституируется из «поверхностно-мертвой» и «истинно-животворной» жизни, во многом напо-минает романтическое двоемирие: мир реальный — неприглядный и низкий и мир идеальный — воображаемый мир творческой фантазии и всеобщей гармонии. В романтическом двоемирии реальность была земным основанием, на котором жили и творили поэты-мечтатели, создававшие далекий от реальности мир воображения. В представлении Гофмансталя обе жизни существуют реально и нераздельно друг от друга. Поэт избирает своим высоким предназначением жизнь «животворную», противопоставляя ее жизни «мертвой».
Другой важный вопрос поэтологии Гофмансталя — возможность соединения поэзии с жизнью. Широко известно высказывание писателя о том, что нет прямого пути ни от поэзии к жизни, ни от жизни к поэзии: «Слово как носитель жизненного содержания и слово как его призрачный двойник, появляющийся в стихах, стремятся в разные стороны и отчужденно проплывают друг мимо друга, как пустое и полное вёдра в срубе колодца» (1, с. 502). Действительно, прямого пути в жизнь и обратно нет. Гофмансталь справедливо акцентирует внимание на роли искусства как одной из высших форм сознания по отношению к материальному миру. Литература есть искусство слова, а слово, человеческая речь являются универсальными средствами познания жизни. Поэзия, по Гофмансталю (в отличие от установок немецких натурали-стов), не может подражать жизни. Искусство призвано укорениться в «животворной жизни» и тем самым активно воздействовать на жизнь реальную. Воздействие — это важнейшая форма существования поэзии. Гофмансталь считает содержательно-формальные стороны поэтического произведения неделимой целостностью, наподобие души и тела человека. Воздействие поэтическим словом есть выражение «преображающей силы».
«оживлять» то, что он поэти-зирует. Объекты приложения творческих сил поэта «оживают и светятся». В своих произведениях поэт создает жизнь «по-новому», «лучше» (3, S. 80). Расходясь во внешних формах бытия, поэзия и жизнь сходятся в главном: выражаемое поэзией словесно жизнью выражается в «своем материале», бессловесно. Таким образом, поэзия имеет изначально жизненную основу, некую твердую субстанцию, которая ограждает ее от крайностей «чистого искусства», так как в произведениях поэтического гения всегда присутствует «картина мира». Произведение искусства вбирает в себя жизненный материал и определяется Гофмансталем как «миросодержащее поэтическое произведение»: «Поэзия (живопись): запечатлевается словами (красками), что целостно выражается в жизни в тысяче других сфер. Транспонировать жизнь. Отсюда фотографически точный диалог так же лжив, как вставленные в картину драгоценные камни» (6, S. 400).
Поэзия уходит корнями, в представлении Гофмансталя, в глубины жизни. Чтобы жизнь отлилась в образах, поэт должен словесно сформулировать проявленные жизненные основы. Поэт задает жизни «закон формы» и исходя из него изображает себя. Запись в дневнике 1895 года звучит так: «Форма — это то, что сохраняется. Мир = отлитый в формы спасенный хаос» (6, S. 408).
Вопросы поэтической формы являются предметом рассуждений в статье «Поэзия и жизнь» (1896). Формальная сторона поэзии определяется расположением слов: «Смелее и сильнее всех тот, кто наиболее свободно располагает слова в стихе, ибо самое трудное — вырвать их из устоявшихся, ложных связей. Новое и смелое сочетание слов — самый прекрасный празд-ник души, не менее значительный, чем статуя Антиноя или величественная арка» (1, с. 503). Ритм, по мнению Гофмансталя, есть формообразующее начало поэзии, запечатленное волей поэта: «Кажется, будто все позабыли, что ритм — это инструмент воздействия стихов... Любой ритм несет в себе невидимую линию того движения, которое он может вызвать; если ритмы застывают, то скрытый в них порыв страсти становится каноном, подобно тем, из каких состоит обычный примелькавшийся балет» (1, с. 503). Поскольку предметом искусства для Гофмансталя является сама жизнь, то поэт изображает ее формообразующей волей, которая зависит от самых различных факторов.
В своих творческих намерениях поэт, считает Гофмансталь, находится в амбивалентном отношении к предмету изображения. Поэт, с одной стороны, должен быть тесно связан с ним, с другой — одновременно обязан запечатлеть в нем высшую инстанцию — свой закон. Этот процесс осуществляется своеобразным синтезом «деяния» и «образом мышления». Волеизъявление поэта всегда целенаправленно. Он может творить поистине выдающиеся произведения, которые «прекрасны». А истинно прекрасное возникает у Гофмансталя там, где есть «умеренность». Само понятие «умеренности» обозначает у молодого писателя «отречение», «выбор», «формотворчество посредством изображения сущностного». Возникшее таким образом произведение искусства имеет свой собственный тон — «... кто с него сбивается, тот лишает себя внутренней свободы, без которой никакое творчество невозможно» (1, с. 503). Тем самым произведение искусства обретает новое бытие. Проявляя свою волю, поэт решает прежде всего нравственную задачу.
Гофмансталь обращает особое внимание на избирательный аспект волеизявления поэта. В его представлении, большой недостаток натурализма заключается в том, что писатели этого направления обнаруживают одно желание, резко снижающее уровень их творческих замыслов: изображать все без отбора, копировать объективный мир, а не создавать новый мир слов — вторую реальность искусства. В поэтологических рассуждениях австрийского писателя следует подчеркнуть важную мысль об изначальной связи поэзии с жизнью. Поэзия не должна уподобляться реальности, как это делали натуралисты, а призвана выражать творческую волю поэта — личности деятельной, стоящей в круговороте жизни. Красота поэзии напрямую связана с ее жиз-ненной основой.
«сути вещей» и соединяется с жизнью посредством активного вмешательства в нее. Критики не раз указывали на близость рассуждений Гофмансталя к философии Серена Киркегора, прежде всего в вопросе равноправия эстетического и этического. Нравственное начало произведений молодого Гофмансталя, как и у Киркегора, проявляется в «действии», «деянии», а эстетически прекрасное неотдели-мо от нравственного начала.
Возможность проникновения поэта в самые сущностные первоосновы жизни — один из центральных вопросов поэтологии Гофмансталя. Чувства и разум, по мнению писателя, охватывают лишь внешнее проявление вещей и событий во времени и пространстве. Постижение их истинной сути — про-цесс мистический. В «Философии метафорического» (1894) Гофмансталь пишет о возникновении метафор. Слово поэта, считает он, становится особенно весомым и обладает мистической силой, если оно произносится в «экстатические моменты возвышения души», «во сне» или «при взгляде свыше». Учитывая две разновидности мистического переживания человека: мистику «самопогружения» во внутренний мир и ощущение «единства мира», — можно сказать, что первый вид мистического опыта человека («мистика души») предполагает интроспективный взгляд в душу поэта при полном отрешении от внешних обстоятельств. При этом поэтическая душа как бы растворяется в объекте творческого воодушевления. Второй вид мистического опыта «сливает» все многообразие внешнего мира в некое «мистическое единство», когда пространственно-временные различия перестают существовать (см. об этом: 7).
«природная мистика», которая лишь потом открывает божественное в мире. Религиозная окраска мистического опыта появляется у молодого Гофмансталя в процессе эстетического наслаждения произведениями искусства. В записях 1922 года можно встретить такое умозаключение: «Молодым человеком я увидел единство мира — религиозное — в его красоте» (6, S. 618). Понятие прекрасного у него часто уподобляется божественному. Это обстоятельство во многом снимает обвинения молодого поэта в эстетизме со стороны критиков. Прекрасное, по его мнению, это та сфера, в которой открываются первоосновы мира, поэтому наличие красоты в произведениях искусства указывает на глубинное и божественное.
В стихотворениях Гофмансталя ясно присутствуют обе формы мистического переживания: «мистика души» и «единство мира». В «Сонете о душе» (1891) перед нами является вобравшая в себя весь природный мир душа, родственная таинственным «мировым силам» (4, S. 117). B стихотво-рении «Я гашу свет...» (1893) ночь образует новое призрачное царство. Все предстает в нем далеким и близким одновременно, а границы собственного «я» и мира стираются. Путешествие в новый мир — это и самоуглубление, и приближение к «сердцу мира», и обретение «единства мира» (4, S. 156). Призыв покинуть свою душу, поменять ее на «душу вселенной» и прислушаться к ее мелодии звучит в «Sunt animae rerum» (1890) (4, S. 89). Стихотворение «Добрый час» (1894) «оживляет» писательское перо, которое повелевает поэту рассказать о «великих делах» детскими устами. Это особое вдохновение или озарение особенно благоприятно для лирического героя (4, S. 164).
Мистическим «слиянием» в одно целое человека, вещи и мечты в «Терцинах» (1894) утверждается мысль об их нерасторжимости:
Wie Geisterhände in versperrtem Raum
Sind sie in uns und haben immer Leben.
Und drei sind Eins: ein Mensch, ein Ding, ein Traum.
(4, S. 22)
Как слышим в комнате, что заперта,
Каких-то рук незримых шорох странный.
Три суть одно: вещь, человек, мечта.
(1, с. 761)
— цель его творчества. Однако это менее всего «внешние» законы мироздания, а прежде все- го — постижение «идей». Поэт ставит перед собой цель проникнуть в «бесчувственный смысл идеи: «Идея: ничто прекрасное не может быть мертвым и не может исчезнуть... Жизнь и сновидение (произведение искусства), обдумать их отношение друг к другу» (6, S. 392). «Идеи» и «сущностные первоосновы» тесно связаны с ощущением «единства мира», в котором сходятся люди, человеческие судьбы и звезды, казалось бы, отдаленные друг от друга во времени и пространстве. Стихотворение «Умирать иным...» (1895) разрушает временные различия и пространственные границы подобно сновидению:
Ganz vergessener Völker Müdigkeiten
Kann ich nicht abtun von meinen Lidern,
Noch weghalten von der erschrockenen Seele
Stummes Niederfallen ferner Sterne.
Durcheinander spielt sie alle das Dasein,
Und mein Teil ist mehr als dieses Lebens
Schlanke Flamme oder schmale Leier.
Стряхнуть усталость племен забытых
И сокрыть от души оробелой
Звезд далеких немое паденье.
Многие судьбы, играючи ими,
И больше дано мне в этой жизни,
Чем стройное пламя да хрупкая лира.
(1, с. 765)
Фантастические картины сновидений напоминают сюрреалистические полотна художников ХХ века, действительный смысл которых загадочен и таинствен. Это новый «поэтический взгляд» на привычное, взгляд во многом отстраненный и вызывающий самые причудливые упорядоченные ассоциации. Стихотворение «Сон о великой магии» (1895) объединяет воедино различные мистические состояния:
—
Wohnt nicht in uns, und in die obern Sterne
Setzt er den Stuhl und läßt uns viel verweist:
Doch Er ist Feuer uns im tiefsten Kerne
— So ahnte mir, da ich den Traum da fand —
Und lebt in mir wie ich in meiner Hand.
(4, S. 25)
Наш дух — владыка высший, свой чертог
Не в нас воздвигший — в круге звезд предвечных,
— тот огонь, что из глубин сердечных
Беседует — так думал я во сне —
С огнем в просторах неба бесконечных.
И он, как «я» мое, живет во мне.
Сновидение представляет собой мир, увиденный «возвышенным» взглядом. Фантастические видения указывают на важные жизненные связи: «Некоторые постигают жизнь любовью. Другие — размышлением. Я, видимо, сном» (6, S. 386), — записал молодой Гофмансталь в своем дневнике. Сон представляет собой некое «возвышенное состояние» и позволяет поэту проникать в «суть вещей», поэтому в нем есть правдивое содержание и он не может противопоставляться реальности. Сновидение, по Гофмансталю, призвано передавать всю полноту и глубину жизни, а не поверхностные ее проявления. Несмотря на сходство в лексическом составе с импрессионисти-ческими стихотворениями немецкоязычной поэзии, лирика природы Гофмансталя в философском и эстетическом плане значительно от нее отличается. Символистские стихотворения молодого автора стремятся проникнуть в потаенную суть мира, в то время как импрессионизм передает меняющееся от одного мгновения к другому впечатление от мира реального.
Мистическое в поэтологии Гофмансталя способствует поискам единственного искомого слова, в то время как искания мистика заканчиваются молчанием. Молодой писатель ощущает ограниченность этого понятия и сознательно вводит другой термин, имеющий не менее широкое распростра-нение в его эстетике, — магию. Личность поэта приобретает у Гофмансталя магические свойства. Если «мистический взгляд» обращен на первоосновы жизни, то «магическая сила» целенаправленно и созидательно воздействует на процесс творения произведения искусства: «Жизненный путь ведет к все более усиливающейся магии. Магия — способность охватывать взаимоотно-шения волшебным взглядом; дар оживлять хаос любовью» (6, S. 405).
Магия, по Гофмансталю, необходима для проникновения в глубинный смысл вещей и явлений жизни. Магическая способность поэта уходит корнями в «животворную жизнь». Запись в дневнике Гофмансталя под названием «Ad me ipsum: H. v. H. Eine Interpretation» гласит: «Начало: чистая магия: предсуществование» (6, S. 621). Этот дневник был начат в 1916 году, и критики замыслы Гофмансталя, объединенные общей темой «предсуществования», распространили и на ранний период творчества автора. Во многих работах о Гофманстале, рассматривающих путь становления писателя, указывается, что молодой поэт осознанно следовал исключительно идеалистической философии неоплатонизма. Однако других свидетельств, кроме дневника «Ad me ipsum», употребления философских терминов неоплатонизма у раннего Гофмансталя нет. Поздние записи в дневнике писателя интерпретируют начальный период творчества в заданном идеалистическом ключе. Привнесенный смысл значительно сужает потенциал молодого автора, свободно черпавшего философские идеи из разных источников. Задача поэта, по мнению Гофмансталя, заключается в том, чтобы превратить магически увиденную «суть вещей» в слова. Именно они являются главными посредниками между «высшим миром» и действительным: «Слова — талисманы — ангелы и посланники Бога. Такие талисманы оставляют после себя волшебный сад жизни, они имеют силу над миром... Талисманы — это идеи вещей: они заключены в словах, жестах, которые мы не глядя бросаем в ночь; определенные картины, на которые мы пристально смотрим...» (6, S. 396—397). Особая роль метафоры и слова-символа «вечер» ясно определяется в стихотворении «Баллада внешней жизни» (1895):
Was frommt das alles uns und diese Spiele,
ß und ewig einsam sind
Und wanderd nimmer suchen irgend Ziele?
Was frommts, dergleichen viel gesehen haben?
Und dennoch sagt der viel, der «Abend» sagt,
Ein Wort, daraus Tiefsinn und Trauer rinnt
(4, S. 23)
К чему нам всё — и эти игры тоже, —
Нам, кто, велик и одинок душой,
Бесцельные скитанья вечно множит,
Промолвит: «Вечер» — много скажет он:
Есть в этом слове мудрость и покой,
(1, с. 759)
«Философия метафо-рического» Гофмансталь описывает этапы возникновения метафорической образности. Основополагающий момент — «озарение». В этом сверхъестественном состоянии поэта формируется метафора. Первое, что целенаправлен-но она вбирает в себя, это сущностные «идеи», праобразы, глубинный смысл которых «переносится» в поэтическое слово. Стало быть, метафора воз-никает из «сердца вещей», и проявленные в ней идеи обретают словесное выражение, заимствованное, однако, из «внешней жизни». Поэтому в своем «внешнем» облике поэтическое слово может быть похоже на обыденное. Слова для Гофмансталя — «запечатанные сосуды». Под всепроникающим «взглядом» поэта они оказываются «сосудами божественного святого духа, правды» (6, S. 390). Поэт волен избирать в мире любой объект и проникать в его потаенный смысл: «Все, что есть, существует, бытие и значение образуют единство; следовательно, все бытие является символом» (6, S. 391).
В стихотворении «Баллада внешней жизни» слово «вечер» — характерный для молодого поэта символ, который лишь отдаленно служит прояснению жизненных явлений: скоротечности, бренности, мудрости. Взятый из реальности, он обретает свою функцию во всеобщей связи многообразных примет реальной обстановки. Тем самым значительно расширяются смысловые ассоциации слова с отдельными проявлениями жизни. В результате общей ассоциативной всесвязанности символ приобретает многозначность и как следствие — неясность. В данном случае примечательно то, что символ «вечер» придает всем проявлениям реальности связующий их смысл. Этот всеобщий смысл, трудноуловимый и смутный, должен указывать на «идею» или праобраз, постигаемый поэтом в процессе стихотворчества: вечер — угасание, отмирание и мудрость. Символ в понимании автора есть воплощение в единичном общего. Он указывает на нечто большее, чем конкретно сам обозначает, а именно на смутной смысл или скрытую «идею», которые могли частично «расшифровываться» в общем контексте стихотворения. И это указание близко в своей основе идеалистическому взгляду Платона на мир. А. Шопенгауэр также писал о косвенной передаче в искусстве сверхчувственной, потусторонней тайны. Образ мыслей немецкого философа усвоили французские символисты, кумиры молодого Гофмансталя в поэзии. Однако объявление Гофмансталем всего сущего символом ближе всего к представлениям о символе И. -В. Гёте.
Непременным условием возникновения поэтического произведения является, по Гофмансталю, совпадение двух важных предпосылок. Первая из них — овладение деятельной жизнью, вторая — наличие мистического переживания. При совпадении этих предпосылок глубинное и сущностное будут жизненной основой, царством идей и искомым «всеединством». Чтобы поэту найти указанный путь к первоистокам, от него требуются предельная концентрация сил на внутренних переживаниях и активная жизненная деятельность. Творческая судьба Гофмансталя свидетельствует о том, что в начальный период главное внимание молодой поэт уделял анализу внутридушевных процессов. Параллельно возникающая идея о необходимости активной жизнеутверждающей позиции — общественной, политической, культуртрегерской — станет главенствующей в зрелый (до первой мировой войны) и в поздний периоды его творчества (двадцатые годы).
Первый сценический персонаж-поэт Гофмансталя — Фантазио из пьесы «Вчера» (1891). Он обладает особыми способностями в постижении смысла бытия по сравнению с главным героем — Андреа, который воплощает импрессионистическое мироощущение, сходное с «комплексом ощущений» философии Э. Маха. Прихотливое настроение Андреа непостоянно, и от него ускользает смысловая сторона явлений жизни. Андреа искренне завидует поэту Фантазио и просит его рассказать о своем отношением к миру и людям. Для Фантазио в движении времени важно «озарение», в словесном эквиваленте которого проявляется скрытый за внешними явлениями жизни смысл бытия. Озарение внезапно охватывает его душу, освещает ее «внутренним светом», пробуждает и «оживляет» смысл слов. Это мистическое переживание не зависит от воли поэта. В творческом озарении познается «единство жизни» и предназначение самого поэта. Андреа не может последовать за Фантазио, так как череда впечатлений — это единственное, на что он способен. Гофмансталь справедливо находит в импрессионистическом миро-восприятии аспекты для его критики.
В образе гениального художника во фрагменте «Смерть Тициана» (1892) молодой Гофмансталь воплотил свое представление о высшем творче-ском озарении человека искусства. Девяностодевятилетний Тициан, окруженный учениками, создает в свои предсмертные часы непревзойденные шедевры. Он не появляется на сцене, о его творческих свершениях рассказывают восторженные ученики. Великий художник, подобно божеству, способен оживлять мифологический антураж и героев на своих полотнах. Он дает жизнь и смысл произведениям искусства:
Und wo die braunen Weiher murmelnd liegen
Und Efeuranken sich an Buchen schmiegen,
Da hat er Götter un das Nichts gewebt...
(4, S. 255)
Где в мертвой чаще спали родники,
Воспрял по манию его руки;
Он населил богами хаос мира...
(1, с. 58)
Er hat uns aufgeweckt aus halber Nacht
Und unsre Seelen licht und reich gemacht
Und uns gewiesen, jedes Tages Fließen
Und Fluten als ein Schauspiel zu genießen,
önheit aller Formen zu verstehen
Und unsrem eignen Leben zuzusehen.
(4, S. 256)
Нас пробудил он, дремлющих в ночи,
Проникли нам в сердца его лучи,
И научил тому, что жизнь — искусство;
Прекрасному отверзлись наши взоры;
Мы зрители, но мы же и актеры.
(1, с. 59)
— картину «Пан», изображающую бога жизни. Его художественные устремления подчинены жизненным об-стоятельствам, но он поднимается над временем. В его работе выражается магическая сила, воплощенная в творческом порыве. Безжизненные персонажи обретают яркие образы. Высокое искусство обращает взгляд художника к цепи жизненных явлений и связи нескольких поколений: моделью для картины «Пан» стала кукла, которую держит на коленях молодая художница Лиза, словно ребенка на руках. Она ощущает таинство мира и легкое дуновение вечернего ветра, который приводит ее в замешательство:
Denn diese Puppe ist der große Pan,
Ein Gott
Der das Geheimnis ist von allem Leben.
Den halt ich in den Armen wie ein Kind.
ühl ich rätselhaftes Weben,
Und mich verwirrt der laue Abendwind.
(4, S. 258)
Та кукла — Пан; он тоже божество,
Я с робкою надеждой на него гляжу:
— тайна жизни и всего, что живо.
Он, как дитя, к моей груди прильнул,
Доносят смутный животворный гул.
(1, с. 61)
вечно обновляется, переходя от мудрецов к ученикам. «Вечерний ветер», загадочный и словно одушевленный, символизирует этот процесс: гений в искусстве, как вечная природа, как смена дня и ночи, несмотря на близкую смерть, непреходящ. Ради этой мудрости, далекой от эстетизма, Гофмансталь создает образ Тициана — Мага, Великого Мастера и Учителя.
Божественное начало образа поэта Гофмансталь попытался реализовать в набросках к «фантастической комедии» «Юпитер и Семела» (1900). Юпитер олицетворяет поэта-бога. Он могуществен в своем словесном воздействии на людей. В обществе простых смертных Юпитер лишь гость и приносит там только разрушение, поскольку земные заботы ему неведомы. Гофмансталь хотел изобразить на сцене высшую степень поэтического совершенства, но бог-поэт остался в гордом одиночестве, отдаленный от мирской жизни. К сожалению, комедия осталась незавершенной.
В лирической аллегорической пьесе «Малый театр жизни» (1897) австрийский драматург представляет три разных образа поэта: Поэта, Чужака и Безумца. Построенная по барочному принципу хоровода, пьеса мало подходила для театра. Однако автор высоко ее ценил. Полноту видимой жизни воплощает Поэт. Он показывает не только внешние явления действительности (живописные ландшафты), но и ее суть. Чужак отличается даром созда-ния формальной завершенности своей поэзии и силой изображения. Он распознает потаенное многообразие жизни, при этом сохраняя непосредственный, детский взгляд на мир. В моменты творческого озарения он способен за внешним покровом распознать «суть жизни» и ее источники. Чужак ведет деятельную жизнь, и ему доступно «экстатическое видение мира». Этот образ наиболее полно отражает представления о поэте молодого Гофмансталя. Безумца характеризует состояние «опьянения», его главная задача — справиться с самим собой. Однако это ему не удается, поскольку он полностью оторван от действительности. Путь поэта в реальную жизнь изображен в лирической аллегорической драме «Император и Ведьма» (1897). Образ Ведьмы представляет собой проекцию внутреннего мира Императора-поэта, который находится во власти этого существа. Для самостоятельного бытия в реальности он слишком слаб. Властитель внешнего мира, Император олицетворяет поэта, который не в состоянии управлять своей душой. Магическая сила слова, присущая Императору, становится ему в тягость. Теряясь в своих фантазиях подобно Ведьме, он стремится освободиться от нее, действенно овладевая жизнью. Спасти его от опасного положения может движение в двух уже известных направлениях: в деятельную жизнь и в глубины своей души. Император приходит к познанию своего главного предназначения: быть участником событий, не изобретать умозрительно свою судьбу, а добиваться конкретных целей, активно преобразовывая реальность.
В своих записях Гофмансталь объединил «Императора и Ведьму» с одноактной пьесой «Фалунские рудники» (1899), при этом подчеркнул, что в обоих произведениях анализу подвергается бытие поэта (6, S. 608). Элис — главный герой одноименной новеллы Э. Т. А. Гофмана становится в пьесе Гофмансталя поэтом. Три уровня развития конфликта в драме связаны с изображением пути Элиса в подземное царство Королевы Гор, которое является, во-первых, символом погружения поэта в свой внутренний мир, во-вторых, символом приближения к центру мира и, в-третьих, символом при-общения поэта к вечному царству слов.
Поступки Элиса обусловлены, как и в новелле Гофмана, влиянием высших сил. Моряк Элис должен пойти в Фалун и стать рудокопом. Он, избранник высшего мира, должен провести свою жизнь под землей, в чертогах Королевы Гор, приближая себя к «сердцу мира». Элис обладает магиче-ским словесным даром, он понимает язык минералов. Падение звезд — особый знак для него. Однако Элис крепко связан и с земными заботами: он влюблен в простую девушку Анну. Ограничившись земным уделом, Элис мог бы погрузиться в глубины своей души. Любовь его искренна, она захватила все его чувства. Но в свадебное утро Элис покидает невесту, чтобы спуститься в царство Королевы Гор. Автор пьесы увидел опасность обособления интроспективного пути героя.
существуют вне временных законов (5, S. 106). Сила магического призыва Королевы заключается в том, что трансформируется время и в этот момент открывается «суть вещей». Королева Гор постигла таким образом суть человека: он живет в обществе, связан с предками и подвержен влиянию времени.
Соединяющим звеном мира гор и людей является слуга Торберн. Он простым языком объясняет миссию Элиса. Торберн говорит не по своей воле, он — провозвестник. Для обыкновенных людей это просто жалкий нищий. В царстве Королевы, которая управляет судьбой Торберна, он общается с духами. Магией своих слов Торберн обеспечивает доступ Элису в подземный мир, преодолевая время.
Отныне пребывание Элиса на земле и в царстве Королевы Гор пред-ставляет большую опасность для него как поэта: в городе он — дух и не подвержен воздействию судьбы, страдания Анны ему безразличны; в глубинах земли отдаленность от жизни приносит только разочарование. Каким же быть поэту? Стремиться к деятельной земной жизни, идти путем саморефлек-сии или погружаться в «сердце мира»? Гофмансталь не спешил публиковать при жизни пять актов своей драмы, над которыми он работал в течение всей своей жизни. Ответы на поставленные вопросы так и не прозвучали. Изобра-жение потусторонних мистических сил лишало пьесу драматического конфликта. Земная жизнь — это одна реальность, а главный герой «Фалунских рудников» принадлежал другому, высшему миру ценой отказа от реального. Молодой драматург испытывал значительные затруднения в изображении потустороннего мира, который не мог быть подобием реального, хотя Королева Гор упорно ищет простого смертного. При всей привлекательности подземных чертогов в них отсутствуют нравственные законы. Отсюда, как представляется, и общий скепсис в вопросе путей самоосуществления поэтических способностей Элиса, синтез которых казался найденным Гофмансталем в пьесе «Император и Ведьма».
В драматических произведениях Гофмансталь пытался наглядно пока-зать главную опасность для поэта — оторванность от жизни. Писатель настойчиво предостерегает от этого пути своих читателей, так как он ведет к отказу от многих основополагающих ценностей: моральных, эстетических, социальных. Гофмансталь стремился избегать ситуаций, сопряженных с риском для поэтической души, зная больше и яснее, чем его персонажи. Наиболее значимым «документом» поисков связей с жизнью стала новелла «Письмо» (1902), с которой, как справедливо считают критики, завершается первый период творчества писателя.
«Письмо» создано в редком жанре вымышленного послания лорда Чэндоса философу Френсису Бэкону. Стилизуя письмо под принятый эпистолярный этикет XVII века (витиеватость обращений, сравнения из античного культурного наследия, архаизированный язык), Гофмансталь изображает кризисное состояние его отправителя. Лорд Чэндос теряет дар создавать литературные произведения, несмотря на демонстрируемую в письме виртуозность стиля. Он признается в собственной беспомощности перед миром слов. Чэндос не различает предметный и субъективный миры, «опредмечивая» прошлое в воспоминаниях и нарушая временные связи: «Всё распадалось у меня на части, эти части — снова на части, и никакое понятие не могло скрепить их. Вокруг меня было море отдельных слов, они сворачивались в студенистые комочки глаз, упорно глядевших на меня, а я вглядывался в них: они были как воронки водоворота, глядя в которые ощущаешь дурноту, а они все кружатся, и за ними — пустота» (1, с. 523).
«idola fori» Бэкона, идолов, которые наделяли слова силой, не подчиняющейся человеку, Гофмансталь показал разрушение целостного восприятия мира на отдельные части подобно Э. Маху. Чэндос «утратил дар последовательно мыслить и связно излагать». (Вспомним, что то же самое произошло с Андреа — героем первой драмы писателя.) Проблема потери смысла жизни и творческих способностей была магистральной в поэтологии молодого Гофмансталя. Ее решение в новелле не свидетельствует о внутреннем кризисе (распаде всех ценностей) самого австрийского поэта, хотя в 900-е годы он как лирик умолкает.
В новелле не только «красивые слова», а слова вообще теряют свою коммуникативную функцию, что делает невозможным познание мира. Это не только кризис сознания и языка Чендоса, но и всего его мистического опыта. Если в стихотворениях Гофмансталя «я» ассоциировалось со всем миром, то теперь «я» и мир не могут существовать вместе. Разъединение «я» и мира в новелле Гофмансталя произошло потому, что поэзия и лиродраматургия молодого писателя развивалась нередко посредством саморефлексии или отождествления себя с объектом изображения. Однако Чэндос — вовсе не Гофмансталь, а мыслимая, экстремальная и нежизнеспособная модель поэта. Ярко выраженное игровое начало, характерное для всей венской литературы в целом, — необходимый критерий для оценки раннего творчества Гофмансталя.
В дальнейшем австрийский писатель активно развивал более динамичные и сценические драматургические жанры — трагедию и комедию, плодотворно продолжая традиции античного театра, Шекспира, Мольера, Кальдерона, Бомарше, Раймунда, Нестроя и Грильпарцера. Лирическая драма с ее исповедальностью в поэтологических вопросах осталась уделом молодых лет. Внутренняя необходимость выхода за пределы творческих проблем поэта ясно выразилась в пятиактной исторической трагедии «Спасенная Венеция, или Раскрытый заговор» (1904), начатой Гофмансталем одновременно с «Письмом». Новая ориентация и внутреннее преображение продолжают интересную эволюцию молодого поэта. Гофмансталь-драматург не менее оригинален. Каждое его произведение, как и в раннем творчестве, это самобытная жанровая разновидность и попытка разрешения насущных поэтологических проблем.
в смысл бытия. Однако сами жизненные вопросы остаются у молодого поэта без ответа. Он развивается в русле символистской эстетики, проверяя ее на прочность, нравственность, выразительность, экспериментируя в своей творческой лаборатории подобно алхимику. К своему магическому «действу» Гофмансталь подходит во всеоружии философского, эстетического, искусствоведческого знания, конечно же, умозрительного и книжного. Но в алхимическую келью молодого творца заглядывают солнечные лучи, столь притягательные, что поэт отваживается открыть дверь и выйти к людям, в реальное общество Вены начала ХХ века с его насущными политическими, социальными, национальными и культурными проблемами.
Библиографический список
2. Тростников М. В. Поэтология. М., 1997.
—1901). Berlin, 1935.
4. Hofmannsthal H. von. Gedichte. Dramen I. Frankfurt a. Main, 1986.
ätze III. Aufzeichnungen. Frankfurt a. Main, 1986.
östliche Mystik. Gotha, 1926.