Приглашаем посетить сайт

Вольперт Л. И.:Пушкин и Стендаль

Л. И. ВОЛЬПЕРТ

ПУШКИН И СТЕНДАЛЬ

(К ПРОБЛЕМЕ ТИПОЛОГИЧЕСКОЙ ОБЩНОСТИ)

— Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1986. — Т. 12. — С. 200—223.

1

«... умоляю вас прислать мне второй том „Красного и черного“. Я от него в восторге» (XIV, 166), — писал Пушкин Е. М. Хитрово в мае 1831 г. Из всех современных французских прозаиков наиболее близки ему были Мериме и Стендаль. Однако в то время как тема «Пушкин и Мериме» изучена основательно, интерес исследователей к проблеме «Пушкин и Стендаль» выражался преимущественно в форме отдельных, хотя часто и весьма ценных, замечаний или небольших работ, посвященных частным вопросам. 1

Преимущественный интерес к теме «Пушкин и Мериме» вполне понятен: пристрастие к малым формам прозы, сходство тематики, гармоничность стиля, наконец, тот факт, что оба писателя интересовались друг другом и переводили один другого, побуждали исследователей к изучению творческой связи. Близость же Стендаля к Пушкину открывается не сразу. Излюбленный жанр Стендаля — роман, его стиль менее всего можно назвать «гармоническим», его психологический метод весьма отличен от «неброского» психологизма Пушкина. И все же близость обоих писателей весьма велика.

Бо́льшая часть наблюдений, касающихся проблемы «Пушкин и Стендаль», посвящена сюжетно-тематической и образной связи «Пиковой дамы» с романом «Красное и черное». 2 Однако подобные связи не исчерпывают всей сложности проблемы. 3 Ряд типологических соответствий, о которых пойдет речь далее, можно обнаружить при сопоставлении Пушкина и с другими писателями, но совокупность этих соответствий характерна именно для Пушкина и Стендаля. Цель статьи — изучение типологической близости Пушкина и Стендаля до начала тридцатых годов, времени знакомства Пушкина с прозой французского писателя, когда типологические связи усложняются генетическими.

Сходство путей Пушкина и Стендаля как художников определяется многим. Оба они — писатели-мыслители, живо интересующиеся общественными проблемами, политикой, наукой, публицисты и критики, озабоченные состоянием отечественной словесности. Оба — писатели, воспитанные на идеях просвещения, сенсуализма и рационализма, с недоверием относящиеся к немецкой идеалистической философии. Оба они — смелые вольнодумцы, решительные противники всех форм политического деспотизма, оба воспринимают разгром освободительного движения как личную трагедию, оба постоянно ощущают себя под надзором. 4 Восприятие ими французской революции и наполеоновских войн во многом сходно. Сложное, противоречивое, получающее все новое наполнение их отношение к Наполеону в конечном итоге оказывается очень близким. 5

Литературные пристрастия Пушкина и Стендаля, как это ни парадоксально, целиком принадлежат французскому XVII, а не XVIII столетию. «Величавый» Корнель, «поэт тревоги» нежный Расин, бессмертный «исполин-Мольер» остаются для обоих недосягаемыми образцами. Стендаль высоко оценивает Мадлен де Лафайет (ее роман «Принцесса Клевская» он ставит, несколько увлекшись, выше всех романов Вальтера Скотта6), а Пушкин — Лафонтена, чьи басни и сказки вызывают его неизменное восхищение.

о Монтескье и Дидро как художниках,7 сдержанно оценивают Вольтера-трагика, их восхищение вызывает только Бомарше. Психологу Стендалю близки произведения Руссо и роман Прево «Манон Леско». Для Пушкина более важны веяния предромантизма, он поэтически прославил Парни и Шенье.

Сходство эстетической позиции Пушкина и Стендаля проявляется прежде всего в их отношении к романтизму. Первая треть XIX в. — эпоха, когда романтизм еще овеян ореолом раскрепощения искусства. Эстетические открытия романтиков представлялись бесчисленными и неисчерпаемыми. Им принадлежала не только концепция искусства как высшего проявления человеческого духа, но и новая интерпретация «исторического», «национального», «народного», фольклора, иронии, авторского «я». Романтики по-своему осмыслили античность, средневековье, Возрождение, прочли Шекспира, Данте, Сервантеса, Кальдерона, Гоцци, дали новую трактовку мировых образов (Дон Жуан, Прометей, Сатана), ввели в литературу множество мотивов, тем, создали новую поэтику.

Первая треть XIX в. — время резкого убыстрения литературного процесса. В разгаре еще бои романтиков с классиками, а уже многие приемы романтизма устаревают и становятся штампами. Нередко поэтому писатели, считавшие себя «романтиками», не отказываясь от достижений романтизма, становятся его беспощадными и язвительными критиками (Стендаль, Мериме, Мюссе, Гейне, Пушкин, Лермонтов). Сложное отношение новаторов двадцатых годов к современному им литературному развитию нашло выражение в счастливо придуманном Пушкиным и Стендалем термине «истинный романтизм».

Этот термин они находят независимо друг от друга и почти одновременно. Стендаль во второй части трактата «Расин и Шекспир» (1825) раскрывает его смысл и дает «рецепт» «истинно романтической» трагедии. Пушкин в это же время создает трагедию «Борис Годунов», которую называет «истинно романтической» и за судьбу которой в связи с ее вызывающим новаторством сильно опасается: «... робкий вкус наш не стерпит истинного романтизма» (XIII, 244—245). 8

«самоназывание» нового направления часто свидетельствует об отношении к предшествующей традиции — принципиальном отрыве от нее («футуризм») или подчеркнутой преемственности. Название «истинный романтизм» вводится Стендалем и Пушкиным не только потому, что в ходу старый термин, а новый («реализм») еще не придуман, но и как дань признания достижений романтиков и в то же время знак отталкивания от них. Общее понятие «романтизм» выступает здесь одновременно как синоним и новаторства и устаревания.

К середине двадцатых годов у обоих писателей формируется новая эстетическая программа, в которую входит как элемент положительный все, что сближает их с романтиками; все же то, что их разделяет, осмысливается в форме отрицания, как система отказов, своеобразная «минус-программа».

Понимание «истинного романтизма» складывается в русле их рассуждений о романтизме вообще. Высказывания Пушкина о романтизме немногочисленны, разрозненны и в достаточной степени противоречивы. Стендаль же, будучи в гораздо большей степени теоретиком, посвятил концепции романтизма не только трактат «Расин и Шекспир», но и многие страницы писем, работ по истории музыки, живописи, литературы.

Для обоих писателей характерна неудовлетворенность господствующими в литературе эпохи воззрениями на романтизм. «Кстати: я заметил, что все (даже и ты) имеют у нас самое темное понятие о романтизме» (XIII, 184), — пишет Пушкин П. А. Вяземскому, а в письме к А. А. Бестужеву эту мысль повторяет: «Сколько я не читал о романтизме, все не то; даже Кюхельбекер врет» (XIII, 245). Стендаль, обнаружив в 1813 г. в «Курсе драматической литературы» А. -В. Шлегеля термин «романтизм», принимает его как удачно найденный,9 но быстро убеждается, что смысл, вкладываемый в него немецкими и французскими романтиками, далек от его собственного понимания. Назвав одну из глав трактата «Расин и Шекспир» «Что такое романтизм?», он высмеивает «неясные и абстрактные» определения «романтического» французскими критиками, которые подводят под это понятие «все унылое», «мечтательный жанр», воспевание смерти. Ср. у Пушкина: «Франц<узские> критики имеют свое понятие об романтизме. Они относят к нему все произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности» (XII, 179).

«романтическими» («Жан Сбогар» Нодье, «Ган Исландец» Гюго, «Элоа» Виньи, «Элегии» Ламартина и др.), дает свое понимание романтизма. Не удивительно, что Мериме после выхода трактата «Расин и Шекспир» писал ему: «Вы блестяще изложили суть дела, и я надеюсь, что впредь никто уже не назовет романтиками гг. Гюго, Ансло и их присных». 10 Пушкин имел в виду эти же имена и произведения, а в России — прежде всего Жуковского и авторов массовой элегии.

Употребляя термин «романтизм» в двух значениях — типологическом, как смелое эстетическое новаторство во все времена, и конкретно-историческом, как литературное направление определенной эпохи, Пушкин и Стендаль противопоставляют «истинный романтизм» вневременной концепции и вкладывают в этот термин глубоко полемический смысл.

Один из главных пунктов расхождения с романтиками — принцип мировосприятия. Для обоих решительно неприемлем субъективистский монизм романтиков. Огромные успехи естествознания, философии, новой исторической школы давали образец объективного исследования мира. Оба писателя с жадным интересом знакомятся с внелитературными истоками познания природы и человека, они в курсе новейших достижений естествознания, философии и исторической науки. 11 Субъективный взгляд на мир не способен, на их взгляд, правдиво отразить действительность, так как все многообразие мира в этом случае ограничено единством воспринимающего «я». Показательно отношение обоих писателей к Байрону. Его творчество, в их глазах, — лучшее, что создал романтизм. Однако в середине двадцатых годов восхищение Байроном уступает место переоценке обоими писателями его творчества. «Он представил нам, — писал Пушкин, — признак себя самого. Он создал себя вторично, то под чалмою ренегата, то в плаще карсара, то гяуром <...> В конце <концов> он постиг, создал и описал единый характер (именно свой)...» (XI, 51). Ср. с характеристикой Байрона в «Расине и Шекспире»: «Лорд Байрон, автор нескольких великолепных, но всегда одинаковых героид <...> вовсе не является вождем романтиков» (7, 28). Однако как только Байрон начинает преодолевать субъективизм и создает «Дон Жуана», Стендаль и Пушкин возвращают ему свое восхищение. «Последние песни <«Дон-Жуана»> — самые прекрасные из всех поэтических произведений, которые я читал в течение последних двадцати лет» (8, 640), — писал Стендаль в «Жизни Россини» (1824). Пушкин признавал, что своего «Онегина» он пишет «в духе „Дон-Жуана“».

— сложный процесс, для ее достижения понадобится творческая энергия многих поколений писателей; «истинные романтики» — первые из них.

Основными приемами объективации повествования становятся для Пушкина и Стендаля множественная точка зрения и ирония. Поставив еще в юности перед собой задачу научиться изображать жизнь во всей ее полноте и противоречивости, Стендаль выдвигает экспериментальную задачу коллективного анализа одного и того же объекта, что, как он полагает, является гарантией объективности: «Анализировать сообща, так, чтобы каждый изложил свои наблюдения и можно было бы сопоставить их с наблюдениями другого». 12

Эту мысль Стендаль развивает в «Красном и черном», где есть пласт размышлений о поэтике романа, «по-филдинговски» и «стерниански» вкрапленный в текст произведения. 13 Существенный интерес представляет принципиально важное для Стендаля сравнение романа с зеркалом, к которому он трижды возвращается, всякий раз дополняя и уточняя его. Особенно важно для нас второе упоминание о зеркале, подчеркивающее незакрепленность и подвижность его. Движение человека, несущего зеркало по большой дороге, приводит к обилию отраженных картин, а само зеркало все время меняет угол отражения, и одно и то же в нем отображается по-разному. Этот способ изображения стендалеведы (Жан Прево, Жан-Луи Бари, Я. Фрид) назвали «кинематографическим». Мир видится одновременно множеством глаз во множестве ракурсов и проекций. 14 Подобное видение мира в зачатке встречалось уже в практике немецких и французских романтиков («Кот в сапогах» Л. Тика, «Жан Сбогар» Ш. Нодье), но они не давали теоретического осмысления приема и, в отличие от Стендаля, их меньше всего интересовала конкретная живая реальность.

«особом» юморе Стендаля, в чьей манере излагать события «есть что-то невыразимо ироническое и лукавое».15 Это «что-то» и есть, на наш взгляд, тонкая игра точками зрения. Как известно, ирония может быть и в основе субъективистского монизма. Для немецких романтиков также характерна игра точками зрения, которые меняются по прихоти автора. Однако романтическая ирония отрицает истинность мира, игра точками зрения раскрывает двойное отношение единого субъекта, но мы ничего не узнаем об объекте. Реалистическая ирония предполагает один и тот же объект и множественность субъектов. Для Пушкина, Стендаля, Мериме, Гейне истина в том, что мир сложен и истинна множественность мира; ирония помогает эту сложность раскрыть.

2

Важную роль в выработке нового видения многогранной действительности сыграло творческое игровое поведение Пушкина и Стендаля. Оба они — люди редкого артистизма, блистательные собеседники и импровизаторы, обладавшие даром перевоплощения и творческой игры. Чем бы Пушкин ни занимался, будь то рисунок, импровизация, «ряженье» или шуточная мистификация, он умел создать вокруг этого занятия легкую атмосферу игры. 16 Такой же способностью обладал и Стендаль. Воспоминания современников (Сент-Бев, Делаклюз, Делакруа, Виржини Ансло, В. Жакмон, П. А. Вяземский и др.) рисуют его как вдохновенного рассказчика, человека редкого остроумия, любящего маски, переодевания, мистификации. 17

Игровое творческое поведение (осознанно или нет ориентированное в будущем на эстетическое задание) — важный момент становления Пушкина и Стендаля как художников-реалистов и вместе с тем новый этап литературного «жизнетворчества». Для сентименталистов (за исключением Стерна и Жан-Поля Рихтера) поведенческая игра — понятие негативное, противопоставленное чувствительности как неискренность и фальшь. В понимании Стендаля и Пушкина игра, напротив, присуща человеческой природе, свидетельствует о богатстве личности, исполнена обаяния и не исключает искренности; в этом они близки романтикам. Для поэта-романтика характерна устойчивая, не меняющая своей сути «маска» (образ поэта в художественном мире Байрона, Жуковского, Дениса Давыдова). «Маска» могла соответствовать определенному жизненному поведению (Байрон, Жуковский) или не соответствовать (Денис Давыдов), но в любом случае не приобретала спонтанной изменчивости. Если же (как у немецких романтиков) шла ориентация на маску игровую, меняющуюся по прихоти поэта, то за такой игрой, как правило, стояла идея релятивности мира, отсутствия в нем устойчивых ценностей. Пушкин и Стендаль и в этом вопросе занимают позицию переходную. Для них важно понимание жизни как творчества, а творчества как игры: «Я с наслаждением носил бы маску. Я с восторгом переменил бы фамилию», — писал Стендаль (13, 356).

— его письма. Дневники Стендаля — явление уникальное: продолжая традицию сентиментального дневника с его установкой на «искренность» и «исповедальность», Стендаль, изображая свое поведение как «игровое», эту традицию разрушает. Принято сравнивать дневники Стендаля с дневниками молодого Толстого. Действительно, напряженное самонаблюдение, постоянное «программирование» собственного поведения, «сочетание страстности с рассудочностью»18 определяют черты сходства дневников. Но есть между ними и различие — это отношение к игре. Для молодого Толстого, как и для сентименталистов, поведенческая игра — понятие негативное, противопоставленное чувствительности как свойство холодного ума.

Для изучения игрового поведения Пушкина важны не столько его дневники, сколько его переписка. Одна из характерных особенностей писем Пушкина — их игровая структура: «... образ поэта меняется в зависимости от того, кому он пишет, меняется до неузнаваемости, до слияния с образом корреспондента». 19 Однако В. В. Сиповский рассматривал способность Пушкина к эпистолярным перевоплощениям безотносительно к творческой эволюции поэта, как черту протеической личности. Между тем игровое поведение Пушкина — не просто артистизм, но и важный этап его формирования как художника-реалиста. «Подыгрывание» корреспонденту — способ изучения разных стилевых манер, интонаций, творческое постижение психологически сложного характера, которое в дальнейшем определит в чем-то многообразие образов героя и автора в пушкинской прозе. 20

Для творческого поведения Пушкина и Стендаля характерна игра литературными «ролями» и «масками». Выбор роли связан с их глубинными человеческими и творческими интересами, часто они разыгрывают роли предельно контрастные и как бы взаимно отталкивающиеся. «Я считал себя одновременно Сен-Пре и Вальмоном» (13, 265), — подчеркнет Стендаль мощное воздействие литературы на жизнь и характер собственного поведения. Ориентация на эти, полярно противоположные по нравственным оценкам эпохи персонажи характерна в какой-то мере и для Пушкина. С разыгрыванием роли, напоминающей о Сен-Пре, связан игровой эпизод биографии поэта — объяснение в любви при помощи французского романа. 21 «Опасные связи», в сочетании с героем «Клариссы» С. Ричардсона зафиксирована в шутливом пушкинском эпистолярном обращении: «Тверской Ловлас С. -Петербургскому Вальмону здравия и успехов желает» (XIV, 33). 22

Для Пушкина вхождение в атмосферу игры началось еще в лицейский период и было связано с традициями «Арзамаса». Однако там игра носила иной характер. В «арзамасском братстве» игра была противопоставлена действительности как праздничность будничной прозе. Игра отождествлялась с искусством, в ней участвовали на равных правах лишь «посвященные», она принимала характер пародирования традиционных поэтических штампов. В мире Михайловского — Тригорского игра — одна из форм действительности. «Обыгрываются» не столько стиль и жанр, сколько те или иные характеры или ситуации. Предполагается известное неравенство партнеров: играют все, но один из участников — художник — одновременно наблюдает над остальными и над собой: «Он был теперь светилом, вокруг которого вращалась вся эта жизнь, и потешался ею <...> даже и тогда, когда все думали, что он без оглядки плывет вместе с нею». 23 Стендаль, строя свое поведение «по роману»,24 также стремится проверить «жизненность» характеров и ситуаций. В этом отношении Пушкин ближе к нему, чем к арзамасцам. В подобном эксперименте — элемент творческой учебы, важной для писателя-реалиста: навязывая партнеру определенный тип поведения, художник не только наблюдает за его ответной реакцией, но и учится у него.

В дальнейшем все эти «роли» в художественном творчестве Пушкина и Стендаля определят какие-то грани характера персонажей. Например, в эволюции Евгения Онегина, героя чисто национального, порожденного русской жизнью, постепенное преодоление «дон-жуанизма» отражено скольжением от литературного типа Фобласа или Вальмона к типу Адольфа. В образе героя романа Стендаля «Арманс» Октава, также синтетическом и мозаичном, проглядывают одновременно Сен-Пре и Гамлет, Адольф и Рене.

«разыгранные» когда-то роли, как легкие тени, «заиграют» в будущих созданиях фантазии Пушкина и Стендаля, но и, что важно, своих героев они часто будут одаривать своеобразным «игровым поведением». В структуру таких пушкинских образов, как Лиза Муромская, Алексей Берестов, персонажи «Романа в письмах», Марья Гавриловна, Владимир Дубровский, умение «играть» входит как естественное свойство, игра придает им живость и обаяние. Для героев Стендаля эта черта характерна в еще большей степени (Жюльен Сорель, Матильда де ла Моль, Люсьен Левен и др.). Хотя изображение игры у Стендаля несколько иное (ее характерологическая функция связана с социальным «ролевым» поведением и у него всегда есть план ее эстетического осмысления), обоих писателей объединяет общая концепция личности — как подвижной, противоречивой и «единственной». Игра становится залогом неповторимой индивидуальности героя.

Таким образом, письма и дневники Пушкина и Стендаля раскрывают игровое поведение обоих писателей как существенную экспериментальную форму учебы реалистов-психологов и вместе с тем как важный предваряющий этап выработки новой поэтики.

3

Автобиографическая проза «истинного романтизма» — новый этап в развитии автобиографических жанров. Дневники Стендаля, письма и путевые очерки Пушкина, переписка Мериме, путевые очерки Гейне при всем своеобразии каждого из писателей обладают одной важной общей чертой — отсутствием субъективного пафоса. Живая связь с окружающим миром «новых романтиков» отчетливо видна при сравнении с дневниками и письмами Байрона, чья автобиографическая проза при многих чертах сходства (раскованность, разговорность, «мозаичность», ирония) обладает и существенным отличием — принципиальной обращенностью автора на самого себя. 25

Новаторское своеобразие поэтики автобиографической прозы Пушкина и Стендаля удобнее всего проследить на обработке ими излюбленных тем романтиков — темы войны и темы природы. Трактовка этих тем обоими писателями отражает общий процесс переосмысления «истинными романтиками» прекрасного как эстетической категории. В новом понимании область искусства — не только прекрасное (или его антитеза у романтиков — безобразное), но и вся действительность в целом, а общая оценка того или иного реального явления как внеэстетического отнюдь не означает его трактовку как художественно малозначащего. Существенной для «новых романтиков» была и борьба против отождествления эстетически значимого и «исключительного», героического. Отсюда важная роль развенчания войны как апофеоза героической личности.

Тема войны, имеющая устойчивую одическую традицию (предмет «сладкозвучных лир») и традицию батальной романтики (безумные удальцы, выказывающие чудеса храбрости, и мрачные «байронические» герои, ищущие смерти или вершащие месть на поле брани), связывается в русской и французской литературах конца XVIII — первой трети XIX в. с системой штампов, придающих войне ореол героики и красивости. Если учесть к тому же, что наполеоновская эпоха внесла в военные действия добавочный элемент эстетического (Наполеон стремился превратить сражение в грандиозное театральное действо26 Пушкину и Стендалю.

Новый метод описания войны разрабатывается ими прежде всего в автобиографической прозе. Новаторский подход было легче проявить на материале не совсем связном, без традиционных признаков художественных жанров (сюжет, занимательность, любовная тема), форма письма, дневника или очерка лучше отвечала заданию.

Хотя привлекаемые нами для анализа произведения — «Путешествие в Арзрум» Пушкина и «Дневник» и «Жизнь Анри Брюлара» Стендаля — различны по жанру, приемы деэстетизации войны в них во многом сходны. Идейная основа сходства — общность позиции. Пушкин критически воспринимает поход Паскевича, Стендаль — итальянскую, австрийскую и русскую кампании Наполеона.

Деэстетизация войны требовала обновления всех приемов — от самых общих до деталей и частностей. Прежде всего «истинные романтики» предлагают новое видение битвы, предстающей не как исполненное зловещей красоты грандиозное зрелище,27 а как расщепленное на эпизоды событие, воспринимаемое отдельным участником как малопонятная и сумбурная батальная суета. Показательна дневниковая запись Стендаля в мае 1813 г.: «С полудня до трех часов мы очень хорошо видим все, что вообще можно видеть из сражения, то есть ровно ничего». 28 «Пармской обители», вызвавшей восхищение Бальзака и Толстого.

Картина боя в «Путешествии в Арзрум» дается в движении, высвечиваются отдельные детали, которые способна различить одна пара глаз, и все описание построено так, чтобы максимальным образом производить впечатление отсутствия продуманного плана: («Я остался один, не зная в которую сторону ехать и пустил лошадь на волю божию <...> Я увидел генерала Муравьева, расставлявшего пушки. Вскоре показались делибаши и закружились в долине, перестреливаясь с нашими казаками <...> Турки обходили наше войско, отделенное от них глубоким оврагом. Граф послал П<ущина> осмотреть овраг. П<ущин> поскакал. Турки приняли его за наездника и дали по нем залп. Все засмеялись» (VIII, 469).

В изображении батальных сцен у Пушкина и Стендаля есть как бы два пласта: война, как она представляется романтическому воображению, и война, как она есть на самом деле. В такой манере подачи материала берет начало то «переигрывание» романтических ситуаций и картин, которое будет столь характерно для русского и французского реализма (Гоголь, Гончаров, Л. Толстой, поздний Бальзак, Флобер). Важным средством подобного изображения становится ирония. Иронический эффект достигается столкновением точек зрения автора, участника битвы, и незримо присутствующего читателя, воспитанного на романтической литературе. Герой событий — и у Пушкина, и у Стендаля — «новичок», плохо разбирающийся в военной обстановке. У Пушкина это свободно путешествующий, сугубо штатский наблюдатель, у Стендаля — молодой офицер, которому куда больше подошло бы писать комедии: «Я был похож на вольного наблюдателя, откомандированного в армию, но предназначенного для того, чтобы писать комедии как Мольер» (13, 309). Ю. Н. Тынянов тонко подметил стилевую иронию «Путешествия в Арзрум», обязанную нарочитой, намеренной «непонятливости» авторского лица, которая «превращается у Пушкина в метод описания». 29 «Я встретил генерала Бурцова, который звал меня на левый фланг. Что такое левый фланг? подумал я, и поехал далее» (VIII, 469), — подчеркивает Пушкин свою «неосведомленность». Так же нарочито иронизирует Стендаль над своими разнообразными «неумениями»: скакать на лошади, фехтовать, стрелять из пистолета (хотя он, как и Пушкин, отличный стрелок, с молодости упражнявшийся в этом искусстве).

Для Л. Н. Толстого прием изображения битвы, увиденный глазами ничего не понимающего «новичка», станет подлинным открытием: «Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю <...> Кто до него описал войну такою, какова она есть на самом деле. Помните Фабрицио, переезжающего поле боя и „ничего“ не понимающего?». 30 «Путешествия в Арзрум» на батальные сцены романа «Война и мир», хотя сам Толстой прямо в этой связи пушкинские очерки и не упоминал.

Деэстетизация достигается также развенчанием поэтического ореола, сложившегося в культурно-исторической традиции вокруг образов войны.

И здесь ирония — действенный стилевой прием, способствующий демифологизации таких «священных» понятий, как оружие, подвиг, воинская дружба. Образ оружия для Стендаля весьма значим. Не случайно сущность отличия «эпигонского» классицизма от «истинного» (античного) он иллюстрирует в трактате «Расин и Шекспир» на примере изображения оружия. 31 В искусстве классицизма эпохи французской революции образ оружия — важнейший знак. 32 Лицеист Пушкин сам в свое время отдал дань традиции: «В сгущенном воздухе с мечами стрелы свищут. И брызжет кровь на щит». В иной функции является оружие в «Путешествии в Арзрум»; «эстетическое» здесь предстает как разрушаемое, а «неэстетическое» — как разрушающее: «Проехав верст 20, въехали мы в деревню, и увидели несколько отставших уланов, которые спешась с обнаженными саблями преследовали несколько кур» (VIII, 473). Несоответствие важного тона военной реляции и сниженного эпизода создает иронический эффект: «Р<аевский> приказал уланам прекратить преследование кур» (VIII, 473). Похожую картину рисует и Стендаль, с той лишь разницей, что вооруженные саблями солдаты Рейнской конфедерации преследуют гусей, а не кур.

самым будничным тоном: «Подполковник Басов послал за подмогой. В это время сам он был ранен в ногу. Казаки было смешались. Но Басов опять сел на лошадь и остался при своей команде» (VIII, 467). Самоирония — способ для Стендаля совлечь покров напыщенности с романтического представления о храбрости: «Я был чрезвычайно храбр в седле, но храбр, постоянно спрашивая капитана Бюрельвилье: Не убьюсь ли я?» (13, 306).

И Пушкин, и Стендаль владеют искусством детали, с особенной силой раскрывающей бесчеловечный лик войны. «Турки исчезли. Татаре наши окружали их раненых и проворно раздевали, оставляя нагих посреди поля» (VIII, 469), — с подчеркнутым бесстрастием сообщает Пушкин. Обоих писателей не страшит зрелище смерти. Внешне бесстрастно, но с явным сочувствием описывают они тело мертвого врага, давая «крупным планом» лицо, и этот образ становится сильнейшим обличением варварства войны. При этом Стендаль, неутомимый искатель «разгадки» национального характера, и здесь стремится отметить национальные черты: «На мосту лежал мертвый немец с открытыми глазами; мужество, преданность и немецкое добродушие были написаны на этом лице, выражавшем лишь легкую грусть» (14, 238). В такой же тональности рисует облик убитого врага и Пушкин: «Она (лошадь, — Л. В.) остановилась перед трупом молодого турка, лежавшим поперек дороги. Ему, казалось, было лет 18; бледное девическое лицо не было обезображено <...> обритый затылок прострелен был пулею» (VIII, 469—470).

«Новичка», воспитанного, как Анри Брюлар, на батальной романтике в духе Ариосто, ждет разочарование в бескорыстной воинской дружбе: «Вместо чувств героической дружбы, которой я от них ожидал после шести лет героических размышлений, питавшихся образами Феррагуса и Ринальдо, я увидел раздраженных и злых эгоистов; часто они ругали нас, злясь на то, что мы были на лошадях, а они пешком. Еще немного и они отняли бы у нас лошадей» (13, 311).

Общее место батальной романтики — восторженное описание боевого коня, его ловкости, красоты и бесстрашия. Стендаль согласен отпустить своему коню комплимент, но лишь в форме шутки, включив и сюда свой излюбленный регистр «национального характера»: «К счастью, у меня был швейцарский конь, смирный и рассудительный как швейцарец; если бы он был римлянином и предателем, он убил бы меня сотню раз» (13, 306). Пушкин, которого тоже в опасную минуту лошадь не подвела, описывает этот случай нарочито будничным тоном: «... мы стали спускаться в овраг; земля обрывалась и сыпалась под конскими ногами. Поминутно лошадь моя могла упасть, и тогда <сводный> уланский полк переехал бы через меня» (VIII, 469).

Война подчас оборачивается и комической стороной. Постой, бивуак, средства передвижения, дороги — все эти будни войны предстают в автобиографической прозе Пушкина и Стендаля часто в виде комических сценок. А. Сеше, анализируя батальные сцены «Пармской обители», писал о новаторстве Стендаля: «Он первый указал на то мелкое, эгоистическое, дурное, тщеславное и жадное, что есть в войне параллельно с храбростью и героизмом. После него война перестала быть эпопеей. Рядом с трагическим, рядом с театральным героизмом он видит героизм простодушный и даже нечто комическое в предметах, в людях, в положениях». 33 А. Сеше можно, на наш взгляд, с полным правом отнести и к автобиографической прозе Пушкина.

В автобиографической прозе Пушкина, равно как и Стендаля, существенную модификацию претерпевает и столь важная для романтической литературы тема природы. Новаторство в решении этой темы особенно значимо: для литературы просвещения, романтизма и для будущего реалистического искусства природа неизменно остается среди высших поэтических ценностей. Однако для стадиально предшествующей Пушкину и Стендалю традиции характерно, что поэтически ценный пейзаж отождествлялся с пейзажем «красивым». В автобиографической прозе обоих писателей, как и в военной теме, художественно значимое не совпадает с привычно понимаемым «прекрасным», а обыденное, повседневное, ранее остававшееся незамеченным, утверждается как эстетически ценное. Борьба с романтическим штампом и здесь становится методом описания.

Картины природы в «Путешествии в Арзрум» и в «Дневнике» Стендаля принципиально противостоят традиции «красивого» пейзажа. Известно, какое решительное неприятие вызвал у Стендаля стиль Шатобриана, его «экзотика» и «вдохновенные» описания природы. Пушкин в «Путешествии в Арзрум» также полемизирует с Шатобрианом, в частности с его путевыми очерками «Путешествие из Парижа в Иерусалим». 34 В сознании Стендаля, больше всего опасающегося «впасть в отвратительный порок декламации» (13, 307), преувеличенное восхищение природой ассоциируется с фальшью. Он вспоминает, какое отвращение к «красотам природы» вызывали в нем подобные тирады: «Из-за того, что отец мой и Серафи (тетка Стендаля, — Л. В.), как истинные лицемеры, чрезвычайно расхваливали красоты природы, мне казалось, что я ненавижу природу» (13, 309). Его особенно раздражали привычные восхваления горного пейзажа Швейцарии, ставшие после описаний Руссо общим местом литературы: «Если бы кто-нибудь заговорил со мною о красотах Швейцарии, мне стало бы тошно» (13, 309). Пушкину также претит преувеличенное восхваление «знаменитых» пейзажей Крыма и Кавказа. «В отрывке из письма» (1824) со скрытой иронией в адрес Шатобриана, умевшего отдать дань памятным местам, он подчеркнуто равнодушно упоминает Митридатову гробницу, развалины Пантикапеи, Чатыр-Даг. Ирония и здесь — важнейший стилевой прием. Оба писателя подчас предпочитают дать не непосредственное впечатление, а опосредованное литературной или живописной традицией. Стендаль если и разрешает себе пейзажную зарисовку, то дает ее как ироническое воспроизведение поэтики природоописаний Руссо: «Если я задумывался, то лишь о фразах, которыми Ж. -Ж. Руссо мог бы изобразить эти хмурые, покрытые снегом горы, возносящие к облакам свои острые вершины, которые постоянно закрывались густыми, серыми, быстро несущимися тучами» (13, 311).

Особенную роль в процессе «оживления» памяти играет живопись, она часто оттесняет непосредственное восприятие. Стендаль свое впечатление от Альп связывает не с реальным пейзажем, а с гравюрой, на которой он их увидел впервые: «... я отлично представляю себе спуск (через Сен-Бернар, — Л. В.), но не хочу скрывать, что через пять или шесть лет после этого я видел гравюру, которая показалась мне очень похожей, и мое воспоминание — это только гравюра» (13, 312). Пушкин красоту Дарьяльского ущелья воспринимает через призму картины Рембрандта «Похищение Ганимеда»: «Клочок неба, как лента, синеет над вашей головою. Ручьи, падающие с горной высоты мелкими и разбрызганными струями, напоминали мне похищение Ганимеда, странную картину Рембранда. К тому же и ущелье освещено совершенно в его вкусе» (VIII, 451).

взором, горы оказываются местом истинной поэзии, своеобразной поэтической антитезой бюрократическому Петербургу и буржуазному Парижу.

Полезно было бы проследить на материале автобиографической прозы Пушкина и Стендаля аналогичную модификацию других излюбленных тем романтиков (любовь, экзотические нравы, историческое прошлое), но объем статьи не позволяет на них остановиться. Для нас было важно показать, как в разработке этих тем в споре с романтиками автобиографическая проза и Пушкина и Стендаля становится своеобразным «опытным полем», позволяющим «проверить» новаторскую поэтику «истинного романтизма».

4

В отличие от романтиков с их «уходом» из прозаической обыденности (в сказку, в мечту, в историю, в сон, в мистическое) адептов «истинного романтизма» неудержимо манит живая жизнь. Поэтому столь важными оказались в начале пути Пушкина и Стендаля как художников комедия и роман. В силу жанровой регламентации за комедией и романом была закреплена сфера литературы, изображающей современную жизнь. В годы учения оба писателя жаждут создать комедию, оба стремятся постигнуть поэтику жанра, оба свои первые критические заметки посвящают комедии. 35 Однако даром комедиографа ни Стендаль, ни Пушкин, как известно, не обладали; в двадцатые годы обоих писателей начинает властно манить роман.

Стендаль ценит роман как самый «свободный» жанр, неподвластный нормам и правилам, способный дать всеобъемлющее и правдивое изображение жизни: «Г-н де Трасси говорил мне: правды можно достигнуть только в романе. С каждым днем я все больше убеждаюсь, что во всех других жанрах это пустая претензия». 36 «устраивал» лишь один жанр — роман, хотя и не обычный: «Евгений Онегин» — «роман в стихах». Но и в художественной прозе первые пушкинские опыты принадлежали роману.

В 1827 г. Стендаль и Пушкин создают свои первые романы — «Арманс, или Жизнь французского салона в 1826 году» и «Арап Петра Великого». Казалось бы, трудно найти два произведения, более различные, чем эти. Первое — о современности, эпохе «безвременья», трагическое и сатирическое одновременно, с героем, окруженным тайной, с углубленным психологизмом; второе — о прошлом, эпохе «созидания», в чем-то апологетическое, с героем ясным, хоть и не лишенным некоторого «комплекса», с предельно сжатым изображением душевной жизни, незаконченный. И все же в глубинных пластах обнаруживается сходство произведений «истинного романтизма». Оно — в позиции автора, в концепции личности, в некоторых чертах психологизма, в трактовке «национального», «исторического», «автобиографического». В свернутом виде в романах присутствуют многие темы, сюжеты, коллизии, которые найдут развитие в дальнейшем творчестве Стендаля и Пушкина, составят существенный пласт их параллельных исканий. Близость их первых романов можно рассматривать как миниатюрную модель типологической общности двух художественных систем в целом.

Оба писателя стремятся создать «высокую прозу», насыщенную крупными идеями, страстями, характерами. Такая установка обязывала авторов к нахождению героя нового типа, который определил бы общечеловеческую значимость романа. В этом отношении, как нам представляется, особую важность приобрела для обоих писателей шекспировская традиция.

Проблема «шекспиризма» Пушкина и Стендаля в связи с их интересом к драматургии изучена основательно. 37 Нас интересует мало изученный аспект — воздействие шекспировской традиции на Пушкина и Стендаля в момент их обращения к прозе.

— характерная особенность теории и практики европейского романтизма. Для романтиков (А. -В. Шлегель, де Сталь, Гизо и др.) творчество Шекспира важно прежде всего как воплощение народности и историзма. Пушкин и Стендаль разделяют эту концепцию, они воспитаны на новом «прочтении» Шекспира романтиками, на «шекспировской» легенде первой трети XIX в. Однако «шекспиризм» «истинных романтиков» несет и новаторские черты. В момент обращения Пушкина и Стендаля к прозе для них на первый план выдвигаются объективность, многоплановость Шекспира, его умение изображать страсти. Как это ни парадоксально для формирования прозы «истинного романтизма», Шекспир в чем-то мог дать больше, чем предшествующая романная традиция. 38

Восхищение Шекспиром сопутствовало Стендалю всю его жизнь, он ценил в английском трагике «естественность», «объективность», способность к «универсальным сочувствиям». Позиция Пушкина во многом сходна. В его глазах английский трагик — непревзойденный знаток страстей, мастер изображения характера во всей его многосторонности и противоречивости. По мнению Стендаля, Шекспир как никто другой мог дать людям новой эпохи то искусство, в котором они нуждались больше всего, и подражать ему следует именно в способе изучения мира, в котором мы живем. Образец такого «прочтения» Шекспира оба описателя дали в своих первых романах.

Поэтика «истинного романтизма», воссоздавая новую структуру личности, стремилась в противоположность романтикам к поискам героя «неисключительного», но крупного, наделенного недюжинными страстями, а не измельчавшего под влиянием обстоятельств, как это часто будет у поздних реалистов. В этом отношении конструктивным для «новых романтиков» оказалось обращение к характерам, уже санкционированным литературой прошлого, и в первую очередь ориентация на Шекспира, как на художника, отразившего великие страсти вне проблемы «исключительной личности». За два столетия знаменитые образы Шекспира с каждым новым «прочтением» обнаруживали все большую емкость. В случае усвоения прозой этих образов она могла бы приобрести общечеловеческую значимость и глубину.

Стремясь передать удушливую атмосферу Франции кануна революции 1830 г., Стендаль ищет героя, который воплотил бы ощущение исторического тупика и не был бы повторением уже успевшего стать штампом образа жертвы эпохального конфликта — скорбного эгоцентриста (Рене, Адольф) или байронического бунтаря. Ему нужен герой, находящийся в гуще социальной жизни, страдающий от несовершенства общественного порядка, и Гамлет с его потрясенностью повсеместным господством зла становится для Стендаля важным ориентиром.

Октав де Маливер («Арманс»), один из первых образов «кающегося дворянина» в западноевропейской и русской литературах, совестливый, ощущающий себя в «человеческой пустыне», — духовный брат Гамлета. Для Стендаля, как и для романтиков, выделявших изо всех шекспировских героев Гамлета, как самого для себя близкого («Гамлет — это мы»39«Жизни Шекспира»: бездействие героя вызвано не слабостью характера, а тем, что он перерос нравственные нормы эпохи. Проблема «совестливости» — одна из важнейших в «Арманс». Октав нравственно возвышается над окружающим его обществом, постоянно вершит суд над самим собой, терзается собственным несовершенством, ищет выход в самоубийстве. Его загадочная душевная болезнь в какой-то мере сродни «помешательству» Гамлета.

Если близость Октава Гамлету была отмечена исследователями,40 то связь героя «Арапа Петра Великого» с шекспировской традицией осталась практически вне внимания пушкинистов. 41 Это можно объяснить тем, что внимание исследователей было сконцентрировано на автобиографической линии романа, связи Ибрагима с прадедом Пушкина. Кроме того, генезис «Арапа Петра Великого» привычно связывается с традицией Вальтера Скотта, что вполне оправдано с точки зрения анализа жанровой структуры романа, но не построения главного образа.

Образ Отелло притягивал творческую фантазию Пушкина на протяжении всей его жизни. Он упоминает имя мавра в «Table-Talk», в «Египетских ночах», в критических заметках, ему принадлежит оригинальная и неожиданная концепция шекспировского образа: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив» (XII, 157). Эта идущая вразрез с общепринятым мнением оценка свидетельствовала о глубоком прочтении Пушкиным Шекспира и определила некоторые грани личности Ибрагима.

«Арапа Петра Великого» — автобиографического, исторического, психологического. Знаменательно, что мысль о литературной обработке жизнеописания Ганнибала приходит Пушкину в момент кульминации его увлечения Шекспиром. 42 Думается, уже тогда в сознании поэта за фигурой прадеда возникал образ шекспировского мавра.

Шекспир, создавая характер Отелло, как будто угадал исторического двойника своего героя в далекой России. Жизнь вымышленного персонажа удивительным образом пересеклась с многими сторонами биографии Абрама Ганнибала. Отелло, как и Ганнибал, — черный, мавр, он, как и тот, царственного происхождения, полководец на службе чужой и далекой страны, знавший трагические переломы судьбы, женившийся на белой женщине и испытавший яростные приступы ревности.

Однако Пушкин не склонен был рассматривать свое произведение как точное изложение жизни прадеда. Используя факты биографии Ганнибала и отталкиваясь от них, он подчинял их замыслу художественного произведения и потому сознательно изменил ряд обстоятельств жизни прадеда, не смущаясь анахронизмами.43

Подобно многим пушкинским персонажам, образ Ибрагима синтетичен. В нем проглядывают одновременно черты исторической личности — прадеда поэта, светского человека пушкинской поры, самого поэта и, как нам представляется, черты Отелло. Пушкин уловил секрет мастерства Шекспира, сумевшего наградить немолодого мавра неотразимым обаянием. Самое главное в Отелло — его способность к героическому деянию. 44

«Отелло», дело обстоит сложнее и тоньше. Пушкин как бы переносит частицу «внутреннего света» Отелло на Ибрагима. Его герой — также натура глубокая, деятельная, цельная, он умеет быть благодарным, он, как и Отелло, неотразимо привлекает окружающих. Не только русский царь и любящая его графиня сердечно привязаны к нему, но и правитель Франции Филипп Орлеанский, и дочери царя. Даже в доме боярина Ржевского «он всех успел заворожить» (VIII, 32).

Отелло помещен Шекспиром в кипящую атмосферу Венеции, сражающейся с турками. Венецианская республика показана как государство нового типа: ломаются привычные средневековые нормы, возникают новые представления о справедливости, законности, правах личности. Дож, не колеблясь, в трудную минуту ставит во главе флота черного мавра. Параллель со сражающейся со шведами Россией, напоминающей «огромную мастеровую» (VIII, 13), напрашивается сама собой. Ибрагим счастлив участвовать во всех преобразованиях Петра, так же как Отелло в сражениях Венеции. Таким образом, шекспировская традиция оказывалась близка Пушкину и Стендалю в момент исканий в области новой прозы. Усваиваемые прозой бессмертные образы Шекспира делали ее более глубокой, укрупняли, поднимали над эмпирикой обыденности.

Ранняя проза Пушкина и Стендаля интересна как первый опыт художественного исследования ими жизни души. «Истинные романтики», они и здесь занимают промежуточную позицию: подобно романтикам стремятся к изображению сильных страстей, подобно реалистам — к раскрытию их социальной детерминированности. Однако, хотя для Пушкина и Стендаля категория социального (не названного еще этим словом) важна, она не занимает того ведущего положения, какое займет у реалистов середины и конца XIX в. Существенным параметром поведения человека для обоих (как и для классицистов, сентименталистов, романтиков) является страсть. 45 Хотя социальную детерминированность поведения героев Стендаль раскрывает иначе, чем Пушкин, все же и его персонажи подчиняют свое жизненное поведение в конечном итоге спонтанно вспыхивающим в них страстям. Социально детерминированным оказывается только верхний пласт сознания, осознанные стремления, решающими же в конечном итоге становятся глубинные пласты психики — страсти. По отношению к Пушкину вопрос может ставиться скорее не о социальной детерминированности, а о конкретизации и нюансировании изображения страстей. Двойственность в мотивации поведения героев сближает Стендаля и Пушкина одновременно и с более поздними реалистами и с романтиками и составляет одну из особенностей переходного этапа реализма в освоении новой структуры образа.

Своеобразие психологизма обоих писателей проявляется ярче всего в изображении любовного чувства. Обращение к любовной теме не случайно. Любовная тема имела такую богатую литературную традицию, что именно в ней казалось наиболее важным и особенно трудным сказать новое слово. Вместе с тем для Стендаля и Пушкина любовь — высшее проявление богатства личности, экзамен на право считаться человеком.

анекдоты и, может быть самое важное, пострянная любовная игра — все это послужит материалом его трактата «О любви», первого опыта анализа чувства.

Пушкин также готовит себя к этому трудному испытанию. С середины двадцатых годов, когда его начинает манить «суровая проза», он не сомневается, что какой бы жанр он ни выбрал, любовная тема прозвучит непременно: «Я вспомню речи неги страстной, Слова тоскующей любви...»; «Несчастной ревности мученья, Разлуку, слезы примиренья» (VI, 57).

Поэтому самонаблюдения в дневниках и письмах обоих писателей, литературные «маски» Сен-Пре, Густава де Линара, Вальмона, страстные любовные письма (пять писем Пушкина к А. П. Керн и пять писем Стендаля к Матильде Дембовской) — путь к постижению человеческого сердца. В этом же плане следует рассматривать и «дон-жуанские» списки обоих писателей, насчитывающие у Стендаля 12, а у Пушкина 16 (в основной части) имен. Хотя Стендаль оформляет свой список во введении к «Анри Брюлару» как важнейший итог душевного опыта всей жизни, а Пушкин — всего лишь как мгновенную шалость (запись в альбом Ел. Н. Ушаковой), для обоих писателей это важный момент самопознания. Все это в какой-то мере определило их своеобразие как психологов в первых романах.

Несмотря на то что «Арманс» и «Арап Петра Великого» — ранняя проза, художественное исследование душевной жизни выполнено уже здесь с немалым мастерством. Хотя оба писателя существенно отличаются в этой области друг от друга (Стендаль «нацелен» на исключительное внимание к душевной жизни, а психологизм Пушкина как будто нарочито «приглушен»), в их методе много и общего. Сходство определяется близостью концепции личности, стремлением раскрыть «шекспировскую» многосторонность характеров, «игровую» природу человека, а также решительным неприятием схематичных героев, будь то герой классицистов, сентименталистов или романтиков. Для обоих важно раскрытие сильных страстей высокого накала (но не «исключительных») во всей их конкретности, противоречивости и стихийности. В этом отношении особую важность в их глазах приобретают нюансы, подробности, художественные детали. 46

Новаторский характер исследования страстей свойствен уже первым романам Пушкина и Стендаля. В «Арманс» уже создан тип «стендалевского» героя, пытающегося руководить тем, что ему не подвластно, — чувством (Сорель, Матильда, Люсьен Левен). Главных персонажей романа Стендаль наградил волей, умом, душевным благородством, но при этом, что весьма важно, он дал им и определенную социальную «неустроенность»: Октава мучает комплекс вины, Арманс — уязвленная гордость компаньонки-бесприданницы. Стендалю для исследования стихии подсознания, болезнетворных комплексов, подавляемых инстинктов потребовалась новая техника психологизма. «Арманс» с этой точки зрения — экспериментальный роман, в котором прошли проверку многие новаторские приемы Стендаля: «внутренний монолог», «двойной диалог», «сужение поля зрения», игра уровнями мотивации и др.

«Арманс», как качественно новым этапом европейского психологизма, интересовались многие исследователи. 47 Первый пушкинский роман с этой точки зрения почти не изучался. Между тем «французский эпизод» любви Ибрагима к графине Д. отмечен существенными чертами новаторства и составляет, при всей своей краткости, определенный этап в развитии русского литературного психологизма.

«Расиновское» искусство в передаче тончайших переломов, нарастаний и спадов в жизни души Пушкин соединяет с предельным лаконизмом и мастерством художественной детали. Герой его первого романа также награжден умом, волей, душевным благородством, но и некоторой социальной «неустроенностью» — он черный. Настороженность Ибрагима передана тонко, едва заметно, как постоянно действующий импульс подсознания.

Перед Пушкиным стояла нелегкая задача: как психологически верно изобразить начало любви черного арапа и белой женщины, светской дамы? Одним из камертонов, как нам представляется, послужила шекспировская традиция. Пушкин помнил мотивировку Шекспира: «А Отелло, старый негр, пленивший Дездемону рассказами о своих странствиях и битвах» (XI, 158). Подобный импульс зарождения чувства дает он и своей героине: «Простой и важный» разговор Ибрагима пленил графиню Д., «которой надоели вечные шутки и тонкие намеки французского остроумия <...> В присутствии Ибрагима графиня следовала за всеми его движениями, вслушивалась во все его речи» (VIII, 5). Перекличка с «Отелло» слышится и в интерпретации темы ревности. Как и Отелло, Ибрагим мучительно боится этого жестокого чувства. При одной мысли о возможной измене графини «ревность начинала бурлить в его африканской крови, и горячие слезы готовы были течь по его черному лицу» (VIII, 13—14). 48

Однако в целом у Пушкина в этом эпизоде иной тип поведения, иная ситуация, иная авторская позиция. Образ Ибрагима поворачивается новой гранью — светского молодого человека пушкинской поры. Воспитанник парижского военного училища, владеющий этикетом, искусством салонной беседы, Ибрагим нарисован как человек глубоко светский. Иная и ситуация — не брачные узы, а запретное чувство связывает любящих. Ибрагим — не жертва супружеского обмана, пусть мнимого, а его виновник.

«17 лет, при выходе ее из монастыря, выдали ее за человека, которого она не успела полюбить и который впоследствии никогда о том не заботился» (VIII, 4). В чеканной пушкинской фразе сформулирована проблема, которой предстоит стать одной из главных в литературе XIX в. Художественную трактовку этой коллизии первыми дадут Пушкин и Стендаль, социально-этическую — Бальзак («Физиология брака», 1829).

Обаятельный человеческий облик Ибрагима в любви раскрывается со всей полнотой. В отношении к графине ему свойственны душевное благородство, верность и альтруизм. Анализ его чувства, от момента возникновения страсти до рождения черного ребенка, — блестящий образец новаторского психологизма Пушкина. Без всякой чувствительности и дидактизма, с редким лаконизмом и тактом отмечены все этапы развития страсти. Настороженное отношение Ибрагима к любезности светских кокеток, благодарность графине за ее учтивую индифферентность, ощущение «раскованности» благодаря появившемуся доверию, бескорыстие неосознанного еще чувства, перелом, вызванный замечанием постороннего, нарастание страсти в связи с надеждой, упоение полной близостью, страдание от злословия света и, наконец, прекрасное прощальное письмо Ибрагима — все это поместилось на нескольких страницах. С новаторской смелостью Пушкин изобразил земную и «грешную» страсть как высокое и чистое чувство. Весь этот отрывок, сверкающий как драгоценный бриллиант в ткани исторической повести, — подлинное открытие в русской литературе. Любовный эпизод романа с его тонким психологизмом прокладывал путь новой поэтике, вел к жанру «светской повести» и «Повестям Белкина». Художественное исследование страстей в ранней прозе Пушкина и Стендаля становится своеобразной школой реалистического психологизма, его первым этапом, достижения которого будут усвоены развитым психологизмом как целостным методом изображения личности.

Другое, сказавшееся уже на этом, раннем этапе проявление близости между Пушкиным и Стендалем — характер художественной интерпретации ими категории «национального». Оба разделяют трактовку национального своеобразия романтиками, и в первую очередь концепцию Ж. де Сталь. 49 Однако они вносят важное дополнение — требование точности и конкретности. «... даже самый простой поступок совершается в Риме не так, как в Париже» (10, 137), — утверждает Стендаль. Важно изучать оттенки и нюансы, ибо француз, итальянец, англичанин и немец по-разному ревнуют, скучают, наслаждаются музыкой и по-разному отправляются «на охоту за счастьем». Наблюдения Стендаля базировались на опыте, он годами жил в Италии, часто посещал Англию и Германию. Многие писатели и исследователи литературы XIX в. (Бальзак, Мериме, И. Тэн) со временем оценят Стендаля как непревзойденного мастера изображения национальной психологии.

У Пушкина нет опыта европейских путешествий, в деталях он будет изображать лишь знакомый ему тип «обрусевшего» немца и нравы «диких» народностей России — цыган, горцев, калмыков (последних с позиции руссоистской антитезы «природа — цивилизация»). Однако ему в высшей степени свойственна «всемирная отзывчивость», по меткому определению Достоевского. Гениальной интуицией он умел схватить дух прошлых эпох, своеобразие нравов, неповторимый национальный колорит.

«Арманс» он делает попытку разработать русский национальный характер, который он знает хотя и меньше других, но все же мог о нем составить некоторое впечатление благодаря опыту кампании 1812 г.

Вряд ли в армии Наполеона было много людей, осознавших величие подвига русских столь же глубоко, как Стендаль. Его восхищение безмерно: «... ни один старик, ни один безногий, ни один калека, ни одна роженица не остались в Москве <...> самое удивительное моральное явление в нашем столетии»; «Патриотизма и подлинного величия я больше нашел в деревянных домиках России» (6, 42). После 14 декабря 1825 г. он с неменьшим восхищением пишет о декабристах, «благородных безумцах»,50 которых он воспринимает в одном ряду с итальянскими карбонариями. В 1826 г. в одной из статей для английского журнала Стендаль саркастически описывает реакцию Сен-Жерменского предместья, сделавшего «открытие», что «свободолюбие существует даже в недрах русской армии». 51

Не удивительно, что своей любимой героине, именем которой назван роман, он пожелал дать полурусское происхождение: ее отец — русский генерал, погибший в 1812 г., мать — француженка из обедневшего аристократического рода.

Генезис образа Арманс сложен, он связан с сентименталистской и романтической традицией женских характеров большой цельности и глубины (Кларисса, Юлия, Дельфина, Коринна). Однако в Арманс нет схематизма ее знаменитых предшественниц, она включена в бытовую среду, ей дана и некоторая социальная ущемленность — это один из первых (впоследствии столь распространенный в европейской и русской литературах) образов девушки-компаньонки, остро ощущающей унизительность своего положения. Через два года после создания «Арманс» Пушкин в «Романе в письмах» нарисует русский вариант такого характера, наградив свою героиню теми же чертами, что и Стендаль Арманс: независимостью духа, критическим умом, проницательным пониманием социальных отношений, острым чувством собственного достоинства. 52

— главные приемы воссоздания национального характера, начиная от психологического портрета и кончая раскрытием душевного строя. 53 Естественность, «неколебимая прямота» (5, 39), бескорыстие и преданность — так понимал Стендаль русский национальный характер: «Под чарующей мягкостью м-ль Зоиловой скрывалась твердая воля, достойная того сурового края, где протекало ее детство» (5, 37).

Пушкин исследует категорию национального в ином плане: его интересуют не столько конкретные черты национального характера, сколько общий облик эпохи. В «Арапе Петра Великого» он создает блистательную картину французских нравов эпохи регентства. Он стремится раскрыть самую сущность эпохи «перелома» — противоречия, «странности», парадоксы. В быстром, сжатом очерке оживает целая эпоха с ее неповторимыми нравами, духом, культурой. Основные стилевые приемы — антитеза, оксюморонные сочетания, контраст. Тон описания задан уже характеристикой регента: «Герцог Орлеанский, соединяя многие блестящие качества с пороками всякого рода, к несчастью, не имел и тени лицемерия» (VIII, 3). Насыщенность мыслью, точная деталь, энергичный «вольтеровский» ритм прозы — и одной страницы достаточно, чтобы обрисовать все веяния эпохи, этические, пекуньерные, гедонистские: «... алчность к деньгам соединилась с жаждой наслаждений и рассеянности; имения исчезали; нравственность гибла; французы смеялись и рассчитывали, и государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей» (VIII, 3). В таком же афористически-парадоксальном ключе обрисована Пушкиным и культурная жизнь Парижа. Первая попытка Пушкина-прозаика обрисовать прошедшую эпоху станет началом блестящей галереи картин разноязычных культур. В самых разных жанрах, в стихах и в прозе, используя приемы стилизации или обходясь без них, он будет «оживлять» прошедшие эпохи, восстанавливая неповторимый дух времени и национального своеобразия.

Хотя в первых романах обоих писателей уже намечены многие проблемы, темы, образы, которые найдут развитие в их дальнейшем творчестве, все же в них отсутствует столь важный для авторов впоследствии стилевой ключ иронии, нет игрового, символического, пародийного планов. Обоим предстоит сложный путь усовершенствования прозы, усложнения и обогащения ее поэтики.

На уровне сюжета игровой план возникает в произведениях 1829 г. — пушкинском «Романе в письмах» и новелле Стендаля «Ванина Ванини». Своим обаянием «Роман в письмах» во многом обязан той легкой дымке игрового начала, которой он окутан. Без нее пушкинский роман превратился бы в суховатую переписку, насыщенную публицистическими идеями. Выдвинутая Лизой ложная причина побега из Петербурга создает в романе «обманный» план, в который вовлекается и читатель. Ее внезапное «признание», определяющее переход от «обманного» плана к «истинному», приводящее к прозрению и искусно введенного в заблуждение читателя, — эффектный сюжетный поворот, определяющий занимательность романа. Главные персонажи (Лиза, Саша, Владимир) обладают даром игры, придающей им обаяние и живость.

— в основе завязки новеллы «Ванина Ванини». И здесь переплетение «обманного» и «подлинного» планов — источник сюжетного динамизма и одновременно эффективный прием психологической характеристики героев. И здесь читатель искусно введен в заблуждение и «прозревает» вместе с героиней. В обоих произведениях «игровая» функция перемещается в паре любящих от одного партнера к другому (у Пушкина сначала «играет» Лиза, потом Владимир, у Стендаля — сначала Пьетро Мисирилли, потом Ванина). Использование приемов комедии подобало массовой прозе. Под пером Пушкина и Стендаля игровые элементы вторгаются в прозу «высокую», не нанося ущерба ее значительности и глубине.

5

Завершением исканий переходного периода и своеобразной творческой кульминацией стал для Пушкина и Стендаля 1830-й год, время создания романа «Красное и черное» и болдинских шедевров. К этому времени уже определилось своеобразие творческой манеры каждого из художников. Заметнее становятся черты различия, но концепция личности, отталкивание от любых форм схематизма, спор с поэтикой романтиков остаются неизменными. Попытаемся проследить черты сходства на сопоставительном анализе некоторых аспектов поэтики «Евгения Онегина» и «Красного и черного».

Хотя это произведения глубоко различные (их отличают жанр, форма, сюжет, историческая и социальная атмосфера), есть в них и общее — эпический охват национальной жизни и новое видение сложной многогранной, противоречивой действительности. В произведениях нашли отражение многие социально-этические проблемы жизни России и Франции. Центральные персонажи романов — герои эпохальных конфликтов, образы-типы, воплотившие национальные черты, социальные коллизии, духовные проблемы эпохи.54 Так как объем статьи не позволяет провести целостный сопоставительный анализ, проследим сходство произведений на примере любовных сцен «Евгения Онегина» и «Красного и черного».

При всем различии эпизодов первого объяснения главных персонажей романов (Евгения Онегина и Татьяны, Жюльена Сореля и Матильды де ла Моль) в них есть и общие черты. Это главные стилевые приемы «истинного романтизма» — множественная точка зрения на происходящее и ирония. Они определяют во многом своеобразие поэтики, начиная от эпиграфов к главам и кончая пейзажем, бытовыми реалиями и авторским комментарием. 55

Романтический пейзаж, казалось бы, предвещает вступление темы страстной любви. Поначалу все развивается как будто «по правилам» (в «Евгении Онегине» — сад, аллея, мостик, озеро, одинокая скамья; в «Красном и черном» — ночь, сад, луна, приставная лестница, пистолеты), однако все привычные, традиционные литературные представления оказываются «перевернутыми». Онегин, «подобно грозной тени» возникший перед Татьяной, в соответствии с романтическими представлениями эпохи должен был бы выступить в роли «злодея искусителя» или «голубого героя», со всем пылом души ответившего на чувство Татьяны, а он просто читает ей проповедь как воспитанный и порядочный человек.

Еще больше читательское ожидание обмануто в сцене свидания героев Стендаля. Жюльен, совершивший, казалось бы, «подвиг любви» (рискуя жизнью, он по веревочной лестнице проникает в окно Матильды), оказавшись с ней наедине, испытывает одну лишь тягостную неловкость. Он охвачен непреодолимым желанием заглянуть под кровать, так как боится засады, и очень рад, получив отпор при попытке обнять возлюбленную. Матильда принуждает себя говорить ему «ты», и это непривычное обращение занимает все ее внимание.

Ирония возникает и при столкновении литературного взгляда на мир с действительностью. Подобно Татьяне, воспринимающей свою личность в ряду любимых героинь (Кларисса, Юлия, Дельфина), Матильда на протяжении всего романа строит свое поведение по образцу Маргариты Наваррской. Пушкин с мягкой иронией подшучивает над «книжностью» Татьяны, присвоившей себе «чужой восторг, чужую грусть». Стендаль в подобном ключе иронически комментирует «книжность» чувства Матильды: «Она перебрала мысленно все описания страсти, какие читала в „Манон Леско“, в „Новой Элоизе“, в „Письмах португальской монахини“» (1, 397). Ее поведение в момент свидания с Жюльеном соответствует вычитанному в книгах: «И все-таки я должна себя заставить разговаривать с ним, — сказала она себе наконец. — Ведь с возлюбленным принято разговаривать» (1, 433).

Иронический эффект связан и с множественной точкой зрения, создающейся семантико-стилистическими словами. В «Евгении Онегине» «условно-поэтическое» соседствует с «прозаическим», одический штамп — с простодушным провинциализмом, «торжественное» и «комическое» уравнены». 56 «Красном и черном» семантико-стилистические переключения также создают не фокусированную, а множественную точку зрения. Матильда встречает Жюльена, с опасностью для жизни проникшего в окно, до комизма неуместной формулой вежливости: «Vous voilà, monsieur» («Вот и вы, сударь»). Вопрос на ломаном французском языке — Жюльен иронически копирует язык горничной-креолки: «Et comment moi m’en aller?» («А я как уходить?») — соседствует с разговорным словечком Сореля: «Il n’avait pas d’amour du tout» («... он не испытывал любви, ну нисколько»).

Как видим, обе сцены подсвечены едва заметной авторской иронией. В русской и европейской литературах XIX в. подобное «переигрывание» романтических объяснений будет встречаться неоднократно (Мериме, Гейне, Л. Толстой, Гончаров, Флобер, Мопассан), но Пушкин и Стендаль — зачинатели такого типа изображения любви, до них литература ничего подобного не знала.

К 1830 г. складывается теория стиля как Пушкина, так Стендаля — важнейшая часть эстетики обоих писателей. В этом вопросе их близость особенно заметна. Свое требование правды (их главный этический и эстетический принцип) оба неизменно связывали со стилем. «Пустая риторика», «вымученный пафос», «ложная аффектация», «надутые слова» — подобные уничижительные характеристики не сходят со страниц работ Стендаля по эстетике и относятся в равной степени к адептам классицизма, сентиментализма и романтизма. В его представлении велеречивость романтиков — выражение самого модного порока XIX в. — лицемерия. 57 Сказать правдиво — означало для обоих писателей сказать просто. «Простота — первое из моих божеств»,58 — писал Стендаль. Пушкин высмеивал прозаиков, не умеющих «изъясняться просто» (XI, 18). «Простоте» и «ясности» оба писателя противопоставляют «расплывчатость», которая ассоциируется ими с ложью: «Все расплывчатое фальшиво». 59 «точное, единственное, необходимое, неизбежное слово» (7, 61). Ср. с пушкинским: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы» (XI, 18). Принцип экономии художественного материала распространяется ими и на синтаксис.

Оба писателя подчеркивают важность животворной связи литературного языка с народной речью: «Не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням. Они говорят удивительно чистым и правильным языком» (XI, 149). К тому же призывает и Стендаль: «Главнейшее оружие народного гения — его язык». 60 По его мнению, только ту трагедию можно назвать «истинно романтической», которая изображает жизнь народа в переломные эпохи и язык которой «прост, жив, блещет естественностью, лишен тирад» (7, 60). Пушкин в «Борисе Годунове» как нельзя лучше воплотил эти требования.

Однако близость в теории еще не означает сходства в художественной практике. В отличие от Пушкина, ценящего гармонию («благородная простота» — XI, 73; «соразмерность» — XI, 52; «сообразность» — XI, 52), Стендаль к гармоничности стиля не стремится, допускает повторы, шероховатости. Принципиальная позиция «стилевого эготизма» заслужила ему репутацию «небрежного», «манкирующего» стилиста.

Однако для нас гораздо существеннее черты сходства: Пушкин и Стендаль — первые писатели в западноевропейской и русской литературах, создавшие теорию реалистического стиля и давшие блистательный образец ее художественного воплощения. 61 «истинного романтизма» еще много общих черт с поэтикой романтиков. Но язык и стиль это как раз та область, в которой разрыв «истинных романтиков» с поэтикой романтизма наиболее очевиден, именно здесь реализм ранее всего решительно закрепляет свои позиции. 62

Сопоставление со Стендалем помогает глубже осмыслить сдвиг в характере соотношения литературного процесса в России и на Западе. Пушкинская реформа языка открывает и новый этап в развитии русского литературного стиля. Если ранее литературные направления в России (классицизм, сентиментализм, романтизм) шли вслед за более развитой европейской стилевой традицией, ориентируясь на нее, то с Пушкина начинается этап, когда с точки зрения достижений стиля русский реализм становится вровень с лучшими образцами европейской литературы.

Тридцатые годы — время наивысшего творческого подъема Пушкина и Стендаля (свои лучшие произведения Стендаль написал между 1830 и 1839 гг.) и вместе с тем усиливающегося ощущения обоими писателями общего трагизма жизни. 63 В это время характер творческой связи качественно меняется: с момента чтения Пушкиным в мае 1831 г. «Красного и черного» типологическая общность осложняется генетическим воздействием. Для Пушкина, как известно, не существовало безусловных авторитетов, он воспринимал критически даже наиболее ценимых им писателей: Шекспира, Мольера, Вольтера, Байрона, В. Скотта, Б. Констана, Карамзина. Естественно, что и со Стендалем он сразу же вступает в творческий спор. После чтения второго тома «Красного и черного» он пишет в июне 1831 г. Е. М. Хитрово: «„Красное и черное“ хороший роман, несмотря на фальшивую риторику в некоторых местах и на несколько замечаний дурного вкуса» (XIV, 172). 64

Как уже отмечалось, большинство наблюдений пушкинистов, касающихся творческой общности обоих писателей, относится к сюжетно-образной связи «Пиковой дамы» и «Красного и черного». Однако, как нам представляется (хотя это всего лишь гипотеза), воздействие «Красного и черного» на «Пиковую даму» и на всю позднюю прозу Пушкина значительней. Проза Пушкина (и сама по себе, по логике внутреннего развития, и под воздействием лучших достижений европейской и русской литератур) развивается по линии усложнения. 65 66 усиление символического плана прозы — все это становится завоеванием как стендалевской, так и пушкинской поэтики. Трудность изучения творческой общности Пушкина и Стендаля в 1830-е годы определяется сложным переплетением типологических и генетических связей, однако разрешение этой задачи было бы, на наш взгляд, весьма конструктивным для исследования эволюции поздней пушкинской прозы. Но это — задача уже другой статьи.

Сноски

1 См.: Чичерин А. В. Пушкин, Мериме, Стендаль. (О стилистических соответствиях). — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1974, т. VII, с. 142—150; Кочеткова Т. В. Стендаль в личной библиотеке Пушкина. — В кн.: Пушкинский сборник. Рига, 1968, с. 114—123; Михайлов А. Д. Пушкин и Стендаль. — В кн.: Искусство слова. М., 1973, с. 121—124; Gibian G. Love by the book: Pushkin, Stendhal, Flaubert. — Comparative literature, Oregon, 1956, vol. 8, № 2, c. 97—109. См. также мои статьи на тему «Пушкин и Стендаль» в «Болдинских чтениях» за 1979, 1982, 1984 гг. и книгу «Пушкин и психологическая традиция во французской литературе» (Таллин, 1980, с. 197—211).

2 См., например: Гус М. «Пиковая дама». — 30 дней, 1934, № 6, с. 75—80; Жирмунский В. М. Пушкин и западноевропейская литература. — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1937, вып. 3, с. 93—94; Шкловский В. Б. Заметки о прозе Пушкина. М., 1937, с. 69—70; Эльсберг Я. Свеобразие реализма Пушкина. — Вопросы литературы, 1960, № 8, с. 92—93; Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы». — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936, вып. 2, с. 100—101; Степанов Н. Л. Проза Пушкина. М., 1962, с. 79, 81, 147, 169 и др.; Менье А. К вопросу о Стендале в России. — В кн.: Русско-европейские литературные связи. М.; Л., 1966, с. 108—109.

— времени чтения «Красного и черного», единственного произведения Стендаля, хранившегося в его библиотеке (XIV, 166), Пушкин вряд ли был знаком с его творчеством. До этого года у Пушкина нет ни одного упоминания имени Стендаля, что, однако, не исключает возможности знакомства поэта с отдельными высказываниями Анри Бейля. См. об этом: Кочеткова Т. В. Стендаль в личной библиотеке Пушкина, с. 114—123.

4 Во времена Империи Стендаль привык таиться от шпионов Фуше, в Италии за ним следила австрийская полиция, в Чивитавеккье он подозревал в слежке своего секретаря. Он вспоминал позднее, что, работая в одном кабинете с Наполеоном, остерегался раскрыть рот, зная, насколько тот нетерпим ко всякой независимой мысли.

5 Слова Пушкина «Мятежной вольности наследник и убийца» могли бы стать эпиграфом ко всем работам Стендаля о Наполеоне. Ср. пушкинские строки: «Чего, добра иль зла, ты верный был свершитель?» — со словами Стендаля: «... великий полководец, который мог бы сделать много добра, а вместо этого сделал так много зла Франции» (Стендаль. Собр. соч.: В 15-ти т. М., 1959, т. 6, с. 244; в дальнейшем сноски на это издание даются в тексте, первая арабская цифра означает том, вторая — страницу).

6 О близости образов принцессы Клевской и Татьяны Лариной см.: Гриб В. Р. Избранные работы. М., 1956, с. 347.

7 Стендаль с восхищением отзывается лишь о «Жаке-Фаталисте» (13, 336) и о письмах Дидро к м-ль Воллан (8, 624).

9 Stendhal. Mélanges de littérature. Paris, 1933, t. III, p. 137—141.

10 Мериме П. Собр. соч.: В 6-ти т. М., 1963, т. 6, с. 9.

11 См.: Алексеев М. П. Пушкин и наука его времени. — В кн.: Алексеев М. П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л., 1972, с. 5—160. См. также: Забабурова Н. В. Стендаль и проблемы психологического анализа. Ростов н/Д., 1982, с. 12—51.

12 Stendhal. Pensées: Filosofia nova. Paris, 1931, vol. 1, p. 39.

14 О множественной точке зрения у Пушкина см.: Лотман Ю. М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Тарту, 1975, с. 44—46.

15 Бальзак. Собр. соч.: В 15-ти т. М., 1955, т. 15, с. 364.

16 Об артистизме Пушкина мы знаем из воспоминаний его современников (А. П. Керн, П. А. Вяземского, А. М. Каратыгиной, А. Н. Вульфа, А. И. Понафидиной, А. О. Смирновой-Россет, Петра Парфенова и др.).

17 Из его мистификаций напомним две. Он превратил в смешную инсценировку свое первое знакомство с В. Ансло, явившись в ее салон в образе развязного армейского поставщика (см.: Les salons de Paris. Foyers éteints par m-me Ancelots. 2-me ed. Paris, 1858, p. 63—69). П. А. Вяземский вспоминал, как Стендаль представил ему Луи-Филиппа, сымпровизировав речь монарха в палате в момент кризиса 1839 г. (Вяземский П. А. Записные книжки (1813—1848). М., 1963, с. 264).

19 Сиповский В. В. А. С. Пушкин по его письмам. — В кн.: Памяти Л. Н. Майкова. СПб., 1902, с. 458.

20 Подробнее об этом см.: Вольперт Л. И. Пушкин и Стендаль. (К проблеме творческого поведения писателя). — В кн.: Болдинские чтения. Горький, 1979, с. 114—130.

21 Подробнее об этом см.: Вольперт Л. И. Пушкин и психологическая традиция во французской литературе. Таллин, 1980, с. 42—63.

22 Подробнее об этом см.: Вольперт Л. И. Пушкин и психологическая традиция во французской литературе, с. 6—41.

24 «Когда я пришел к ней, она одевалась. В этих случаях я бываю слишком скромен. Это оттого, что я все еще Сен-Пре» (14, 167), — описывает в дневнике Стендаль свидание с Мелани.

25 Исключение составляют лишь дневники и письма Байрона последнего, «греческого» периода, субъективный пафос им свойствен в значительно меньшей степени.

26 См.: Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973, вып. 2, с. 52—53.

27 См. подобное описание битвы Денисом Давыдовым (Давыдов Д. Соч. М., 1962, с. 217). В конце двадцатых годов Пушкин-поэт, претворяя одическую традицию, еще дает в «Полтаве» героизированное изображение боя, но в автобиографической прозе решительно отходит от этой традиции.

29 Тынянов Ю. Н. О «Путешествии в Арзрум». — В кн.: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968, с. 192—208.

30 Цит. по: Бирюков И. Лев Николаевич Толстой. Биография. М., 1911, т. 1, с. 280.

31 Заштампование приема Стендаль иллюстрирует сравнением образов оружия на скульптурных группах римских арок и парижской арки XVII в. Пор-Сен-Мартэн.

32 Существенная деталь картины Давида «Клятва Горациев» — связка мечей над поднятыми в клятве руками братьев.

éché Alphonse. Stendal. (La Vie anecdotique et pittoresque des grands écrivains). Paris, 1893, p. 5.

34 См.: Комарович В. Л. К вопросу о жанре «Путешествия в Арзрум». — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936, вып. 2, с. 326—338.

35 В дневнике Стендаля 1801—1809 гг. почти каждая запись, касающаяся литературы, затрагивает комедию. Большинство его замыслов («Влюбленный философ», «Светский человек», «Двое», «Летелье» и др.) — комедии. О проблеме «Пушкин и комедия» см.: Гроссман Леонид. Пушкин в театральных креслах. Картины русской сцены 1817—1820 годов. Л., 1926; Слонимский А. Л. Пушкин и комедия 1815—1820 гг. — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936, вып. 2, с. 23—42; Литвиненко Н. Пушкин и театр. М., 1974; Вольперт Л. И. Пушкин и психологическая традиция во французской литературе, с. 125—165.

36 Цит. по: Реизов Б. Г. Стендаль. Художественное творчество. Л., 1978, с. 10.

37 О «шекспиризме» Стендаля см.: Реизов Б. Г. 1) Стендаль. Философия истории. Политика. Эстетика. Л., 1974, с. 328—330; 2) Стендаль. Годы учения. Л., 1968, с. 145—165. О «шекспиризме» Пушкина см.: Алексеев М. П. Пушкин и Шекспир. — В кн.: Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965, с. 162—200 (там же и литература вопроса).

«драма по природе своей чужда полифонии», Шекспира причисляет «к той линии европейской литературы, в которой вызревали зародыши полифонии» (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 59).

39 См.: Hazlitt W. Characters of Shakspeares Plays. London, 1817.

40 См.: Реизов Б. Г. Стендаль. Художественное творчество, с. 24—25.

41 Нам известно только беглое замечание М. П. Алексеева о значении для «Арапа Петра Великого» истории любви Дездемоны и Отелло, см.: Алексеев М. П. Пушкин и Шекспир, с. 188.

42 См. отрывок «Как жениться задумал царский арап» (1824).

44 «Краса Отелло — в подвиге Отелло», — говорит Дездемона. Ей вторит дож Венеции:

Ваш темный зять

В себе сосредоточил столько света,

Что чище белых, должен вам сказать.

45 См.: Фридман Н. В. Романтизм в творчестве Пушкина. М., 1980 (там же и литература по проблеме «Пушкин и романтизм»).

46 Стендаль, восхищавшийся даром В. Скотта «угадывать» эпохи, критикует его за неумение «угадать» хоть одно человеческое сердце. Пушкин иронизирует над пристрастием русских элегиков к штампам в изображении страстей, их неумением конкретизировать и нюансировать движения души.

47 См., например: Забабурова Н. В. Стендаль и проблемы психологического анализа, с. 87—98 (там же и литература вопроса).

48 Тема ревности в романе автобиографична. Эта тема нашла отражение в пушкинской лирике середины двадцатых годов («Простишь ли мне ревнивые мечты», 1823; «Сожженное письмо», 1825), в выборе для перевода отрывка из «Orlando Furioso» Ариосто (1826), в котором Орландо охвачен приступом бешеной ревности к мавру Медору. Пушкинисты задавались вопросом, почему из большой поэмы Пушкин выбрал для перевода именно этот отрывок и именно в это время. Можно предположить, что тема ревности к сопернику-мавру отвечала автобиографическому интересу и замыслу романа о Ганнибале.

«... слезы да печаль [И] фразы госпожи де Сталь» (II, 176). «Это превосходно, — заключает Стендаль, — если не считать напыщенности и фальшивых чувств» (Stendhal. Correspondance. Paris, 1967, t. 1, p. 578). О проблеме «Стендаль и де Сталь» см.: Забабурова Н. В. Стендаль и проблемы психологического анализа, с. 113—116. О проблеме «Пушкин и де Сталь» см.: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция, с. 153; Вольперт Л. И. А. С. Пушкин и госпожа де Сталь. — В кн.: Французский ежегодник. 1972. М., 1974, с. 286—304 (там же и литература вопроса).

50 В число «благородных безумцев» (излюбленная характеристика Стендаля) он включал людей высокого и бескорыстного идейного порыва (донкихотов).

51 Stendhal. Courrier anglais. Paris, 1936, t. III, p. 33.

52 Получение аристократической семьей Октава двух миллионов франков компенсации вызывает презрительное отчуждение Арманс: «Октав еще не размышлял над тем, каким образом ему удастся вернуть себе утраченное уважение кузины; пока что он блаженно наслаждался тем, что его потерял» (4, 36). Одна из причин побега пушкинской Лизы, которая, так же как Арманс, «вооружалась», «холодностию, даже видом пренебрежения» (VIII, 50), — нежелание зависеть от «внука бородатого мильонщика».

53 «Было что-то азиатское и в чертах ее лица <...> Ее красоту я не побоялся бы назвать чисто русской, ибо в ней сочетались черты, которые <...> говорили о полном простодушии и способности к беззаветной преданности, каких уже ни сыскать у слишком цивилизованных народов <...> В этом исполненном глубокой серьезности лице не было ничего заурядного» (5, 39); «... она была словно окутана очарованием изящества и обаятельной сдержанности» (5, 37).

—272.

55 Эпиграф к четвертой главе «Евгения Онегина» «La morale est dans la nature des choses» («Мораль — в природе вещей»), как это часто бывает у Пушкина, имеет двойной смысл: утверждение нравственности и иронический подтекст («Так проповедовал Евгений»). Эпиграф к главе Стендаля — романтический пейзаж — своеобразное ироническое вступление к любовной сцене.

56 Подробнее об этом см.: Лотман Ю. М. Роман в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин», с. 45—55.

57 Stendhal. La vie de Napoléon. Paris, 1876, p. 3.

58 En marge des manuscrits de Stendhal: Compléments et fragments inédits (1803—1820). Paris, 1955, p. 285.

60 Цит. по кн.: Фрид Я. Стендаль: Очерк жизни и творчества. 2-е изд. М., 1967, с. 78.

61 См.: Вольперт Л. И. Эстетические взгляды Стендаля и Пушкина. К проблеме языка и стиля. — Ученые записки Тартуского гос. унив., 1985, № 698, с. 37—43.

62 См.: Эпштейн М. О стилевых началах реализма: (Поэтика Стендаля и Бальзака). — Вопросы литературы, 1977, № 8, с. 113—117. Отметим, что сходство стилевой манеры Стендаля и Пушкина заметно лишь в их автобиографической прозе (переписка, дневники, путевые очерки), которой в высшей степени свойственно качество, определяемое Пушкиным как «прелесть свободного, небрежного рассказа».

63 Усиление трагичности мировосприятия в чем-то связано и с их личными судьбами: тягостная зависимость от властей и от состояния денежных дел, унизительность надзора, все усиливающийся разрыв с читательской аудиторией. Стендаль прикован материальной зависимостью к Чивитавеккье, где он изнывает от скуки и тоски: придворная неволя Пушкина в последние годы жизни хорошо известна. Тот факт, что Стендаля почти не читают, Бальзак объяснял неразвитостью читательских вкусов. Сам Стендаль свои лучшие произведения посвятил, используя выражение Шекспира, «to the happe few» («немногим счастливцам»), понимая под этой категорией читателей тонкого вкуса, влюбленных в искусство, людей прогрессивных демократических взглядов. Для Пушкина слова Генриха V «Нас мало, избранных счастливцев» из одноименной хроники Шекспира (акт 4, сцена 3) также весьма значимы, он вложил их в уста уже испившего яд Моцарта: «Нас мало избранных, счастливцев праздных» (VII, 133). Судьбе было угодно отметить биографическое сходство обоих писателей еще одной деталью: в последний путь как тело Пушкина в Святые Горы, так и Стендаля на Монмартское кладбище провожал один и тот же человек — Александр Тургенев.

—373. Здесь высказано предположение о том, какие именно строки романа Пушкин имел в виду.

65 Об эволюции поздней пушкинской прозы см.: Петрунина Н. Н. От «Арапа Петра Великого» к «Капитанской дочке». — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1981, т. XI, с. 131—148.

«Психологические фрагменты о безумии» Fragments psychologiques sur la Folie par François Leuret, Docteur en Medecine. Paris, 1834). Тема безумия все чаще возникает в его произведениях и не в традиционно романтической интерпретации, а соответствующей научному пониманию его времени.