Цветков Ю. Л., Иваново.
Дискурсивный анализ комедии Гуго фон Гофмансталя «Трудный характер»
Алтайская государственная академия образования им. В. М. Шукшина
http://www.bigpi.biysk.ru/ff/readarticle.php?article_id=140
Использование игровых приемов на уровне комедийного дискурса обусловлено наличием в пьесе известного австрийского драматурга Гуго фон Гофмансталя (1874–1929) «Трудный характер» (1919) темы речевого общения. Двухуровневая структура диалога служит иллюстрацией мысли Гофмансталя о неспособности языка как средства общения выполнять свою прямую функцию, то есть обеспечивать взаимопонимание между людьми. Недоверие к словам, произносимым людьми, должно вытекать, по мысли драматурга, из сложившейся в высшем свете традиции играть словами, вести беседу ради самой беседы, а не для передачи своих мыслей и чувств. Слова необходимы играющим для того, чтобы скрывать мысли и создавать маски и иллюзии.
Действие происходит на званом вечере в аристократическом семействе Альтенвилей. Образ жизни собравшихся здесь людей сопоставляется с игрой по определенным правилам. Как метафора жизни знати и поведения в светском обществе в комедии появляется образ карточной игры. В пьесе есть замкнутый круг играющих, которые отделяют себя от других людей и не принимают в свое общество лиц, не признающих их правила. В широком смысле – это венская аристократия, в узком – компания друзей графа Альтенвиля. Доминирующим игровым уровнем представляется в комедии дискурс. Персонажи комедии действуют мало, поэтому сконцентрировать множество проблем и идей в рамках незатейливого сюжета Гофмансталю удалось с помощью изображения светских бесед на разнообразные темы. Язык общения и возможности коммуникации являются ведущими темами комедии «Трудный характер». Эти темы имеют непосредственную связь с игровыми моментами, поэтому имеет смысл сопоставить позицию Гофмансталя с философскими взглядами Л. Витгенштейна. В его «Философских исследованиях» речь идет о существовании «многих языков», обслуживающих разные сферы человеческой жизни. В основе понятия «языков-игр» лежит аналогия между поведением людей в играх и в различных формах социальной речевой деятельности. Нечто подобное мы наблюдаем у Гофмансталя. Язык является аспектом той или иной деятельности, и его употребление предполагает определённый нелингвистический контекст. Игровое обхождение со словами героев Гофмансталя подчеркивает характер поведения, принятого в обществе, к которому они принадлежат. Язык является одной из важнейших игр социального поведения, так как никакая деятельность без него не обходится. В основе употребления слов в том или ином неречевом контексте лежат правила, простейшая модель их использования в подобной ситуации. Но именно в игровом характере функционирования языка кроется опасность, что речь превратится в самостоятельную игровую реальность, имеющую с действительностью мало общего. Тогда значения слов и оттенки этих значений станут далеки от реалий, порождение смыслов будет происходить в отрыве от действительности.
В «Трудном характере» звучит речь представителей высшего общества. Здесь принято употреблять множество французских слов и выражений, а искусство вести беседу является обязательной характеристикой знати. Употребление слов служит не выражению мыслей и чувств, а скорее искусству поддержания светского разговора. Поэтому речь способствует не раскрытию характера персонажа, а созданию его маски. Слова сами начинают играть с людьми злую шутку, запутывая их. Особым недоверием к словесному общению отличается Ганс Карл Бюль – главный герой пьесы. Он сталкивается с постоянным неправильным истолкованием собственных слов. Он привык к тому, что для окружающих его людей слово давно уже не является средством выражения мыслей. В процессе речевого общения персонажей создается лишь иллюзия взаимопонимания. В пьесе постоянно встречаются сцены, когда комический эффект создается из-за неправильного понимания персонажами друг друга.
При этом ясно, что Антуанетта руководствуется не речами, а, по-видимому, нюансами поведения собеседника. Свое суждение о словах Гофмансталь вкладывает в уста своего главного героя:
„Durchs Reden kommt ja alles auf der Welt zustande. Allerdings, es ist ein bil lcherlich, wenn man sich einbildet, durch wohlgesetzte Wrter eine wei Golt wie groe Wirkung auszuben, in einem Leben, wo doch schlielich alles auf das Letzte, Unaussprechliche ankommt. Das Reden basiert auf einer indezenten Selbstberschtzung» [1, с. 403]. «Все на свете устраивается через разговоры. Правда, как-то смешно воображать будто, умело подобранными словами можно чего-то добиться. На самом деле все в жизни определяется чем-то последним, невысказанным. А все эти словеса – неприличное самомнение, не более» [2, с. 226].
Действительно, в обществе, где вращается Ганс Карл, светские беседы являются первичной и самой важной сферой деятельности: во время них решаются серьезные вопросы, заключаются сделки, оказывается влияние на политику, заключаются соглашения о браке или его расторжении. Кажется, что искусство разговора делает этих людей всесильными. Однако это иллюзия, о чем свидетельствует масса недоразумений, происходящих в этот вечер у Альтенвилей. В итоге все в жизни определяется высшей необходимостью, она и есть то «последнее, невысказанное», о чем говорит Ганс Карл. Словесные игры обманывают людей, так как в самой природе языка заложено, по мнению Гофмансталя, это несоответствие означаемого означающему, которое делает слова далекими от реалий.
Многословность свойственна самым незначительным, заурядным или подвергающимся осмеянию персонажам. Чем значительнее действующее лицо, чем богаче его внутренний мир, тем меньше его доверие к словам. Такие герои чаще всего характеризуются с помощью невербальных средств передачи информации, а при построении диалога особая роль отводится ремаркам: «Hans Karl schweigt» [1, c. 355], «Hans Karl raucht [1, c. 369], «Hans Karl nickt» [1, c. 369]. Ремарки заменяют собой реплики. Они располагаются между многословными тирадами Стани. Когда же герой начинает говорить сам, то его речь представлена короткими замечаниями, иногда он произносит лишь междометия. Логика «обратности» раскрывается в том, что Стани и Нoйхоф, прекрасно владеют своей речью, умеют говорить с пафосом и употреблять цветистые словесные хитросплетения. Они – мастера светских бесед – не могут производить на людей такое сильное впечатление как Ганс Карл. Стани поэтому хочет быть похожим на дядю:
«Das bewundere ich ja so an dir: du redest wenig, bist so zerstreut und wirkst so stark» [1, c. 353] «Вот это меня в тебе и восхищает: ты говоришь мало, так рассеян. Но производишь сильное впечатление» [2, c. 177].
реплики сдержанными замечаниями, иногда молчанием. По её неречевому поведению понятно, что ей неприятно общество назойливого барона. Как вежливая хозяйка и светская дама она выдает свое несогласие с Нойхофом лишь немногословностью и жестами. А барон истолковывает её поведение как проявление влюбленности в него. В манере общения раскрывается глубокое сходство Ганса Карла и Елены. В финальном диалоге, когда по правилам классической комедии должно произойти объяснение в любви, оба героя испытывают трудности, пытаясь высказать, что у них на душе. Оба волнуются, сами себя перебивают, не могут подобрать нужные слова. Слова не предназначены для выражения настоящих чувств, сущность языка игровая. Достаточно обратить внимание на реплику Елены, которая хочет объяснить Гансу Карлу причину его возвращения к ней:
«Helenе mit einem vollen Blick auf ihт: Sie sind wiedergekommen, weil – ja! es gibt das! gelobt sei Gott im Himmel! Sie lacht Aber es ist vielleicht schade, da Sie wiedergekommen sind. Denn hier ist vielleicht nicht der rechte Ort, das zu sagen, was gesagt werden mu – vielleicht htte das – aber jetzt mu es halt hier gesagt werden» [1, c. 428], «ЕЛЕНА (глядя ему прямо в глаза). Вы вернулись потому… Да! Так оно и есть! Слава тебе, Господи! (Смеется.) А ведь даже немного жаль, что вы вернулись. Ведь тут, пожалуй, не самое подходящее место, чтобы сказать, что должно быть сказано… может, лучше бы было… нет, теперь придется говорить это здесь…» [2, c. 251].
Постепенно Елене удается прояснить для Ганса Карла его собственное состояние и открыть ему свои чувства. Однако традиционная фраза о любви так и не произносится. Это и есть то «последнее, что нельзя высказать». Герои без слов угадывают чувства друг друга. Беспомощность языка как выразительного средства, невозможность устроить какое бы то ни было серьезное дело «разговорами», как это всегда было принято в свете, и игровая сущность салонных бесед подчеркивается безнадежностью мероприятия, порученного Гансу Карлу. Он должен был вернуть Антуанетту мужу, а Елену убедить выйти замуж за Стани. Однако словами он не повлиял ни на одну из героинь. Обе увидели нечто другое, невысказанное, то, что не подлежит словесному выражению – его настоящие чувства к Елене, проигнорировав пустые, ставшие ненужными речи, сумев отличить игру от реальности.
Игровое поле комедии Гофмансталя «Трудный характер» можно назвать дискурсивным. Субъектом игры выступает высший свет, представляющий собой замкнутый круг игроков, оберегающих свое объединение от вторжения людей, играющих в другие игры, либо нарушающих правила игры. Особая роль принадлежит игровым приемам на уровне интриги. Это в первую очередь мотивы случая и высшей необходимости. Они – движущие силы всего происходящего и имеют значение не только, когда речь идет о браке. В комедии «Трудный характер» они тесно связаны с темой общественной. Их наличие переводит игровые отношения на новый уровень – вселенской игры, в которой люди являются объектами, независимо от их намерений, воли и общественного положения. На игровой характер жизни венской знати указывает мотив игры в карты, выступающей как метафора светской жизни. Игра присутствует в комедии как жизнетворчество: в пьесе имеется образ авантюриста, вечного игрока. Проблема брака решается в процессе противопоставления Антуанетты Гехинген её мужу, а также Елене Альтенвиль – героям, созданным для брака, с которыми связано действие высшей необходимости.
Несколько игровых приемов участвуют в создании образа главного героя комедии, выражающего авторскую позицию. Во-первых, это наличие пародии на него – персонажа клоуна Фурлани. Во-вторых, это маска внутреннего состояния. Показ конфликта в душе героя осуществляется с помощью игровых приемов на уровне невербальных средств передачи информации. Игровое начало в некоторых сценах способствует созданию комического эффекта. Основная особенность комедии «Трудный характер» состоит в том, что игра становится её содержанием, важные проблемы решаются в процессе противопоставления игры на уровне социальном игре космической, а также игры – серьезности. Можно говорить о своеобразном дискурсивном игровом поле комедии. «Трудный характер» имеет характерные признаки интеллектуальной разговорной пьесы. Идейное содержание и структурно-стилевая цельность её обеспечиваются игрой, поэтому пьесу можно отнести к жанру интеллектуальной комедии игры.
традиции игровая деятельность являлась одним из существенных факторов формирования одной из наиболее отличительных черт австрийского менталитета и австрийского народного театра. Игра как способ бытия в мире предоставляла человеку свободу: преодолевая рамки деструктивного начала и заданной повседневности, игра создала возможность взаимной трансформации человека и мира, что позволило человеку сыграть самого себя и сохранить свою индивидуальность, не сводимую к сумме фиксированных ролей. Так было в венской народной комедии, пьесах Ф. Раймунда, И. Нестроя, Г. фон Гофмансталя и А. Шницлера. Основная функция игрового начала в рассмотренных драмах венского модерна заключалась в моделировании реальности и создании условий для жизнетворчества. Игра преодолевала мировоззренческие «тупики» философствующего персонажа, спасала от распада личности героя-прожигателя жизни, укрепляла любовные узы непримиримых ранее оппонентов, восстанавливала утраченную любовь и способствовала заключению счастливых браков.
Неподвластная никаким обстоятельствам игровая ситуация выводила персонажей в пространство свободы посредством игрового дискурса. Основой его стала эмпатичность, то есть развернутость к другому, умение почувствовать его состояние и настроение. Этот психологический конформизм или душевная мягкость обусловили существование игрового дискурса в австрийской драматургии. Открытость сознания и взаимность отношений становятся новой человеческой возможностью для осуществления языковой игры, ставшей источником драматического конфликта, его развития и разрешения. Драматический дискурс предстал как особый процесс (диалог как событие), создав замкнутую и относительно автономную систему, в которой на первый план выходит общение как переживание. Комедийное творчество Гофмансталя предвосхищает понимание языковой игры в философских обобщениях Л. Витгенштейна, для которого языковая игра не ограничивается лишь речевой практикой, а разворачивается в ситуациях более значительных, чем словоупотребление. Это обстоятельство сходно также с представлениями о языковой игре как модели дискурса в постмодернистской концепции М. Фуко.
1. Hofmannsthal, H. von. Der Schwierige [Text] // Hofmannsthal H. von. Dramen IV. Lustspiele. Frankfurt a. Main, 1986.