Сергей Зенкин
Теофиль Готье и «искусство для искусства»
Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. -
http://ec-dejavu.ru/a/Art_for_art.html
Говоря о течении во французской литературе середины XIX века, известном под названием «искусство для искусства», в первую очередь обычно вспоминают поэта, прозаика и критика Теофиля Готье (1811—1872). Действительно, из всех сторонников этой доктрины — а о своей приверженности к ней заявляли, в разное время и с разными оговорками, такие крупные мастера, как Гюстав Флобер, Шарль Бодлер, Шарль ЛеконтдеЛиль, братья Гонкуры,—Готье пришел к ней раньше всех, еще в 1830-е годы, и был с нею связан наиболее органично. «Искусство для искусства» было для него не модой, не преходящим увлечением, а одним из основных начал его таланта. Нельзя сказать, что Готье творил «благодаря» или «вопреки» доктрине; скорее наоборот, доктрина эта была порождена его творчеством, возникала благодаря его литературной практике.
«Искусство для искусства» —явление гораздо более сложное, чем предполагается расхожим словоупотреблением; оно отнюдь не исчерпывается такими элементарными признаками, как отказ от социально-политической ангажированности и повышенное внимание к вопросам формально-технического мастерства. Действительно, обе тенденции время от времени возникали и возникают в искусстве во все эпохи, но только в XIX веке они оформились в сознательную творческую программу, отлились в звонкий полемический лозунг. Такое стало возможным потому, что у Готье и его единомышленников «искусством для искусства» определялись глубинные и существенные особенности практической эстетики — такие, как образное самовосприятие писателя, типология героя и сюжета, позиция художника по отношению к культурному наследию. Наряду с теорией, «искусства для искусства» существовало и само «искусство для искусства» — исторически определенный и исторически (то есть относительно) оправданный тип творчества; другое дело, что в нем присутствуют и острейшие противоречия, восходящие к общим проблемам литературного развития в XIX веке. Именно практический, творческий его аспект и должен стать первоочередным предметом исследования.
1
В произведениях Теофиля Готье есть один сквозной мотив — сам по себе не новый, но получивший у этого писателя сугубо оригинальную разработку,— который полнее и глубже выражает жизненное и художественное самочувствие автора, чем любые его, сравнительно вторичные, программные декларации. Речь идет о мотиве Дома. Неутомимый путешественник, изъездивший из края в край весь Старый Свет — от Лондона до Каира, от алжирских пустынь до Нижнего Новгорода,—Готье в творчестве своем предпочитал представлять себя не «странствователем», а «домоседом».
Я разделяю мнение восточных людей,—не без вызова заявляет он, - одни лишь псы да французы станут бегать по улицам, когда можно спокойно сидеть дома 1.
Ему чужда и деятельность общественно-политическая. В 1832 году, в предисловии к одной из первых своих книг, он аттестует себя следующим образом:
Автор этих строк — болезненный и зябкий юноша, который всю свою жизнь сидит дома, в обществе двух-трех друзей и двух-трех кошек [...] На революции, происходящие на свете, он обращает внимание лишь тогда, когда пуля пробивает оконное стекло...2
Здесь под «революциями» понимаются, конечно, Июльская революция 1830 года и республиканские восстания последующего периода. Спустя Двадцать лет тот же мотив оконных стекол, служащих непрочной защитой от политических бурь, появился вновь во вступительном сонете к знаменитому поэтическому сборнику Готье «Эмали и камеи»:
Хлеставший в стекла моих закрытых окон,
Я писал «Эмали и камеи».
В данном случае «ураган» обозначает уже другую революцию — 1848 года; и примечательно постоянство, с каким Готье для выражения своей принципиальной аполитичности прибегает к одному и тому же образу Дома.
Тот же образ служит поэту и для самоопределения собственно литературного. В начале уже упомянутого сонета-предисловия Готье ссылается на пример Гёте, который в годы наполеоновских войн
«Западный диван» —
Оазис свежести, где вольно дышит искусство.
Подобно веймарскому «олимпийцу», Готье отстаивает идеал чистого, далекого от суетных забот искусства. Но сказать прямо «я - как Гёте» звучало бы, конечно, непомерным тщеславием; Готье иногда позволял себе такое в частных беседах, но не мог допустить в стихотворении для печати. На помощь приходит домашность: поэт посредством нехитрой игры слов заменяет исторический контекст бытовым, и это позволяет ему обращаться к классику не «по чинам», а запросто:
Как Гёте на своем диване
«Диван» из восточного стихотворного сборника превратился в предмет комнатной обстановки, несущий с собою теплую атмосферу Дома. Остается добавить, что вряд ли случайно и обращение именно к книге «Западно-восточный диван», которую один из исследователей Гёте характеризует как «домашнюю» поэзию и пафос ее видит в «интимной огражденности поэтической жизни» 3. «Интимная огражденность» — эта формула неплохо выражает представления Теофиля Готье об искусстве и его идеальной среде.
Дом в творчестве Готье — «оазис», замкнутое убежище человечной среды во враждебном, отталкивающем мире. Очень последовательно проведено это противопоставление в стихотворении «Славный вечерок» (сборник «Эмали и камеи»): за окном — холодная, промозглая погода, герой должен ехать на великосветский бал и заранее тяготится его фальшивой атмосферой, а здесь, в тесном мирке домашнего уюта, человек окружен привычными, ласково прикасающимися к нему вещами, любимыми книгами, искренними чувствами. Это утопия в изначальном смысле слова — «нигдешняя» область блаженства, отделенная от хаоса и неустроенности реальной жизни.
Судьба Дома таинственной связью сопрягается с судьбой личности. Роман Готье «Капитан Фракасс» (1863) начинается и заканчивается картиной Дома — сперва заброшенного и полуразрушенного Замка Нищеты, затем — восстановленного и процветающего Замка Блаженства; точно так же, от упадка и отчаяния в начале к благополучию и счастью в конце, изменяется и положение героя романа барона де Сигоньяка. Счастливый конец книги может показаться сказочным, произвольным ходом автора. Здесь и впрямь действует сказочная логика, но никакого произвола в ней нет. В «хэппи-энде» «Капитана Фракасса» происходит не случайное возвышение удачливого человека, но восстановление в первозданной незыблемости Дома — событие отнюдь не случайное.
— почти как в сказке Перро! —домашний кот, носящий многозначительно-инфернальное имя Вельзевул: после смерти кота Сигоньяк роет в саду яму, чтобы захоронить своего любимца, и в этой яме обнаруживает фамильное сокровище своих предков. С точки зрения фабулы этот эпизод является, казалось бы, излишним: барон де Сигоньяк уже сумел добиться успеха в жизни, он женился на любимой девушке, неожиданно породнился при этом с одной из самых знатных и влиятельных семей Франции, он обрел благосклонность короля и получил от него почетную и доходную должность; вопрос об обогащении уже не стоит для него так остро, как в начале романа. Однако именно кажущаяся ненужность эпизода с находкой клада оттеняет его необходимость в системе художественных ценностей, на которых зиждется мир романа Готье. Доходы и почести, обретенные Сигоньяком благодаря удачному браку—это именно удача, улыбка Фортуны, она досталась герою извне и в принципе могла выпасть любому другому человеку. Настоящее, внутренне оправданное счастье должно прийти не со стороны, а из самого Дома, и оно приходит к герою в виде сокровища, зарытого некогда его предком и бесспорно принадлежащего ему одному Сокровище это важно не само по себе, не как материальная ценность, а как знак, наподобие печати, гарантирующий непреложную законность (не в юридическом, а в художественном смысле) всех прочих достижений и приобретений Сигоньяка. С другой стороны, эпизод с похоронами кота хорошо согласуется с архаической сказочной поэтикой: домашние кошки выступали в скромно-бытовом облике в предисловии 1832 года, здесь же перед нами — волшебное священное животное, стерегущее домашний очаг; его магическая сила заставляет вспомнить цикл стихотворений, написанных другом Готье Шарлем Бодлером о «могущественных и нежных кошках—гордости дома» (сонет «Кошки»). Функция таких магических мотивов — чисто художественная: через них в произведении проявляется авторское начало, непосредственно обнаруживаются такие законы художественного мира писателя, которые недоступны кругозору героя. В данном случае Готье пользуется подобным мотивом, чтобы подчеркнуть особое значение, которым обладает для его писательского самосознания образ Дома.
Наиболее грандиозное по масштабам воплощение «домашняя утопия» получает в повести Готье «Фортунио», герой которой, сказочно богатый индийский князь, воздвигает посреди Парижа искусно закамуфлированный дворец: снаружи он выглядит обыкновенным городским кварталом, но за невзрачными фасадами мещанских домов скрывается оазис восточной роскоши, где «счастливец» Фортунио вкушает всевозможные наслаждения. Интересно, как эта причудливая фантазия подчиняется образной логике Дома. Дворец Фортунио — отнюдь не реальный дворец властительного государя. Царский дворец—место политическое, государственное, и потому он всегда широко открыт, если не для простого народа, то для многочисленных придворных и гостей. Здесь же перед нами не дворец, а именно Дом, жилище сугубо частное, закрытое для посторонних и притом утопически «нигдешное»—во всем Париже никто не подозревает о его существовании, его как бы и нет вовсе. Это настоящее царство «интимной огражденности», разросшееся до размеров земного рая.
Развернутая художественная апология Дома была в те годы весьма оригинальной. Вплоть до середины XIX века французская литература ориентировалась главным образом на нормы светской культуры, а жизнь светского человека проходит всецело на людях, в его доме главное помещение—салон, где принимают гостей. В такой культурной традиции Дом может обретать эстетический интерес только как чужой дом — живописно изображается его необычная обстановка, драматически раскрываются таящиеся в нем страсти (в романах Бальзака) или же рисуется идеализированная картина добродетельной и уединенной семейной жизни (культ домашнего очага в литературе преромантизма). Исключения тут лишь подтверждают правило. Например, Ксавье де Местр в сентиментальном «Путешествии вокруг моей комнаты» с умилением описывает обстановку своего жилища, но живет он в нем поневоле, находясь под домашним арестом за какую-то дуэльную историю. Так же и Сент-Бёв в своих ранних стихах создает лирический образ Дома; однако стихи эти не случайно приписаны им вымышленному поэту-студенту Жозефу Делорму: опять «чужой дом», пусть и воспетый в порядке мистификации от первого лица! Не отменяют оригинальности Готье и сходные явления в других литературах: скажем, тот же «Западно-восточный диван» был для Гёте лишь эпизодом на его творческом пути и его домашность ни в коей мере не имела того программно-эстетического значения, какое она приобрела у французского поэта 4.
У Готье — и это существеннейшая черта его таланта — Дом не просто настойчиво повторяющийся и обладающий повышенной значимостью мотив. Это, если можно так выразиться, locus loquendi, «место речи»,—условная точка, в которую помещает себя сам поэт, откуда он обращается к читателям. Домашность для Готье — эстетический принцип, организующее начало его творчества и художественное оправдание «искусства для искусства», осмысленного как искусство домашнее.
В домашности находит свое объяснение такая броская черта творчества Готье (особенно раннего), как эпатаж. Эпатаж следует отличать от бунта. Бунтарь ставит себя по ту сторону всех норм, принятых в обществе, а эпатирующий жест основан на том, что один из вариантов нормы демонстративно выдвигается на неподобающе значительное место. Например, домашнее сибаритство, характерное для частного быта состоятельных буржуа, возводится в ранг общественной позиции (точнее—позы). На таком приеме построено скандально известное предисловие Готье к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835; предисловие датировано 1834 годом). Писатель выступает в нем с эстетской апологией «бесполезной» красоты:
—безобразно,— основываясь на самочувствии «человека домашнего», обеспеченного и довольного жизнью и «пренебрегающего презренной пользой» в своем благоустроенном жилище, где о материальных потребностях можно не думать; и в следующей фразе Готье презрительно отмахивается от этих «низких» потребностей, с замечательной наглядностью показывая, что мысль его развивается именно в домашнем кругу:
В доме самое полезное место — это нужник 5.
В этом же предисловии содержатся язвительные нападки на мораль, вызывающие проповеди чувственных наслаждений, но во всем этом мало общего с романтическим бунтарством, которое тоже, как известно, нередко принимало форму протеста против господствующих моральных норм. Писатель ориентируется здесь на специфическую микросреду — на атмосферу кружков романтической молодежи, существовавших в начале 30-х годов и вызывающе отрицавших буржуазную нравственность. Кружок—не что иное, как особая, «групповая» форма «домашней утопии», и герой-имморалист в творчестве Готье тоже неотделим от домашней среды. Это не отверженный мятежник в духе героев Байрона, не демонический соблазнитель или интриган; это восточный князь Фортунио, безмятежно наслаждающийся жизнью в своем заповедном дворце.
Не следут, однако, думать, что домашность порождает лишь пустое позерство. Следующий пример покажет, как с помощью того же эстетического начала писатель пытается решить одну из наиболее серьезных проблем романтической культуры—проблему положения поэзии в окружающем ее мире.
В одном из своих ранних стихотворений «Строка Вордсворта» (1832) Готье пишет об одинокой строке английского романтика: «Церковные шпили, безмолвно указывающие перстом на небо», встреченной им в чьем-то романе, где она служила эпиграфом. С самого начала эта поэтичная строка предстает в изоляции, в окружении враждебной, антипоэтической среды: поэт признается, что никогда ничего больше не читал из Вордсворта, зато тут же замечает, что об этом авторе «желчным тоном» отзывался Байрон (с «континентальной» точки зрения французского романтика, полемика Байрона с поэтами «озерной школы» — не более чем литературные дрязги, проявление «антипоэзии»). Дальше—больше: оказывается, что книга, где встретилась строка Вордсворта,—одно из «грязных» произведений французской «неистовой словесности» начала 30-х годов, нагнетающих отталкивающие детали по образцу упомянутого тут же романа Ж. Жане «Мертвый осел и гильотинированная женщина». Беззащитное положение поэтической строки среди окружающей пошлости и скверны поэт сравнивает с «пером голубки, упавшим в липкую грязь». Но в финале стихотворения эта тягостная ситуация преодолена:
—
Над Ариэлем власть утрачиваешь ты,—
К безмолвным небесам воздетые персты.
(Перевод Р. Дубровкина)
«антипоэзия», а «недостаток поэзии»; поэту изменяет вдохновение («мой стих порою болен»), шекспировский маг Просперо не может совладать с непокорным духом Ариэлем. А затем этот конфликт и окончательно разрешается: поэзия все же нашла выражение в рисунках на полях стихов, и строчка Вордсворта—утратившая, между прочим, в ходе этой «обработки агрессивной средой» свой отчетливо религиозный вкус,— свободно зазвучала как чистое романтическое стремление к идеалу.
Как же достигнут такой результат? — благодаря домашней обстановке. У романтиков конфликт поэзии и враждебного ей мира обычно воплощался в драматической судьбе человека (скажем, в драме Альфреда де Виньи «Чаттертон» талантливый поэт кончает самоубийством из-за безысходного противостояния обществу); у Готье же главным действующим лицом становится текст, стихотворная строка. Трагедия человеческой жизни заменена «битвой книг» на письменном столе поэта—для того и служит непомерное для маленького стихотворения число литературных реминисценций 6; поэт возвышается над этим конфликтом подобно всемогущему богу, и в такой кабинетной обстановке конфликт уже легко контролируется и даже разрешается символическим жестом творца (рисунки).
Стихотворение «Строка Вордсворта» построено, таким образом, на умелом и ненавязчивом использовании домашности. Дом нигде не назван даже намеком—он незримо присутствует во всем тексте как общая атмосфера, в которой развивается поэтическая мысль.
Не следует, однако, забывать, что освобождение поэзии от гнета антипоэтической среды состоялось не на широком пространстве жизни, а на узком плацдарме домашней библиотеки, поэтому ограниченна и сама победа. Рисунки на полях ненаписанных стихов — еще не сами стихи, это лишь домашнее упражнение для себя, а не подлинное творчество. Творчество по самой своей природе означало бы выход за рамки домашнего мирка, и потому Готье (с несомненным художественным тактом) останавливает развитие своего сюжета на грани собственно творческого акта. Но здесь таится и серьезная опасность, подстерегающая не столько данное стихотворение, сколько вообще «домашнюю» поэзию, грозящая ее эстетической основе: поэзия эта в своем самоопределении ориентируется на нетворческую сферу жизни. Комфорт, которым окружен человек в Доме, в принципе исключает труд, исключает какую-либо отдачу вовне. А потому и само «домашнее» искусство обнаруживает тенденцию превращаться в предмет роскоши, рассчитанный на пассивное потребление, на возбуждение приятных эмоций. Разумеется, это лишь одна из тенденций творчества Готье — будь она безраздельно господствующей, он просто не был бы поэтом,—но из-за нее высокие романические идеалы нередко оказываются у него снижены и искажены, а эстетическое переживание грозит утратить свою духовность. Немалая доля истины содержится в резком суждении проницательного русского наблюдателя П. В. Анненкова:
и первого капиталиста (rentier), который вздумает помечтать. Впрочем, г. Готье— настоящий представитель мещанского понимания идеала7.
В замечании Анненкова привлекает внимание не только социологическая точность определений, но и безошибочно уловленная связь «мещанского понимания идеала» с домашностью («посадить ее около себя у камина...»). Таково внутреннее противоречие «домашней утопии» Готье: изначально призванная ограждать поэзию от окружающей пошлости, она сама в нее невольно втягивается; человечная среда, которой пытается окружить себя поэт, с неизбежностью оказывается средой буржуазной.
Осознание этого обстоятельства обусловило поучительную дальнейшую судьбу «домашней» эстетики у писателей—сторонников «искусства для искусства». Образ Дома претерпевал у них критическую трансформацию: в нем выдвигалась на первый план «огражденность» в ущерб «интимности». Собственно, уже сам Готье сделал первый шаг на этом пути по сравнению с романтическим культом домашнего очага: его Дом—не сельский, а городской, окруженный враждебной средой (не мирное уединение вдали от общества, а активное отъединение, оборона от него), и, как правило, не семейный, а «одноместный», лишенный связи с родом. Но Готье еще чувствует себя в Доме непринужденно, «как дома». У его последователей это ощущение все более утрачивается. Флоберовский образ «башни из слоновой кости» выражает не столько гармонию и уют, сколько суровый аскетизм и непоправимый разрыв с миром; то же и у Леконта де Лиля, в поэзии которого ощущается строгая атмосфера научного кабинета. У Бодлера дом, комната еще предстает иногда как утопический, желанный мирок «неги, ласк, любви и красоты» (стихотворение «Приглашение к путешествию»), но в других его произведениях он катастрофически утрачивает свою внутреннюю устойчивость. Его сотрясает противоречие между мечтой и реальностью, как в стихотворении в прозе «Две комнаты», где образ «райской комнаты», гармоничной и благоухающей, внезапно сменяется отталкивающей картиной грязной и безобразной каморки. А в другом стихотворении в прозе — «Скверный стекольщик» — впечатляюще показано, как одинокий обитательДома, издерганный безнадежной борьбой против враждебного внешнего мира, истерически обрушивает свое озлобление на первого встречного. Характерна мотивировка, которую он дает своему поступку: «скверный стекольщик» не смог-де вставить ему в окна цветные стекла, «сквозь которые жизнь казалась бы прекрасной». Лирического героя Готье, как мы помним, оконные стекла еще кое-как предохраняли от неприятных контактов с социальной жизнью, для бодлеровского героя обычных стекол уже недостаточно, ему нужны стекла цветные, искусственно создающие иллюзию.
Завершает эту литературно-психологическую эволюцию Дезэссент, герой романа Ж. -К. Гюисманса «Наоборот» (1884). В его доме, оборудованном согласно утонченному вкусу хозяина-эстета, окно вообще не выходит на улицу—за стеклом помещен аквариум, в котором плавают... механические рыбы, а владелец дома, сидя у этого «окна» в комнате с низким потолком, заставленной навигационными приборами и прочим морским реквизитом, воображает себя в корабельной каюте. Иллюзия, которой достигается отъединенность Дома от окружающего мира, сконструирована тут настолько болезненно-тщательно, что такая «домашняя утопия» в декадентском духе подозрительно напоминает — автор этого и не скрывает — роскошную одноместную лечебницу для невротика.
«конца века»; однако выросло оно из того самого комплекса представлений, порождением и отображением которого явилось «искусство для искусства».
2
Домашность как творческое начало образует атмосферу действия не только в лирических, но и в эпических произведениях Готье. Эта не сразу различимая окружающая среда (существенно отличная от среды непосредственно изображаемой — природной или общественной) определяет критерии ценности героя как художественной личности, диктует ему специфические формы художественного самоутверждения.
В литературе французского романтизма главным фактором, придававшим личности героя эстетическую значимость и интерес, была страсть—сильное чувство, стремление, одушевляющее человека и побуждающее его к преодолению препятствий, к борьбе с другими людьми, порой даже с богом или судьбой. Такая традиция сохранялась и у многих крупнейших писателей, к романтизму непосредственно не принадлежавших (Бальзак, Флобер, Гонкуры, даже Золя): именно страсть делает героя достойным объектом художественного изображения, заставляет читателя вслед за автором сопереживать ему.
Впрочем, последний пункт (о сопереживании автора страстям своего героя) стал в середине XIX века предметом острой полемики, прямо связанной с утверждением доктрины «искусства для искусства». Писатели, высказывавшиеся в поддержку этой доктрины: тот же Флобер в письмах 50-х годов, ЛеконтдеЛиль в программном предисловии к своему сборнику «Античные стихотворения» (1852), а вслед за ним и поэты-парнасцы,— ратовали, в противоположность романтической эстетике, за искусство «бесстрастное», в котором автор не проявляет своего личного сочувствия какому-либо из персонажей.
Теофиль Готье принимал не очень активное участие в спорах вокруг «бесстрастного искусства», и объяснялось это тем, что для него такая проблема вообще не существовала, ибо была разрешена изначально и самым радикальным образом: в его произведениях страсть органически чужда не только автору, но и герою (во всяком случае главному герою), что обусловлено самим устройством художественного мира. Необузданная, не знающая границ страсть—любовная или гражданская — попросту не умещается в тесном, лишенном непримиримых конфликтов домашнем мирке, не находит в нем для себя сколько-нибудь убедительной основы.
«Цветочный горшок» (1838) нарисована аллегорическая картинка: безобидное на вид зернышко, посаженное в расписной цветочный горшок, превратилось в дикое растение с острыми шипами и мощными корнями, разорвавшими хрупкий сосуд,—а смысл ее разъясняется в заключительной строфе:
Так проросла в душе любовь—растенье злое:
Я думал, что цветок лелею полевой,
Фарфоровый горшок с узорной синевой.
Стихотворение утверждает, казалось бы, неистовую силу любовной страсти; но, как это часто случается в баснях, где мораль плохо согласуется с иллюстрирующей ее историей, образное наполнение картинки существенно расходится с ее аллегорическим значением (на том и основан художественный эффект!). Страсть замкнута поэтом в домашнем интерьере, ее действие уподобляется не стихийным явлениям дикой природы (буря, гроза и т. п.), как это принято в европейской лирике, а искусственному ботаническому эксперименту, который может осуществить, не выходя из комнаты, любой ребенок (именно ребенок и осуществляет его в стихотворении). На первый взгляд, страсть возвеличивается, на самом же деле она исподволь «одомашнивается», лишается своей взрывчатой силы. Интересно, что основной образ стихотворения заимствован поэтом из романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», где он использован в знаменитом рассуждении Вильгельма о характере Гамлета:
Здесь дуб посажен в драгоценный сосуд, которому назначено было лелеять в своем лоне только нежные цветы; корни растут и разрушают сосуд 8.
Готье, как легко заметить, внес в этот образ лишь одну, но существенную поправку—уменьшил его до домашних масштабов, заменив «дуб» на «алоэ». И в самом деле, дуб — растение могучее и неудержимое в своем росте, способное не только разорвать горшок, но, пожалуй, и проломить стены и потолок комнаты; у Готье же замкнутый домашний мирок нерушим, и в его рамках романтическая страсть бессильна перед лукаво развенчивающим ее поэтом.
Развенчание страсти—типичное явление и в художественной прозе писателя. Уже в 1833 году в повести «Эта и та» он высмеивает напускную, построенную на книжных байронических штампах страсть, которую герой повести, мистифицируя сам себя, разыгрывает по отношению к некоей даме. Сложнее критика страсти проведена в двух больших романах Готье—«Мадемуазель де Мопен» и «Капитан Фракасс»: страсть в них воплощена в образе одного из второстепенных персонажей и мотивирована недоразумением. Одна из героинь—не главная! — «Мадемуазель де Мопен» пылко влюблена в прекрасного молодого кавалера, всеми средствами пытается добиться его взаимности, в итоге же ее избранник оказывается... переодетой девицей Мадленде Мопен. Неистовую страсть к актрисе Изабелле испытывает и один из персонажей «Капитана Фракасса»— герцог де Валломбрез; он также идет на все, чтобы завладеть своей избранницей: сражается со своим соперником бароном де Сигоньяком, устраивает похищения, засады и т. д.,—но в конце концов обнаруживает, что домогался любви собственной сестры, будучи движим неверно понятым братским чувством. В пору, когда многие французские романисты (не только заурядные литераторы, но и такие мастера, как Бальзак и Гюго) строили свои сюжеты по законам мелодрамы, Готье идет против течения и кладет в основу сюжетной коллизии комедийную ошибку, квипрокво. И не случайно в обоих романах содержатся прямые отсылки к традициям театральной комедии; в «Мадемуазель де Мопен» по ходу действия ставится любительский спектакль по пьесе Шекспира «Как вам это понравится», а сюжет «Капитана Фракасса» во многом перекликается с сюжетами тех комедий и фарсов, которые разыгрывают его герои - бродячие комедианты XVII века. Одна из функций театральности состоит здесь в том, что комедийное начало позволяет снизить страсть, показать ее как заблуждение, отпадение человека от объективного порядка вещей.
Замысел этого романа [«Мадемуазель де Мопен»] в том, чтобы выразить не нравы или же страсти своей эпохи, но одну-единственную страсть, совершенно особенную по природе, всемирную и вековечную [...] чтобы воссоздать подобающим стилем не неистовство любви, а красоту любви и красоту достойных любви предметов, одним словом, воссоздать энтузиазм (весьма отличный от страсти), производимый красотою9
В творчестве Готье Бодлер обнаруживает, таким образом, не страсти, а «одну-единственную страсть», которая, собственно, есть даже и не страсть как таковая,— энтузиазм, вызванный культом красоты.
Энтузиазм, стремление к недостижимому идеалу — характерный элемент романтической системы ценностей, и Бодлер справедливо противопоставляет его страсти, обращенной в конечном счете на частный предмет. Правда, во Франции энтузиазм долгое время воспринимали как явление скорее немецкое, «гофмановское». Французские романтики тверже стояли на земной почве и старались показывать идеальные стремления не в чистом виде, а вскрывать их непосредственно в людских страстях. Образ романтического энтузиаста нашел отклик лишь у некоторых, не самых знаменитых в то время писателей—в прозе Жерара де Нерваля, в сказках Шарля Нодье. Разрабатывается он и у Теофиля Готье, который в этом отношении принадлежит к наиболее «немецким» представителям французского романтизма. Одно из противоречий его творчества состоит, однако, в том, что идеалам, как и страстям, тесно в сокращенном и замкнутом домашнем мире. Энтузиазм поэтому адаптируется, сам сокращается в масштабе: главным в нем становится уже не стремление к определенной, пусть и нездешней цели («голубой цветок» Новалиса), а сама внутренняя подвижность героя, способность его отрешиться от своего повседневного существования, от своего фиксированного облика — способность к метаморфозе.
Жозеф Саваль убедительно показал, что желание «сменить кожу», перевоплотиться в другого человека присуще всем любимым героям Готье 10— от черной магии до бытового маскарада. Главный герой романа «Мадемуазель де Мопен» д'Альбер называет себя «узником собственного „я"» и признается:
Никто не желал так, как я, пожить чужой жизнью, в чужой оболочке [...] больше всего я завидую чудовищным и причудливым богам Индии — завидую их постоянным аватарам [курсив автора], их бесконечным преображениям.
Такой способностью (или хотя бы стремлением) преодолеть свою ограниченность рамками одного облика, одной личности измеряется в мире Готье ценность человека. Нагляднее всего это проявляется в любви—достойным предметом любви романтического героя может стать только актриса. Идеальная возлюбленная д'Альбера Мадлен де'Мопен совмещает в себе облики сразу четырех людей: себя самой, кавалера Теодора де Серанна, за которого она себя выдает, Розалинды — героини шекспировской комедии, которую она играет в любительском спектакле, и, наконец, мужского персонажа, которого изображает по ходу комедии сама Розалинда. Также и барон де Сигоньяк в «Капитане Фракассе» любит не просто скромную молодую актрису Изабеллу, но и всех простодушных девушек-инженю, которых она представляет на сцене. Театр, по самой своей природе естественный генератор метаморфоз, умножает личность обеих героинь, придавая любви к ним возвышенное, идеальное измерение.
Внутренне гибкий, способный к преображению герой-энтузиаст неизменно выигрывает у Готье в противоборстве с неистово-страстным героем. В «Капитане Фракассе» над высокомерным и упрямым герцогом де Валломбрезом одерживает победу барон де Сигоньяк, который ради любви пренебрег канонами дворянской чести и присоединился к труппе комедиантов, надел унизительную личину комического персонажа Капитана Фракасса. Еще нагляднее такая ситуация разработана в повести «Милитона» (1847), где сталкиваются, также в любовном соперничестве, тореадор Хуанчо (действие происходит в Испании) и молодой человек из приличного, европейски цивилизованного общества Андрее де Сальседо.
Автор повести отнюдь не отказывает Хуанчо в ряде привлекательных качеств, это человек смелый и мужественный, его любовь показана как сильное, искреннее чувство. Пожалуй, именно в его лице Готье наиболее серьезно и уважительно в своем творчестве изобразил страсть, но это именно страсть—темное и безудержное желание обладать, и заканчивается она плачевно: Хуанчо терпит поражение в борьбе со своим соперником, который, в отличие от него, наделен счастливой способностью к перевоплощению. Символическое значение имеет один эпизод. По ходу сюжета Андрее де Сальседо переодевается в костюм простого парня из народа и в этом новом облике чувствует себя совершенно непринужденно и естественно; сам Хуанчо поражен тем достойным сопротивлением, которое он встречает от этого франта во время поединка на навахах—простонародном оружии. У Хуанчо этой способности к метаморфозе нет: когда он в свою очередь напяливает на себя, вместо традиционного национального платья, буржуазный сюртук и панталоны, то выглядит он в таком одеянии как огородное пугало, и о приобщении его к «культурному обществу» не может быть и речи.
инициатива метаморфозы у героев Готье исходит обычно сверху вниз, но не наоборот. Барон де Сигоньяк может, не роняя внутренне своего достоинства (страдает, правда, его сословная честь, но это все же, в конце концов, условность), снизойти до игры на комической сцене и даже сделаться блестящим актером; но когда его товарищ по труппе—профессиональный актер, подвизающийся в амплуа первого любовника,— пытается в жизни играть роль галантного кавалера, то, даже пользуясь иногда успехом у скучающих дам, он все равно остается жалким, трусливым комедиантом и на его долю выпадают колотушки господских лакеев и нескрываемая ирония повествователя. Возможности метаморфозы у разных людей неравны: «европеец» может превратиться в колоритного, экзотичного испанца, дворянин — в простолюдина, но не наоборот 11.
Рассмотрим еще один пример, интересный своей художественной тонкостью. Герой романа «Мадемуазель де Мопен», как мы помним, завидовал способности индийских богов принимать разные воплощения—аватары. Октав деСавиль, герой повести Готье, которая так и называется «Аватар» (1856), благодаря восточной магии обрел такую способность и, чтобы приблизиться к любимой им даме, вселился в телесную оболочку ее мужа. Автор двойственно расценивает такой его шаг. С одной стороны, добровольное перевоплощение героя самоценно вне зависимости от обстоятельств, оно служит отличительным знаком романтического энтузиаста, и авторское отношение к такому герою будет неизменно сочувственным. С другой стороны, Октав де Савиль совершает свою метаморфозу в запретном направлении—снизу вверх 12. Сам он, правда, достаточно богат и вообще может считаться молодым человеком il faut,—будь он простолюдином, метаморфоза была бы для него вовсе недоступна,— но его состояние явно не идет в сравнение с роскошью, среди которой живет его соперник, польский граф, своим богатством напоминающий индийского князя Фортунио. Его безусловное социальное превосходство в повести перетолковано, переосмыслено в более высоких, моральных понятиях: граф окружен преданной любовью, и прежде всего любовью жены, которая даже при всей симпатии к своему обожателю Октаву не может и на миг подумать об отступлении от супружеской верности. Перед безупречностью этого брака бессильны восточные чары, и метаморфоза Октава заканчивается неудачей, принося ему одни разочарования,—«жена» недоверчиво избегает его, смутно ощущая под фи-зической внешностью графа не просто чужого человека, но неровню.
Мир людей у Готье строго иерархичен, и низшие должны знать в нем свое место, довольствуясь ролью колоритных и иногда добродетельных простолюдинов или же живописных варваров. Но такая социально-охранительная установка не может не затронуть и смысл «правильной» метаморфозы, метаморфозы сверху вниз, которую Готье, по-видимому, мыслил как счастливое соединение образованности господствующего класса с живописной яркостью класса низшего. Подобное «опрощение» не может стать для героя серьезным и бесповоротным переломом судьбы, это лишь эпизод в его жизни; его преображение оказывается неполным и обратимым. Романтический барон де Сигоньяк, сделав блестящую карьеру на комедийных подмостках и добившись руки любимой девушки, без сожаления покидает демократичный мир театра, чтобы занять социальное положение, приличествующее ему как родовитому дворянину. Другой персонаж Готье (в романе «Красавица Дженни», 1848) проделывает, казалось бы, в обратном направлении эволюцию «счастливца» Фортунио: европейский аристократ, он вдруг вспоминает о своем индийском происхождении, уезжает на родину предков и даже возглавляет там восстание против британских колонизаторов. Но его преображение не заходит далеко, и вскоре незадачливый вождь, покинув своих разгромленных сторонников, бежит обратно в Европу. Энтузиастам Готье (в отличие, скажем, от героев Нерваля) недостает безоглядности, метаморфоза для них в конечном счете возможна лишь «с обратным билетом», лишь понарошку. Романтический энтузиазм редуцируется до домашней игры.
3
—нечто большее, чем пустая механическая смена масок. В них заключен более высокий смысл, недоступный в полной мере сознанию самого героя, запредельный по отношению к его личности. Выражается этот смысл в строении всего произведения, и в частности в особой трактовке любовного сюжета.
пределах одной родственной группы: невесту следовало искать «другого роду-племени». В дальнейшем сфера действия этого закона сузилась, свелась лишь к запрету браков между ближайшими родственниками. У Готье он получает совершенно специфический смысл: участники «правильного», поэтизируемого автором любовного союза должны принадлежать не к разным родам, а к разным культурным сферам. При этом под культурными различиями могут скрываться и различия социальные. Когда состоятельный мадридец Андрее де Сальседо проникается любовью к девушке из простонародья («Милитона»), а знатный дворянин барон де Сигоньяк совершает мезальянс, разделив судьбу бродячей актрисы,— это расценивается прежде всего как вступление героя в живописную, эстетически окрашенную среду, будь то национально самобытный простой люд Испании или бродячие комедианты, окруженные яркой атмосферой театра. Любовь сочетается с путешествием героя (оно в свою очередь часто влечет за собой и метаморфозу) в непривычный для него мир — в область местного колорита; это важнейшее понятие романтической эстетики является у Готье движущей силой сюжета. Местным колоритом—географическим, историческим или социальным — отмечена та граница, которую герой должен преодолеть, чтобы соединиться со своей любимой.
Нарушение закона экзогамии есть инцест, кровосмешение. В открытом, чистом виде такая беззаконная любовь встречается у Готье всего однажды — в «Капитане Фракассе»,— и там дело заканчивается сравнительно благополучно: узнав в Изабелле свою сестру, герцог де Валломбрез тут же отступается от преступных притязанийна нее и даже сам устраивает ее брак с бароном де Сигоньяком, которого до того неоднократно пытался убить. Дело в том, что для Готье закон экзогамии имеет не природный, а культурный характер (социокультурная видимость важнее биологической сути), и в таком виде герцог его не нарушил: ведь он преследовал своими домогательствами актрису, то есть девушку «колоритного» и совершенно чуждого ему общественного круга; если это и не оправдывает его поступков, то все же является существенным смягчающим обстоятельством, которое делает возможным финальное примирение. Гораздо драматичнее обстоит дело, когда кровного инцеста нет, зато социокультурный — налицо. Такова судьба тореадора Хуанчо («Милитона»), чья возлюбленная принадлежит к той же среде, что и он; его страсть показана в традициях «черного романтизма», как темная и бесчеловечная одержимость, вызывающая ужас у девушки и с неизбежностью ведущая к разрушению личности самого обуянного ею человека.
Весьма впечатляюще мотив возмездия за инцест (в специфическом, указанном выше смысле) разработан в повести «Джеттатура» (1856). В Неаполе, где происходит ее действие, противостоят друг другу две социально-этнические среды — суеверные и потому «колоритные» итальянцы и цивилизованные, просвещенные и бесцветные английские туристы. Герой повести, француз Поль д'Апремон, по своему происхождению и образованию примыкает к этой второй среде; внутри нее он собирается заключить брак, женившись на племяннице английского морского офицера. Он одолевает стоящего у него на пути соперника-итальянца; но другое, сверхъестественное препятствие разрушает его счастье. Д'Апремон оказывается носителем дурного глаза (по-итальянски—«джеттатура») и потому невольным виновником гибели своей невесты, угасающей от непонятного недуга; узнав о своем ужасном даре, он в отчаянии выкалывает себе глаза (как кровосмеситель царь Эдип) и вскоре погибает. Привлекает внимание иррациональность, непостижимость беды, обрушившейся на героя повести. Беде этой невозможно найти объяснение в каких-либо дурных чертах его личности, в какой-либо моральной вине—ее можно понять только как кару за попытку нарушить высший закон романтического сюжета. Д'Апремон не переходит никакой социокультурной границы, в «колоритном» Неаполе он все время остается отъединенным от окружающих «европейским» джентльменом, и за эту внутреннюю неподвижность его настигает сверхъестественное возмездие. Сверхъестественные мотивы — об этом уже говорилось выше — служат у Готье для обнаружения недоступных кругозору героя законов художественного мира.
Известно, что тема инцеста—общеромантическая. Она встречается и у истоков французского романтизма (« Рене» Шатобриана), и в романтизме немецком.
Одно из значений инцестуального мотива,—писал в связи с этим Н. Я. Берковскии.—он выражает узость мира, узость отношении. Люди хотят и не могут войти в большую жизнь, нет вольностей большой судьбы, нет вольностеи развития 13.
«социокультурному» инцесту в произведениях Готье. И точно так же «правильная», экзогамная любовь, любовь-путешествие выражает в его творчестве мечту о «вольностях большой судьбы», о расширении жизненного горизонта человека. В этом и состоит гуманистический смысл романтического энтузиазма.
От местного колорита один шаг до экзотики. Известно высказывание Готье в беседе с Гонкурами в 1863 году о двух видах экзотизма в искусстве:
Первый—это вкус к экзотике места: вас влечет Америка, Индия, желтые, зеленые женщины и так далее. Второй—самый утонченный, развращенность высшего порядка,—это вкус к экзотике времени. Вот, например, Флобер хотел бы обладать женщинами Карфагена, вы жаждете госпожу Парабер, а меня ничто так не возбуждает, как мумия...14
Бросается в глаза эротическая окраска обоих видов экзотизма; и действительно, в зрелом творчестве Готье экзотика и эротика всегда идут вместе, влечение к женщине сливается с влечением к далекой чужой цивилизации.
Закон экзогамии дает ключ к пониманию оригинально трактуемого у Готье общеромантического сюжета о любви и смерти. Широко известен балет А. Адана «Жизель» (1841), автором либретто которого (точнее, главным из трех соавторов) был не кто иной, как Теофиль Готье. Закон экзогамии разработан здесь довольно тонко. Графа Альберта и деревенскую девушку Жизель разделяет социальная граница, но границы культурной между ними нет—оба они принадлежат миру внеисторической, идеализированно-патриархальной Германии. Оттого в начале спектакля их любовь еще не вполне удовлетворяет закону экзогамии. По-настоящему поэтичной, идеальной она становится во втором акте, где Жизель превращается в призрак, и между ней и ее возлюбленным пролегает уже граница метафизическая—граница между жизнью и смертью. Тут-то и «включаются» в полной мере мотивы экзотики — среди призрачных подруг Жизели присутствуют (в разных редакциях балета) и андалузка, и мусульманские одалиски, и индийские баядеры... Все это не просто дивертисмент, вставные танцевальные номера,— благодаря таким мотивам даже потустороннее царство предстает у Готье как область «колоритная», культурно окрашенная и тем самым человеческая.
«культурным» толкованием запредельного идеала не было у Готье устойчивым. Оно сохраняется в «Жизели» благодаря особому художественному языку балета; оно сохраняется в ряде фантастических повестей и новелл, герой которых совершает любовное путешествие в мир древних, мертвых цивилизаций (см., например, новеллы «Ножка мумии», 1840, и «Аррия Марцелла», 1852). Сказывалась, однако, и иная тенденция — к изображению идеальной любви вне культурного колорита, с помощью мистической процедуры, позволяющей напрямик общаться с потусторонним миром. Например, с помощью спиритизма.
Повесть «Спирит» (1865), одно из последних беллетристических произведений писателя, не принадлежит к числу его больших удач, однако в самих ее недостатках очень четко проявляется действие законов его художественного мира. Герой повести Ги де Маливер в ходе спиритических сеансов вступает в общение с духом умершей девушки по имени Лавиния и узнает, что при жизни она тайно была в него влюблена, но встречала его лишь случайно и обстоятельства всякий раз мешали их знакомству. Теперь, после смерти Лавинии, ее любовь передалась и Маливеру; чувствуя отвращение к светской жизни, он уезжает путешествовать и, погибнув в стычке с разбойниками, воссоединяется в загробном мире со своей суженой.
В повести, как и в балете «Жизель», последовательно проведен закон романтической экзогамии. Пока Лавиния была жива, ее любовь к Гиде Маливеру оставалась «неправильной», так как оба они принадлежали к одной и той же светской среде; и лишь когда их разделила непроходимая метафизическая черта, стал возможен и их возвышенно-идеальный союз. В «Спирите» полностью отсутствует ужас, неотъемлемо присущий, казалось бы, историям об общении человека с потусторонним миром. Достигается это благодаря домашней обстановке, где происходят спиритические сеансы Маливера: обстановка Дома, уменьшая все в масштабах, лишает мрачного ореола и загробный мир, делает его соразмерным человеку. Воплощенный в Лавинии идеал не окрашен, однако, культурным колоритом, а это лишает его художественной убедительности. Мистицизм не был чужд Теофилю Готье в быту, но он был противопоказан его литературному таланту, и «чистый» мистический сюжет, лишенный опоры на реальный, посюсторонний материал культуры, закономерно вылился в растянутые и скучные рассказы о странствиях души Лавинии среди астральных тел.
4
Итак, личность романтического героя и его судьба обретают у Готье свой полный смысл лишь в соотнесении, в непосредственном художественном взаимодействии с материалом мировой культуры. Чтобы разобраться в противоречиях этого процесса, следует теперь обратиться к анализу того образного представления, которое до сих пор обозначалось у нас словом «культура».
Речь идет именно об образном представлении, а не о понятии. Понятие культуры, сложившееся в конце XVIII— начале XIX века в немецкой философской традиции (Кант, Гердер, В. фон Гумбольдт), означало творческую деятельность человечества в самом широком значении: культура—все, что не есть природа. Во Франции во времена Готье это понятие не было в ходу, и тем более не существовало еще позднейшее, более специальное значение термина—понятие культурного наследия, культуры как арсенала многообразных творческих достижений различных народов и эпох. Тем не менее на образном уровне, в художественном сознании подобное представление интенсивно разрабатывалось, будучи порождено эстетическими идеями романтизма.
— Шатобриан и г-жа де Сталь) сложилась идея культурной относительности — мысль о существовании у разных народов в разные времена непохожих друг на друга, но в принципе равноправных форм творческой деятельности. Творения далеких цивилизаций стали рассматриваться не как любопытные уродцы из кунсткамеры, лишенные существенного внутреннего смысла, но как полноправные элементы духовного наследия человечества, заслуживающие внимания наравне с признанной европейской классикой. Картина духовной жизни человечества обрела многообразие, полицентричность, ее горизонт неизмеримо расширился. Вместе с тем у идеологов эпохи романтизма (достаточно вспомнить здесь эстетику Гегеля, хотя его собственное отношение к романтизму и было критическим) этот экстенсивный процесс освоения мировой культуры уравновешивался мощной тенденцией к синтезу, объединению всех ее исторических форм в рамках общей закономерности, в связи с законами развития мира в целом. Творческая активность духа обнимала и оправдывала всевозможные, часто причудливые свои творения, и современный человек, обращаясь к этим творениям, должен уметь за экстравагантными и экзотическими их формами видеть внутренне единую, всеобщую силу, их породившую.
Во второй трети XIX века положение стало меняться. Время глобальных систем миновало, и не только в философии. Сдвиг произошел и в литературном сознании: ощущение единого движущего начала мира отступило на второй план, оттесненное переживанием бесконечно разнообразных внешних феноменов этого мира. Именно на позднем этапе развития романтизма представление о культурной относительности, до тех пор скорее теоретическое, вошло в плоть художественного творчества. Сверстники Готье, молодые французские романтики начала 30-х годов, исповедовали настоящий культ «местного колорита», видя в нем не просто принцип творческой практики, но самостоятельную духовную ценность,— «колоритность», связь с чужими формами культуры у них едва ли не отождествлялась с красотой. Но, сделавшись особым предметом художественного воссоздания, культура одновременно утратила свою цельность, что было чревато серьезными проблемами.
Для романтиков из понимания культуры как части мирового целого вытекала мысль о неразрывной связи искусства с природой. Вот, например, характерное рассуждение, взятое из новеллы Генриха Гейне «Флорентийские ночи». Говоря о «влиянии художеств на телесные свойства итальянского народа», о том, что лица живых итальянок поразительно похожи на лица мадонн с картин итальянских живописцев, герой новеллы объясняет это так:
Природа, некогда поставлявшая художникам образцы, ныне, в свой черед, копирует произведения искусства, которым положила начало. Тяга к прекрасному захватила весь народ, и как некогда плоть воодушевляла дух, так ныне дух воодушевляет плоть. И совсем не бесплодно благоговение перед трогательными мадоннами, лики которых на образах храма западают в душу жениха, меж тем как невеста лелеет в пылкой груди облик прекрасного святого. Через такое сродство душ здесь возникли человеческие поколения, еще прекраснее, чем та благодатная почва, на которой они процветают, чем солнечный небесный свод, который, подобно золотой раме, окружает их своим сиянием 15.
«Флорентийские ночи», впервые опубликованные в 1836 году, были уже в том же году напечатаны в переводе в одном из известнейших парижских журналов «Ревю де дё монд», а если учесть еще и тесную дружбу, связывавшую Гейне и Теофиля Готье, то знакомство французского поэта с этой новеллой почти несомненно. Не исключено поэтому, что следующий отрывок одного из путевых очерков Готье (о поездке в Англию в 1842 году) представляет собой более или менее осознанный отклик на приведенное рассуждение. Автор очерка отправляется от такого же наблюдения, что и герой «Флорентийских ночей»: английские женщины удивительно похожи своей внешностью на женщин, изображенных на картинах английских мастеров. Свою мысль он развивает так:
— выдумка живописцев. В любую эпоху у художников есть некоторый идеал, к которому они стремятся и который они стараются как можно лучше воплотить в своих статуях, картинах, стихах; в конце концов идеал этот, так или иначе воспроизводимый повсюду, оказывает воздействие на широкие массы. Молодым людям хочется, чтобы лицо их возлюбленной как можно более приближалось к модному типу. Женщины замечают, что для того, чтобы больше нравиться, им нужно отвечать известным требованиям в облике и уборе; они стараются формировать свою внешность по этому образцу — благодаря прическе, одежде, особым позам и выражениям лица они приобретают сходство с женщинами, изображенными на картинах. Дети, зачатые среди этих забот, еще более приближаются к желанному типу; так и выходит, что знаменитый художник изменяет наружность своей модели16.
Казалось бы, и Гейне и Готье высказывают одну и ту же идею: искусство не просто отражает жизнь, но и оказывает на нее обратное воздействие, затрагивающее даже столь неотъемлемо натуральную сторону действительности, как телесный облик людей. Но глубоко различается в каждом случае образное наполнение мысли, выдавая не только национальную, но и стадиальную дистанцию, разделяющую двух авторов. У Гейне речь идет о взаимодействии двух начал, об их взаимном обогащении, где влияние искусства на природу естественно сменяет влияние природы на искусство («как некогда плоть воодушевляла дух, так ныне дух воодушевляет плоть»). И самый акт воздействия искусства на природу мыслится здесь как единение — как бескорыстное восхищение прекрасными фигурами на церковных картинах во время торжественного обряда венчания. В поэтических образах Гейне звучат натурфилософские мотивы немецкого романтизма с его одухотворением природы; в парадоксах французского писателя чувствуется скорее мышление эпохи промышленного переворота, когда природа воспринимается лишь как пассивный объект одностороннего механического воздействия со стороны цивилизации. И если у Готье, как и у Гейне, преимущественной сферой влияния искусства на жизнь, его посредующим звеном служит любовь, то речь здесь идет не о любви—слиянии двух существ, а о любви эгоистической, в которой каждый за себя; потому и формирование телесного облика под действием искусства происходит не во время публичной церковной церемонии, а в сфере индивидуального, частного быта—в уборной перед зеркалом («благодаря прическе, одежде, особым позам и выражениям лица...»), и преображение человека свершается не бессознательно и почти мистически, как у немецкого поэта, а деловито и целенаправленно— женщины намеренно изменяют свою внешность, «чтобы больше нравиться». Может показаться, что в воздухе уже носятся дарвиновские идеи естественного брачного отбора особей и наследственного закрепления отбираемых признаков («дети, зачатые среди этих забот, еще более приближаются к желанному типу»); но, если вдуматься, в изложении Пэтье имеет место скорее не естественный отбор, а искусственная селекция, ориентирующаяся на заранее заданный образец... Поистине, в мире Готье нет ничего вполне «естественного».
В этом мировосприятие Готье решительно расходится с традициями романтизма. Романтический индивид, сколь бы безысходен ни был его конфликт с обществом, всегда может найти отдохновение в общении с миром природы. В противоположность этому Теофиль Готье не раз признавался, что не воспринимает красоту «чистой», не обработанной искусством природы, что он «всегда предпочитал статую—женщине и мрамор—живой плоти» 17. Подобных заявлений у него немало, и отразившийся в них культ искусственного (в противовес вульгарному и несовершенному природному) разделяли с Готье и некоторые из его современников, так или иначе связанных с «искусством для искусства»: Бодлер, Гонкуры, отчасти Флобер 18. Он сохранял свое значение и для писателей младшего поколения: так, Гюисманс воплотил его в образе Дезэссента, который, как мы помним, даже аквариум в своем доме заселил не настоящими, а механическими рыбами. Другой, и весьма значительный пример — лирика Стефана Малларме, где велика роль домашней обстановки, искусственного домашнего интерьера (исследователи прямо соотносят это с влиянием Готье), меж тем как широкий простор природного мира вызывает у лирического героя болезненную, иногда почти истерическую реакцию. Если в спорах о том, что выше — природа или искусство, Теофиль Готье и его единомышленники решительно выступали за искусство, то этот их «антинатурализм» был обусловлен распадом представлений о единстве мира, о связи природы и культуры.
вело к десакрализации мира. Отходя от традиций романтической религиозности (во Франции, пожалуй, особенно влиятельных), писатели — современники Готье — все больше отказывались видеть в мире высший, божественный смысл, самую же религию рассматривали с позитивистской точки зрения, как составную часть культуры. При этом на нее распространялся принцип относительности, когда все боги, все религиозные культы уравниваются в правах, но тем самым и утрачивают свой абсолютный авторитет.
... Меня больше всего привлекает религия,—признавался, например, Флобер.—То есть все религии вообще, одна не больше, чем другая. Каждый догмат в отдельности меня отталкивает, но чувство, их породившее, представляется мне самым естественным и самым поэтичным из всех человеческих чувств. Не люблю тех философов, что видели в религии одно лишь фиглярство и глупость. Я нахожу в ней инстинкт и потребность, а потому одинаково уважаю негра, целующего свой фетиш, и католика, преклоняющего колена пред Сердцем Иисусовым 19.
«парнасских» стихотворений 20 молодой Поль Верден: «мы [...] чтим богов и не верим в них»; такой принцип восходит к творчеству главы парнасской группы Леконта де Лиля, у которого экзотические религиозные культы и мифы рассматриваются чисто «позитивно», заслуживая уважительного внимания («чтить»), но не личного переживания («верить»). Ближе к традициям романтической религиозности был друг Готье Жерар де Нерваль; но и его мечты о религиозном синтезе, стремление поклониться всем возможным богам свидетельствуют в конечном счете о том, что место религии в его сознании уже фактически заняла богатая, но лишенная внутренней цельности культура. Готье рассказывал, как Нерваль однажды на чей-то упрек, что у него-де «нет веры», гордо ответствовал: «Нет веры? Да у меня их семнадцать... если не больше»21.
Примечателен смысловой сдвиг: для Нерваля такой ответ выражал заветнейшие мечтания романтика-энтузиаста, а Готье, излагая его годы спустя, преподносит его лишь как остроту, брошенную в домашней обстановке литературного кружка. Мир в его собственных произведениях строится из элементов культурного наследия, причем главное в этом наследии — не религия, а искусство, стремящееся не к запредельной истине, а к земной, посюсторонней красоте (именно поэтому, как мы видели, творчеству Готье чужда мистика, к которой были склонны некоторые из старших романтиков). По словам Роберта Снелла, «искусство для искусства» зачастую равнозначно для Готье «искусству об искусстве»22.
— наследии мировой культуры как таковой. Но здесь была и своя опасность — опасность отказаться от поисков глубинного смысла вещей вообще. Утратив романтическую слиянность с природой и богом, культура грозила утратить и то земное, человеческое содержание, которым она, в неосознанном виде, обладала для романтиков. Десакрализованная культура осваивается только вширь, а не вглубь, и под яркой внешностью ее многообразных форм ощущается обескураживающая пустота.
«Ножка мумии», в начальном эпизоде которой писатель перелагает на свой лад сцену из повести Бальзака «Шагреневая кожа». Оба произведения начинаются с посещения героем лавки древностей. Заметно сходство в портретах хозяина лавки: в обоих случаях это загадочного вида старик с лицом восточного склада, одновременно немощный и наделенный какой-то таинственной и жестокой силой, скорее колдун, чем обыкновенный торговец. Во многом совпадают по «номенклатуре» и перечни товаров, пылящихся на полках лавки: здесь и севрский и саксонский фарфор, и старинное оружие, и статуэтки экзотических идолов... Существенная разница, однако, в том, как герой воспринимает эти сокровища, какой смысл он в них ощущает. Для бальзаковского Рафаэля де Валантена вещи, лежащие перед ним, несут на себе отпечаток страстей, некогда обуревавших их владельцев:
Ухо, казалось, слышало прерванные крики, ум улавливал неоконченные драмы, глаз различал не вполне угасшие огни 23
Такое обостренное восприятие естественно связано с внутренним состоянием самого героя, переживающего душевный кризис и стоящего на грани самоубийства. Иначе воспринимает сокровища лавки древностей герой (он же и рассказчик) новеллы Готье. Зайдя в лавку от нечего делать, в праздно-легкомысленном состоянии духа, он видит в предлагаемых ему товарах не более чем любопытные редкости, сваленные в живописном беспорядке; это не «многогранное зеркало, каждая грань которого отображает целый мир» (как сказано у Бальзака), а собрание ничего не говорящих «характерных предметов». Художественно вполне закономерно поэтому, что Рафаэль де Валантен находит в лавке древностей свою судьбу — магическую шагреневую кожу, а герой Готье приобретает себе ножку египетской мумии, которой он предназначает сугубо прозаическое домашнее применение — служить в качестве пресс-папье на письменном столе. Дальнейшие фантастические события, в которых ножка мумии все же обнаруживает некоторый магический потенциал (к герою новеллы является дочь фараона, требуя вернуть себе ножку, и вместе с нею он переносится в мир древнеегипетской цивилизации), представляют собой одно из обычных у Готье путешествий «С обратным билетом»: в финале все объясняется простым сном, и ироническая легковесность авторской интонации резко противостоит трагическому накалу страстей бальзаковской повести.
Бальзак, как и Готье, далек от романтической религиозности, но для него памятники прошлого все же обладают скрытым смыслом, хранят память о человеческих драмах. У младшего его современника дело обстоит иначе — культура остается хотя и живописной, но немой, за ее произведениями не угадывается человек. В конце жизни Готье сам признавал эту особенность своего мировосприятия в беседе со своим зятем, литератором Эмилем Бержера:
— всегда и повсюду — безобразен, он для меня портит собой все мироздание [...] Так город интересует меня только своими памятниками искусства; почему? потому что они порождены коллективным духом его обитателей. А если обитатели города гнусны, а сам город — вместилище всех возможных пороков,— какое это имеет для меня значение, если только меня там не убьют, пока я осматриваю здания24
Писатель—а отчасти, возможно, и мемуарист, записывающий его слова,—заметно сглаживает в этом высказывании острые углы: признает красоту природы, упоминает о «коллективном духе» народа. Но главное противопоставление «культура—человек» остается в силе, и Готье безоговорочно отдает предпочтение культуре. Но тем самым культура оказывается мертвой — это неподвижные знаки языка, на котором никто уже не говорит.
Подобное чувство разделяли многие современники Готье.
Человек утратил смысл слов, заключенный в словах жизни: Их дух умолк, их буква навеки мертва,—писал ЛеконтдеЛиль в стихотворении «Dies irae». Так же и в лирике Малларме (особенно в поздний период, в 80—90-е годы) богатство ассоциативного смысла, извлекаемого поэтом из предметов художественной культуры, постоянно сочетается с лежащей на них печатью смерти. В чем-то сходно с этим и трагическое мироощущение Флобера, воссоздающего в романе «Саламбо» мертвую, чужую цивилизацию Карфагена. Такая ситуация многое объясняет в происхождении «искусства для искусства»: характерному для него разладу художника с общественной средой соответствует разлад культуры с человеком, или—если воспользоваться уместным тут современным термином—дегуманизация культуры.
—писал Д. Обломиевский 25. Человека в его художественном мире обступают не просто вещи, а культурные знаки, но знаки эти, четко отличаясь друг от друга, ничего, собственно, не говорят. Оттого проблема становится лишь драматичнее. С одной стороны, в постоянном общении с художественным наследием человечества — залог спасения, духовного возвышения лирического героя Готье; для него доступна позиция энтузиаста, стремящегося через материальные проявления чужой цивилизации открыть для себя ее мир. Он избегает тем самым опасности всецело слиться с самоуспокоенным обывателем. Но освобождение это неполное, так как оно не дает человеку контакта с другими людьми, увековечивает и подчеркивает его одиночество. Намечается трагический парадокс, пусть у Готье еще и не переживаемый со всей его потенциальной остротой: культура, предназначенная служить средством объединения людей, может, оказывается, и разъединять их, вытеснять их из мира.
5
— а пример этот показателен как по собственной своей значимости, так и благодаря существенным параллелям в творчестве других писателей той эпохи,— видно, что «искусство для искусства» во французской литературе было порождением романтизма на поздней стадии его развития. В новых исторических условиях оно стремилось отстаивать и утверждать основополагающие ценности романтической идеологии, прежде всего идеал духовно свободной, способной к бесконечному совершенствованию личности. В борьбе за эти гуманистические ценности Готье сделал ряд оригинальных художественных открытий, таких, как своеобразная и впервые столь тщательно разработанная символика Дома; образ романтического энтузиаста, чье бескорыстное стремление к идеалу противопоставлено темным эгоистическим страстям; новая трактовка романтической любви, обретающей смысл путешествия в мир чужой цивилизации, чужой художественной культуры. Но в самих этих открытиях сказываются и противоречия, обусловленные эпохой, в которую работал Готье,— эпохой, когда в обществе ослабло центральное для романтизма ощущение всеобщего и неудержимого развития мира. Этого ощущения не могла заменить сложившаяся в те же годы концепция буржуазного прогресса, которая своей ограниченностью вызывала естественную неприязнь у многих деятелей культуры. В их сознании момент развития, движения стал связываться уже не с миром в целом, а лишь с субъективным душевным миром человека. Оттого у Готье романтические идеалы редуцируются, а во многом и искажаются: образ Дома-крепости, ограждающей человека от натиска общественной пошлости, исподволь превращается в «домашнюю утопию» в духе буржуазного комфорта, возвышенный энтузиазм— в безобидную игру, глубокое переживание чужих цивилизаций— в бесплодную мистику. Конечно, наследие Готье неравноценно, и в лучших его произведениях эти тенденции отступают на второй план в сравнении с творческими достижениями, но в целом они все же прослеживаются очень четко, знаменуя кризис, переживаемый идеологией и эстетикой романтизма.
Выразив собой этот кризис, «искусство для искусства» закономерно оказалось явлением недолговечным. Уже в 1860-е годы, когда романтизм во Франции окончательно отошел в прошлое, оно перестало существовать как сколько-нибудь единое течение. Для наследников Готье — парнасцев, символистов — вместе с проблематикой романтической личности потерял актуальность и сам лозунг «искусства для искусства». В функциях этого лозунга произошло характерное изменение: он перестал служить самоназванием литературных направлений, проповедующих аполитичность художника. Выражение «искусство для искусства» сделалось враждебной, почти бранной кличкой — ею обозначают лишь другого; соответственно сузился и упростился и смысл — первоначально очень сложный,— который вкладывался в эти слова.
«искусства для искусства» быстро стала достоянием истории, то другая проблема, поднятая писателями этого течения — и Теофилем Готье, пожалуй, наиболее впечатляюще,—оказалась весьма существенной для дальнейшего развития литературы. Это проблема культуры, культурного наследия. Готье одним из первых начал в своих произведениях широко и сознательно работать с культурой, освобожденной от религиозных и иных нормативных ограничений, воспринимаемой во всем ее богатстве и многообразии; ее он открыто сделал одним из главных объектов художественного воссоздания. Ослабление исторического чувства в позднем романтизме, разумеется, и здесь привело к острым противоречиям, и противоречия эти: культура без человека, красота без жизни, язык, ничего не говорящий,—несли в себе зародыш кризиса, охватившего либерально-гуманистические представления о культуре уже много позднее, в конце XIX и в XX веке. Оба указанных обстоятельства — и смелость предпринятого писателем поиска, и опасности, выявившиеся на избранном им пути,—определяют ценность, которую «искусство для искусства» Теофиля Готье представляет для становления и самосознания литературы нашего столетия.
Примечания.
2 Gautier Th. Poésies complètes. Éd. R. Jasinki. Т. 1. Р., 1970. Р. 81
„ 1959. С. 256.
4. Из современников Готье наиболее значительную параллель по лирическому переживанию домашней атмосферы составляет столь далекий от него поэт, как Беранже; но характерная для Беранже демократическая, принципиально внесветская «поэзия чердака» дает, конечно, существенно иной образ Дома—интимность в нем безусловно преобладает над огражденностью от внешнего мира.
5. Gautier Th. Mademoiselle de Mauoin. P., 1966. Р. 45.
«Прогулка») образ «шпилей, указывающих перстом на небо», отмечен как заимствованный у Кольриджа...
8. Книга четвертая, глава тринадцатая, перевод Н. Касаткиной. За указание на эту реминисценцию, не отмеченную никем из исследователей и комментаторов Готье, мы благодарны А. Н. Горбунову.
9. Baudelaire Ch. Œuvres complètes (L'Intégrale). P. 462
10. См.: Savalle J. Travestis, métamorphoses, dédoublements. Essai sur l'œuvre romanesque de Théophile Gautier. P., 1981.
из одноименной повести—индиец, сделавшийся в Париже светским львом; зато на всем его облике лежит печать сверхчеловечества, это не человек-энтузиаст, а полубог.
12. Готье переиначивает традиционный сюжет об Амфитрионе, лежащий в основе известных комедий Плавта и Мольера. Там метаморфоза была «правильной»: бог Зевс принимал облик мужа своей возлюбленной, смертного царя Амфитриона. .
13. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.. 1973. С. 262.
14. Гонкур Э. Ж. де. Дневник. Записки о литературней жизни. Т. 1. М., 1964. С. 446.
17. Gautier Th. Portraits contemporains. Р., 1874. Р. 6.
20. «Эпилог» к сборнику «Сатурнические стихи» (1866).
22. Snell R. Théophile Gautier. A romantic critic of the visual arts. Oxford,1982. Р. 29.
24. Bergerat E. Théophile Gautier. Entretiens, souvenirs et correspondance. Р., 1879. Р. 128-129.
25. Обломиевский Д. Д. Французский романтизм. М.,194'7. С. 250.