Трескунов М
ПРЕДИСЛОВИЕ
В. Гюго. Собор Парижской богоматери.
"Картя Молдовеняскэ", Кишинев, 1970
OCR niv.ru
Французский писатель Виктор Гюго прожил долгую жизнь и написал огромное количество произведений. В своем творчестве он выразил сокровенные чаяния трудового народа Франции, революционные выступления которого в XIX веке не раз приводили в содрогание господствующие классы.
Своими творениями Гюго завоевал признание и любовь миллионов людей различных стран, его литературное наследие является неотъемлемой частью демократической культуры человечества.
I
Виктор Гюго родился в Безансоне 26 февраля 1802 года в семье офицера французской армии. Склонность к поэзии проявилась у него еще в школьные годы. В начале двадцатых годов он выступил в литературе как последователь школы классицизма, написав несколько од в честь династии Бурбонов. Но уже в 1824 году, в предисловии к изданию «Новые оды», намечается отход Гюго от его прежних литературно-общественных взглядов. Он говорит в этом предисловии о необходимости примирения литературных направлений — классицизма и формировавшегося в то время романтизма. Тремя годами позднее, в 1827 году, Гюго пишет романтическую драму «Кромвель» и обширное предисловие к ней, явившееся впоследствии литературной программой французских романтиков.
«благородных героев, а не заурядных людей и величественные события вместо событий повседневных. Гюго провозглашает расширение сфер поэтического творчества, право поэта изображать не только прекрасные, но и безобразные стороны жизни, создавать сложные характеры людей со всеми свойственными им противоречиями. Романтическое понимание поэзии благодаря тагам требованиям создало предпосылки для более широкого, по сравнению с классицизмом, воспроизведения явлений действительности.
Провозглашенный Гюго принцип: «То, что есть в природе, есть в искусстве»—давал возможность преодолевать рационалистическую схему классицизма с его условной манерой изображения человеческих характеров и событий в отрыве от конкретно-исторического места и времени. В отличие от последователей классицизма Гюго не только утверждает необходимость изображения конкретной обстановки («точность места — один из первых элементов реальности» , но и пытается осуществить это требование во всем своем последующем творчестве. В то же время приближение к подлинно реалистическому отображению жизни было еще очень условным. Реальное восприятие жизни дополнялось прихотливой фантазией поэта-романтика, его субъективизмом. Эстетический принцип, утверждающий свободу вымысла, призван был, по мнению Гюго, «восполнить пробелы истории». Этот принцип в известной мере определил особенности творчества Гюго и многих других французских писателей.
Однако прогрессивный романтизм выражал собою не только протест против литературных рутинеров, но и демократическую оппозицию против феодально-аристократической реакция времен Реставрации в общественно-политической жизни,
К концу двадцатых годов Гюго порывает с монархическо-католическими воззрениями своей юности, приобщается к лагерю демократии и становится крупнейшим деятелем прогрессивно-романтического направления в литературе.
В 1829 году он пишет драму «Марьон де Лорм», которая была запрещена цензурой, усмотревшей в отрицательном образе Людовика XIII сходные черты с правившим в то время французским королем Карлом X. В том же году выходит повесть «Последний день приговоренного к смерти», в которой Гюго начинает свою долголетнюю борьбу за отмену смертной казни. В сборнике стихотворений («Восточные мотивы») он воспевает героев борьбы за национальное освобождение Греции от турецкого ига.
«Эрнани» (1830), которая ознаменовала не только решительную победу романтической драматургии, но и выявила прогрессивно-политический смысл деятельности революционных романтиков. В предисловии к этой пьесе Гюго открыто заявляет о прямой зависимости литературной полемики романтиков от борьбы за буржуазно-демократические идеалы.
Драмы, написанные Гюго в тридцатые годы («Король забавляется», «Мария Тюдор», «Анджело, тиран Падуанский», «Рюи Блаз»), направлены против деспотизма и тирании монархов.
Формирование общественных воззрений Гюго в тридцатые годы совпадает с оживлением деятельности многочисленных представителей утопического социализма, среди которых ведущее место занимают ученики и последователи Сен-Симона — Анфантен, Базар, Леру, Э. Кабе и др.
Широкое распространение идей утопического социализма вовлекает в свою сферу и Виктора Гюго, который в это время начинает признавать социальные и моральные основы учения сенсимонистов. Так же, как и мелкобуржуазные социалисты он подвергает резкой критике пороки буржуазного общества и обвиняет это общество в неисчислимых бедствиях, которые оно несет народу.
Выражая сочувствие к «страждущим и обездоленным», Гюго полон глубокой веры в прогресс человечества, в конечную победу добра над злом, в торжество гуманистического начала, которое одолеет мировое зло и утвердит в мире согласие и справедливость. Так, в повести «Клод Ге» (1834) Гюго утверждает, что человек, лишенный средств к существованию, совершает преступление иод влиянием тяжелых условий жизни. Не наказанием, не смертной казнью можно добиться торжества нравственного начала, но лишь изменением социального строя.
теперь колебаться между монархией и республикой, становится убежденным республиканцем и после революции 1848 года принимает живое участие в борьбе за сохранение и упрочение республиканского строя.
Имя Гюго как политического деятеля приобретает громкую известность после декабрьского переворота 1851 года, когда Луи Бонапарт, захватив власть, провозгласил себя императором. Непримиримая борьба Гюго — гражданина и поэта — против политической реакции, возглавляемой Луи Бонапартом, не прекращается на протяжении почти двух десятилетий. Изгнанный из Франции в январе 1852 года, Гюго гневно осуждает политического авантюриста Наполеона III в своих известных памфлетах «Наполеон Малый», «История одного преступления», в сборнике обличительных сатир «Возмездие», в целом ряде публичных выступлений. Однако романтический субъективизм Гюго мешает ему дать правильную оценку историческим событиям. Политического авантюриста Луи Бонапарта, бывшего послушным орудием в руках господствующих классов, Гюго наделяет всей полнотой юридической ответственности за совершенный государственный переворот и, как пишет Маркс, «... не замечает, что изображает этого индивидуума великим, а не маленьким, приписывая ему беспримерную в мировой истории мощь личной инициативы»1.
Жизнь в изгнании не обрекла Гюго на покорность и молчание. В 1859 году он обращается к правительству Соединенных Штатов Америки с протестом против смертного приговора Джону Брауну, возглавившему восстание негров в Виргинии. Позднее Гюго гневно осуждает варварские действия английских и французских войск, которые, захватив Пекин, подвергли его разграблению и разрушению.
В шестидесятые годы творчество Гюго-прозаика достигает наивысшего расцвета. Живя в изгнании, он создает свои известные романы «Отверженные» (1862), «Труженики моря» (1866), «Человек, который смеется» (1869), насыщенные социальными проблемами, особенно остро волновавшими писателя в эти годы. В романе «Отверженные» писатель рассказывает о борьбе французского народа в дни парижского восстания 1832 года. С исключительной реалистической силой он вскрывает пороки буржуазного общества, с нескрываемым восхищением Гюго рисует в романе участников революционных событий. Поднятые в этом произведении не разрешимые в рамках буржуазного общества острые социальные проблемы: «Принижение мужчины вследствие принадлежности его к классу пролетариата, падение женщины вследствие голода, увядание ребенка вследствие мрака невежества» — иллюстрируются автором огромным количеством образов и эпизодов.
Несмотря на ограниченность демократических воззрений Гюго, его роман-эпопея проникнут пафосом революционной борьбы. Вот уже почти сто лет как «Отверженные» пользуются постоянным признанием читателей всего мира.
«Труженики моря», не отличаясь столь эпическим охватом жизненных явлений, как роман «Отверженные», тем не менее может быть охарактеризован как произведение острого социального содержания. В нем, со свойственным Гюго романтическим пафосом, поставлена проблема извечного антагонизма между злым и добрым началом в человеческом обществе. Герой романа — рыбак Жиллиат, олицетворяющий собою мужество и нравственное совершенство, присущее представителям трудового народа, противопоставляется группе своекорыстных себялюбцев и жадных стяжателей, которые символизируют злое начало в мире. В романе «Человек, который смеется» действие переносится в Англию XVII века. Положительное
начало воплощает выросший среди простого народа Гуинплен, разоблачающий в своей речи, произнесенной в парламенте, лицемерие и эгоизм аристократов.
Возвращение Гюго в Париж после долголетнего изгнания совпало с поражением Франции в войне против Пруссии и оккупацией французской территории немецкими войсками. В эти исторические дни поэт обращается к своим соотечественникам с патриотическими прокламациями, в которых призывает народ к защите Франции и ее столицы.
Провозглашение Парижской Коммуны вначале было встречено Гюго с горячим сочувствием. «Закон Коммуны — закон Парижа — рано или поздно победит», — писал он. Но дальнейшее развертывание революционных событий отталкивает Гюго от Коммуны, и он стремится к примирению с контрреволюционным правительством Тьера.
Не веря в возможность победы пролетариата, не понимая исторического смысла деятельности коммунаров, Гюго в то же время не скрывал своего враждебного отношения к монархической реакции и после поражения Коммуны мужественно защищал ее участников от беспощадной мести версальцев.
«Девяносто третий год» (1874), воскресивший эпизоды из времен Французской буржуазной революции конца XVIII века. В условиях господствующей реакции гуманистические идеи этого романа, несмотря на их отвлеченность и ошибки Гюго в оценке революции, звучали как призыв к милосердию по отношению к преследуемым коммунарам.
В своей литературно-общественной деятельности Гюго неоднократно выступал в защиту колониальных народов, требуя для них независимости и полной свободы.
Гюго был одним из ревностных поборников мира. На состоявшемся в 1849 году конгрессе «Друзей мира» он был избран председателем и выступил с речью, в которой осуждал войны, несущие человечеству разорение и гибель. В последующие годы Гюго также продолжал, по его выражению, «сеять зерна мира».
«Предадим позору войну!» — говорил он, вспоминая великого французского борца за гуманизм Вольтера. «Нет, жизнь не может работать для смерти. Нет, о, матери, меня окружающие, нельзя допускать, чтобы война, эта воровка, продолжала у вас отнимать детей!..»
Среди многочисленных выступлений Гюго в защиту мира одно из самых замечательных — речь «К лионским рабочим» на собрании 25 марта 1877 года. «К чему стремятся короли? К войне. К чему стремятся народы? К миру. В противовес лихорадочному волнению правительств и в назидание им — нации спокойны. Правительства вооружаются, народы трудятся. Народы любят друг друга и объединяются... Народы вступают в соглашения, подают друг другу руку помощи...» Эти слова актуально звучат и сегодня, когда передовое человечество ведет борьбу против идеологии империалистов.
II
«Собор Парижской богоматери» появился в свет в 1831 году. К этому времени Виктор Гюго был уже известным писателем Франции, олицетворявшим своим творчеством новое направление в литературе— прогрессивный романтизм.
К созданию «Собора Парижской богоматери» Гюго приступил после того, как он написал ряд произведений исторического жанра, и, в частности, повесть «Бюг-Жаргаль», трактующую острую тему — восстание негров на Сан-Доминго, роман «Ган Исландец», посвященный норвежской действительности XVII столетия, историческую драму «Кромвель», воскресавшую эпизод английской буржуазной революции 1649—1659 годов, когда после казни короля Карла I протектором республики стал Оливер Кромвель. Интерес к историческому прошлому в двадцатых годах проявляли многие историки и романисты Франции.
Альфред де Виньи в романе «Сен Map» (1826), преломляя тему борьбы знатных дворян XVII века против монархического деспотизма, элегически оплакивал «благородство» и «красоту» феодально-аристократических форм быта, с горьким унынием глядя на зрелище современности, которая, по его мнению, была кладбищем всех его надежд.
Мериме выступил с историческим романом «Хроника времен Карла IX» (1829); его задачею было убедить французскую читающую публику в том, что «хороших» эпох в истории никогда не бывало; и в старину низость одерживала победу над благородными мечтами, а в современной писателю действительности, как он изображает это, установилось господство буржуазно-аристократической посредственности, почти совсем уничтожавшее надежды на какие-либо перемены в общественном строе.
Бальзак в известном романе «Шуаны» (1829) с сочувствием изобразил французских республиканцев, подавлявших контрреволюционное восстание.
—1794 годов, под воздействием которой протекал процесс становления буржуазного общества. После падения наполеоновской империи к реставрации Бурбонов до Франции возникает насущная необходимость осмысления происходящих событий. Увлечение историей было свойственно как либеральной буржуазии, так и реакционному дворянству. Однако, пытаясь осмыслить исторические факты, представители того и другого класса приходили к глубоко различным выводам. Дворянство, надеясь на возврат былых привилегий, извлекало из прошлого — как оно извлекало из непримиримых конфликтов настоящего — аргументы против революции; буржуазия, наоборот, всматриваясь в уроки истории, доказывала необходимость дальнейшего упрочения нового господствующего строя.
Борьба передовых писателей Франции двадцатых годов за новые литературные формы проходила под знаком обновления тематики их произведений; они проявляли исключительный интерес к событиям, порождавшим в прошлом крушение монархий, падение и возвышение династий, войны, революционные потрясения. При этом большое влияние на молодых писателей — Бальзака, Мериме, Гюго — оказывает, с одной стороны, Вальтер Скотт, а с другой — французские историки: Тьерри, Барант, Гизо, которые пытались раскрыть сущность событий в их последовательном развитии и выдвинули проблему исторических закономерностей.
В статье «О Вальтере Скотте», посвященной критическому разбору романа «Квентин Дорвард», Гюго высоко оценивает творчество шотландского романиста. Он считает, что В. Скотт создал роман нового типа, в котором объединил вместе роман психологический и авантюрный, исторический и бытоописательный, философию истории, готику, картины нравов, драматическое действие и лирический пейзаж. Вместе с тем, давая восторженную оценку «Квентину Дорварду», Гюго отмечал, что возможности исторического романа отнюдь не исчерпаны сочинениями Скотта. Исторический роман, представленный произведениями В. Скотта, Гюго рассматривал как переходную форму «от современной литературы к грандиозным романам, к величественным эпопеям в стихах и прозе, которые нам обещает и даст наша поэтическая эра».
Гюго был убежден, что писатели его эпохи создадут оригинальные произведения, в которых будет отражена «моральная философия истории». Восторгаясь В. Скоттом, Гюго в то же самое время спорил с ним, противопоставляя методу шотландского романиста свой романтический метод. Говоря об изображении в «Квентине Дорварде» Людовика XI, Гюго объясняет значение исторического факта, отраженного в литературе: «История об этом кое-что повествует; но здесь я предпочитаю верить роману, а не истории, потому что моральную правду я ставлю выше правды исторической».
Критическая оценка В. Скотта, вызванная несогласием французского писателя с творческим методом «отца исторического романа», свидетельствовала о том, что В. Гюго стремился создать исторический роман особого типа, пытался проложить новые пути для французской прогрессивной литературы.
«Вильям Шекспир», где он решительно осуждал монархический деспотизм, издавна существовавший в различных странах мира. Эта политическая ориентация Гюго определила его резко отрицательное отношение к официальной историографии, которая в ложном свете изображала события и факты минувших эпох. Здесь он предлагал пересмотреть принципы исторической науки, отказаться от превознесения и почитания королей, императоров, монархов, которых реакционная история возвела в ранг «великих» личностей.
В течение многих веков, по установившейся традиции, важнейшим объектом истории являются деяния королей, коронования, бракосочетания, крестины и смерть монархов, казни и празднества, «великолепие одного, подавляющего всех, торжество того, кто родился властелином, подвиги меча и топора..».
Регистрируя маловажные факты, придворные историки обходят молчанием события первостепенного значения, события, определяющие процесс цивилизации. Они играют жалкую роль придворных лакеев и, «получая приказания в королевской приемной», превозносят мнимую божественность королей, первосвященников. «В этой истории есть все, — отмечает Гюго, — кроме истории. Она выставляет напоказ принцев, монархов и полководцев; о народе, о законах, о нравах в ней говорится очень мало, о литературе, об искусстве, о науке, о философии, о движении общественной мысли, одним словом о человеке — ничего. Путь цивилизации отмечается датами царствования, а не прогрессом».
В противовес историческим очеркам монархической ориентации, где в силу закоренелых предрассудков исследователи искажали факты и не обращали внимания на существенные черты эпохи, Гюго предлагает создать новую, правдивую историю трудовой деятельности народных масс, героями которой должны быть и рабочий-стеклодув, основавший во Франции в 1663 году производство хрусталя, и горожанин, который при Карле VIII противопоставил Генеральным штатам в Труа принцип выборной магистратуры, и кормчий, открывший в 1405 году Канарские острова, и каменщик из Кампаньи — изобретатель башенных часов, и римский сапер, придумавший способ мощения улиц еще в 312 году до нашей эры, и египетский плотник-изобретатель, и халдейский пастух, изучивший астрономию путем наблюдения за знаками Зодиака, и македонский землепашец, открывший первую золотую жилу на горе Пангее.
«Достоверная история, — говорит Виктор Гюго, — ... отбросит всякий вымысел, откажется от снисходительности, будет логично классифицировать все явления, разбираться в глубоких причинах, философски и научно изучать периодические кризисы человечества и меньше считаться с великими ударами саблей, чем с великими сдвигами в области идей».
III
Замысел романа «Собор Парижской богоматери» относится к 1828 году; именно этим годом датирован план произведения, в котором уже намечены образ цыганки Эсмеральды, влюбленных в нее поэта Гренгуара и аббата Клода Фролло. По этому первоначальному плану Гренгуар спасает Эсмеральду, брошенную по приказу короля в железную клетку, и идет вместо нее на виселицу, в то время как Фролло, разыскав Эсмеральду в цыганском таборе, предает ее в руки палачей. Позднее Гюго несколько видоизменил замысел и план романа. В начале 1830 года в заметках на полях рукописи впервые появляется имя капитана Феба де Шатопера.
К непосредственной работе над книгой Гюго приступил в конце июля 1830 года, но события Июльской революции прервали его деятельность, возобновить которую Гюго смог только в сентябре. К середине января 1831 года — в исключительно короткий срок —работа над романом была закончена.
Революционные события июля 1830 года и период, предшествовавший им, — когда во Франции назревало народное возмущение против последнего Бурбона, Карла X, — вся эта бурная эпоха оказала решающее воздействие на формирование взглядов Гюго, на его подход к отражению исторических событий и жизни различных сословий Франции XV столетия.
Автор «Собора Парижской богоматери» отрицательно относился к королевскому абсолютизму и дворянскому сословию, занимавшему господствующее положение во Франции XV века, — времени, к которому отнесены события, излагаемые в романе. В конце периода Реставрации наряду с антидворянскими идеями яркое выражение находят у Гюго также новые для него антиклерикальные убеждения. Благодаря этому роман о далеком историческом прошлом, звучал весьма актуально 8 условиях того времени, когда во Франции стала на повестку дня борьба с дворянской и церковной реакцией.
«Последний день приговоренного к смерти»: «Общественное здание прошлого держалось на трех опорах: священник, король, палач. Давно уже прозвучал голос: «Боги уходят!» Недавно другой голос провозгласил: «Короли уходят!» Пора, чтобы третий голос произнес: «Палач уходит!» Так старый строй разрушится камень за камнем; так само провидение довершит гибель прошлого»2.
Период зрелого феодализма Гюго рассматривал как эпоху, когда у передовых людей формировались новые прогрессивные идеи, разрушавшие устои сословной монархии, подрывавшие авторитет папского Рима и католической церкви.
Основы феодализма, господствовавшего многие века во Франции, как полагал Гюго, постепенно расшатывались под воздействием пробуждавшегося в народе духа свободолюбия. Романист обратил внимание на общественные конфликты, происходившие в XIV—XV веках. Он рассматривал, в частности, восстание французских крестьян против феодала — Жакерию — как проявление тех пробудившихся сил, которые были призваны поколебать здание феодализма.
Отличительная особенность эпохи, изображенной в романе, состояла в том, что французская монархия в лице Людовика XI (1461—1483) проводила политику централизации государства, опираясь в своей борьбе против крупных феодалов на бюргерство, на средние и низшие слои дворянского класса, объединившиеся вокруг королевской власти. Феодально-монархический произвол самым тяжелым образом сказывался на жизни французского крестьянства, задавленного бременем налогов.
Враждебное отношение народа к крупным феодалам королевская власть стремилась использовать для того, чтобы уничтожить чрезмерные притязания последних и лишить их былой самостоятельности. Феодалы всячески противились сосредоточению государственной власти в руках одного монарха, видя в этом ущемление своих экономических и политических интересов. О разложении феодализма в XV столетии Энгельс писал: «В то время как неистовые битвы господствующего феодального дворянства заполняли средневековье своим шумом, незаметная работа угнетенных классов подрывала феодальную систему во всей Западной Европе, создавала условия, в которых феодалу оставалось все меньше и меньше места»3.
«чернь» бунтует против феодальных господ, выражает надежду на то, что с уничтожением владетельных феодалов усилятся его королевская власть и могущество.
Гюго отвергает распространенное в его время апологетическое суждение историка-монархиста Филиппа де Комина о Людовике XI как о «короле простого народа» и создает портрет страшного тирана, применявшего в борьбе за укрепление своего господства самые жестокие пытки и казни.
Хотя Гюго и не сумел создать широкой картины народного движения во Франции XV века, он с присущим ему «стихийным инстинктом демократизма» (Луначарский) увидел в простом народе ту могучую, неодолимую силу, которая в непрерывных восстаниях проявляла неукротимую энергию, добиваясь желанной победы. В ответ на презрение короля по адресу «мужланов» фламандский ремесленник Копеноль обращает его внимание на тот исторический факт, что простые крестьяне кантонов Швейцарии не раз наносили жесточайшие поражения войскам герцога Бургундского.
«Собор Парижской богоматери» — произведение, отражающее прошлое сквозь призму воззрений писателя-гуманиста XIX века, стремившегося осветить «моральную сторону истории» и подчеркнуть те особенности событий прошлого, которые поучительны для современности.
Гюго писал свой роман в период подъема и победы демократического движения, ознаменовавшегося окончательным падением династии Бурбонов. Не случайно автор придал исключительное значение фигуре ремесленника Жака Копеноля, представителя вольного города Гента. Уже в XV столетии, по мысли романиста, третье сословие начинало играть решающую роль в общественных событиях и судьбах исторических лиц. Такая концепция базировалась на трудах; буржуазно-либеральных историков периода Реставрации, отводивших, как известно, крупную роль ремесленно-торговому сословию, начавшему со времен средневековых городов-коммун борьбу за свои права.
— представитель того народа, который является величайшей силой, сметающей династии королей и свергающей деспотический режим. Впрочем, эта высокая оценка одного из вождей городской буржуазии находит свое оправдание в реальных отношениях эпохи позднего феодализма. Копеиоль — деятель тоге времени, когда народ еще не противопоставил себя буржуазии, когда еще существовало «третье сословие» как некая единая сила в борьбе против феодального строя. Реальный, исторический Копеноль мог думать и чувствовать так, как это изобразил Гюго: у него были предшественники — такие, как старшина парижских купцов Этьен Марсель, вождь парижского восстания XV столетия, у него были и потомки — деятели нидерландской буржуазии в пору ее борьбы против испанского абсолютизма.
Воплощение созидательной мощи народа Гюго видит, в грандиозных архитектурных ансамблях, являющихся бессмертным эпосом средневековья, эпосом, воплощенным в камне, мраморе и бронзе. Дифирамбы, посвященные искусству средневековой Франции, в конечном счете адресованы подлинному творцу этого искусства — народу. Знаменитый Собор Парижской богоматери для Гюго прежде всего — чудесное произведение народного искусства, оскверненное преступлениями фанатиков и изуверов католической церкви.
Мысль о народности великих памятников архитектуры последовательно проводится Гюго в его поразительно ярких описаниях произведений средневекового искусства: «В те времена каждый, родившийся поэтом, становился зодчим. Рассеянные в массах дарования, придавленные со всех сторон феодализмом... не видя иного исхода, кроме зодчества, открывали себе дорогу с помощью этого искусства, и их илиады вылизались в форму соборов».
В соответствии со своими взглядами на пути развития человеческого общества Гюго утверждал, что господствующие идеи каждого поколения находили свое воплощение в зодчестве, а также в памятниках других искусств и литературы. Развивая эту мысль, он отмечает, что идея теократии находит свое наивысшее выражение в романском стиле, от которого веет властностью, деспотизмом; в романском искусстве, в его храмах и соборах «чувствуется влияние священника и ни в чем — человека; влияние касты, но не народа».
На смену романскому зодчеству приходит готический стиль, связанный, по мнению Гюго, с жизнью города, воплощающий в себе уже некоторые черты народного реалистического искусства. Этому «переходному периоду» развития архитектуры Гюго дает глубокое истолкование. «Отныне, — пишет он, — книга зодчества не принадлежит больше духовенству, религии и Риму, — она во власти фантазии, поэзии и народа».
явление XV века и отмечает его большие заслуги в деле сокрушения непререкаемого авторитета католической церкви. Устами человека XIX столетия Гюго читает отходную като лицизму и создает поэтический гимн книге, верному спутнику человеческого прогресса.
В пятой книге романа, раскрывая смысл слов, сказанных архидьяконом Фролло: «Книга убьет здание», Гюго пишет: «На наш взгляд, эта мысль была двойственной. Раньше всего это была мысль священника. Это был страх духовного лица перед новой силой — книгопечатанием; это был ужас и изумление служителя алтаря перед излучающим свет печатным станком Гутенберга. Церковная кафедра и манускрипт, изустное слово и слово рукописное били тревогу в смятении перед словом печатным... То был вопль пророка, который уже слышит, как шумит и бурлит освобождающееся человечество, который уже провидит то время, когда разум пошатнет веру, свободная мысль свергнет с пьедестала религию, когда мир стряхнет с себя иго Рима».
Гюго рассматривает современную ему литературу как продолжение средневекового народного искусства, вехи развития которого отмечаются появлением Шекспира, Энциклопедии просветителей, Байрона. Так романтизм оказывается наследником великого демократического искусства, развивавшегося со времен Гомера, искусства, воплотившего в себе идеалы гуманизма, свободы, справедливости.
По всему строю мыслей и образов «Собор Парижской богоматери» глубоко враждебен католицизму. В зловещей фигуре Клода Фролло, символизирующей католическое мракобесие средневековья, можно различить черты, роднящие его с фанатиками католицизма— современниками Гюго. Еще в 1825 году гроссмейстер Парижского университета епископ де Фрейсину предложил в Палате пэров изуверский закон против «святотатства», каравший «виновных» отсечением руки и головы. Создавая образ архидьякона Клода Фролло, Гюго осуждал не только средневековых инквизиторов, осуществлявших свою власть при помощи пыток и костров, но также заклеймил современных ему теологов-схоластов, членов Конгрегации, пытавшихся утвердить во Франции непререкаемый авторитет римского папы, возродить порядки, господствовавшие в XV веке.
На страницах романа появляется целая галерея образов священнослужителей — от кардинала Бурбонского до настоятеля самого маленького аббатства. Гюго срывает маску с клерикалов и правдиво рисует их образы в самом неприглядном свете.
для поэтического вдохновения. Многие образы и идеи романа Гюго перекликаются с антикатолическими пам флетами и романами Вольтера, Дидро и других французских просветителей, традиции которых Гюго отчасти продолжает в своем творчестве. Антикатолические идеи Гюго нашли свое наиболее яркое выражение в трех главах «Собора Парижской богоматери», носящих названия: «Нелюбовь народа», «Аббат св. Мартина», «Вот это убьет то».
В своем романе Гюго намеренно отодвинул на задний план видных исторических деятелей (Людовика XI, кардинала Бурбонского, Тристана Лермита), построив композицию романа таким образом, чтобы перед читателем наиболее рельефно предстали различные сословия Франции XV столетия. Для романиста было гораздо важнее показать социально-исторические конфликты, нежели столкновения и интриги исторических лиц.
Наряду с обличением монархического деспотизма в «Соборе Парижской богоматери» не менее ярко выражены и антидворянские идеи автора. Они проявляются в отрицательных образах Феба де Шатолера, Тристана Лермита, в типах дворянского судьи, королевского прокурора и всей придворной камарильи, разыгрывавшей во главе с королем «кровавую комедию».
Как и в других произведениях Гюго, персонажи резко делятся на два лагеря. Легкомысленный, фатоватый аристократ Феб де Шатопер и фанатик Клод Фролло, воплощающие в себе аморализм и жестокость господствующих классов, виновны в гибели Эсмеральды и Квазимодо, людей из народа, исполненных бескорыстного великодушия.
IV
«Собор Парижской богоматери» особо интересен и значителен тем, что, будучи романтическим по стилю и методу, это произведение венчает собой ту борьбу за художественную правду, за объективное воскрешение прошлого, которую вел романтизм прогрессивный, демократический.
«Соборе Парижской богоматери», поскольку роман этот—произведение той же эпохи, что «Марьон де Лорм», «Кромвель», «Эрнани». В романе наличествуют и преувеличения, и игра контрастами, и поэтизация гротеска, и обилие исключительных, мелодраматических положений в сюжете. Сущность образа раскрывается у Гюго не столько на основе развития характера, сколько в противопоставлении другому образу, контрастному уже по самому замыслу писателя.
Особенности исторической эпохи в «Соборе Парижской богоматери», так же как и в драмах, переданы методом контрастных характеристик действующих в романе лиц. Но внутренняя логика романтическою искусства Гюго приводит к тому, что и взаимоотношения между резко контрастирующими героями приобретают исключительный, преувеличенный характер, благоприятствующий возникновению тех эффектов, которые принято называть мелодраматическими. Так, Эсмеральда в своей прелести и воздушности противопоставлена мрачному фанатику Клоду Фролло, с одной стороны, и безобразному Квазимодо — с другой. На том же контрасте основаны и взаимоотношения между Эсмеральдой и Фебом. Только противопоставлены здесь не физически прекрасное и физически уродливое, а свет и мрак в другом плане — внутреннем: глубина любви, нежность и тонкость чувства у Эсмеральды — и ничтожность, пошлость фатоватого дворянина Феба.
При всем этом в «Соборе Парижской богоматери» гораздо больше элементов исторического реализма, чем в драмах того же периода. Прежде всего здесь в значительной мере снята метафизичность противопоставления: добро — зло. «Зло» в романе имеет определенный адрес и достаточно конкретные признаки. Это феодальный порядок. Все неудачи и несчастья героев весьма четко обоснованы условиями и обстоятельствами конкретной исторической действительности. Судьба Квазимодо исключительна по нагромождению ужасного и жестокого, но это ужасное и жестокое обусловлено эпохой и положением Квазимодо. Звонарь Квазимодо символизирует собой исполинскую народную мощь. Несмотря на внешнее уродство, в нем сосредоточена страшная сила, внутреннее величие, моральная правота, он — символ величия народной души, ее гуманных порывов и устремлений.
Клод Фролло — это воплощение средневековья с его мрачным изуверством и аскетизмом, но он уже затронут духом сомнения, увлечен новыми веяниями, возникающими на рубеже двух эпох — Средневековья и Возрождения. Фролло начинает осознавать бесплодность средневековой «науки» и веры, бессмыслицу вечных обетов: «Он разворошил всю таившуюся в глубинах его сердца ненависть, всю злобу и беспристрастным оком врача, который изучает больного, убедился в том, что эта ненависть и эта злоба были ни чем иным, как искаженной любовью, что любовь — этот родник всех человеческих добродетелей — в душе священника оборачивается чем-то чудовищным и что человек, созданный так, как он, став священником, становится демоном». Злодеяния Клода Фролло порождены тем искажением человеческой природы, за которое ответственны религиозное мракобесие и извращенный аскетизм средневекового католичества, ответственны властвующие над ним идеологические нормы феодального строя.
В еще большей степени правдивы такие образы, как Феб де Шатопер, король Людовик XI. В обрисовке последнего очень убедительно сочетание жестокости, высокомерия с религиозностью средневекового человека, циничным юмором и политическим произволом. В романе интересны также все массовые сцены — представление мистерии, «Двор чудес», суд над Эсмеральдой, мятеж.
«Соборе Парижской богоматери», первом большом романе Гюго, мы обнаруживаем тот метод художественного обобщения, который так ярко покажет себя в «Отверженных», «Тружениках моря», «Человеке, который смеется». Опираясь на реальное, исходя из реального, Гюго сгущает краски, преувеличивает, воссоздает историческую действительность так, что типизация у него переходит в своеобразную символизацию. Но существенно и важно то, что создаваемые им образы-символы ни на одно мгновение не отрываются от реальности: так, Клод Фролло оказывается символом извращенной, задавленной феодальным порядком человеческой души и в то же время это реальный образ клирика XV века, который при всей своей учености, суевериях и предрассудках не может дать выхода естественным человеческим страстям. Так, Эсмеральда, по мнению Гренгуара, очаровательное существо. Наивная и страстная девушка, не знающая жизни. Дитя природы и дитя народа, она любит пляску, шум, жизнь под открытым небом. Из всех стран, где побывала молодая девушка, она вынесла обрывки странных наречий, иноземные песни и понятия. Жители тех кварталов, которые она посещает, любят ее за жизнерадостность, за ее пляски и песни. Эсмеральда — опоэтизированная «душа народа», ее образ почти символичен; но вся условность этого образа снимается реалистически конкретными чертами наивности, непосредственности и простоты, которые и придают ему немеркнущее значение, а также и тем, что личная трагическая судьба Эсмеральды — это возможная в данных исторических условиях судьба любой реальной девушки из народа.
Насколько глубокой и исторически правдивой может быть такого рода символизация, видно уже из того, какой художественной убедительностью обладает знаменитый образ собора, ибо в романе собор — это подлинное действующее лицо. Он у Гюго — символ средневековья, олицетворение народной художественной культуры.
Гюго, враг и обличитель феодализма, вовсе не зачеркивает средневековья как определенного периода в истории народа. Он принимает средневековую культуру во всем, что эта культура имела в себе народного; для него искусство средних веков прекрасно постольку, поскольку в нем сквозит начало общенародное, общечеловеческое. Силою творческого воображения Гюго стремился воссоздать ту правду истории, которая явилась бы поучительным наставлением для современности. В свою очередь современность властно вторгалась на страницы его исторического романа. Так, в мыслях и суждениях несколько модернизированного средневекового поэта Гренгуара проступает эклектическая философская система Виктора Кузена, читавшего в двадцатых годах курс истории философии в Сорбонне; о Гренгуаре Гюго не без иронии говорит, что он был «истый эклектик» и «принадлежал к числу возвышенных и твердых, уравновешенных и спокойных духом людей, которые умеют во всем придерживаться золотой середины, всегда здраво рассуждают и склонны к либеральной философии».
Борьба, которую повел Гюго против смертной казни, выступив в 1829 году с повестью «Последний день приговоренного к смерти», была продолжена им и на страницах романа «Собор Парижской богоматери». Эта идея раскрывается в сцене прощания Гудулы со своей дочерью Эсмеральдои у подножия эшафота и в злобно-лицемерных рассуждениях Людовика XI, охотно тратившего огромные суммы на постройку тюрем и содержание палачей.
Указывая на немеркнущее достоинство памятников средневековья, созданных трудом талантливого народа, романист выступил против варварского их разрушения, упрекая своих современников в пренебрежительном отношении к национальному достоянию.
Романист приводит цитаты из исторических хроник и старинных грамот, воссоздает эпоху, прибегая к археологическим описаниям и философским рассуждениям. Упоминая о некоторых правах, которыми пользовались низшие слои средневекового общества, Гюго цитирует одну из старинных грамот, где говорится о том, что подданные добивались некоторых привилегий у правителей путем восстаний и мятежей. («Тогда лишь король уступает, когда народ вырывает»). Элемент публицистики самым органичным образом сочетается с идейно-образной структурой повествования. Автор дает исторический комментарий к действию романа; он сообщает, например, что в XV веке часто казнили фальшивомонетчиков, ведьм, еретиков, что аристократия того времени мало интересовалась именем приговоренного, которого привозили на Гревскую площадь. Чтобы дать представление о внешнем облике Клода Фролло, автор рекомендует читателю посмотреть на гравюру с картины «Алхимик» Рембрандта, «этого Шекспира живописи»,
Глава «Париж с птичьего полета» завершается аккордами музыки. Гюго говорит о колокольном звоне средневекового Парижа, об этом «поющем городе, превратившемся в оркестр», о симфонии, образуемой «десятью тысячами медных голосов».
В «Соборе Парижской богоматери» проявляется идеалистическая концепция истории: признавая роль масс в историческом процессе и конкретно раскрывая ее, Гюго в то же самое время дает изображение не подлинной, реальной борьбы народа против твердынь абсолютизма и феодализма, но показывает только возможности народного героического духа, способность народа к самопожертвованию, ко всякого рода гуманным поступкам, на что ни в какой степени не были способны ни дворяне, ни церковники. Иными словами, Гюго стремился показать народ как духовную силу истории, вся значительность которой связана с идеей торжества истинной справедливости.
«Эсмеральда» (либретто В. Гюго). Однако публикации его на русском языке всячески противились идеологи самодержавия. Цензор Никитенко, после встречи с министром народного просвещения Уваровым, писал об этом: «Докладывал ему о некоторых романах, переведенных с французского. «Церковь божьей матери» Виктора Гюго он приказал не пропускать. Однако отзывался с великой похвалой об этом произведении. Министр полагает, что нам еще рано читать такие книги, забывая при этом, что Виктора Гюго и без того читают в подлиннике все те, для кого он считает это чтение опасным»4
Во французской романтической литературе «Собор Парижской богоматери» явился выдающимся произведением исторического жанра. В нем были развенчаны монархические принципы и католические верования. Обращаясь к средневековью, Гюго отмечал, что и в давние времена существовала вражда между монархией и народом, что народ воплощал в себе могучую национальную энергию, дававшую ему возможность бороться и побеждать мрачные силы прошлого,
М. Трескунов
Примечания.
—313
2. В. Гюго. Собр. соч. в 15 томах, том I, стр. 218.
3. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XVI, ч. I, стр. 440.
4. А. В. Никитенко. Дневники в трех томах, т. I, Гослитиздат, 1955, стр. I40,