Приглашаем посетить сайт

Андреюшкина Т. Н.: Немецкий сонет: эволюция жанра

Cтатьи:

Общие темы
Англия Франция Германия
Италия Испания Португалия
Бельгия Нидерланды Дания
Ирландия Исландия Норвегия
Швеция Финляндия Польша

http://vak.ed.gov.ru/ru/dissertation/index.php?id54=1540&from54=48

На правах рукописи

Андреюшкина Татьяна Николаевна

Немецкий сонет: эволюция жанра

Специальность 10. 01. 03 – литература
народов стран зарубежья
(западноевропейская литература)

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук

Москва – 2008

Работа выполнена на кафедре всемирной литературы филологического
факультета Московского педагогического государственного университета

Научный консультант:

доктор филологических наук,
профессор НИКОЛА Марина Ивановна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук,
профессор СТАДНИКОВ Геннадий Владимирович

профессор РЫМАРЬ Николай Тимофеевич

доктор филологических наук,
профессор ЦВЕТКОВ Юрий Леонидович

Ведущая организация – Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Защита состоится «____»____________ 2008 года в ____ часов на заседании
диссертационного совета Д 212. 154. 10 при Московском педагогическом
государственном университете по адресу: 119992, Москва, Малая Пироговская ул., д. 1, ауд.____.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского
педагогического государственного университета по адресу: 119992, Москва,
Малая Пироговская ул., д. 1.

Автореферат разослан «____» _________ 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета А. И. Кузнецова

Сонет – один из самых традиционных лирических жанров европейской литературы, однако, на протяжении семи веков своего существования он не утратил привлекательности. Сонет занимает важное место в немецкой литературе, хотя отношение к этому жанру в Германии не всегда было ровным. Сонет появился на немецкой почве гораздо позже, чем в итальянской, испанской, португальской, французской, английской и нидерландской литературах, но раньше, чем в ряде других европейских стран: в Болгарии, Румынии, Греции, Венгрии, Чехии, в прибалтийских странах, а также в России и Америке.

Степень научной разработанности указанной проблематики. За историю развития немецкого сонета не было создано работ, в которых исследовалась бы эволюция немецкого сонета на всех этапах его литературного развития. Поэтому возникла потребность в установлении и описании периодов в развитии сонета и определении его места в современной немецкой поэзии.

Исследования в области поэтики сонета возникали в Европе вместе с формированием жанра. Эта особенность отличает и немецкую сонетистику. Выявление этапов развития немецкого сонета неразрывно связано с изучением его теории и практики. В немецком литературоведении отдельные аспекты поэтики сонета исследовались с XVII века (М. Опиц, А. Бухнер, Ф. Цезен, К. Вейзе,

М. Д. Омейс, Э. Ноймейстер и др.). В эпоху Просвещения сонет стал объектом критики (И. К. Готшед, И. Г. Зульцер, И. Г. Фосс и др.). Разработка теории сонета А. В. Шлегелем имела важные последствия для развития сонета вплоть до ХХ века. Существенный вклад в изучение сонета внесен в конце XIX в. «Историей сонета в немецкой поэзии» (1884) Г. Вельти. Ученый рассматривает историю развития жанра в немецком языковом пространстве эпохи барокко и романтизма.

Исследования в области жанра с исторической точки зрения долгое время создаются в романтической парадигме, и в них анализируется соотношение между синтаксической и стиховой структурой сонета, его внешней и внутренней формой. Это касается и работы В. Менха «Сонет: образ и история» (1955), которая вплоть до конца ХХ века оставалась основополагающим трудом по истории и теории жанра. В отечественном литературоведении из-за своей краткости и афористичности широко цитируется работа И. Р. Бехера «Философия сонета, или маленькое учение о сонете» (1956), появившаяся на свет как отклик на книгу

В. Менха. Предметом интенсивных исследований и формирования гипотез до сегодняшнего дня является происхождение сонета (Э. Х. Уилкинз, К. Монтаньяни, Р. Антонелли). Значение числовой символики легло в основу тезиса об определенной интеллектуальной конструкции жанра (Г. Фридрих, В. Пёттерс).

Интерес к сонету возрождается в 70-е гг. ХХ в.: Г. -Ю. Шлютер в соавторстве с Р. Боргмайером и Г. В. Витширом составил краткую историю европейского сонета с более подробным описанием немецкого сонета (1979), завершающимся творчеством Рильке. К. Юнгрихтер проанализировала национал-социалистскую сонетную поэзию в работе «Идеология и традиция» (1979). Т. Шнайдер в книге «Закон беззакония» (1992) рассматривает сонетные анжамбеманы. Жанр сонета не перестает интересовать исследователей и в настоящее время. Э. Гребер в книге «Текстильные тексты» (1998) обратилась к эксперименальным сонетам, демонстрирующим принципы комбинаторики и пермутации постмодернистского сонета. «Современный немецкоязычный сонет» (1999) А. Бёна является практически единственным, правда, крайне избирательным исследованием современного сонета. Ф. Кемп, не претендуя на теоретическую глубину и историко-литературную широту анализа, издал двухтомное сочинение «Европейский сонет» (2002). Его книга в большей степени носит эссеистический характер. Несмотря на объем, охватывающий всю историю сонета, она представлена анализом текстов отдельных поэтов. Немецкий сонет описан в ней только до середины ХХ века, поскольку сам автор был активным свидетелем ее развития именно до этого времени.

«Современный образ сонета» (1932) Г. Митлахера, где предпринимается попытка описать причины популярности жанра в довоенные годы. Классификация сонета

Д. Шиндельбека в исследовании о современном немецком сонете (1988) нашла поддержку у немецких исследователей современных сонетов А. Бена и Ф. Линка. Новейшие попытки определения жанра опираются не на нормы и каноны, а на литературно-историческое многообразие форм сонета. При этом в качестве аргументов привлекаются структура (Д. Шиндельбек), художественно-комбинаторный характер (К. Скотт, Э. Гребер) или связь с исторической ситуацией (А. Бен, Т. Боргштедт).

Представим историю изучения сонета и его аспектов в хронологическом плане. В Европе сонет был предметом изучения многих теоретиков и историков литературы [Lentzner 1886; Sterner 1930; Wilkins 1959; Friedrich 1964; Fussel 1965; Crutwell 1966; Wendel 1968; Fuller 1972, Yates 1981; Jost 1989; Weinmann 1989; Spiller 1992].

Немецкими литературоведами жанр сонета рассматривается в целом ряде работ по поэтике [Bähr 1922; Schäfer 1923; Weinheber 1954; Hülle 1969; Küper 1976; Arndt 1984; Hermes 1988; Breuer 1999, Hawthorn 1994; Kayser 1999; Biermann/ Schurf 1999; Lamping 2000; Link J. 1981, 1997; Ludwig 1994; Matzkowski 2001]. Некоторые работы интерпретируют конкретные сонеты среди других жанров [Naumann 1966; Klein 1972; Hink 1982; Wernicke 1983; Freund 1990; Hotz 1990; Kayser 1991; Weber 1991; Giese 1992; Ludwig 1994; Urbanek 1995; Bohusch 1998; Sorg: 1999; Hoffmann 1998, 2001; Schuhmann 1995; Frank 2000]. В ряде книг анализируется сонетное творчество отдельных авторов:

В. Гумбольдта [Leitzmann 1912], А. фон Платена [Link 1971], Р. М. Рильке [Schlöttermann 1966; Kellenter 1982; Leisi 1987; Gerok-Reiter 1996], К. Крауса [Borries 1971; Strelka 1990], К. Вайса [Verbeeck 1970], И. Р. Бехера [Maurer 1955; Mönch 1960], Б. Брехта [Benjamin 1978], Р. Шнейдера [Blattmann 1979], П. Целана [Beese 1976, Pöggeler 2000], Х. Мюллера [Ebrecht 2001], а также сонетистика литературных периодов [Welti 1884; Muschg 1969].

Таким образом, в ХХ в. научный подход к сонету отличается разноплановым характером. Ученые пытаются исследовать истоки жанра, проследить его развитие в национальных литературах, отметить основные тенденции в трансформации жанра. Пожалуй, один момент объединяет их работы: критика чрезмерного экспериментаторства, проявляемого в особенности в ХХ в., что, по мнению исследователей, может привести к исчезновению жанра. Но, как показывает история развития сонета, подобные опасения излишни. Перечисление одних только сонетистов ХХ в. составило бы изрядный список. Наиболее заметные вехи в развитии жанра связаны с именами Г. Тракля,

Р. М. Рильке, И. Б. Бехера, Й. Вайнхебера, К. Микеля, Р. Кирша, Р. Гернхардта,

О. Пастиора, Л. Харига, Ф. Й. Чернина. Более того, в своих поэтических произведениях или в эссе они пытались сформулировать свое представление о сонете.

В отечественном литературоведении интерес к теоретической стороне жанра следует отнести к ХХ в., поскольку расцвет сонета связывается с поэзией Серебряного века. Этим объясняется обилие работ, посвященных сонетистам данного периода (К. Д. Вишневский, С. И. Кормилов, Б. Романов, В. Рогов, С. Д. Титаренко, О. И. Федотов, А. В. Останкович и др.). О сонете немало написано самими поэтами, работавшими в этом жанре (В. Брюсов, А. Белый, И. Сельвинский и др.), а также переводчиками поэзии (Л. Гинзбург, А. В. Карельский, М. Л. Гаспаров, В. Куприянов и др.). Понятен интерес к сонету и теоретиков литературы, занимавшихся проблемами поэтики лирических жанров и стиховедения (Ю. Н. Тынянов, Л. Гроссман, Б. В. Томашевский, Е. Г. Эткинд, Ю. М. Лотман, К. С. Герасимов, М. Л. Гаспаров, М. Эпштейн и др.). Большой вклад в изучение сонета внесли и историки литературы, касавшиеся вопросов поэтики жанра в своих исследованиях сонетного творчества того или иного автора (Н. С. Павлова, О. И. Федотов, Е. А. Зачевский, А. С. Бакалов, Н. В. Пестова и др.). В отечественном литературоведении во второй половине ХХ в. предметом исследования становилось творчество лишь отдельных сонетистов: А. Грифиуса, А. фон Платена, Ф. Рюккерта, Р. М. Рильке, Г. Гейма и экспрессионистов, И. Р. Бехера и некоторых других.

Выбор материала предопределен фактом существования богатой немецкой сонетной традиции с эпохи барокко вплоть до современности. В качестве ключевых фигур избираются поэты, внесшие свой вклад в разработку поэтики сонета, в творчестве которых этот жанр занимает главенствующее место. Источником для нашего исследования послужил ряд сонетных антологий: «Сонеты разных народов. 700 сонетов из семи веков» (1954) К. Т. Буша, антология «Немецкий сонет» (1969) Й. -У. Фехнера, антология «Немецкие сонеты» (1979) Г. Кирхера, которую он повторил в сокращении «Пятьдесят сонетов» (1999), а также антологии немецкой поэзии, содержащие сонеты (издатели Б. Визе, Г. Л. Арнольд, Ю. Штенцель и др.). В работе привлекались собрания сочинений наиболее крупных поэтов Германии, сборники сонетов и отдельные сборники стихотворений современных авторов, а также сонеты, опубликованные в сети Интернета (К. М. Рариш, Р. Вольлебен, Э. -Ю. Драйер и др.).

Методологической основой исследования стали принципы историзма и системности. Сочетание структурно-типологического и сравнительно-исторического методов литературного анализа позволило проследить особенности бытования и видоизменения сонета как жанра. Теоретическую основу работы составляют исследования по теории и истории немецкого сонета немецких ученых В. Менха, Й. -У. Фехнера, Г. -Ю. Шлютера, Д. Шиндельбека, А. Бена, Э. Гребер, а в отечественном литературоведении – исследования в области теории жанра, проведенные на материале русского сонета (А. П. Квятковский, В. М. Жирмунский, С. С. Аверинцев, Л. Гроссман, Е. Эткинд, М. Л. Гаспаров, В. Е. Холшевников, К. С. Герасимов, С. И. Кормилов, К. Д. Вишневский, С. Д. Титаренко и др.). В основу нашей работы легла теория эволюции жанра, разработанная А. Н. Веселовским, В. М. Жирмунским, Ю. Н. Тыняновым, Б. В. Томашевским. В своем исследовании мы опирались на понятие доминантных признаков, используемое в работах о русском сонете Б. В. Томашевским и О. И. Федотовым, а также на понятие стихотворной симметрии, большое значение которому придавали Л. И. Тимофеев и Л. Г. Портер. Показывая графические и акустические особенности сонета, мы использовали разработки Ю. М. Лотмана, Ю. В. Казарина и др. При включении отдельных авторов в определенный этап развития сонета принимались во внимание как зарубежные, так и отечественные исследования по лирике и сонетному творчеству, в том числе поэтов барокко [З. И. Плавскин 1988; Ал. В. Михайлов 1997, О. С. Рахманина 2002, Н. Л. Костарева 2006], романтиков (Н. Я. Берковский 1935, С. В. Тураев 1989, А. В. Белобратов), поэтов постромантизма [С. В. Тураев 1991; А. С. Бакалов 1999, Л. Н. Полубояринова 2003], Р. М. Рильке [М. Л. Рудницкий 1976, А. Г. Березина 1985, А. В. Карельский 1999, В. Н. Ахтырская 2002], И. Р. Бехера [П. Р. Биркан 1976; Р. М. Самарин 1978; Г. Д. Бордюк 1980] и экспрессионистов [Н. В. Пестова 1999, Н. С. Павлова 2003, а также ряд авторов статей о немецкой экспрессионистской лирике в «Энциклопедическом словаре экспрессионизма» (2008): В. Д. Седельник, И. В. Млечина, Т. В. Кудрявцева, А. А. Гугнин и др.].

Объект анализа – немецкая сонетистика от ее истоков до начала ХХI века.

Предмет исследования – эволюция сонетного жанра в контексте других лирических жанров немецкой литературы в каждую из литературно-исторических эпох на обозначенном отрезке времени.

Целью данной работы является создание целостного представления об эволюции немецкого сонета с середины ХVI в. до начала ХХI в. и особенностях его трансформации, а также установление основных этапов развития жанра. В процессе исследования ставились и решались следующие задачи:

• показать эволюцию немецкого сонета как непрерывную поэтическую традицию в ее взлетах и падениях с середины ХVI в. по сегодняшний день;

• определить этапы развития немецкого сонета, выявить типологическое сходство и различия между ними;

• проследить взаимосвязь развития сонета в контексте других лирических жанров в каждый из рассматриваемых периодов литературного процесса;

• исследовать традиции современного немецкого сонета, изучить его контаминации со смежными жанрами, а также виды его трансформации.

• показать национальное своеобразие немецкого сонета.

Актуальность исследования. О сонете второй половины ХХ в. работ практически нет, как нет обобщающих, системных исследований об эволюции немецкого сонета, что и вызвало к жизни появление этой диссертации.

Проблема периодизации истории развития немецкого сонета достаточно актуальна. Она не решена не только в отечественном, но и в немецком литературоведении. Эту проблему в конце 70-х гг. пытался поставить Г. -Ю. Шлютер. Немецкому сонету посвящена только третья часть его книги, в двух первых ее частях исследователь обращается к теории сонета и сонету в романских и английской литературах как предшественнику немецкого. В немецкой поэзии Шлютер выделяет три этапа, положив в основание своей периодизации тип метрической формы сонета. Так, он различает период преобладания александрийского стиха в немецком сонете (XVI-XVIII вв.), период ориентации на итальянский стих (XIX в.) и период развития сонета от пятистопных ямбов к свободной метрической форме и связывает этот период с появлением «Сонетов к Орфею» Рильке. Все остальные сонеты ХХ в. оказываются вне поля зрения Шлютера. Данная периодизация, учитывающая отсутствие национальной формы немецкого сонета, закономерно исходит из определяющего влияния в отдельные периоды истории развития немецкой сонетистики французской и итальянской моделей сонета. Английской модели сонета этот ученый внимания не уделяет, без основания считая ее непопулярной в Германии, в то время как английский сонет, а особенно его сращения с итальянским, не был оставлен без внимания немецкими сонетистами. В своем определении этапов развития сонета мы уточним предложенную Шлютером периодизацию, как и последовавшие за ними этапы в ХХ в. с точки зрения литературно-исторических периодов.

Установление этапов развития немецкого сонета в данной работе опирается, с одной стороны, на историко-поэтологическую основу, поскольку, к примеру, для эпохи барокко ведущим был александрийский сонет французского образца, для XIX века – итальянский эндекасиллабо, английский сонет представлен в обеих эпохах спорадически или в контаминированной форме. Если постромантический сонет Платена, Рюккерта, Мерике и других поэтов создается в русле теории сонета периода романтизма, то сонеты реалистов Шторма и Келлера качественно от них отличаются. С другой стороны, при изучении сонета ХХ века важен историко-литературный подход: александрийский стих в сонете является в прошлом веке редкостью, а итальянский и английский чаще выступают в своеобразном скрещивании рифмовок и строф. Отход от традиций в сторону новаторства и экспериментов наметился в сонетном творчестве Рильке, сыгравшем важную роль в развитии сонета ХХ века и определившем главное направление в развитии жанра. Общие тенденции в развитии немецкого сонета в середине ХХ века позволяют рассматривать историю сонета этого времени в единстве, чего нельзя сделать с более поздними сонетами, так как традиции сонета в ГДР отличаются от соответствующих традиций в ФРГ и Австрии, связанных многими нитями с европейской и германской литературными традициями. Сонетная лирика в ФРГ и Австрии восходит к общим корням, лежащим в творчестве поэтов-новаторов начала ХХ века. Cонетистика ГДР опирается на традиционную послевоенную поэзию ХХ века. Но было бы ошибкой рассматривать историю развития немецкого сонета в целом только в контексте традиционной лирики, так как она отразила не только практически все этапы развития немецкой поэзии с середины XVI в. по настоящее время, но и новаторские устремления немецких сонетистов.

Большинство исследователей сонета рассматривают традиционные формы, обходя вниманием современные структуры сонета. Поэтому возникает необходимость определения границ жанра, что можно сделать с помощью выделения необходимого для существования сонета набора доминант. Вне поля зрения исследователей осталось и явление внутри- и внежанровой контаминации, имеющее первостепенное значение для выявления национальной специфики немецкого сонета. В диссертации будут представлены концепции ряда исследований по теории и истории сонета, неизвестные отечественной науке. Это теория жанрового семейного сходства А. Витбродта, теория комбинаторной сонетной текстуры Э. Гребер, а также основополагающие тезисы исторической концепции развития сонета В. Менха, Й. -У. Фехнера, Г. -Ю. Шлютера, А. Бена и др.

Новизна исследования:

• Впервые в отечественном литературоведении предпринята попытка дать развернутое системное исследование истории немецкого сонета от ХVI в. до начала ХХI в.

• Этапы развития немецкого сонета связываются с литературными направлениями и ведущими поэтологическими школами.

• Немецкая сонетная традиция показана как живая поэтическая традиция, вбирающая в себя лучшие европейские образцы сонетистики (Ф. Петрарка, В. Шекспир, П. Ронсар, Ш. Бодлер и др.).

• Эволюция сонета предстает в тесной связи с изменениями его жанровых характеристик в различных аспектах его внешней и внутренней формы.

• Впервые в отечественной истории литературы системно исследована современная сонетистика как важный сегмент немецкой литературы.

Положения, выносимые на защиту:

1. Немецкий сонет начал свое развитие в традиции нидерландских и французских сонетов с середины XVI в., пережил свой расцвет в эпоху барокко и некоторый спад интереса в XVIII в. Во второй половине XVIII в. в творчестве

К. Шмидта и Г. А. Бюргера, а далее в теории и практике сонета А. В. Шлегеля, поддержанного не только романтиками, но и И. В. Гете, а также поэтами вплоть до конца XIX в., культивировалась итальянская модель сонета. В ХХ веке наряду с традиционным сонетом широкое распространение получил экспериментальный сонет (ФРГ, Австрия), с начала ХХ в. находящий все больше приверженцев благодаря авторитету Р. М. Рильке. Наряду с освоенными европейскими образцами сонетной модели все большее внимание завоевывает английский сонет. Поэтому при периодизации истории немецкого сонета следует учитывать как историко-литературный аспект (связь литературы с определенными историческими и политическими событиями, а также с общими тенденциями развития культуры и искусства), так и внутрилитературный, поэтологический аспект (отношение к определенному литературному направлению и методу, а также выбор соответствующей сонетной модели).

Учитывая историко-литературные направления и включая в историю развития сонета весь ХХ в., назовем 5 этапов в развитии немецкого сонета:

• первый этап начинается с середины XVI в., охватывает эпоху барокко вплоть до конца XVII в. и характеризуется, преимущественно, влиянием александрийского стиха, заимствованного из французской сонетистики, и петраркистского стиля, претерпевающего изменения под воздействием барочного мироощущения;

• второй этап включает в себя XVIII в. как время перемещения сонета из центра на периферию литературы эпохи Просвещения и временное угасание интереса к жанру, которое в конце века под влиянием штюрмеров и романтиков сменяется возрождением сонета на немецкой почве;

• третий этап относится ко всему XIX в., охватывая романтический и постромантический сонеты, находившиеся под определяющим влиянием итальянской модели сонета и субъективной лирики переживания, с середины XIX в. бытие сонета сопровождается эпигонскими тенденциями и некоторой усталостью жанра, появляется реалистический сонет конца XIX в.;

• четвертый этап характеризуется развитием сонета эпохи модерна, он включает в себя как трансформацию сонета первой половины ХХ века (сонеты Рильке и экспрессионистские сонеты), так и традиционную линию в развитии сонета в литературе внутренней и внешней эмиграции;

• пятый этап характеризуется параллельным развитием традиций поэтической коммуникации сонетистики в ГДР и экспериментальной и постмодернистской сонетистики ФРГ, сохраняющими особенности своего развития на Востоке и Западе Германии (к последней примыкает сонетистика Австрии) на рубеже веков.

3. Названные этапы характеризуются типологическим сходством: появление интереса к сонету, возникающего, как правило, в переходный период, связанный с проблемами национального развития литературы, проблемами поэтического языка, сменой жанровых парадигм, происходит на фоне освоения лирического наследия Петрарки и появления переводов его произведений; далее наблюдается бурное развитие сонета, сопровождающееся рефлексиями о его жанровой природе; затем происходит некоторое охлаждение к сонету и перемещение его на периферию литературы либо переход в новое качество в связи с переориентацией на существующие образцы. Возникновение работ по теории сонета может предшествовать развитию определенного типа сонета (М. Опиц, А. В. Шлегель) или подводить итоги развития прошедшего этапа в истории сонета (В. Менх, Э. Гребер).

4. История сонета отмечена сохранением непрерывной традиции, чему способствовало обращение немецких поэтов к творчеству Петрарки, Ронсара, Шекспира и других европейских сонетистов. Образцами в немецкой поэзии для современных сонетистов являются в большинстве своем классики не только немецкой поэзии, но именно сонетистики: Гете, Брентано, Гейне, Платен, Рильке, Брехт.

5. Немецкий сонет занимает важное место в развитии европейского сонета. Теории сонета М. Опица, А. В. Шлегеля, И. Р. Бехера имели решающее значение для развития сонета на соответствующих этапах. Немецкими поэтами (П. Флеминг, А. Грифиус, И. В. Гете, Р. М. Рильке) созданы выдающиеся примеры сонетного творчества. Рильке как поэт рубежа веков и реформатор сонета – ключевая фигура не только для европейской, но и для американской сонетистики. Под его влиянием постмодернистский сонет тяготеет к мифологизму, рефлексии и игровым формам.

6. Немецкий сонет – чрезвычайно гибкий и мобильный жанр, который сохранил связь с твердыми формами и жанрами. Он образует не только внутрижанровые контаминации (скрещивания английского, французского и итальянского образцов), но и контаминации с такими жанрами, как пиндарическая ода, эпиграмма, баллада, идиллия, газель и т. д., что, на первый взгляд, лишает сонет чистоты жанра, но одновременно дает ему возможность обновления и расширения спектра выразительных средств. Как заимствованный жанр, сонет привлекал внимание немецких поэтов возможностью создания национальной формы, а отсутствие ее вызвало к жизни тенденцию к жанровой вариативности. Внешняя форма немецкого сонета отличается большим многообразием вариантов, закономерно появившихся за длительную историю его развития, сопровождавшуюся многочисленными экспериментами. Это относится как к строфике, вариантам рифмовки, метрике, так и к графическим, звуковым, интонационным, лингво-стилистическим способам организации сонета. Поскольку внешняя форма сонета находится в диалектической взаимосвязи с его структурой, при экспериментировании с формой внутренняя организация сонета становится его доминирующим признаком. Пародии на сонет, выхолащивая внутреннюю форму жанра, напротив, сохраняют признаки его внешней организации. Сонет существует за счет напряжения, создаваемого соотношением симметрии и асимметрии, гармонии и дисгармонии.

. В диссертации рассматривается эволюция немецкого сонета как целостный феномен, проводится периодизация истории его развития. В исследовании нашла продолжение разработка теории сонета, учитывающая многообразие вариантов соотношения внешней и внутренней формы сонета; уточняется содержание понятия «доминантные признаки» сонета, показывается взаимодействие симметрии и асимметрии, разнообразие видов контаминации сонета с другими лирическими жанрами, анализируются традиционные и новаторские свойства современного немецкого сонета.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут использоваться в вузовских курсах по истории зарубежной и немецкой литературы, а также по теории литературы, в спецкурсах по немецкой поэзии, в научных исследованиях, посвященных проблемам лирических жанров, специфике литературного процесса XVII-XVIII, а также XIX-ХХ вв.

Апробация работы. чтениях (Москва, 2004-2008), на 2-ом Международном симпозиуме «Русская словесность в мировом культурном контексте (Москва, 2006), на IV международной конференции «Язык, культура, общество» (Москва, 2007), на международных, всероссийских, региональных конференциях в Самаре, Пензе, Ульяновске, Волгограде, Тольятти, Тамбове, Махачкале, Чите, Елабуге, на международных конференциях в рамках проекта по изучению границ в литературе и культуре между Институтом культуры стран немецкого языка Самарской гуманитарной академии и Институтом германистики Рурского университета (г. Бохум, ФРГ) с 2001 по 2008 гг. Материалы диссертационного исследования использованы при составлении пособий «Немецкоязычная поэзия второй половины ХХ века: Учебное пособие» (Тольятти, 2002) и «Интерпретация и анализ текста: Методические разработки» (2004), которые внедрены в практику преподавания немецкой литературы в Тольяттинском государственном университете. Материалы диссертации включены в курс лекций по истории литературы Германии в Тольяттинском государственном университете.

Структура диссертации. Работа объемом 435 страниц состоит из введения, пяти глав и заключения. Общий объем работы с библиографическим списком, насчитывающим 534 наименования, составляет 457 страниц.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении его задачи, развернуты положения, выносимые на защиту, раскрывается жанровое своеобразие немецкого сонета.

Сонет, жанр с «кратким фиксированным объемом» (С. И. Кормилов) и уникальной формой, многие столетия привлекает как поэтов, так и стиховедов. В своей основе сонет повторяет строфическую структуру канцоны с восходящей частью из восьми стихов на две рифмы (октетом или двумя катренами) и различающейся с ней по рифмовке нисходящей частью из шести стихов на две или три рифмы (секстетом или терцетами). Внутреннее членение, как правило, подчеркивается при письме, так что форма идентифицируется и графически. Вследствие чисто графической узнаваемости сонета различные средства визуализации формы применялись еще в эпоху барокко.

Из-за своей краткости сонет часто включался в циклы, которые были связаны тематически («Встреча» Г. Бриттинга), диалогически (тенсоны К. М. Рариша с кругом сонетистов-коллег или сонеты-ответы поэтов «саксонской школы»), нарративно («Одиночество мужчин» В. Вондрачека или «Ноябрьская страна» Г. Грасса), формально – посредством повторения типа рифмовок («Документальные сонеты» Г. Рюма) или вида стихов («Автопортрет» М. Рита). С начала ХХ в. исторически строгое регулирование сонетной формы становится предметом споров, которые сопровождаются трансформациями жанра, и намеренные отступления от формы на всех уровнях становятся для поэтов все более привычными.

История термина свидетельствует о сложном процессе возникновения и заимствования данного лирического жанра. Слово Sonett (новолат. sonetus, ит. sonetto) представляет собой форму, производную от лат. sones (ср. со старофр. son – «тон», «звук») и образованную с помощью уменьшительного суффикса. С XIII в. в провансальской лирике, у сицилианцев и у Данте в «Новой жизни» это слово применялось в основном для обозначения жанра маленькой песенки. Немецкие поэты и теоретики литературы XVII в. переняли слово во французской oрфографии – Sonnet, например, И. Фишарт («Etlich Sonnet», 1575), как и обозначение из голландского Klinggedicht («звучащее стихотворение»), которое позднее было вытеснено первым. В конце XVIII в. с ориентацией на итальянский сонет произошли изменения в написании этого слова (Sonett от итальянского sonetto). Итальянское происхождение сонета не исключает влияния на него провансальской канцоны, а также его внутреннего родства с октавами, терцинами, эпиграммой, тенсоной и другими формами и жанрами.

Благодаря раннему введению в поэтики сонет стал жанровым термином и соответствует модификациям в понимании этого жанра. В Средневековье он связывается с разнообразными вариациями урегулированного порядка рифмовки, в Новое время сонет ориентируется на эпиграмму с фиксированными 14 строками. Поэтому сонету приписывалась (например, К. Вейзе) диспозиция содержащих аргументы силлогизмов и пуантированная концовка. Другую характеристику жанр приобретает как следствие толкования происхождения сонета от пиндарической оды (Ф. Цезен) или от песни (И. К. Готшед). Наиболее строгое определение он получил в немецком романтизме в трактовке А. В. Шлегеля, который диалектически обосновал формальное членение сонета на катрены и терцеты и стилизовал сонет под идеальную лирическую форму, что до ХХ в. определяло понимание сонета. В качестве строгой формы сонет служил примером и высокохудожественного произведения, опирающегося на богатые традиции, и искусственности, как слишком «узкий корсет» поэтической мысли, чему способствовали, в том числе, и поэтологические сонеты Гете.

что отчетливо выражалось в смене рифмовки, Г. -Ю. Шлютер даже пытался определить ее как национальную форму немецкого сонета, следуя за В. Менхом и Й. Вайнхебером. Другая модель допускает трех- и даже четырехшаговое движение мысли. О диалектической модели писали А. В. Шлегель, И. Р. Бехер, Г. Фридрих. Для немецкого сонета, варьирующего различные модели, свойственна игра форм и их «переливание» из одной в другую.

Доминантным признаком сонетной формы издавна считалось наличие 14-ти 11-сложных строк в их строфическом делении, предполагающем определенную внутреннюю структуру. Сонет имеет ряд отличительных признаков, среди которых различают основные (объем, зависимость строфики, метрики и рифмовки от выбранной модели сонета, диалектическое развитие темы; К. Г. Герасимов дополняет их художественной полноценностью стиха и полноценностью поэтической информации) и второстепенные (чередование мужских и женских клаузул, отказ от повтора слов и переносов и др.). Но к сонету следует подходить как к системе, и тогда, учитывая мысль Ю. М. Лотмана о минус-приеме, «значимо не только присутствие, но и отсутствие того или иного из ее разнообразных признаков» (О. И. Федотов). Сонет становится подвижной системой, способной на периферии жанра объединять разнообразные варианты с неполным набором доминант. Это тем более важно по отношению к современному сонету, предпочитающему дробление строф, метрически свободную форму, аллитерационные, ассонансные и внутренние рифмы вместо концевых. В целом, сменяющие друг друга центробежные и центростремительные тенденции по отношению к каноническим формам сонета характерны не только для истории сонета в целом, но и для творчества многих сонетистов (А. Грифиус, Л. Тик, Г. Тракль, Р. М. Рильке, Й. Тоор, И. Р. Бехер, К. Кролов, П. Целан, Г. Айх, С. Андерсон и др.)

Симметрия, консонанс и гармония сосуществуют в антиномической природе сонета с асимметрией, диссонансом и дисгармонией, причем первые ценились в барочном, романтическом, а далее – в традиционном сонете, а вторые – в экспериментальном. Гармония симметрично-асимметричных отношений в сонете подчеркивалась в сравнении пропорций сонета с золотым сечением (В. Бэр), с соотношением цифр из ряда Фибоначчи (О. И. Федотов), с конструкцией тройного параллелизма (А. Шефер). Расхождение визуальных и акустических, синтаксических и метрических границ может создавать дополнительную асимметрию и диссонанс в сонете, вызывая трансформацию канона.

Исторически сложились 2 типа сонетных строф: романская (с двумя катренами и двумя терцетами) и английская (с тремя катренами и одним двустишием), причем последняя применяется в ХХ в. так же часто, как и первая. Особое значение для немецкого сонета приобрела контаминация обоих строфических видов и варьирование их, что становится приметой литературы эпохи модерна и постмодернизма. По разнообразию вариантов строфы могут поспорить только с комбинационным разнообразием рифмовок. Вариативность строф получает первостепенное значение в ХХ в., набор строф становится неконвенциональным. Это не только соотношения октета и секстета, октета и терцетов, катренов и терцетов, трех катренов и 2-стишия, но и 13-стишия и моностиха, 12-стишия и двустишия, 11-стишия и терцета, 10-стишия и катрена, 9-стишия и 5-стишия, двух 7-стиший, двух 5-стиший и катрена и их многочисленные дериваты, но и различные комбинации строф в удлиненных и укороченных сонетах. Сонет в своих вариациях имеет отношение к любому разряду в классификации строфических образований: внутри сонета строфы могут быть одиночными и повторяющимися, тождественными и нетождественными, обособленными и цепными, каноническими и нетрадиционными.

Еще барочный сонет демонстрировал большое количество комбинаций рифмовок. Если в секстете появлялись 2-3 рифмы, то в октете их могло быть от двух до четырех («Китайский сонет» Л. А. Унцера), а при парной рифмовке число рифм в сонете возрастало до 7 («На рыцарские состязания С. Даха»). Теория М. Опица предлагала французскую рифмовку, а А. В. Шлегель настоятельно рекомендует итальянскую. Предпочтение женских рифм в итальянском сонете и мужских – в английском применялось в немецком сонете с художественной целью, но в традиционном сонете, как правило, использовалось чередование мужских и женских клаузул по правилу альтернанса. К сонетным изыскам относятся анафорические и акрофонические рифмы, акро-, мезо- и телестих, а также омонимические, экзотические, панторифмы и даже липограммы, а в контаминациях с газелью – редиф. В эпоху модерна интерес к рифме отходит на задний план, поэтому в секстете могут встречаться даже моноримы (Т. Дойблер), создаются сонеты только с ассонансными рифмами и нерифмованные сонеты (Г. Тракль, И. Р. Бехер, Б. Брехт). Причину частого отказа от рифмы в немецкой поэзии М. Андреотти справедливо видит как в отдельных проявлениях национальной традиции (примером для поэтов служили античная и ново-латинская поэзия, а также лирика Ф. Г. Клопштока, Ф. Гельдерлина, А. Хольца, а позднее Б. Брехта), так и в несоответствии старой формы новому содержанию поэзии в ХХ в. В ХIX веке мы не можем исключать влияния нестрофического белого стиха драматургии Ф. Шиллера и Г. Клейста на нерифмованный сонет, поскольку их метрический размер совпадает.

– 11-сложником или 5-стопным ямбом (последняя схема является преобладающей, поскольку на нее опирается не только итальянская, но и английская модель сонета). Уже во времена барокко использовались дактилические и трохеические размеры. Многосложный стих сосуществовал с сонетгеном (метрически усеченной формой от 2-х до 6 слогов). Совмещение в одном сонете гетерометрических строк начинается в эпоху модерна (Г. Тракль, Р. М. Рильке, И. Р. Бехер, Б. Брехт) и продолжается во второй половине века (Р. Ауслендер, И. Бахман, П. Целан, Г. Бриттинг, Й. Тоор, Ф. Й. Чернин).

Тенденция существования сонетов только в письменной форме повышает роль его графической организации, к которой относится, например, использование строчных букв при написании существительных (С. Георге, Э. Яндль, Г. Рюм, О. Пастиор, Ф. Й. Чернин). Поэтическая графика в фигурных и визуальных сонетах, в отличие от графики языковой (алфавита), утрачивает свой прикладной характер и приобретает качества одной из самых важных текстовых категорий. Отклонения графического выражения от действующей нормы (использование разделительных штрихов между строками или более поздний флаговый набор строк слева, центровка текста и проч.) применялись не только в барочной, романтической и авангардистской сонетной поэзии, но и в современной сонетистике (С. Андерсон, В. Хильбиг, К. Модик). Визуальные сонеты К. Рихи, М. Политицки находятся на границе между поэзией и изобразительным рядом, являясь «невербальным комментарием» (Д. Бурдорф). Следуя классификации единиц поэтической графики Ю. В. Казарина, можно найти в сонетах графемы (выделения букв), графолексемы (выделения слов), графические единства (комплексы графем), графические рисунки, графический орнамент и авторскую орфографию. Таким образом, визуальная поэтическая графика может являться доминантой в организации текста наряду с основными смыслообразующими единицами поэтического текста.

Наряду с визуальными образами барочного и постмодернистского сонета большое значение в период романтизма и экспрессионизма приобретают поэтический ритм, фонетическая скорость, авторская интонация и звуковая гармония стиха. Аллитерационная насыщенность является типичным способом придания дополнительной звучности сонету, но перенагруженность ею создает комический эффект («Аллитерационный сонет» К. М. Рариша). В сонетах барокко (А. Грифиус, К. Кульман), экспрессионистов (Г. Кальтнекер, И. Голль), пародийных (И. Г. Фосс, А. В. Шлегель, Р. Гернхардт, Г. Рюм) и экспериментальных сонетах (Э. Яндль, О. Пастиор, Э. -Ю. Драйер) наблюдается затруднение дикции из-за нагромождения односложных слов, взрывных согласных, анафорических и эпифорических повторов, тавтологических рифм, иноязычных слов. При этом поэтическая дикция становится отличительной чертой стиля. Наличие фонетической гармонии и незатрудненной дикции в романтических и постромантических сонетах воспринимается в настоящее время как старомодное и используется в целях пародирования (Д. Рот, Г. Рюм, Ф. Й. Чернин). Современные сонеты большей частью не рассчитаны на чтение вслух, они отражают действительность как мир, полный диссонансов, и не стремятся к гармоничному звучанию. Таким образом, в сонете «все организованное делается значимым» (Ю. М. Лотман).

Следуя за Г. Гачевым, Н. В. Пестовой, А. С. Бакаловым, мы считаем сонет жанром, а не жанрово-строфической формой (О. И. Федотов) или твердой формой (Б. В. Томашевский, В. Е. Холшевников, М. Г. Гаспаров и др.). Сонет – искусственно созданный жанр, вобравший в себя черты смежных лирических форм и жанров, с которыми его роднит конвенциональность строфических форм, тип используемых рифмовок и размера, а также сходство внутренней формы. От родственных лирических жанров сонет унаследовал диалектическое развитие мысли и темный стиль пиндарической оды, остроту мысли и заключительную пуантировку эпиграммы, минорные интонации элегии и эпитафии, стремление к метрической и рифменной свободе мадригала, сюжетность и драматизм баллады, философскую глубину и причудливую метафоричность газели. Контаминации сонета с указанными жанрами предполагают отступление от жанровых инвариантов, выступающих как определенная рама для итогового произведения, создающая и внешние границы его формальной организации, и внутренние границы – границы его содержания, формирующие также перспективу, способ его восприятия читателем. В результате контаминации происходит либо соприкосновение различных жанровых границ, так что двойственность заметна, либо преобладание одной жанровой формы над другой, что может иметь снижающий либо возвышающий эффект. Во всяком случае, совмещение содержательных особенностей обоих жанров порождает новые смыслы. Современное искусство использует контаминации с целью создания метаязыка, «двигаясь в сторону его универсального применения» (М. Эпштейн). На стыках жанров и методов возникают элементы иронии и пародии, которые приводят к получению травестированных жанров (антиидиллии Э. Яндля и Й. Оберхолленцера, антибаллады Д. Грюнбайна и Р. Кирша).

В первой главе «Генезис немецкого сонета и развитие жанра в период с середины XVI до конца XVII века» Вторая половина XVI в. – время возникновения немецкого сонета – рассматривается нами как период освоения нового жанра наряду с новыми метрами (александрийский стих, гекзаметр, эндекасиллабо) посредством перевода сонетов с нидерландского, французского и итальянского языков. Особенность этого периода состоит в скрещивании нового жанра с народными песнями, эпиграммами, в широком использовании книттельферза как наследия мейстерзанга. Тематической особенностью раннего немецкого сонета становится сатирико-политический характер, присутствие мифологических образов, связанных с особенностью аллегорического предбарочного и барочного мышления, а в любовной лирике – утверждение добродетельной любви.

Первый параграф «Теория сонета М. Опица и ранний барочный сонет» раскрывает ведущую роль в развитии теории и практики барочного сонета выдающегося представителя раннего барокко М. Опица. Он оказал влияние не только на ранних сонетистов Г. Р. Векерлина и П. Флеминга, но и на развитие сонета вплоть до последней четверти XVIII в. Опиц ввел в немецкую поэзию моду на петраркизм. По примеру Петрарки он преследовал цель утверждения национального языка и использования утонченного поэтического стиля и жанров (кроме сонета, также канцоны, мадригала и оды). В период барокко сонет становится главенствующим жанром, с сонетом безнадежно соперничают и часто скрещиваются оды, элегии, эпитафии, стихотворения на случай. В эпоху барокко формируется поэтологический сонет: не только как сонет о сонете, но и как особая форма рефлексии о поэзии и поэте. Немецкая сонетистика раннего барокко отличается разнообразием формы и тематики (это и сатирическая, и политическая, и духовная, и любовная лирика) благодаря дальнейшей разработке теории сонета Опица в поэтиках А. Бухнера и Ф. Цезена.

Во втором параграфе «Сонетное творчество А. Грифиуса и завершение традиции немецкого барочного сонета» раскрывается роль выдающегося мастера сонета А. Грифиуса, который, как Шекспир и Лопе де Вега, объединил в себе дар драматурга и поэта. В сонете Грифиуса преобладает александрийский стих с выразительной гармонизирующей симметрией, хотя складывается и сонетген, воспринимаемый впоследствии как народная стихотворная форма и пример лаконично, но ярко сформулированной мысли. Для барочного сонета, созданного по примеру Грифиуса, характерна эмблематичность, метафорический язык, использование выразительных возможностей живописи и архитектуры (композиция, свет, смена перспектив, аллегорическое мышление), театра и музыки (образная система, характер лейтмотивов, контрапункт). Лирический герой в сонете воплощает надперсональное «я» (М. Андреотти), выражая чувства, сомнения, переживания группы людей или всего общества в чрезвычайно трагический для Германии период Тридцатилетней войны. Не случайно большое значение приобретает образ времени и пространства, структурированный в соответствии с религиозными и этическими представлениями данного периода. Творчество А. Грифиуса стало вершиной немецкого барокко, он воплотил в своей поэзии не только все открытия художественного мира барокко, постоянно стремясь к поиску новых форм, но и создал своими книгами поэтическую летопись Тридцатилетней войны. В период барокко изучение и применение сонета шло столь интенсивно (из большой когорты барочных поэтов вряд ли можно найти поэта, не писавшего сонетов), что к концу века он себя почти исчерпал.

«Сонет на периферии поэзии эпохи Просвещения» анализируются причины перемещения сонета на периферию поэзии, как и самой поэзии (в ее узком смысле) – на периферию литературы. В неприятии сонета просветителями выразилось размежевание с эстетикой барокко, а позднее и романтизма, желание вернуться к нормативности искусства. Просветители предпочитали строго регламентированные жанры, которые относились к низким или высоким, в то время как амбивалентный сонет в иерархии жанров занимал промежуточное место. Привлекательность сонета, ставшая следствием разочарования в возможностях только рационального познания мира и открытия лирики чувства и переживания, стала обнаруживаться к концу века. Большая роль в оживлении жанра и открытии заново творчества его главного мастера – Петрарки – принадлежит штюрмерам. Бюргер становится «немецким Петраркой», а А. В. Шлегель, благодаря популяризации сонета и его теории, – «Опицем XIX века».

В первом параграфе «Место сонета в просветительской литературе Германии» констатируется радикальное изменение в отношении к сонету в теории и практике просветителей. Сонет, как центральный лирический жанр предыдущего века, в период раннего и зрелого Просвещения уходит на периферию немецкой литературы, утрачивающей интерес к лирике и, в частности, к духовно-религиозной поэзии барокко в силу антирелигиозного пафоса просветительской литературы. В это время для немецкой литературы было характерно тяготение к философско-нравоучительным произведениям (трактаты, эссе, диалоги, беседы, письма), научно-популярным сочинениям (утопические путешествия, дневники, записки), а также к прозе преимущественно дидактического характера (назидательный и воспитательный роман, сатирическая повесть), так как, по мнению просветителей, искусство было призвано воспитывать человека и исправлять нравы людей. Затишье вокруг сонета продолжается с начала до последней четверти XVIII в. На первый план в поэзии выходят такие жанры, как гимн, ода, элегия, идиллия, в которых используются античные размеры, а с появлением «штюрмерской» поэзии – баллады и народные песни. Но, тем не менее, традиция барочного сонета спорадически продолжается до середины XVIII в. (Б. Г. Брокес, И. У. Кениг, Г. Б. Ханке и др.). Теории классицистов крайне негативно характеризуют сонет: И. Я. Брайтингер видит в сонете лишь средство для развлечения;

И. Я. Бодмер сравнивает сонет с прокрустовым ложем; И. К. Готшед не находит ни одного сонета, который бы «точно ограничивался определенными правилами»; а И. К. Ф. Хауг, напротив, считает, что сонет своими правилами «парализует вдохновение»; К. В. Ф. Зульцер отказывает сонету в возможности стать национальным жанром; Ф. Бутервек критикует сонет за «болтливость» и «холодную искусственность». Кризис сонета в XVIII в. охватил всю Западную Европу. Но из литературного быта жанр совсем не исчезает, возникая время от времени в виде контаминаций с элегией (Шиллер), песней (Лессинг), гимном (Гельдерлин).

«Возрождение сонета в поэзии штюрмеров и роль Гете в полемике вокруг сонета» переживания. Петраркистские мотивы оживают в поэзии Ф. Г. Клопштока, И. П. Уца, И. Н. Геца, в переводах из «Канцоньере» И. Г. Гердера,

К. Э. К. Шмидта, сонетах И. В. Л. Глейма, Г. А. Бюргера. Последний заслужил похвалу Ф. Шиллера и А. В. Шлегеля и сделал сонет и балладу привлекательными для немецких поэтов жанрами.

В различных альманахах противников сонета создается великое множество пародий на сонет (И. Г. Фосс, Й. Баггезен), которые возникали в спорах с романтиками. Просветители, используя в своей полемике такую яркую черту сонета, как амбивалентность, акцентировали свое внимание лишь на одной его стороне – склонности к игре, сатире, гротеску. В противовес им романтики пытались доказать универсальность жанра. Гете поддержал романтиков, создав как сонеты о сонете (пример интеллектуальной поэзии), так и сонетный цикл (1907/1908), в котором темы любви, природы и поэтологические аспекты его поэзии тесно переплетаются, демонстрируя синтез лирики чувства и поэзии мысли. Развернувшаяся на рубеже веков полемика между просветителями и романтиками вокруг сонета способствовала популяризации сонета и возвращению забытого жанра в большую литературу.

В третьей главе «Сонет в контексте романтической лирики» также различные виды жанровых контаминаций. Это позволило В. М. Томашевскому утверждать, что «по отношению к лирике XIX век сыграл ту же роль, что и по отношению к другим родам: жанры смешались, и их строгие когда-то границы распались». Романтизм характеризуется интересом к мифологии и фольклору. Через знакомство с итальянской, испанской, скандинавской, немецкой средневековой поэзии романтики стремились ощутить единство мира и всего литературного процесса и отразить в своем творчестве универсальный характер поэзии. «Радостно отметить, как это ощущение целого уже сейчас действует через любовь к поэзии. По крайней мере, не было еще такой эпохи, которая бы проявила столько способности любить и знать все жанры поэзии», – писал Л. Тик в эссе «Любовные песни немецких миннезингеров». Эти слова передают восприятие романтиками своего времени как истории духа, выраженной в поэзии, и через нее – чувство единения с родственными им по духу временами и народами.

В первом параграфе «Теория сонета А. В. Шлегеля и формирование сонета как образца романтической поэзии» анализируются основные положения теории сонета Шлегеля и его практический вклад в развитие немецкого сонета, вдохновивший целый ряд поэтов-романтиков на сонетное творчество. В соответствии со своей теоретической концепцией Шлегель старался следовать итальянскому канону (открытие «романтической» поэзии Италии, Испании, Востока, средневековой Европы приходится на период романтизма, в котором Шлегель принял непосредственное участие как историк литературы и переводчик). Он видел свою задачу в придаче сонету большего величия, обращаясь в сонетах к образам художников и произведениям искусства. По мнению А. В. Шлегеля, сплошные женские рифмы, эндекасиллабо и отсутствие переносов придают сонету бóльшую музыкальность, чем александрийский стих, метрически «разваливающийся» на нерифмованное и рифмованное полустишия. К тому же французская поэзия не привлекала романтиков из-за утратившей актуальность эстетики классицистического театра, использовавшего, в частности, александрийский стих. Своей теорией сонета, изложенной им в «Лекции о сонете» (1903), а также обращением к самой разнообразной тематике (философской, любовной, поэтологической, сатирической) Шлегель вернул сонету эстетическую значимость. Он придал сонету статус универсального лирического жанра («универсальной строфы строф»), которому присуща музыкальность лирического стихотворения, драматическое напряжение, эпиграмматическая заостренность, значительность содержания, включающая не только подлинность искреннего чувства, но и глубину мысли. Подобные характеристики сделали сонет образцом лирического жанра романтического движения.

С одной стороны, сонет романтиков характеризуется тонкой рефлексией и душевностью, ему доверяются самые тайные уголки души художника, индивидуальное «я» которого он отражает, выражая «чувство присутствия бесконечного, божественного во всем конечном» (В. М. Жирмунский). С другой стороны, романтические сонеты музыкальны и живописны, они отличаются изяществом формы, новизной и свежестью выраженных в них чувств и образов. Лирический характер романтической сонетистики определяется Э. Штайгером как «поэзия настроения» (Stimmungspoesie), под которой понимается слияние лирического «я» и предмета, субъекта и объекта. Такое понимание поэзии восходило к представлению Лейбница о гармоничном созвучии всех вещей в «лучшем из всех возможных миров». В. Кайзер делает ключевым понятием лирического «душевность», «внутреннюю жизнь» (Innerlichkeit), связывая ее с культом природы и чувства, характерным для штюрмерской и романтической поэзии. Чтобы внести лирическое начало в свои драмы и романы, романтики включали в них сонеты. Особая заслуга в создании романтического сонета принадлежит Л. Тику, подчеркивавшему амбивалентность жанра, Новалису и К. Брентано с их музыкальными и в высшей степени поэтичными сонетами, пронизанными субъективностью и мистическим чувством.

Во втором параграфе «Эпигонские тенденции в постромантическом сонете» «поэтического реализма»). Следует отметить переходный характер сонетного творчества некоторых поэтов, которые вобрали в себя различные тенденции в развитии литературы своего времени: А. Шамиссо, Э. Мерике, Ф. Геббеля и др. Для немецкого сонета XIX в. в постромантическую эпоху характерно осмысление итогов романтической школы (Й. фон Эйхендорф, Э. Мерике, Г. Гейне), интерес к политической жизни посленаполеоновской Европы (Ф. Рюккерт, А. Шамиссо, Г. Гервег), внимание к новым стихотворным формам и их контаминациям с сонетом (Ф. Рюккерт, А. Платен, А. Дросте-Хюльсхоф), а также обозначившееся во второй половине века перераспределение жанровых приоритетов: после эпохи Реставрации лирика уступает место повествовательной прозе.

Литература Германии XIX в. после романтизма отличается калейдоскопичностью имен, жанров, тенденций, что свидетельствует о разнообразных типах творчества, творческих методах, авторских стилях: «понятие единства эпохи в это время более спорно, чем в какое-либо другое» (Й. Шиллемейт). Можно отметить и соответствующие типам творчества жанровые предпочтения: в поэзии Й. Эйхендорфа, А. Шамиссо, Г. Гейне важную роль играют такие жанры, как песня и баллада. Сонет перестает быть жанром, выражающим актуальные эстетические идеи своего времени. Он утрачивает универсальный характер и все более специализируется, выполняя определенные поэтические задачи в творчестве отдельных авторов (Й. Эйхендорф, Г. Гейне, Г. Гервег, Ф. Геббель). Более того, сонетирование постромантиков приобретает эпигонский характер (В. Гумбольдт, Ф. Рюккерт), становится частью литературной жизни салонов, уходя на периферию литературы.

Сонетное творчество А. Платена знаменует важную ступень в истории развития немецкого сонета. Вобрав в себя традицию барочного и романтического сонетов, богатые европейские традиции сонетистики (Петрарка, Шекспир, Камоэнс), Платен достиг в сонете гармоничного слияния художественной формы и содержания. В период постромантизма появляются циклы сонетов (Ф. Рюккерт, А. Платен, Н. Ленау, К. Иммерман, Г. Гейне, В. Гумбольдт), а также смешанные циклы (Э. Мерике, Й. Эйхендорф). Они стали показателем новой ступени в развитии сонета, продемонстрировав возможности более глубокого осмысления идей и проблем времени, подготовив появление романа XIX в.

Появление новых тем и черт в сонетистике «поэтического реализма», связанных с городской проблематикой, таких, как новеллистичность сонета, непринужденный разговорный тон, и привнесенных в старый жанр великими реалистами второй половины XIX в. (Т. Шторм, Г. Келлер), придают ему новые импульсы и подготавливают сонет нового века.

В четвертой главе «Трансформации сонета в эпоху модерна» идеи европейского символизма на немецкую почву. Традиционная линия в развитии сонета связана с переводами (Р. Борхарт, Р. А. Шредер, С. Георге). Австрийская сонетистика представлена в это время не только Гофмансталем, но и такими именами, как А. Вильдганс, Г. Тракль, Р. М. Рильке, а в середине века – Й. Вайнхебер и Й. Тоор. Она дала важные импульсы для развития сонета в ХХ в. А. Вильдганс сыграл решающую роль в становлении Й. Вайнхебера. Религиозно-мистическая поэзия К. Вайса найдет свое продолжение в творчестве Р. Шнейдера, Й. Тоора и многих поэтов христианского направления. За исключением Г. Гофмансталя, С. Георге и его круга поэтов, поэты начала века развивают, в основном, традиционную форму сонета.

В первом параграфе «Сонеты к Орфею» Р. М. Рильке: опыт мифотворчества» Рильке предстает как вершина в развитии европейской сонетистики ХХ в. Его «Сонеты к Орфею» – пример претворенной в поэзию мифологии и философии. В новаторском цикле он раскрыл не только свои взгляды на поэзию и поэта, но и нашел для этого адекватную форму. Миф о боге Орфее воплощается в форме сонетов-дифирамбов (жанр дифирамба приписывался Орфею). Сонет, известный своими скрещиваниями с элегией, эпитафией, гимном, песней, прекрасно подходил для выражения нового содержания. Миф об Орфее был органичен для передачи уловленного Рильке процесса перехода поэзии эпохи модерна от лирической к объективной позиции. Она характеризуется тем, что лирический герой уступает центральное место объектам, выражающим «расщепленность» лирического «я». Рильке проложил путь современным поэтам в освоении разновидностей сонетной формы.

Во втором параграфе «Экспрессионистский сонет: переход границ жанра» исследуется дальнейшая трансформация сонета эпохи модерна. В экспрессионистском сонете этот процесс уже более заметен. В экспрессионизме объективная лирика нашла отражение не только в деформированной структуре сонета, но и в симультанном стиле, аграмматичном языке, в виде монтажа или коллажа организованной образной системе (Г. Гейм, Г. Тракль, И. Голль). В экспрессионистском сонете усиливаются черты противостояния человека и мира, ярко проявившиеся с появлением мегаполисов; в «городских» сонетах экспрессионистов с болью раскрывается одиночество и отчуждение человека в большом городе, выражающееся в появлении объектной лирики с деперсонализированным «я» (П. Больдт, А. Вольфенштейн, О. Лерке).

изменяющемуся на его глазах миру и предоставить ему широкие возможности экспериментировать, если не с жизнью, то с художественной реальностью и, в первую очередь, с языком. Экспрессионисты повернулись лицом к действительности, какой бы неприглядной она им ни казалась, и значительно расширили тематические рамки сонета: они затронули социальные и психологические проблемы представителей «дна» общества.

В третьем параграфе «Диалог с традицией: сонет в литературе внутренней и внешней эмиграции» Поэты, усложняя свой язык до употребления «абсолютной» метафоры, придавали словам и образам неведомую современным им сонетам весомость и глубину. Религиозный сонет в литературе периода гитлеровского режима приобретает особое значение, давая и авторам, и читателям нравственные силы выжить в тяжелые годы испытаний (Р. Шнейдер, В. Бергенгрюн и др.). Сонет, как и лирика этого времени, запечатлел в себе уникальный человеческий опыт противостояния государственному террору, опыт войны и плена, тюрьмы и эмиграции (но и чувства любви к близким и преданности искусству (П. Хухель, Г. Айх, А. Хаусхофер, Й. Тоор, Б. Брехт, И. Р. Бехер и др.). В 50-е гг. сонету посвящены работы В. Менха и И. Р. Бехера. Бехер, в творчестве которого сонет занял значительное место, и Брехт, писавший в основном любовно-эротические сонеты, внесли свой весомый вклад в историю немецкого сонета. Они определили различные направления в развитии немецкой сонетистики: официальное, традиционное (социальная, политическая поэзия) и неофициальное, экспериментальное (сатирическая, эротическая сонетистика).

В пятой главе «Сонет во второй половине ХХ века: перипетии жанра» рассматривается противостояние традиционной (ГДР) и экспериментальной (ФРГ, Австрия) литератур. После мрачных лет гитлеровского господства оживление литературного процесса происходит под знаком не столько внутрилитературных критериев, сколько в реально-историческом контексте, о чем свидетельствует принятая в немецком литературоведении характеристика литературы этого времени: «литература эмиграции», «литература нулевого отсчета», «литература развалин», «послевоенная литература». Тем не менее, литература возрождалась не на пустом месте, она показывала связь с предшествующей традицией немецкой и европейской литературы. Разделение немецкой литературы в соответствии с различными общественными системами на западную (ФРГ, Австрия, Швейцария) и восточную (ГДР) повлекло за собой и разные историко-литературные ориентиры. Если западная литература продолжала путь эксперимента, унаследованный от эпохи модерна, то восточная литература развивается на основе социалистического реализма, опирающегося на идею «прогрессивной литературы прошлого» и традиции классической литературы. В рамках теории двух государств В. Ульбрихт формулирует тезис о двух немецких литературах.

«Традиция поэтической коммуникации в сонете ГДР» анализируется история развития сонетистики в ГДР и отличия от особенностей ее развития в ФРГ и Австрии.

Сонет ГДР имеет богатейшие и плодотворные традиции. В ГДР было 2 поэта, которые определили последующее развитие сонета – И. Р. Бехер и Б. Брехт. Первый указывал на традицию барочного сонета, ставя цель придать старому жанру гражданское звучание и через посредство жанра установить связь с наследием эпохи барокко, хотя в своем творчестве использовал различные модели сонета. Второй – Б. Брехт, который учил критическому восприятию наследия, использованию более свободной формы (Р. Кирш указывает на сонетную традицию Рильке у Брехта), включающей безрифменный сонет, антипетраркистские традиции (например, итальянский любовно-эротический сонет), которые были вызовом официально признанному искусству. Эти принципы были усвоены Г. Маурером и его учениками в Лейпцигском литературном институте: К. Микелем, Ф. Брауном, Р. Киршем и др., которые после смерти Бехера и Брехта явились продолжателями традиции поэтической коммуникации в жанре сонета, в которую подключилось среднее (С. Андерсон, С. Деринг, У. Кольбе), а затем и молодое поколение сонетистов (Б. Келер, Т. Розенлехер, Д. Грюнбайн, В. Хильбиг). После П. Хухеля, Э. Арендта, Г. Маурера, возрождавших в ГДР традиции европейской лирики, сонет в ГДР начинает использоваться в экологически-критической (С. Хермлин, Р. Кунерт) и любовно-эротической лирике (Х. Мюллер, Ф. Браун, К. Микель, Р. Кирш), которая противостояла официальной литературе. Несмотря на то, что в поэзии ГДР в 50-60-е гг. преобладала политическая поэзия (кантаты, оды, оратории), а в новое время, как и в ФРГ, возобладал жанр стихотворения в форме верлибра, сонет не прекращал своего непрерывного развития, опираясь на солидную отечественную традицию. В традиции, заложенной «саксонской» школой, сонет становится средством литературного и дружеского общения (Г. Чеховски, Р. Кирш, А. Райман). Эту традицию продолжило поколение 80-х годов: С. Андерсон, У. Кольбе, Т. Розенлёхер. В сонетистике ГДР перед объединением появились новые имена (Д. Грюнбайн, Б. Келер, К. Хензель, С. Деринг и др.), продолжающие развитие жанра и вносящие в него новые мотивы и темы. В лирике поэтов бывшей ГДР 90-х гг. связь с традицией не исчезла, она расширилась за счет обращения к творчеству европейских сонетистов (Петрарка, Шекспир) и классиков немецкой поэзии (Гете, Гельдерлин, Новалис, Рильке, Тракль). Мифологические корни современной сонетистики восходят к классической немецкой литературе, но на смену Орфею Рильке, Прометею Гете, Одиссею Бехера приходят образы Икара как символа крушения надежд и Сизифа как аллегории поэтического труда. При этом мифологические образы, подвергаясь трансформации и дегероизации, перемещаются из сонета в стихотворение, ставшее основным жанром современной лирики.

Во втором параграфе «От эксперимента к постмодернистской игре: сонет в ФРГ и Австрии» прослеживаются этапы развития западной сонетистики, в которой есть свои периоды расцвета и упадка.

«конкретной поэзии» (Э. Яндль, Г. Рюм), примеры постмодернистской игры с жанрами (антисонет, антибаллада и т. д.) и тотального пародирования (К. Риха, О. Пастиор). Кроме 60-х гг., периода лирики агитпропа, сонет не терял своей актуальности. Основным жанром своего творчества его могли бы назвать П. Гернхардт, О. Пастиор, К. М. Рариш.

Большую роль в литературе ФРГ играют переводы сонетов как после войны (П. Целан), так и в 80-е гг. (О. Пастиор, Э. -Ю. Драйер). 60-70-е гг. – время отказа от конвенциональных поэтических форм, распространившегося и на сонет. Поэты освобождаются от рифм, применяют метрически неоднородные строки, дробят строфы (И. Бахман, П. Целан, К. Кролов, Э. Фрид, Р. Ауслендер), перенося новые черты лирической формы на сонет. Под влиянием «конкретной поэзии» находятся сонеты Э. Яндля, К. Рихи, Г. Рюма, О. Пастиора. Лишь немногие авторы продолжают работать в рамках традиционного сонета (П. Рюмкорф, К. М. Рариш, К. Мекель, Ф. фон Терне, Э. -Ю. Драйер). Многие сонетисты используют сонет для сатирических и пародийных целей (Р. Гернхардт, Д. Рот, К. Штиллер). Значительно расширяются тематические рамки сонета. Появляются футбольные сонеты Л. Харига, застольные сонеты Л. Тиля, публицистические сонеты Г. Рюма, компьютерные сонеты К. Рихи, М. Политицки. По-прежнему большую роль играют социальные и политические сонеты (К. Кролов, К. М. Рариш, К. Мекель, Ф. фон Терне, П. Рюмкорф, Л. Хариг, Р. Гернхардт). Продолжается развитие любовной сонетной лирики (Э. Яндль, Ф. Майрекер, Р. Гернхардт, В. Вондрачек, П. Майвальд), в которую мощным потоком вливается «женская» лирика 80-х гг. (К. Кивус, У. Хан, У. Крехель, Д. Рунге). Сонетистика 80-х гг. плавно переходит в 90-е гг. и начало нового века, когда литература объединенной Германии переживает новый подъем.

В сонетистике 90-х гг. ХХ в. и в первом 10-летии ХХI в. можно выделить две главных тематических тенденции: проблемы немецкого государства после объединения (Г. Грасс, Р. Кирш, К. М. Рариш и др.) и метапоэтические проблемы. Проблемы поэтического труда и взаимодействие поэзии и средств массовой информации, проблемы отношения к предшествующим традициям и, в частности, к традиции сонета занимают в это время К. Риху, К. Модика, Ф. Й. Чернина, А. Ницберга. Продолжается переводческая деятельность поэтов-сонетистов (Ф. Й. Чернин, А. Ницберг, Э. -Ю. Драйер). При этом неизменно высок интерес к отцам сонета – Петрарке и Шекспиру. Развитие сонета в ФРГ (Л. Хариг, О. Пастиор, Г. Рюм, К. Риха, П. Гернхардт) и Австрии (Э. Яндль, Ф. Й. Чернин, Й. Оберхоленцер) в 80-90-е гг. идет как по пути эксперимента с формой, так и по пути расширения тематики сонета и его контаминирования с другими жанрами. Широкое распространение получают сонеты, в которых используются постмодернистские приемы пермутации, редупликации, редукции, вариативности. Они характерны для творчества О. Пастиора, Г. Рюма, Э. Яндля, Ф. Й. Чернина, А. Ницберга и др.

Поэтический диалог современных лириков, например, с Рильке, используется не для установления взаимопонимания или продолжения традиций, но в противоречивом отношении приятия и отталкивания, присвоения и отторжения. Это было и остается характерным для рецепции Рильке К. Кроловом и Р. М. Шерером, Э. Яндлем и Ф. Й. Черниным, Л. Харигом и К. М. Раришем, Г. Рюмом и А. Ницбергом. Но, несмотря на это, в продолжении сонетных традиций ФРГ и Австрии именно Рильке остается главной фигурой, реже цитируются стихотворения Гельдерлина (Б. Келер, Г. Грасс), Гете (Ю. Теобальди, Ф. Й. Чернин), Новалиса (В. Хильбиг).

Важное место сонет занимает в творчестве Ф. Й. Чернина, с помощью интертекстуальности, двойного кода и других постмодернистских приемов ведущего диалоги с традицией барочного сонета, сонетистики Гете, Рильке и др. Отсутствие структурированной модели мира отражается в поэтических сборниках «Искусство сонета» (1985) и «Элементы. Сонеты» (2002). Интерес Чернина, как постмодернистского поэта, сосредоточен на хаотичном, разорванном сознании личности, которое наиболее адекватно отражает процесс ассоциативно-рефлекторного восприятия мира. Все это порождает его специфическую художественную практику, в основе которой лежат поиски универсального художественного языка, сближение и сращивание разных литературных направлений. Не находя адекватной своему мироощущению философской системы или считая ее малопригодной для поэзии, Чернин обращается не к современной, а к досократовской философии, демонстрируя то, что постмодернистское мышление принципиально антииерархично и противостоит идее мировоззренческой цельности. Эпистемологическая неуверенность, т. е. представление о мире как о хаосе, бессмысленном и непознаваемом, отражается в его сонете в большей мере в языке, чем в структуре, которая внешне сохраняет признаки сонета: рифмы, строфы, размер. Единственным средством существования в таком мире может быть ироничность трактовок при сохранении формальной правильности сонета, релятивизм, пародирование и десакрализация самых высоких материй (сонет как жанр лирики переживания и мысли). Игра со словом, анархия понятий, варьирование образов тематических полей характерны для идиолекта Чернина. Образы растительного мира вызваны метафорикой постмодернистских эссе, в которых используются термины «ризомы», «поверхности» и др. Иногда мотив исчерпания и молчания выражается пустой страницей или нечитаемыми, наложенными одна на другую строками. Деконструкция и антисинтез подчеркнуты алогичным непоследовательным порядком нумерации страниц и сонетов. Естественно, что в сонетах отсутствует герой и создается впечатление расшалившихся без присмотра букв, слов и форм. Риторика явно преобладает над семантикой – этим объясняется обращение Чернина к барочному александрийскому стиху. Несовместимость формы и содержания постмодернистского сонета может быть понята как разомкнутая антиформа, которая противостоит соответствию формы и содержания традиционно замкнутой форме сонета.

диссертации «Новейшая немецкая поэзия (1990-е – 2000-е гг.): основные тенденции и художественные ориентиры» отмечает, что «снова сочиняются сонеты, терцины, элегии, оды и мадригалы», и «самой распространенной твердой формой в современной немецкой поэзии остается сонет». Таким образом, современный этап развития сонета ведет свой отсчет уже с конца 80-х гг. ХХ в., момента подготовки к объединению не только двух немецких государств, но и более активного включения австрийской литературы в немецкоязычную. Этот этап характеризуется тем, что поиски новой художественной формы затрагивают как внешнюю форму сонета, так и его языковую сторону. Подтверждением этому может быть сонетное творчество Р. Кирша, Р. Гернхардта, Й. Оберхоленцера, У. Дрезнер, Н. Кобуса и др.

В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются перспективы дальнейшей работы.

Для рассмотренных нами этапов эволюции немецкого сонета общими чертами являются:

• переводческая деятельность сонетистов (а среди них оказывались выдающиеся имена деятелей немецкой культуры – М. Опиц, А. В. Шлегель, С. Георге, Р. Борхардт, Р. А. Шредер, П. Целан, Ф. Й. Чернин, Э. -Ю. Драйер), связанная с формированием жанра (XVI в.), с усвоением сонетного опыта европейских стран на сломе эпох (особенно в эпоху барокко, в эпоху романтизма, в начале ХХ в.), с интересом к стилистическому опыту различных литературных эпох (во второй половине ХХ в.);

• поэтологические проблемы, способствовавшие выработке теоретических основ жанра, его стилистических, языковых, структурных, тематических, переводческих, вариативных, интертекстуальных особенностей (барокко, романтизм, модерн, экспрессионизм, реализм XIX и ХХ вв., постмодернизм); особая заслуга в разработке теоретических проблем сонета принадлежит М. Опицу, Ф. Цезену, И. Р. Бехеру, а также составителям антологий К. Виетору, Й. -У. Фехнеру, Х. Кирхеру и ученым Г. Вельти, В. Менху, А. Бену, Э. Гребер, Д. Шиндельбеку; очевидно и взаимное влияние поэтики и поэзии друг на друга во все эпохи;

• поиски национального варианта сонета, включающие как опору на итальянский, французский и английский варианты, так и экспериментирование в пределах существующих инвариантов с учетом различных тенденций в развитии немецкой и мировой поэзии в целом;

• экспериментирование в области немецкого сонета, начавшееся с момента его утверждения на немецкой почве, продолжающееся и по сей день и ставшее одной из ярких примет немецкого сонета;

• расширение тематических границ сонета с характерным для Германии креном в сторону сатирико-политического, а в ХХ в. и метапоэтического сонетов;

• практически непрерывная традиция в развитии жанра, за исключением XVIII в., когда сонет существовал на периферии литературы;

• наличие сонета как жанра в творчестве наиболее значительных поэтов во все литературные эпохи: А. Грифиуса, Й. В. Гете, Г. А. Бюргера, К. Брентано, Э. Мерике, А. фон Платена, Г. Гейма, Г. Тракля, Р. М. Рильке, Й. Вайнхебера, Г. Айха, Б. Брехта, И. Бахман, П. Целана, Э. Яндля, Р. Ауслендер, К. Кролова, К. Микеля, Р. Кирша, Ф. Брауна, Г. Грасса, К. М. Рариша, П. Майвальда, Ф. Й. Чернина и др.

• единый характер в развитии немецкого сонета в странах немецкого языка (за исключением раздельного развития сонета в ГДР и в ФРГ в 50-80-е гг, обусловленного идеологическими установками соответствующих государственных служб), очевидное сближение в 50-80-е гг. литератур ФРГ и Австрии и, наконец, развитие всех трех литератур в русле немецкоязычной литературы, начиная с 90-х гг.; в ряде случаев, связанных с эмиграцией поэтов ГДР или публикациями их книг в ФРГ (В. Бирман, Р. Кунерт, У. Кольбе, Т. Розенлёхер), попытка вхождения в западную традицию началась раньше, с 70-х гг; некоторая общность в развитии сонета в ГДР и ФРГ в 50-е гг. связана с общими традициями немецкой литературы до и во время второй мировой войны, в частности, в период эмиграции;

• развитие сонета в больших циклах и в творчестве на протяжении всей жизни поэтов (многих барочных поэтов, когда сонет являлся ведущим лирическим жанром эпохи; а также в лирике Г. А. Бюргера, А. В. Шлегеля, В. Гумбольдта, Э. Мерике, Ф. Рюккерта, А. фон Платена, Р. М. Рильке, А. Вильдганса, И. Р. Бехера, Й. Вайнхебера, К. Вайса, Г. Гейма, А. Хаусхофера,Р. Хагельштанге, Г. Э. Хольтхузена, Р. Шнейдера, Й. Тоора, Г. Бриттинга,О. Пастиора, Р. М. Рариша, А. Ницберга, Р. Кирша, Ф. Й. Чернина.

История развития сонета и его современное состояние может обещать ему дальнейшее успешное развитие, поскольку этот жанр не утрачивает своей популярности среди не только немецких, но и европейских и американских поэтов. Как подчеркивает исследовательница новейшей немецкой поэзии Т. В. Кудрявцева, «есть основания полагать, что мы имеем дело с проявлением некой новой тенденции тяготения к канону, пусть пока и на уровне обыгрывания прежней традиции».

Рамки диссертации не позволили детально рассмотреть все этапы развития немецкого сонета за 500 лет. Каждый из этапов, как и творчество выдающихся сонетистов прошлого и настоящего, заслуживает отдельного монографического исследования. Особое внимание должно быть уделено рассмотрению сонетных циклов, которые лишь частично могли быть представлены в данной работе. Большой интерес могло бы вызвать изучение немецкого сонета в контексте европейского и американского сонетов. Несомненно, живой отклик могло бы найти появление антологии немецкой сонетистики в переводах на русский язык. Указанные аспекты в теории и истории немецкого сонета представляют перспективу дальнейшего изучения одного из ведущих лирических жанров.

Монографии и учебно-методические пособия

1. Андреюшкина Т. Н. Этапы развития немецкого сонета: Монография. – М.: МПГУ, 2006. – 256 с. (16 п. л.).

2. Андреюшкина Т. Н. Немецкий сонет: поэтика жанра: Монография. – Тольятти: ТГУ, 2008. – 193 с. (12 п. л.).

3. Андреюшкина Т. Н. Немецкоязычная поэзия второй половины ХХ века. Учебное пособие для студентов старших курсов факультета иностранных языков с дополнительной специальностью «Немецкая литература». – Тольятти: ТГУ, Тольяттинский фонд «Развитие через образование», 2002. – 210 с. (13 п. л.).

– Тольятти: ТГУ, 2004. – 174 с. (10 п. л.) (авторский вклад – 50%).

Научные статьи и материалы докладов

5. Андреюшкина Т. Н. Симметрия и асимметрия в сонете. Наука –производству. – Москва – Тольятти, 2004. – №4. – С. 57-58. (0,4 п. л.).

6. Андреюшкина Т. Н. Сонеты о футболе Л. Харига. Наука – производству. – Москва – Тольятти, 2004. – №8. – С. 55-56. (0,4 п. л.).

7. Андреюшкина Т. Н. Визуальные формы сонета. Наука – производству. – Москва – Тольятти, 2004. – №8. – С. 54-55. (0,4 п. л.).

– производству. – Москва – Тольятти, 2005. – №5. – С. 59-61. (0,4 п. л.) (авторский вклад – 50%).

9. Андреюшкина Т. Н. Об эволюции немецкоязычного сонета. Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2005. – № 1 (35). – С. 155-161. (0,5 п. л.).

10. Андреюшкина Т. Н. Графические способы организации немецкого сонета. Вестник Тамбовского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 2008. – Вып. 5 (61). – C. 246-249. (0,4 п. л.).

11. Андреюшкина Т. Н. Эксперименты с сонетом в немецкой «конкретной поэзии». Знание. Понимание. Умение. Научный журнал Московского гуманитарного университета – 2008. – №2.– С. 177-181. (0,4 п. л.).

– Тольятти: ТГУ, Тольяттинский фонд «Развитие через образование», 2002. – Вып. 3. – С. 186-218. (1 п. л.).

– Москва; Тольятти, 2003. – С. 21-28. (0,5 п. л.).

14. Andrejuschkina T. Zu musikalischen Genres in der modernen deutschen Dichtung. Entwürfe. Russische Studien zur deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts. Hrsg. von P. G. Klussmann, F. Hoffmann u. S. Flegel. Schriften zur Europa- und Deutschlandforschung. Hrsg. von P. G. Klussmann.– Frankfurt a. M.: Peter Lang GmbH Europäischer Verlag der Wissenschaften, 2003. – Bd. 9. – S. 227-248. (1 п. л.).

15. Андреюшкина Т. Н. Трансформация античных образов в современной немецкой поэзии. Актуальные вопросы романо-германской филологии и методики преподавания иностранных языков: Сб. научных статей – Тольятти: ТГУ, Тольяттинский фонд «Развитие через образование», 2004. – Вып. 4. – С. 58-69. (0,5 п. л.).

16. Андреюшкина Т. Н. Актуальные проблемы современной немецкоязычной поэзии. Татищевские чтения: Aктуальные проблемы науки и практики. Гуманитарные науки и образование: опыт, проблемы, перспективы. Материалы международной конференции. – Тольятти: Волжский университет им. В. Н. Татищева, 2004. – Ч. 3. – С. 3-8. (0,4 п. л.).

17. Andrejuschkina T. Das deutschsprachige Sonett und seine Nebenformen. Beiträge des Seminars «Sprachen der Kunst der deutschen Kultur des 20. Jahrhunderts» 2002/2003. Hrsg. von N. Rymar. – Самара: Самар. гуманит. акад., 2004. – С. 68-74. (0,4 п. л.).

– форма или жанр? Языки искусств немецкой культуры ХХ в.: Материалы научного семинара 2002/2003. – Самара: Самар. гуманит. акад., 2004. – С. 74-89. (0,5 п. л.).

19. Андреюшкина Т. Н. Пограничная сущность сонета (на материале современного немецкого сонета). Граница как механизм смыслопорождения: Граница и опыт границы в художественном языке: Сб. научных статей. – Самара: Самар. гуманит. акад., 2004. – Вып. 2. – С. 151-164. (0,6 п. л.).

20. Andrejuschkina T. Grenzformen des Sonetts (am Beispiel der gegenwärtigen deutschsprachigen Sonette. Grenze als Sinnbildungsmechanismus: Grenzen und Grenzerfahrungen in den Sprachen der Kunst. Hrsg. von N. Rymar. – Самара: Самар. гуманит. акад., 2004. – Bd. 2. – С. 139-151. (0,6 п. л.).

21. Андреюшкина Т. Н. Парадоксальность сонета (на материале немецкоязычного сонета). ХVI Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Сб. статей и материалов конференции «Образы иной культуры в национальных литературах». – М.: МПГУ, 2004. – С. 13-14. (0,1 п. л.).

22. Андреюшкина Т. Н. Переводы сонетов Петрарки Оскаром Пастиором. Языковые и культурные контакты различных народов: Сб. статей Всероссийской научно-методической конференции. – Пенза: ПГПУ, 2004. – С. 11-13. (0,2 п. л.).

– Тольятти: ТГУ, 2004. – С. 58-63 (0,4 п. л.).

24. Андреюшкина Т. Н. О внешней форме сонета: к проблеме интерпретации. Вестник Волжского университета им. В. Н. Татищева. Серия «Филология». – Тольятти: ВуиТ, 2004. – Вып. 4. – С. 3-14. (0,7 п. л.).

25. Андреюшкина Т. Н. Твердые строфы: к проблеме памяти жанра в немецкоязычном сонете. Компаративистика: современная теория и практика: Международная конференция и XIV съезд англистов. – Самара: Изд-во СГПУ, 2004. – Т. 2. – С. 150-161. (0,6 п. л.).

26. Андреюшкина Т. Н. Cонет и эпиграмма: к проблеме взаимопроникновения жанров (на материале немецкоязычной поэзии). Памяти профессора Владислава Петровича Скобелева: проблемы поэтики и истории русской литературы ХIX- XX веков: Международный сборник научных статей. – Самара: Изд-во «Самарский ун-т», 2005. – С. 94-101. (0,5 п. л.).

27. Андреюшкина Т. Н. Этапы развития немецкоязычного сонета. XVII Пуришевские чтения: «Путешествовать – значит жить» (Х. К. Андерсен). Концепт странствия в мировой литературе: Сб. материалов международной конференции. – М.: МПГУ, 2005. – С. 11-13. (0,1 п. л.).

«Филология». – Тольятти: ВуиТ, 2005. – Вып. 5. – С. 3-16. (0,7 п. л.).

29. Андреюшкина Т. Н. Интертекстуальность и вариативность в цикле Ф. Й. Чернина «Элементы. Сонеты». Актуальные проблемы теоретической и прикладной лингвистики и оптимизация преподавания иностранных языков: Материалы Всероссийской научной конференции с международным участием. – Тольятти: ТГУ, 2005. – С. 133-138. (0,3 п. л.).

30. Андреюшкина Т. Н., Пантюхина Н. П. Метапоэтические сонеты Клауса Модика. Актуальные проблемы теоретической и прикладной лингвистики и оптимизация преподавания иностранных языков: Материалы Всероссийской научной конференции с международным участием. – Тольятти: ТГУ, 2005. – С. 138-143. (0,4 п. л.) (авторский вклад – 50 %).

31. Андреюшкина Т. Н. Тематика немецкоязычного сонета. Всемирная литература в контексте культуры: Сб. научных трудов по итогам XVII Пуришевских чтений. – М.: МПГУ, 2005. – С. 81-90. (0,5 п. л.).

32. Андреюшкина Т. Н. Перевод как открытие своего в другой культуре (сонеты Петрарки и Гете в творчестве О. Пастиора и Ф. Й. Чернина). Теория и практика германских и романских языков: Материалы VI Всероссийской научно-практической конференции. – Ульяновск, 2005. – С. 110-115. (0,3 п. л.).

– Самара: Самарская гуманитарная академия, 2005. – С. 352-365. (0,7 п. л.).

34. Андреюшкина Т. Н. О жанровых доминантах сонета (на материале немецкоязычного сонета). Современные методы и технологии исследования германских языков. Международный сборник научных статей. – Самара: Изд-во «Самарский ун-т», 2005. – С. 241-248. (0,5 п. л.).

35. Андреюшкина Т. Н. Современный немецкий сонет как средство метапоэтической коммуникации. XVIII Пуришевские чтения: Литература конца ХХ – начала ХХI века в межкультурной коммуникации: Сб. материалов международной конференции (4-7 апреля 2006 г.). – М.: МПГУ, 2006. – С. 6-7. (0,1 п. л.).

36. Андреюшкина Т. Н. Гендерный аспект перевода Р. М. Рильке «Сонетов с португальского» Э. Баррет-Браунинг. Теория и практика германских и романских языков: Статьи по материалам VII Всероссийской научно-практической конференции. – Ульяновск, 2006. – С. 156-160. (0,2 п. л.).

37. Андреюшкина Т. Н. Жанровая контаминация как двойная рама (на материале немецкого сонета ХХ века). Вестник Самарской государственной академии. Серия: Философия. Филология. – Самара: Самар. гуманит. акад., 2006. – № 1. – С. 271-281. (0,6 п. л.).

– Samara: Akademie für Geisteswissenschaften Samara, 2006. – Bd. 3. – С. 162-169. (0,4 п. л.).

39. Андреюшкина Т. Н. Диалогичность сонета в контексте межкультурной коммуникации. Актуальные проблемы прагмалингвистики в контексте межкультурной коммуникации: Материалы Всероссийской науч. конф. – Тольятти: ТГУ, 2006. – С. 17-25. (0,5 п. л.).

40. Андреюшкина Т. Н. Немецкоязычный сонет во время Второй мировой войны. Актуальные проблемы прагмалингвистики в контексте межкультурной коммуникации»: Материалы Всероссийской научной конференции. – Тольятти: ТГУ, 2006. – С. 112-120. (0,5 п. л.)

41. Андреюшкина Т. Н. Хаос и космос сонета: (на материале современного немецкого сонета). Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах: Материалы всероссийской научной конференции. – Волгоград, 2006. – С. 748-752 (0,2 п. л.).

42. Андреюшкина Т. Н. Сонетистика Йессе Тоора. Вестник Барнаульского государственного педагогического университета. Серия: Гуманитарные науки. – Барнаул: БГУ, 2006. – Вып. 2. – С. 82-89. (0,4 п. л.)

– Махачкала: ИПЦ ДГУ, 2006. – С. 100-115 (0,3 п. л.).

44. Андреюшкина Т. Н. Между «эстетом» и «пролетарием»: Клаус М. Рариш и его сонеты. Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках: Сб. научных статей. – Самара: Изд-во «Самар. университет», 2006. – Вып. 4. – С. 322-331. (0,6 п. л.)

45. Andrejuschkina T. N. Genrekontamination als doppelter Rahmen (in Bezug auf deutschsprachige Sonettistik). Poetik des Rahmens und der Schwelle: Funktionale Formen der Grenze in den Sprachen der Künste. Hrsg. v. N. Rymar. – Samara: Universität Samara Verlag, 2006. – S. 125-136. (0, 7 п. л.)

46. Андреюшкина Т. Н. Особенности тематики и формы немецких экспрессионистских сонетов. Вестник Гуманитарного института ТГУ. – Тольятти: ТГУ, 2007. – Вып. 1. – С. 139-154. (1 п. л.)

47. Андреюшкина Т. Н. Вариативность сонетной формы. Русская германис-тика. Ежегодник Российского союза германистов. – М.: Языки славянской культуры, 2007. – Вып. 3. – С. 224-232. (0,5 п. л.)

«Язык, культура, общество». 27-30 сентября 2007 г. Тезисы докладов. – М., 2007. – С. 328-329. (0,1 п. л.)

49. Андреюшкина Т. Н. Немецкая сонетистика на рубеже ХХ-XXI веков. XIХ Пуришевские чтения: Литература переходных периодов: Сб. материалов международной конференции (2-5 апреля 2007 г.). – М.: МПГУ, 2007. – С. 11-12.(0,1 п. л.).

50. Андреюшкина Т. Н. Венки сонетов в немецкой сонетистике второй половины ХХ века. Актуальные проблемы теоретической и прикладной лингвистики и оптимизация преподавания иностранных языков. Материалы Всероссийской научной конференции с международным участием. – Тольятти: ТГУ, 2007. – С. 209-217. (0,8 п. л.).

51. Андреюшкина Т. Н. Структура и проблематика контаминаций сонета и газели (на материале немецкоязычной поэзии второй половины ХХ века). Лингвистика и межкультурная коммуникация в современном мире. Материалы Международной научно-практической конференции.– Чита: ЗабГГПУ, 2007. – Т. 1. – С. 80-86. (0,4 п. л.).

52. Андреюшкина Т. Н. Роль переводческой деятельности немецких поэтов в развитии сонета. Лингвистика: теория и практика: Статьи по материалам 1-й Международной научно-практической конференции. – Ульяновск, 2007. – С. 90-95. (0,3 п. л.).

«Сонетах к Орфею» Р. М. Рильке. Вестник Гуманитарного института ТГУ. – Тольятти: ТГУ, 2007. – Вып. 2. – С. 168-176. (0,5 п. л.).

– Иваново: ИвГУ, 2008. – С. 85-95. (0,6 п. л.).

55. Андреюшкина Т. Н. Характеристика немецкого сонета на периферии просветительской литературы. Материалы XХХI Зональной конференции литературоведов Поволжья: В 3 ч. Елабуга: Изд-во ЕГПУ, 2008. – Ч. 3. – С. 4-18. (0,5 п. л.).

56. Андреюшкина Т. Н. Теория сонета А. В. Шлегеля и формирование сонета как образца романтической поэзии. Предромантизм и романтизм в мировой культуре: Материалы научно-практической конференции, посвященной 60-летию профессора Игоря Владимировича Вершинина: В 2 т. – Самара: Изд-во СГПУ, 2008. – Т. 1. – С. 14-17. (0,3 п.

Cтатьи: