Трескунов М.: "Драматургия В. Гюго"

М. Трескунов

"Драматургия В. Гюго"

http://www.tverlib.ru/gugo/treskunov.htm

Богатейшее литературное наследие Виктора Гюго представляет неотъемлемую часть национальной культуры Франции. Его большие социальные романы, яркие романтические драмы, страстная политическая лирика, обличительная публицистика—все это не потеряло своей политической остроты и художественной ценности до наших дней. Эти произведения вызывают особый интерес у советских людей, питающих глубокое уважение к великой французской нации, к ее революционным традициям, к ее достижениям в области народной культуры.

Великий французский писатель-гуманист в своем многогранном творчестве выразил твердую веру в исполинские силы народа, в светлое будущее человечества, освобожденного от социального гнета.

Виктор Гюго (1802—1885) начал литературную деятельность в двадцатых годах как ученик и последователь старой школы классицизма.

В ранний период своего творчества Гюго находился под влиянием монархических идей и писал оды в честь правящей династии Бурбонов. Его первый поэтический сборник “Оды и различные, стихотворения” вышел в свет в 1822 году и получил признание со стороны официальной правительственной прессы.

В 1823 году был напечатан “Ган-Исландец”—первый большой роман молодого писателя, в котором дана широкая картина жизни норвежского общества XVII века. Вслед за тем появляется “Бюг Жаргаль” (второй вариант—1826), сочувственно изображающий восстание негров-невольников на Сан-Доминго (1791)) против французских плантаторов.

В те же годы Гюго пишет ряд критических статей, в том числе о Вольтере, Вальтере Скотте и Байроне.

Формирование политических и литературных взглядов молодого Гюго протекало в один из самых мрачных периодов французской истории.

Развитие капиталистических отношений во Франции в годы Реставрации (1815—1830) происходило в обстановке полуфеодального режима. Реакционные круги дворянства в ту пору добивались восстановления былых привилегий и боролись за упрочение легитимистской монархии Бурбонов, социальные основы которой были радикальным образом поколеблены буржуазной революцией 1789—1794 годов. В период Реставрации во Франции происходил промышленный переворот, содействовавший постепенному росту рабочего класса, сплочению его рядов, формированию его революционного сознания. Жестокая эксплуатация трудящихся в период Реставрации вызывала волнения среди рабочих, направленные против владельцев предприятий, широко вводивших машины во все отрасли мануфактурного производства.

Недовольство политикой Бурбонов проявляют не только ремесленники и рабочие крупных городов, но и различные слои крестьянства и мелкой буржуазии. К половине двадцатых годов среди передовой французской интеллигенции широко развертывается общественное движение, выражающее протест против ультрареакционного курса политики, проводимой последним представителем династии Бурбонов — Карлом X. Оппозиционное течение против легитимистской монархии поддерживают известные писатели и поэты Франции. Стендаль резко критикует королевскую власть в своих публицистических статьях. Беранже создает свои народно-сатирические песни, едко высмеивающие уродливые стороны феодально-монархических нравов эпохи. Замечательный памфлетист Поль Луи Курье направляет свои гневные памфлеты против режима Реставрации.

Под влиянием передовых антимонархических идей, широко распространявшихся и в обществе и в литературе, происходил перелом в социальных взглядах Гюго, складывались его новые литературно-эстетические принципы. Во второй половине двадцатых годов XIX века поэт отходит от своих монархических воззрений. Он становится крупнейшим представителем прогрессивного романтизма. Это направление во французской литературе выражало собой оппозицию демократических сил Франции против дворянско-клерикальной реакции.

В 1827 году вокруг Гюго создается объединение поэтов-романтиков, второй “Сенакль”. В этот кружок вошли: Альфред де Виньи, Сент-Бев, Эмиль Дешан. Примыкают к “Сенаклю” и постоянно посещают салон Гюго также молодые поэты и прозаики: Мюссе, Дюма, Мериме, Жерар де Нерваль и другие. В это содружество поэтов вошли известные художники: Делакруа, Давид д'Анже, братья Девериа, а также композитор Берлиоз.

Свои эстетические принципы романтики излагали в форме манифестов, предисловий, критических статей. Вслед за известным “Предисловием к “Кромвелю” Гюго появляются предисловие к поэтическому сборнику Э. Дешана “Французские и иностранные этюды” (1827), программная работа Сент-Бева “Обзор французской поэзии XVI века” (1828), а в 1829 году Альфред де Виньи излагает свое поэтическое кредо в “Предисловии к “Венецианскому мавру” (переделка “Отелло” Шекспира).

Литературная деятельность французских романтиков в двадцатые годы далеко не ограничивалась одной борьбой против эпигонов классицизма. Решительно отвергая поэтику классицизма, романтики не только противопоставляли ей свою новую эстетику, но и создавали произведения, в которых они живо откликались на все общественные события своего времени.

Так, например, Гюго начинает “Предисловие” к своей первой романтической драме “Кромвель” (1827) полемическим выпадом против правительственной цензуры, подавляющей свободу мысли. Он придает “Предисловию” воинствующий характер и смело заявляет: “Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требовании, присущих каждому сюжету”.

Эстетический принцип единства содержания и формы Гюго обосновывал и в последующих своих литературно-критических статьях, решительно отвергая застывшую, подчиненную пресловутым “правилам” форму и условное содержание произведений эпигонов классицизма, постоянно заимствовавших свои сюжеты и образы из древней истории или мифологии.

“Предисловия” различал три эпохи, которым соответствовали, по его мнению, три различные стадии в развитии литературы и искусства:

1. Первобытная эпоха; ее поэзия носит лирический характер и своим существенным признаком имеет наивность.

2. Античный мир, или классическая эпоха. В это время появляется эпическая поэзия; ее отличительная особенность—простота.

3. Новое время, или романтическая эпоха, когда развивается драматическая поэзия, отличительным признаком которой становится истина.

Придерживаясь этой схемы, Гюго утверждал, что три эпохи и три литературных стиля соответствуют трем периодам жизни человечества — молодости, возмужалости, старости. Искусственность этой схемы очевидна; романтическую литературу, едва пустившую молодые побеги, эта схема относила к старческому возрасту человечества, что вовсе не вязалось с представлением самого Гюго о романтизме как новаторском и юном искусстве XIX века.

Наивность отдельных положений молодого Гюго сказывается преимущественно в исторической части “Предисловия”, где он, во многом используя схему истории культуры, изложенную в трактате г-жи де Ста-ib “О литературе”, пытается, в свою очередь, наметить эволюцию искусства, связанного с различными этапами развития человечества.

Первобытный период, заявляет Гюго, лиричен, древний период элегичен, новое время драматично. Ода воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма изображает жизнь. ^Гюго приписывает драме универсальный характер; вся поэзия нового времени драматична независимо от ее жанровых особенностей. В этом смысле “Божественную Комедию” Данте он тоже считает “драмой”. Таким образом, в понимании Гюго драма не совпадает с драматическим жанром; так, античная трагедия носит эпический, а не драматический характер, вместе с тем Гюго называл драмами поэмы Данте и Мильтопа, романы В. Скотта. Для Гюго, как и для других писателей, ему современных, “драма”—это понятие, относящееся к творческому методу, это прием изображения действительности в литературе и искусстве, позволяющий сочетать эпическую и лирическую поэзию.

В “Предисловии к “Кромвелю” Гюго определяет главную тему всей современной литературы — изображение социальных конфликтов общества, изображение напряженной борьбы различных общественных сил, восставших друг против друга.

Главный принцип своей романтической поэтики—изображение жизни в ее контрастах—Гюго пытался обосновать еще до “Предисловия” в своей статье о романе В. Скотта “Квентин Дорвард”. “Не есть ли,—писал он,— жизнь причудливая драма, в которой смешиваются доброе и злое, прекрасное и безобразное, высокое и низкое—закон, действующий во всем творении?”.

Принцип контрастных противопоставлений в поэтике Гюго был основан на его метафизических представлениях о жизни современного общества, в котором определяющим фактором развития будто бы является борьба противоположных моральных начал — добра и зла, — существующих извечно.

Значительное место в “Предисловии” Гюго отводит определению эстетического понятия гротеска, считая его отличительным элементом средневековой поэзии и современной романтической. Что подразумевает он под этим понятием? “Гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста, является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству”.

Гротесковые образы своих произведений Гюго противопоставил условно-прекрасным образам эпигонского классицизма, полагая, что без введения в литературу явлений как возвышенных," так и низменных, как прекрасных, так и уродливых невозможно передать полноту и истину жизни. При всем метафизическом понимании категории “гротеск” обоснование этого элемента искусства у Гюго было тем не менее шагом вперед на пути приближения искусства к жизненной правде.

Вершиной поэзии нового времени Гюго считал творчество Шекспира, ибо в творчестве Шекспира, по его мнению, осуществилось гармоническое сочетание элементов трагедии и комедии, ужаса и смеха, возвышенного и гротескного,—а сплав этих элементов и составляет драму, которая “является созданием, типичным для третьей эпохи поэзии, для современной литературы”.

Гюго-романтик провозглашал свободную, ничем не ограниченную фантазию в поэтическом творчестве. Он считал драматурга вправе опираться на легенды, а нс на подлинные исторические факты, пренебрегать исторической точностью. По его словам, “не следует искать чистой истории в драме, даже если она “историческая”. Она излагает легенды, а не факты. Это хроника, а не хронология”.

В “Предисловии к “Кромвелю” настойчиво подчеркивается принцип правдивого и многостороннего отображения жизни. Гюго говорит о “правдивости” (“le vrai”) как об основной особенности романтической поэзии. Гюго утверждает, что драма должна быть не обычным зеркалом, дающим плоскостное изображение, а зеркалом концентрирующим, которое “не только не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет—в пламя”. За этим метафорическим определением скрывается желание автора активно выбирать наиболее характерные яркие явления жизни, а не просто копировать все виденное. Принцип романтической типизации, сводящийся к стремлению выбирать из жизни наиболее броские, неповторимые в их своеобразии черты, образы, явления, давал возможность романтическим писателям действенно подходить к отражению жизни, что выгодно отличало их поэтику от догматической поэтики классицизма.

Черты реалистического постижения действительности содержатся в рассуждении Гюго о “местном колорите”, под которым он понимает воспроизведение подлинной обстановки действия, исторических и бытовых особенностей эпохи, избранной автором. Он осуждает распространившуюся моду наскоро накладывать мазки “местного колорита” на готовое произведение. Драма, по его мнению, должна быть пропитана изнутри колоритом эпохи, он должен проступать на поверхность, “как сок, который поднимается от корня дерева в самый последний его листок”. Достигнуть этого можно только путем тщательного и упорного изучения изображаемой эпохи.

Гюго советует поэтам новой, романтической школы изображать человека в неразрывной связи его внешней жизни и внутреннего мира, требует сочетания в одной картине “драмы жизни с драмой сознания”.

Видное место в “Предисловии” Гюго уделил резкой критике “описательной школы”. Эта школа во главе с аббатом Делилем наводнила французскую поэзию безжизненными, вычурными описаниями, преисполненными перифраз, жеманных оборотов речи, причем отсутствие мысли и подлинной жизненности заменялось простым перечислением предметов или сухим описанием пейзажа. Особенно Гюго негодовал на языковый пуризм поэтов эпигонского классицизма. Все слова, не входившие в обиход светских салонов, старательно изгонялись ими из поэтической речи. Критикуя этих поэтов, Гюго заявляет, что поэт должен уметь довести до читателя все: “французский и латинский языки, тексты законов, королевскую брань, народные словечки, комедию, трагедию, смех, слезы, прозу, поэзию”.

Давая оценку классикам французской драмы, Гюго выше всех ставил Мольера. Его стих, по мнению Гюго, непосредственно выражает суть явлений: “У него стих охватывает мысль, тесно сливается с нею”. Величайшей заслугой Мольера было то, что он пользовался в своих пьесах языком общедоступным и правдивым.

Осуждая поэтов XIX века, слепо подражавших образцам классической трагедии и наводнявших театр бездарными сочинениями, Гюго вместе с тем не снижал художественного значения произведений драматургов-классицистов XVII столетия. “Чтобы убедиться в том, что природа нашей поэзии нисколько не препятствует свободному выражению всего правдивого, нужно изучать наш стих, быть может, не у Расина, а скорее у Корнеля или, еще лучше, у Мольера. Расин, этот чудесный поэт, элегичен, лиричен, эпичен; Мольер драматичен. Пора дать должную оценку тем нападкам, которым дурной вкус прошлого века подвергал этот изумительный стиль, и громко заявить, что Мольер — вершина нашей драмы не только как поэт, но и как писатель”.

“правил”, утверждает Гюго, препятствуют развитию искусства. Однако он сохраняет единство действия, то есть единство сюжета, как согласное с “законами природы” и помогающее придать развитию сюжета необходимую динамику.

Протестуя против жеманства и вычурности стиля эпигонов классицизма, Гюго ратует за простоту, выразительность, искренность поэтической речи, за обогащение ее лексики путем включения народных речений и удачных неологизмов, ибо “язык не останавливается в своем развитии. Человеческий ум всегда движется вперед, или, если хотите, изменяется, и вместе с ним изменяется и язык”. Развивая положение о языке как о средстве выражения мысли, Гюго замечает, что если каждая эпоха привносит в язык нечто новое, то “каждая эпоха должна иметь и слова, выражающие эти понятия”.

Дух оптимизма, несокрушимая вера в победу нового, романтического-искусства пронизывают “Предисловие к “Кромвелю”. Автор не только призывает здесь к свержению дряхлого классицизма, связанного со ста рым режимом, но и обращается к народу, к публике с призывом поддержать истинных поборников романтизма.

Историческое значение “Предисловия к “Кромвелю” заключается в том, что Гюго нанес своим литературным манифестом сокрушительный удар школе последователей классицизма, от которого она уже не смогла оправиться. Гюго требовал изображения жизни в ее противоречиях, контрастах, в столкновении противоборствующих сил и тем самым приблизил искусство, по сути дела, к реалистическому показу действительности. Требование введения в искусство колорита места и времени также давало возможность приблизить художественное произведение к жизненной правде, вывести его из заколдованного круга условных античных образов и сюжетов, которыми пробавлялись обычно писатели классицизма. Наконец, представление Гюго об изменчивости эстетической нормы в связи с историческими условиями и его попытка дать определение разных направлений в развитии искусства в связи с великими историческими эпохами внесли в понимание искусства известный, хотя еще и очень ограниченный, историзм, без которого не может быть достигнуто даже относительное приближение художника к жизненной правде.

Основные положения романтического манифеста Гюго, вплоть до требования улучшить язык и расширить лексику художественного произведения, звучали в его время как требования новаторские, способствовавшие осуществлению значительной реформы в области французской литературы.

II

За три года до Июльской революции Гюго опубликовал драму “Кромвель”, предисловие к которой было рассмотрено выше. В ней изображены события, связанные с английской буржуазной революцией 1649—1659 годов, когда после казни короля Карла I протектором республики стал Оливер Кромвель. В эпоху Реставрации такого рода сюжет уже сам по себе представлял политическую крамолу, тем более, что он в целом был разрешен с республиканских позиций. Сама драма, как и “Предисловие” к ней, знаменовала дальнейшее “полевение” автора, начавшего критически переосмысливать монархические идеалы. Автор “Кромвеля” понимал, что его драма не будет представлена на сцепе не только потому, что она оказалась слишком громоздкой, но и вследствие того, что она не соответствовала духу мрачного режима Реставрации и по политическим соображениям не могла быть допущена к постановке. “Приходилось выбирать,— писал Гюго в “Предисловии”,—либо фальшивая, натянутая, угодливая трагедия, которая будет поставлена на сцене, либо дерзко-правдивая драма, которая будет отвергнута. Ради первой не стоило трудиться, и автор попробовал написать вторую”.

Вступив в полемику с монархическими историками (о монархических историках Гюго писал: “Почти все они ограничивались тем, что воспроизвели в увеличенном виде простой и зловещий силуэт Кромвеля, начертанный Боссю с его монархической и католической точки зрения, с его епископской кафедры, опирающейся на трон Людовика XIV”), преднамеренно искажавшими образ Кромвеля (для них Кромвель являлся лишь закоренелым преступником-цареубийцей), в своем “Предисловии” к драме Гюго указывал, что он ставит себе задачей показать образ Кромвеля во всей его сложности и противоречивости: “Наряду с воином и государственным деятелем нужно было еще обрисовать богослова, педанта, скверного поэта, духовидца, комедианта, отца, мужа, человека-Протея, словом, двойного Кромвеля — homo et vir (человека и мужа)”.

Драматург наделяет Кромвеля чертами проницательного политика, отлично улаживающего конфликты Англии с различными государствами ради упрочения своей власти, служившей, в конечном счете, интересам буржуазии и нового дворянства.

Сделавшись протектором Англии, Кромвель почти единолично управляет государством, приведя к полному повиновению фанатических пуритан. Он держит нить монархического заговора в своих руках и в любой момент может послать на плаху любого непокорного лорда, ростовщика или поэта. Он уже собирался отправить на эшафот поэта Девенанта и ряд других заговорщиков, но, стремясь заручиться поддержкой народа, великодушно прощает своих политических противников.

с республиканских позиций. Вот почему Гюго показывает в своей драме не первый этап деятельности Кромвеля-полководца, когда он возглавил революцию, направленную против монархической власти, и добился казни Карла I. Кромвель предстает в драме Гюго в апогее своего могущества. Он владыка Англии, Шотландии и Ирландии, перед ним заискивают европейские монархи, и вот он сам—величайший честолюбец— пытается осуществить конечную цель своей жизни: стать монархом. Гюго старается показать, как протектор разыгрывал величественный фарс — добиваясь короны, он пытался убедить окружающих, что она не нужна ему: “Он протягивает руку к скипетру и вновь опускает ее; он украдкой подбирается к трону, с которого он смёл правившую династию... Необычайная развязка! В этот самый день, в присутствии народа, своих войск, общин, в большом зале Вестминстера, на тех самых подмостках, с которых он рассчитывал сойти королем, он внезапно словно пробуждается при виде короны, спрашивает себя, не сон ли это—что значит это торжество?—и в речи, длящейся три часа, отказывается от королевского звания”. Этот момент в жизни Кромвеля и послужил Гюго исходной точкой для основного конфликта пьесы.

Какие причины побуждают Кромвеля лицемерно отклонять предложенное ему королевское звание?

В последнем действии драмы, носящем название “Рабочие”, Гюго показал английский парод, выражающий решительное недовольство поведением Кромвеля. Только страх перед пародом, как это ясно изображено у Гюго, мешает Кромвелю возложить на себя корону, которую ему раболепно преподносит английский парламент. В великолепной сцене подготовки к коронации народ гневно осуждает ренегатство Кромвеля. Когда умолкают негодующие крики толпы, полковник-республиканец многозначительно замечает: “Народ молчит. Гроза в молчанье этом”.

Мильтоп—поэт английской революции XVII века—оплакивает героическое прошлое Кромвеля, пожелавшего променять свою революционную и военную славу на постыдный королевский титул:

“Для сана бросил редкостную славу!

На титул имя он свое меняет”.

Кульминационным моментом драмы является четвертое явление третьего действия, где Мильтон обращается к Кромвелю с пространной речью в защиту республики, осуждая монархическую тиранию, и уговаривает его остаться протектором, отвергнув льстивые предложения приближенных:

“Поверь, настанет день, когда народ
Восстанет против скипетра и, помня

О царственном достоинстве твоем,
Чем об убийстве Карла. Неужели
Ты не отступишь? О, отбрось, молю,
Ты этот скипетр жалкий, эту маску,

По-прежнему Кромвелем. В равновесье
Держи весь мир, и пусть народ свободный
Царит над королями, не имея
Сам короля. Спаси его свободу.

Будь больше, чем король, не опускайся
С вершин небесных до вершин земли”.

В третьем действии генерал Флитвуд, выражая свои республиканские убеждения, так же как и Мильтон, доказывает Кромвелю, что стране необходима республиканская форма правления:

“Милорд, я буду откровенен:

Стюарта эшафот? Не за нее ли
Сражались мы? Она нужна, нужна!
Пусть бог один ее корону носит.
Ни первый Оливер, ни Карл Второй
”

Будучи идеалистом в понимании законов общественного развития,. Гюго не смог обнажить классовые корни английской буржуазной революции XVII века, не смог разобраться в ее главных движущих силах. Но при всем том драма овеяна духом свободолюбия и ненависти к тирании. Она раскрывает чувство народного негодования против деспотического произвола, против расправы, учиняемой протектором над непокорными республиканцами.

Безусловное признание республиканской формы правления как выражения суверенной власти народа составляет центральную идею “Кромвеля”.

Узнав о монархических притязаниях Кромвеля, один из его бывших соратников генерал-республиканец Ледлоу готовит покушение на узурпатора. В этом акте Ледлоу видит выполнение высшего долга перед своей страной и верит, что потомство воздаст ему честь как поборнику гражданской свободы.

Автор подчеркивает моральный упадок Кромвеля, обусловленный его отрывом от парода, вместе с которым он еще недавно штурмовал твердыню английской феодальной монархии. Став диктатором, мечтающим о королевском троне, Кромвель лишился поддержки народных масс; отсюда—его вечный страх перед заговорщиками, его подозрительность и трусость и, как следствие этого,—произвол и террор.

“Кромвеля”. В самой композиции пьесы отчетливо проявилась яростная полемика Гюго с классицизмом, правила и каноны которого здесь отброшены самым решительным образом. Классической трагедии с ее условностями и строгой регламентацией действия Гюго противопоставляет новую романтическую драму, форма которой заимствована отчасти у Шекспира. Правда, Гюго попытался здесь сохранить единство времени. Драма начинается показом событий, происходивших 25 июня 1657 года в три часа утра, и завершается событиями, происшедшими 26 июня в полдень.

Первая пьеса Гюго, несмотря на наличие в ней целого ряда сильных и ярких сцен, все же не отличается художественной цельностью. Но она интересна тем, что в ней уже поставлена проблема борьбы с тиранией, явившаяся основной темой драматургии Гюго.

III

“Кромвель” был опубликован в декабре 1827 года. 1828 год проходит для Гюго под знаком борьбы за новую, романтическую литературу. Он становится общепризнанным руководителем знаменитой группы поэтов, писателей, художников, композиторов, которая поддержала романтическое искусство и содействовала его популярности во Франции.

В августе 1828 года Гюго выпустил в свет новый и последний вариант сборника “Оды и баллады”. Но с особым поэтическим вдохновением он создавал в это время вторую книгу своих стихотворений—“Восточные мотивы”.

Талант молодого поэта предстает здесь более окрепшим, более уверенным и зрелым. Если своими балладами Гюго ввел в романтическую поэзию живописное средневековье, то теперь он открывает живописный Восток. В этом сборнике речь идет не только о красочных пейзажах и терпких запахах восточной природы, не только об экзотике нравов романтического, полусказочного Востока. Восток Гюго—это та часть света, которая волновала умы и чувства передовых романтиков, тот Восток, где сбрасывала с себя турецкое иго Греция, за которую умер Байрон и которую с любовью к ней и с таким гневом против ее угнетателей и палачей изображал Эжен Делакруа. Именно этими, общими для людей его поколения и его убеждений, благородными чувствами определялся интерес молодого Гюго к экзотике. Пусть этот Восток до некоторой степени условен и стилизован (и не удивительно: ведь автор “Восточных мотивов” реального Востока не видел)—поэтическое воображение Гюго было пробуждено реальными событиями, живой действительностью. Экзотика у Гюго отнюдь не носит того пассивно-эстетского характера, который будет свойствен поэзии Т. Готье, парнасцев, символистов.

“Восточные мотивы” заняла политическая лирика — цикл стихотворений, посвященных национально-освободительной борьбе греческого народа против турецкого ига. “Восточные мотивы” демонстрируют значительную творческую зрелость Гюго-поэта. Здесь уже наличествуют те художественные особенности, которые найдут свое полное выражение в дальнейшем творчестве Гюго: поэтическая живописность, конкретность и пластическая выразительность образов.

В последующие годы своей литературной деятельности Гюго, возглавляя романтическое движение, с особым увлечением продолжал создавать свои бунтарские, романтические драмы.

Для борьбы против старых эстетических взглядов, то есть системы классицизма, понадобились новые литературные формы и новые сюжеты, соответствовавшие новому историческому этапу — подготовке буржуазной революции 1830 года. К тому времени прогрессивное течение французского романтизма выражало собой оппозицию передовых кругов французского общества против дворянско-клерикальной реакции периода Реставрации.

В романтических произведениях начинают появляться герои отнюдь. не аристократического происхождения, а люди из народа, отличающиеся умом, отвагой и душевным величием.

К середине двадцатых годов романтическая литература во Франции завоевала не только право на существование, ной неоспоримое первенство; во многих жанрах поэты-романтики сумели создать выдающиеся произведения, и как бы консервативная критика ни была враждебна к романтикам, она была бессильна вычеркнуть из французской литературы романы г-жи де Сталь, лирику Гюго, драматургию молодого Мериме.

относилась к новому направлению отнюдь не враждебно, играл лишь трагедии Корнеля, Расина и их эпигонов.

Создание повой, романтической драмы, которая отвечала бы сценическим требованиям, являлось первоочередной творческой задачей группы поэтов и писателей, возглавляемой Виктором Гюго.

В 1829 году была заложена основа для развития романтической драмы и завоевания ею в дальнейшем подмостков французского театра. В этом весьма значительном событии важная роль выпала на долю молодого писателя Александра Дюма, которому удалось поставить на сцене театра Французской Комедии (11 февраля 1829 года) свою первую историческую драму “Генрих III и его двор”. Общественно-политическое значение этой драмы состояло в том, что она обличала кровавые преступления французского королевского двора XVI века; ее направленность была антимонархической и республиканской, что соответствовало моменту начинавшейся борьбы против Бурбонов.

Большой успех “Генриха III” открыл новую страницу в истории развития французской романтической драматургии и предвещал завоевание романтиками в недалеком будущем французской сцены, В это же время Виктор Гюго написал одну из своих лучших драм—“Марьон Делорм”.

“Марьон Делорм”—романтическая трагедия, в которой некоторые исторические образы и события переплетены со свободным вымыслом. Наряду с Людовиком XIII, кардиналом Ришелье и другими Гюго рисует целую галерею вымышленных лиц. Для большей конкретности изображения Гюго дает точную дату действия: 1638 год. В пьесе слышатся отзвуки общественно-политической жизни Франции эпохи Ришелье. Из кратких, но выразительных реплик действующих лиц мы узнаем о войне с Испанией, о заговорах против Ришелье, о взаимоотношениях короля с всесильным министром, о кровавой расправе над гугенотами, о казнях дуэлянтов, о литературной полемике, связанной с драматургическим дебютом Пьера Корнеля; на сцене происходит бурный диспут между сторонниками и врагами корнелевского “Сида”, поставленного в Париже в конце 1636 года. Непосредственное отношение к изображаемым в драме событиям и лицам имеют и “закулисные” персонажи, играющие значительную роль в развитии общественных конфликтов и личной жизни героев драмы. Этим как бы расширяются рамки пьесы и углубляется ее исторический фон.

“Марьон Делорм” основан на столкновении социально обездоленных, деклассированных, одиноких героев (Марьон и Дидье) с мрачными силами абсолютистской монархии, воплощенными в образах короля Людовика XIII, Ришелье и исполнителей их велений.

Образ Марьон Делорм, созданный Гюго, имеет мало общего со своим историческим прототипом. Гюго идеализировал свою героиню, сделав ее жертвой социального зла. Она порвала со своим позорным прошлым известной куртизанки. Некогда она была кумиром “золотой” аристократической молодежи, развратных вельмож и сановников. Теперь Марьон предстает перед зрителем глубоко несчастной молодой женщиной, истосковавшейся по настоящей, большой, человеческой любви. Но ее неотступно преследует неблаговидное прошлое. Душевная драма Марьон Делорм воспринимается светскими прожигателями жизни с насмешкой и иронией. Страстная любовь Марьон им представляется только забавой, капризом. Маркиз де Саверни не может скрыть насмешливой улыбки, узнав о любви Марьон. Она ведь только дорогостоящая игрушка, созданная для потехи и наслаждения. Гюго рисует глубокую внутреннюю отчужденность Марьон от того мира, с которым она была раньше связана, который цинично воспользовался ее красотой и молодостью.

Автор не показывает зарождения любви Марьоп и Дидье. В начале Драмы поведение Марьоп выглядит несколько искусственным, надуманным. Но в борьбе за жизнь Дидье раскрывается вся сила страсти Марьон, ее благородство, самопожертвование. Она с исступленной энергией борется за спасение Дидье. Ей противостоят люди с каменными сердцами, обрекающие на смерть любимого ею и искренне любящего ее человека.

В образе Дидье воплощены типические черты романтического героя — крайнего индивидуалиста, гордого одиночки, вступившего в безнадежную борьбу с окружающим его обществом. Прошлое Дидье окутано тайной. Его загадочная жизнь исполнена внутренних страданий, разочарования. Дидье познал все унижения и лишения подкидыша, вынужденного бороться за свое человеческое достоинство. Это ожесточило его характер, отважный и гордый в вопросах чести. Дидье противостоит феодальному обществу, которое при всяком случае унижает его, напоминая о его плебейском происхождении. Маркиз де Саверни издевается над Дидье.

Но, претерпев несправедливости и унижения, Дидье еще больше верит в свое духовное превосходство над дворянами. Его фанатическая ненависть к кардиналу Ришелье вызвана ненавистью к тирании, к гнету подавляющему и уничтожающему человеческую личность. Однако бунтарство Дидье носит крайне абстрактный характер. Измученный жизнью, по сравнению с которой “ад кажется пустяком”, он с какой-то экзальтацией ждет смерти-избавительницы.

— натура импульсивная. Он не знает меры ни в любви, ни в ревности, ни в ненависти. Реальная психологическая мотивировка всех этих чувств и переходов одного из них в другое для Гюго мало существенна.

Помимо Дидье и Марьон антагонистами Ришелье выступает вся плебейская группа действующих лиц — бродячие актеры, шут Ланжели, а также представители аристократической фронды — герцог де Бельгард, маркиз де Нанжи, маркиз де Саверни и другие. Актер Грасьё не только зло подтрунивает над рифмоманией Ришелье, кропающего скверные стишки, — он поет острую сатирическую песенку, изобличающую жестокий режим, установленный абсолютистской монархией:

“В париках голов судейских
Много замыслов злодейских,
И из этого руна
—
Штрафы, виселицы, пытки
Извергаются в избытке
От малейшего кивка
Президента-парика”.

“тирана-кардинала” восстает и старый маркиз де Нанжи, типичный феодальный сеньор, не желающий примириться с Ришелье, чья железная рука сжимает и теснит феодалов, решительно ликвидируя все их вольности. Де Нанжи обращается к королю с предостережением:

“Пусть к вашим, государь, прибавится заботам
То обстоятельство, что кардинал—тиран,
И замышляет зло, и нашей кровью пьян”.

Гюго, с чувством симпатии изобразивший дворянскую фронду, любуется маркизом де Нанжи, сохранившим достоинство и гордость феодала былых времен. Вообще аристократы в “Марьон Делорм” трактуются двойственно. С одной стороны, они полны сословной спеси и с презрением относятся к народу. Дворяне ведут паразитическое существование праздных гуляк, пьяниц, бретеров, исповедуют культ наслаждения, не умея ни чувствовать, ни любить, ни мыслить. И в этом выражается сильное и непосредственное обличение былых сословно-аристократических нравов. Но вместе с тем в драме Гюго молодой аристократ де Саверни на делен храбростью и рыцарским благородством: в тюрьме де Саверии ведет себя с исключительным самообладанием. Он обеспокоен лишь недворянским способом предстоящей казни—повешением.

начисто лишенный совести и чести. Шут Ланжели, также ненавидящий “лапу кардинала”, призывает этого короля к милосердию. В словах философствующего Ланжели слышится голос самого автора, неустанно проповедовавшего в те годы милосердие к униженным.

С большим мастерством очерчен образ кардинала Ришелье, остающегося до конца “закулисным”, внесценическим персонажем. Он ни разу не показан зрителям, и его роль ограничивается лишь одной зловещей фразой, санкционирующей казнь (“Ни слова о пощаде!”). И даже эта реплика лишь глухо звучит из-за занавески его огромных носилок. Обезумевшая от отчаяния Марьон указывает на Ришелье народу:

“Вот в красном палача проносят! Все глядите!”

Между тем над всеми действующими лицами “Марьон Делорм” высится огромная фигура Ришелье: его имя у всех на устах, он определяет судьбы героев драмы, являясь той центральной осью, вокруг которой вращается все действие. Для того , чтобы сделать образ Ришелье более осязательным и конкретным, Гюго вводит в пьесу Лафемаса—доверенное лицо всесильного министра. Лафемас как бы светится отраженным светом Ришелье. Портрет Лафемаса выдержан в реалистических тонах. Это отъявленный злодей, беспощадный, жестокий, иезуитски-коварный, до мозга костей развращенный. Лафемас—слепое орудие в руках Ришелье, неукоснительно выполняющее злую волю своего господина.

В личности Ришелье как исторического деятеля Гюго усматривал в первую очередь воплощение гнусной тирании и насилия, то есть того, что ему действительно было свойственно и что являлось неотъемлемой особенностью антинародного монархического режима, верным слугой которого Ришелье был.

“Марьон Делорм” легко обнаружить следы влияния Шекспира, которого так глубоко чтил молодой автор-романтик. Но “шекспиризация” Гюго здесь, как и в дальнейших его драмах, сводится в основном к внешнему воспроизведению некоторых приемов и черт композиции драматургии Шекспира.

Подобно своему великому учителю, Гюго стремился в “Марьон Делорм” ввести массовые сцены, создать “пестрый фальстафовский фон”, на котором развертывались бы драматические события. Под явным влиянием “Гамлета” написаны сцены с бродячими актерами. Актер Тайбра в высокопарной манере шекспировского актера декламирует тираду из “Брадаманты” Гарнье. Марьон читает монолог Химены из корнелевского “Сида”, в котором зашифрована ее собственная судьба. Философские размышления Дидье о жизни и смерти внешне выдержаны в гамлетовских тонах. Образ Ланжели должен был, по мысли Гюго, перекликаться с образом шута из “Короля Лира”,—хотя в действительности прибауткам Ланжели недостает народной мудрости, сочности, острой выразительности.

Шекспировские реминисценции, ощущаемые в “Марьон Делорм”, свидетельствуют не только о влиянии Шекспира; они также говорят о большом драматическом таланте Гюго и его великолепном знании сцены. Тем не менее творческий метод Шекспира, идейная и психологическая глубина, реализм его трагедий не были постигнуты Гюго, создавшим в совершенно иных исторических условиях совсем иной тип драмы.

IV

Июльскую буржуазную революцию 1830 года Гюго встретил с горячим сочувствием. Он воспел ее в поэме “К молодой Франции” и в “Гимне павшим в Июльские дни”. Но в тридцатых годах Гюго оказывается еще бессильным до конца преодолеть монархические иллюзии.

В романе “Собор Парижской богоматери” (1831) писатель показал жестокий произвол королевской власти и католической церкви во Франции XV века.

—уличная танцовщица Эсмеральда и глухой звонарь Квазимодо. Эти люди из народа обладают высокими нравственными качествами, душевной чистотой, благородством чувств и стремлений. Отрицательными чертами наделены представители господствующих классов—аристократы и церковники, отличающиеся эгоизмом, бездушием и жестокостью (Феб, Фролло и другие).

В “Соборе Парижской богоматери” Гюго прославил народное искусство, нашедшее свое выражение в грандиозных архитектурных ансамблях, ставших бессмертным эпосом средневековья,—эпосом, воплощенным в камне, мраморе, бронзе.

Драмы Гюго, написанные после революции 1830 года, появлялись на сцене в накаленной атмосфере общественных событий, они подвергались цензурным запретам и бешеной травле реакции, объединившей в один лагерь политических мракобесов и литературных консерваторов, охранявших устои дворянского классицизма.

Гюго называли в буржуазной печати “чемпионом порока”, “хроникером греха, позора и бесчестия”. Эти негодующие отзывы французской консервативной критики лишь подчеркивали революционно-прогрессивный характер драматургии Гюго.

Исторические драмы Гюго вызвали самый живой отклик у французских зрителей. Люди, восставшие в июле 1830 года, а затем, в течение тридцатых годов, активно боровшиеся против буржуазной монархии Луи Филиппа, чувствовали живое родство с романтическими бунтарями Гюго.

“Марьон Делорм”, “Эрнани”, “Король забавляется”, “Мария Тюдор”, “Анджело, тиран Падуанский”, “Рюи Блаз”.

Накануне революции 1830 года и в период буржуазной реакции, последовавшей за ней, звучание драматургического творчества Гюго было, конечно, революционным. А так как это был театр, то есть слово и действие, вступавшие с подмостков сцены в непосредственный контакт с массами, сцена неизбежно превращалась в трибуну. Вот почему Гюго-драматургу все время приходилось воевать с цензурой. Попытки поставить в 1829 году, накануне второй буржуазной революции, “Марьоп Делорм” не увенчались успехом, несмотря на то, что поэт лично обращался к королю и получил специальную аудиенцию. Трон Бурбонов уже шатался, и в этих условиях защитникам абсолютизма представлялось крайне опасным разоблачение монархии с подмостков в образе Людовика XIII.

Драматургия Гюго была объективно революционной и демократической, несмотря на то, что она далеко не в полной мере раскрывала реальные исторические силы и обстоятельства, несмотря на то, что сама “история” у Гюго предстает часто без непосредственного участия народа. Гюго уже тогда, в тридцатые годы, верил в священную миссию художника, который может убедить своих слушателей, направить их на стезю истины, увлечь за собой. Для этой проповеди необходим народный театр, предназначенный для широких масс: “Никогда в своих трудах он (автор) не теряет из виду ни на одно мгновение народа, который театр воспитывает, истории, которую театр разъясняет, человеческого сердца, которое театр направляет. В наш век кругозор искусства расширился. Прежде поэт говорил: публика, сегодня поэт говорит: парод (предисловие к драме “Мария Тюдор”).

Гюго подчеркивал огромную и плодотворную роль социальных революций, раскрепощающих творческие силы искусства и поднимающих народные массы на высшую ступень политического самосознания: “Революции хороши тем, что они способствуют быстрому—и одновременно всестороннему—созреванию умов. В такое время, как наше (Гюго писал это в августе 1831 года.—М. Т.), инстинкт масс через два года становится господствующим вкусом” (предисловие к драме “Марьон Делорм”).

Подлинно массовый театр, по мнению Гюго, должен быть правдивым, действенным, исполненным игры контрастов и бурных страстей.

“литературу народную”, пришедшую па смену “литературе придворной” (предисловие к “Эрнани”).

В момент напряженного, положения в стране (март 1830 года) автор “Эрнани” писал о своих политических и литературных взглядax:

“Сколько бы ни объединялись разные ультраконсерваторы—классики и монархисты—в своем стремлении целиком восстановить старый режим как в обществе, так и в литературе,—всякий прогресс в стране, каждый успех в развитии умов, каждый шаг свободы будут опрокидывать все их сооружения” (предисловие к “Эрнани”).

V

Двадцать пятого февраля 1830 года состоялось первое представление драмы Гюго “Эрнани”. Премьера этой пьесы явилась значительным событием в истории романтического театра. Следует иметь в виду, что тогда решался вопрос о судьбах романтической драмы, о возможностях дальнейшей деятельности группы поэтов и писателей, стремившихся утвердить на сцене новое романтическое искусство. Несмотря на все усилия рутинеров провалить пьесу, она уже на первом представлении имела огромный успех, и никакие злобные выпады против автора “Эрнани” не могли заглушить все возрастающий интерес к спектаклю. Сорок пять представлений “Эрнани” прошли при переполненном зрительном зале, что являлось редким событием для академического театра Парижа.

Успех “Эрнани” объясняется еще и тем обстоятельством, что эту пьесу энергично поддержала революционно настроенная молодежь, оценившая ее бунтарский характер. Однако не следует преувеличивать революционные тенденции этой драмы.

Реальная, действенная борьба с носителями зла подменяется в “Эрнани” пафосом всепрощения.

В центре драмы—благородный разбойник, деклассированный испанский дворянин Эрнани, вступающий в единоборство с королем Карлосом I, ставшим германским императором под именем Карла V. Эрна-„д_жертва монархического произвола, таинственный и мрачный изгой и скиталец, возглавивший шайку благородных разбойников-мстителей. Он вырос и возмужал среди суровых и свободных горцев. Вся его жизнь посвящена делу мести королю Карлосу за отца, безвинно казненного тираном. Но есть еще и другой мотив для ненависти Эрнани к королю: это их любовное соперничество. Король и разбойник влюблены в одну и ту же женщину—донью Соль. Этот двойной конфликт и положен в основу драмы. Эрнани, одержимый жаждой мести, высказывает на словах невероятный пыл и неистовую решимость. В первом действии он излагает грандиозный план преследования ненавистного короля, он произносит клятву мести, полную огня и неукротимой страсти:

“Я стану день и ночь следить твой каждый шаг.
В руке зажав кинжал, пойду как пес по следу.
Мой род твой гонит род, предчувствуя победу”.

мотивированы, как и нерешительность, душевные движения и вообще все поведение Дидье в “Марьон Делорм”.

Неистовые монологи Эрнани выспренни и туманны. Даже со своей возлюбленной доньей Соль он изъясняется в высокопарном тоне. Он говорит о своем чувстве к ней как о “сжигающей его страсти”.

Все поведение Эрнани, непоследовательное и глубоко противоречивое, внезапно приводит мстителя и тираноборца к полному примирению с королем. В четвертом действии он принимает из королевских рук принадлежащий ему по рождению герцогский титул и орден Золотого Руна, над которыми он недавно зло смеялся.

Знатные аристократы, отстаивающие свою независимость от монархического деспотизма, несколько приукрашены и в этой драме. Есть своеобразное величие и благородство в образе крупного феодала дон Руй Гомеса, который придерживается старинного кодекса рыцарской морали, рискуя при этом жизнью. В минуту душевных колебаний и сомнений этот безупречный дворянин обращается к портретам своих знатных предков, видя в них пример доблести и чести, и это придает ему бесстрашие и мужество. Мы видим, что в эту пору Гюго еще придавал в какой-то мере значение условным нормам феодальной этики.

Характеристика испанского короля также отмечена двойственностью и противоречивостью. Устами положительной героини пьесы доньи Соль, благородной, прямодушной и самоотверженной девушки, Гюго изобличает гнусные, разбойничьи повадки Карлоса. Она смело бросает ему в лицо слова, исполненные гнева и презрения, энергично подчеркивает моральное превосходство разбойника Эрнани над королем, который безраздельно властвует над страной. Гонимый, преследуемый Эрнани должен был бы по справедливости обменяться положением со всемогущим монархом:

“Разбойник—это вы. Подобны вы злодею...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .
Он лучше во сто крат.
Когда б по божьей воле
Здесь по достоинству распределялись роли,

Эрнани был бы принц, а вы, король мой,—вор”.

Личные прихоти и своеволие Карлоса в условиях абсолютистской монархии приобретают силу закона. Он учиняет расправу над неугодными ему людьми. Он грозит беспощадной карой своему сопернику в любви—старому Руй Гомесу.

Карлос в изображении Гюго не только деспот; он также и искатель любовных приключений, не брезгающий никакими средствами для достижения своих целей. Но при всем том Гюго наделяет Карлоса рыцарской честью, великодушием, благородством.

После избрания Карлоса императором (под именем Карла V) он прощает своих политических противников и торжественно обещает быть милосердным. В Ахене Карл V у гробницы Карла Великого, обращаясь к его тени, восклицает:

“Я спрашивал тебя: в чем тайна управленья,
С чего начать? И ты ответил мне: “С прощенья”.

Здесь Гюго опять-таки сознательно отступает от исторической правды и устами Карла V излагает свою собственную концепцию государственной власти, концепцию, заметно окрашенную буржуазным либерализмом.

Однако милосердие Карла V—отнюдь но мелодраматическая фальшь, а реалистическая черта. Его милосердие не бескорыстно. Он здесь не столько прощает, сколько амнистирует “по случаю радостного события”; в его милосердии есть и расчет—начать царствование с акта, долженствующего вызвать любовь и благодарность подданных.

Новый император высказывает намерение управлять мудро и гуманно. Карл V неожиданно обращает свой растроганный взор к народу, в котором он чувствует большую и грозную силу. Народ только до поры до времени терпит угнетение и обиды. Подобно океану, он может разбушеваться, ломая в щепы троны и сокрушая империи. Об этом всечасно должен помнить самодержец; он должен стремиться облегчить страшную “тяжесть пирамиды”, под которой сгибается народ:

“Опора нации, народ, терпя обиды,
Выносит на плечах всю тяжесть пирамиды;
Живые волны сам, колеблет средь зыбей
Ее величие подвижностью своей,
Сдвигает с места все: на гранях вознесенных,

Что короли, забыв раздоры, войн каприз,
Вздымают к небу взор. Смотрите лучше вниз!
Народ!—То океан. Всечасное волненье:
Брось что-нибудь в него—и все придет в движенье”.

“сильных мира сего”, которые будто бы могут и должны облегчить тяжелую жизнь народа.

У правительственной цензуры не нашлось оснований для запрещения драмы “Эрнани”, которая была поставлена буквально накануне революции. Успех пьесы утверждал победу принципов романтической драмы. Притом побеждали не только новые методы драматургического искусства, но и политические устремления. Пьеса “Эрнани” явилась произведением по меньшей мере столь же антимонархическим, как и “Марьон Делорм”.

VI

Следующая драма Гюго “Король забавляется” (1832) была поставлена при короле Луи Филиппе.

После установления буржуазной монархии продолжалось преследование поэта. В его драме “Король забавляется” правительственные чиновники усмотрели веяния революционного республиканизма. Драма была запрещена. Но автор не примирился с произволом властей и начал открыто выступать против режима Июльской монархии.

В предисловии к пьесе “Король забавляется” Гюго писал: “Два года тому назад можно было опасаться за порядок, а теперь приходится дрожать за свободу. Вопросы свободомыслия, разума и искусства самодержавно разрешаются визирями короля баррикад. Весьма прискорбно видеть, как заканчивается Июльская революция”. Оппозиционная настроенность поэта проявилась с особенной силой в 1832 году, именно в тот момент, когда сложившаяся в стране революционная обстановка угрожала существованию орлеанской династии.

Восстанием руководили члены тайных республиканских обществ. После двух дней героической борьбы (впоследствии изображенной Гюго в романе “Отверженные”) баррикадные бои окончились, сопротивление республиканцев было сломлено и потоплено в крови. Правительство Луи Филиппа, напуганное революционным выступлением рабочих, ремесленников, студентов, жестоко подавляло оппозиционные элементы в стране. Особенно яростно преследовались тайные общества, республиканская партия, передовая пресса и театры; были закрыты многие институты; за участие в восстании распущены артиллерийские части национальной гвардии; в Париже было введено осадное положение.

Именно в дни июньского восстания 1832 года Гюго с огромным творческим подъемом возобновил работу над своей драмой “Король забавляется”. Премьера пьесы превратилась в антимонархическую демонстрацию. Передовая, прогрессивно настроенная молодежь громко распевала па спектакле песни революции—Марсельезу и Карманьолу.

Смело развенчав одного из популярнейших королей Франции, Франциска I, Гюго дискредитировал самую сущность монархии. Черная тень пала на самодержавие “финансовой аристократии”, возглавляемой Луи Филиппом. Правительство сразу же после первого представления предписало снять с репертуара крамольную пьесу. Гюго вступил в мужественную борьбу с правительством, поправшим конституционные свободы, рожденные на баррикадах Июльской революции. Он протестовал против беззакония и деспотизма “кучки жалких политических пачкунов”, управлявших Францией. Однако все усилия поэта отстоять пьесу ни к чему не ^привели.

Драма “Король забавляется” написана с подлинным гражданским пафосом и с замечательным мастерством. Социально-политическая идея пьесы проведена очень отчетливо и рельефно. Действующие лица охарактеризованы остро и убедительно. В этой исторической драме, как, впрочем, и в других произведениях Гюго, подлинно историческими являются только личности главных героев, выступающих на более или менее достоверном, конкретно-историческом фоне. Фабула пьесы основана не на реальных происшествиях, а на событиях вымышленных, которые могли бы произойти. Гюго посочиняет биографии своих героев, исходя из исторических данных, почерпнутых из документов, хроник, мемуаров изображаемой эпохи. Он как бы фантазирует на заданную тему. Драматург не претендует на многогранность и полноту изображения исторических личностей. Он избирает одну какую-нибудь грань, сквозь которую должен преломиться весь характер в его совокупности. Франциск I взят главным образом со стороны его интимной жезни, но так, что в этом “личном” отражено общественное положение монарха, “первого дворянина королевства”.

и оттенками. Это молодой, пылкий волокита, обладающий храбростью, умом, изысканными манерами. Он разбирается в окружающих его людях. Он умеет обольстить и увлечь неопытные души, над которыми потом глумится. Так именно и случилось с дочерью придворного шута Трибуле—юной Бланш. В своих бесчисленных любовных похождениях король-волокита проявляет ловкость и отвагу. Но при ближайшем рассмотрении Франциск I оказывается циничным, холодным и бездушным развратником, легко разбивающим человеческие жизни. У него совершенно отсутствует внутренняя, духовная жизнь; все подчинено жажде грубых, чувственных удовольствий. Ничем не прикрытое насилие стало тем универсальным средством, при помощи которого он осуществляет все свои грязные прихоти. Маска рыцаря сбрасывается, если мужья, отцы или братья соблазненных королем женщин пытаются протестовать, их сажают в тюрьмы и казнят по обвинению... в государственной измене. Любой произвол и беззаконие освящаются неограниченной волей абсолютного монарха.

В первом действии драмы (ночной бал в Лувре) Гюго мастерски показывает два обличия Франциска: донжуанское и разбойничье. Он выступает здесь не только как волокита, но и как безжалостный тиран и насильник. Устами оскорбленного отца Сен-Валье Гюго изобличает волчий нрав “короля-рыцаря”:

“Н вот вы, Валуа, в тот день иль в ту же ночь
Склонили без стыда мою родную дочь,
Себя ни жалостью, ни грустью не тревожа,
”,

На эту гневную тираду король отвечает приказом об аресте старика. Гюго ярко рисует ближайшее окружение Франциска—титулованную аристократию, морально опустошенную, продажную, раболепствующую, лишенную совести и истинной чести.

Франциску I и французской аристократии в драме противопоставлен выходец из народа плебей Трибуле, маленький горбатый уродец, не нашедший себе места в обществе и ставший королевским шутом. Это— сильная и сложная личность, наделенная большими чувствами. Умный и наблюдательный, Трибуле хорошо сознает безмерную подлость и убожество своих господ, перед которыми он вынужден пресмыкаться. Он исполнен жгучей ненависти к дворцовой камарилье, погрязшей в разврате и преступлениях. Под надежной защитой своего шутовского колпака Трибуле-наносит удары самым знатным вельможам. Он издевается и глумится над ними. Он страстно жаждет их гибели, ибо все они без исключения являются носителями зла и неискоренимого порока.

В сердце Трибуле рядом , с ненавистью к знати живет огромная нежность к дочери Бланш. Она для него—смысл и цель жизни. Наедине с ней он сбрасывает с себя шутовскую маску, и перед нами предстает глубоко несчастный, измученный человек, умеющий любить, страдать и мыслить. В страстном монологе Трибуле изливает свою душу, преисполненную любви к дочери и ненависти к “весельчакам-вельможам”:

“Так знайте, господа весельчаки-вельможи,—

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Вы. сделали шута собакой. Жребий волчий—
В бокалы, пьяные своей прибавить желчи,
И доброту изгнать, и сердце сжать в комок ,

Глушить в бубенчиках...”.

В этих словах слышится страстная жалоба на свою исковерканную жизнь, тоска по осмысленному человеческому существованию.

После похищения Бланш ненависть Трибуле, накопленная в течение многих лет, прорывается наружу и принимает действенную форму мести. Несчастный отец вступает в единоборство с могущественным королем и его придворной кликой. В третьем, самом насыщенном и ярком действии драмы Гюго рисует ту страшную душевную бурю, которую переживает Трибуле, потерявший дочь. Самые родовитые аристократы Франции с усердием жестоких сводников уже доставили в логово развратного короля “живой товар”. На этот раз в объятиях короля оказалась молоденькая плебейка, дочь шута, Бланш. Сцена появления Трибуле в третьем действии—подлинный шедевр. Вся эта лаконичная и очень напряженная сцена построена на игре острых психологических контрастов.

Свора придворных, похитившая минувшей ночью Бланш, с диким злорадством и смехом ожидает прихода Трибуле. Молодой дворянчик де Пьенн нарочно затягивает забубенную солдатскую песенку. Трибуле для того, чтобы ничем себя не выдать, поет куплеты, шутит, балагурит, но в его кратких и быстрых репликах таятся глубокое отчаяние и смертельная тревога. Наконец нервы не выдерживают, и из груди его вырывается вопль ярости и боли. Он плачет, просит, молит, требует, чтобы ему вернули дочь, но ему отвечают улюлюканьем и смехом. Тогда Трибуле обрушивается на короля и придворных с огненной речью, полной социального гнева, презрения, испепеляющей ненависти. Трибуле бичует клику дворян—эту “орду лакеев”, “братство бандитов”, продающих “грязному королю” своих жен, сестер, матерей.

—

“Убийцы, рыцари больших дорог, сеньоры,

Мучители детей и женской чести воры”.

Этот монолог приобретал особую остроту благодаря тому, что Трибуле называл самые известные дворянские фамилии Франции—де Монморанси, де Косее и другие. Трибуле с гордостью и силой говорит о том, что он бедняк, который сумеет собственными руками отомстить за свою поруганную дочь.

Трибуле становится беспощадным мстителем, выдвигающим идею цареубийства. Гюго всем ходом своей драмы доказывает не только возможность, правомерность, но и необходимость физического уничтожения монарха, чья власть зиждется на насилии, произволе и беззаконии. Эта идея не могла не найти самый живой отклик среди французских республиканцев тридцатых годов, готовивших покушение на Луи Филиппа. -Объективный смысл драмы “Король забавляется” сводится к тому, что ; монархический режим как таковой органически враждебен добру и справедливости.

“Теперь смотри на нас, земля!
Вот это—шут, а здесь—останки короля!
Какого! Первого среди владык вселенной!
Вот я топчу его...”.

торжество справедливости:

“Кто хил—тот вырастет! Кто низок—тот воспрянет!
И ненависти, раб, не бойся и не прячь!”

Сюжет пьесы “Король забавляется”, при всей его кажущейся условности, пронизан внутренней логикой и художественной правдой, трактованной в свободном романтическом плане. Наемный убийца Сальтабадиль мог действительно отправить на тот свет короля-гуляку, забредшего, в поисках любовной интрижки, в лачугу молодой цыганки Магелоны. Простая случайность помешала осуществлению большого плана, создателем которого был маленький и слабый Трибуле, воодушевленный благородной жаждой мщения за поруганную честь дочери. Романтический вымысел опирается здесь на типические обстоятельства из жизни Франциска I, который, по свидетельству современников, не брезгал самыми рискованными любовными авантюрами. Однако историческая правда осталась в неприкосновенности; Трибуле, конечно, не удалось нарушить и изменить ход истории. На пустынном берегу Сены вместо Франциска лежала заколотая Бланш. Все осталось по-прежнему. Франциск I продолжал царствовать, а Трибуле сошел с ума.

Гибель романтического героя, взлелеявшего в своем суровом и гордом одиночестве идею цареубийства, исторически вполне закономерна. Но трагическая история, рассказанная Гюго, свидетельствует о том, что монархическому гнету общество всегда противопоставляет бесчисленное множество бунтарей и мстителей, одним из которых был шут Трибуле.

VII

“Король забавляется” была запрещена и снята с репертуара. Но как литературное произведение она продолжала жить. Лишь в течение одного месяца она выдержала пять изданий. Однако автор не примирился с произволом правительственной цензуры, он подал в коммерческий суд иск против дирекции театра. Заседание суда превратилось в общественную демонстрацию. При огромном стечении публики Гюго произнес гневную речь, обвинив правительство в нарушении конституционных прав. Он заявил: “Я протестую и утверждаю, что правительство постепенно отнимает у нас все те права и вольности, за которые мы боролись сорок лет... Сегодня отнимают у меня свободу поэта при помощи цензора, а завтра лишат меня и свободы гражданина при помощи жандарма. Сегодня изгоняют меня из театра, завтра изгонят из страны; сегодня мне затыкают рот, а завтра вышлют за границу; сегодня осадное положение господствует над литературой, завтра оно воцарится над всей страной. О свободе, гарантиях, хартии, общественных правах—не стоит и говорить. Они уничтожены”.

Суд отказал Гюго в его иске, но общественное мнение Парижа было целиком на стороне поэта, и интерес к его пьесам все возрастал. Этим обстоятельством в значительной степени объясняется большой успех, который выпал на долю его новой драмы “Лукреция Борджа”, поставленной 2 февраля 1833 года.

Резкий тон предисловия к ней не оставлял сомнения в том, что поэт не забыл обиды, нанесенной ему правительством, запретившим постановку драмы “Король забавляется”. “Выпустить в свет новую драму,— писал Гюго,—через полгода после драмы запрещенной... это значило показать ему, что оно зря старается. Это значило доказать ему, что искусство и свобода могут возродиться за одну ночь, наперекор грубой ступне, их попирающей” (“Предисловие”).

Дальше Гюго подчеркивал демократическую направленность своей драматургии. Он, ориентируясь на широкие круги зрителей, утверждал: “Театр—это трибуна, театр—это кафедра”. Драма, писал Гюго выполняет “миссию национальную, миссию общественную, миссию человеческую”.

В “Лукреции Борджа” Гюго драматизировал одну из самых мрачных страниц истории папского Рима, напомнив зрителям о преступлениях папы Александра VI Борджа и его сына. Незаконный сын папы Цезарь Борджа мечтал стать абсолютным монархом и для достижения этой цели не останавливался ни перед какими средствами, вплоть до наемных убийц и тайных отравлений. В качестве орудия выполнения честолюбивых замыслов семейства Борджа не раз выступала незаконная дочь папы Лукреция Борджа, уже бывшая "замужем за несколькими итальянскими князьями, которые были либо убиты, либо заколоты по указанию Александра VI.

Марьон Делорм, преображенной силой искренней любви, Лукреция, под влиянием пробудившегося в пей материнского чувства, должна избавиться от своих пороков. Но попытка Лукреции оказалась неосуществимой и, вследствие сцепления случайных обстоятельств, привела ее только еще к одному, самому страшному преступлению—невольному убийству ее сына Дженнаро. Неподкупный и мужественный солдат Дженнаро, брошенный волею судьбы в среду рыбаков Адриатики противопоставлен в драме бесчестным представителям высшей аристократии (Цезарь Борджа, герцог Феррары Альфонсо). В этом возвеличении нравственного достоинства республиканского солдата сказалась демократическая направленность драмы “Лукреция Борджа”.

“Лукреция Борджа” по своим художественным особенностям имеет немало общего с широко распространенной на французской сцене тридцатых годов мелодрамой. Но в то время как мелодрама основана главным образом на внешней занимательности, эффектных сценах, нагромождении убийств, отравлений и прочих ужасов, у Гюго подобные мотивы— лишь средство, подчиненное идейным целям и задаче морального воздействия, Характерно то, что мелодрама неизменно завершалась наказанием порока и торжеством добродетели, тогда как для драм Гюго типична трагическая развязка, говорящая о глубине и трагизме изображенных в них конфликтов. Такие же “мелодраматические черты”, но служащие целям проявления демократических чувств и идей, наличествуют и в драмах Гюго “Мария Тюдор” (1833) и “Анджело, тиран Падуанский” (1835).

“Мария Тюдор” принадлежит к ряду антимонархических драм Гюго, которые он начал создавать накануне Июльской революции 1830 года и которые проникнуты настроениями, характерными для передовых кругов французского общества начала тридцатых годов, когда помимо самой Июльской революции огромное значение для Франции имели народные восстания 1832 и 1834 годов.

По замыслу Гюго, “Мария Тюдор”—драма историческая. Действие ее разыгрывается в Англии, в период расцвета абсолютизма, когда обострение социальных противоречий еще осложнялось жестокой религиозной распрей. Гюго изображает кратковременное правление Марии Тюдор, пытавшейся реставрировать католицизм, ненавистный большинству населения, не останавливаясь ради этой щели перед казнями и иными формами террора.

Понятно, почему эта эпоха свирепой реакции привлекла внимание Гюго, автора драм, всячески разоблачающих тиранию и деспотизм таких представителей абсолютизма, как Карл V, Франциск I или кардинал Ришелье.

план вместо этого выдвинута любовная интрига, полная мелодраматических перипетий.

Социальное же значение и смысл драмы состоит в том, что в ней раскрывается бесчеловечность монархического деспотизма, моральная опустошенность высшего аристократического сословия, его нравственная деградация.

Неправильно было бы, однако, считать, что “Мария Тюдор” повторяет некую схему, ставшую в драматургии Гюго уже традиционной. В этой драме имеются новые черты, придающие демократическим тенденциям Гюго большую конкретность и выразительность. Хотя и здесь нет изображения широкой народной жизни, нельзя не обратить внимания на то, что главный положительный герой драмы, рабочий, чеканщик Гильберт—первый среди ведущих героев Гюго представитель трудового народа. На его стороне—все нравственное превосходство, он оказывается способным на величайшее самопожертвование как во имя любви,—чтобы обеспечить благополучие и счастье любимой девушки, так и во имя благородной ненависти,— чтобы наказать насильника и обидчика.

Одна из самых патетических сцен пьесы—это сцена сговора между могущественной, распутной королевой и честным работником, человеком. из народа Гильбертом, которых объединила ненависть к хищнику, бывшему фавориту королевы—Фабиани.

Королева жаждет отметить Фабиани за любовную измену, Гильберт— за то, что Фабиани соблазнил его невесту. Как ярко контрастируют в восприятии зрителя месть Гильберта, справедливая и бескорыстная, и месть Марии—жестокий каприз бесчестной и взбалмошной женщины, оказавшейся на троне!

—Фабиани.

В драме Гюго Фабиани отведена значительная роль; он является не только любовником Марии Тюдор, но и всемогущим коварным временщиком, учиняющим кровавые преступления и олицетворяющим собой деспотизм и произвол английского королевского двора.

Голос народа, идущего на приступ Тоуэра и властно требующего казни Фабиани, является существенным элементом драмы. Народ направляет развитие интриги в пьесе, придает напряженность действию, так как в конце концов казнь Фабиани происходит потому, что Мария не может не посчитаться с народной волей и народным гневом. Противник Фабиани Симон Ренар не смог бы одержать, победы, не выиграл бы игры, если бы его борьба в данном случае не нашла опоры в народной массе.

Не случайна и исключительная для драматургии Гюго счастливая развязка. В первом варианте драмы Гильберт погибал. Почему же в окончательном варианте Гюго счел нужным, более художественно оправданным, благополучный финал? Ответ может быть только один: зло не могло здесь восторжествовать, ибо деспотизм Марии Кровавой пришел в конфликт с социальными силами, которые на самом деле, исторически, были могущественнее королевы.

“Мария Тюдор”—одна из наиболее сценичных драм Гюго. Диалог в ней лишен длиннот, почти свободен от риторических оборотов, энергичен. Развитие интриги отличается драматической напряженностью. В пьесе чувствуется направляющая роль характеров действующих лиц и даже объективных обстоятельств социально-исторического фона, очерченного в антимонархическом плане.

войнами, бесчисленными казнями, заговорами, восстаниями.

В заключительной сцене, где драматическое напряжение достигает высшей точки, развязкой является казнь Фабиани и спасение Гильберта, торжество рабочего-чеканщика над королевой Англии. В этом финале, принципиально отличном от “счастливых концов” буржуазных мелодрам, выражена вера автора в конечную удачу и счастье людей заурядных и простых, истинно добродетельных и справедливых.

Весной 1835 года в театре Французской Комедии состоялось первое представление новой пьесы Виктора Гюго—“Анджело, тиран Падуанский”. Эта драма переносила воображение зрителей в Падуанское княжество, подвластное Венецианской республике, где высший политический орган — Совет десяти—охранял незыблемость олигархического строя. Образ Венеции, как символ расчетливой и безжалостной тирании, встает за вымышленным сюжетом драмы, в которой воссоздана гнетущая атмосфера, царящая в маленькой Падуе. Здесь власть основана на насилии, свобода подавлена, падуанцы охвачены страхом, так как их жизнью распоряжается наместник Анджело Малипьери, применяющий ту же систему чудовищного произвола, какая имела место при дворах монархов любого крупного государства.

Не вдаваясь в детальный анализ психологии Анджело, драматург создаёт образ надменного деспота, проявляющего вместе с тем робкую покорность перед теми, кто его поставил у власти. Полная зависимость Падуи от венецианских правителей определяет характер и поведение Анджело, стремящегося любой ценой сохранить свой трон. Ради этого он не останавливается ни перед пытками, ни перед тайными убийствами заподозренных, но ни в чем не повинных падуанцев.

Верный своему творческому методу, Гюго раскрывает и те черты черты характера героя, которые дают представление о его личной жизни. Анджело мыслит и чувствует как самодержавный правитель. Это холодный и без душный тиран, держащий в своих руках скрытые нити интриги и подчиняющий своим низким инстинктам судьбы людей, охваченных возвышенными чувствами.

Совершенную противоположность персонажам высшего света представляет собой главная героиня драмы—Тизбе. Это подлинно романтическая героиня, гордая и благородная, готовая на самопожертвование во имя возвышенных стремлений. Все поведение Тизбе исполнено истинного великодушия. Она отвергает пошлые домогательства Анджело и, жертвуя собой, спасает жизнь Катарине. Мало того, и деспотизм и покорность деспотизму, которые Тизбе видит вокруг себя, вызывают в ней бунтарские настроения. Покорным падуанцам она противопоставляет смелых людей Брешьи—той страны, где была воспитана: “Венеция не посмела бы обращаться с Брешьей, как она обращается с Падуей. Брешья защищалась бы. Когда Венеция бьет, Брешья кусает, а Падуя лижет. Это позор”.

Политическая ориентация Гюго раскрыта в драме с достаточной ясностью и полнотой. Изображенные в пьесе события изобличают правителей и власть имущих, погрязших в тяжких пороках и преступлениях. Отсюда возникают антидеспотические тирады, образующие идейный стержень драмы; как конечный логический вывод в ней утверждается прогрессивная, тираноборческая идея.

VIII

В драме “Рюи Блаз” (1838) Гюго снова возвращается к теме морального упадка монархии и дворянства. Историческая обстановка, вызвавшая этот интерес поэта,—закат испанской монархии в конце XVII века.

Печатью деградации отмечен прежде всего Карл II—один из бездарнейших королей Испании, чей двор представлял собой.

“Болото скучное с водой гнилой и сонной”.

Этот пребывающий за сценой, но как бы незримо присутствующий персонаж придает угрюмый оттенок общей картине одичания и развала.

Зловещей фигурой является отставной министр, представитель старинной испанской знати—дон Саллюстий де Басан. Гюго не пожалел самых мрачных красок для изображения этого титулованного проходимца, закоренелого преступника, интригана, заговорщика, не брезгающего самыми гнусными средствами для достижения своих низких целей. Дон Саллюстий действует при помощи наемных убийц, шпионов, посредством подкупа и отравы. Под стать дону Саллюстию изображена и правящая клика Испании—спесивые гранды, графы и маркизы, с лихорадочной поспешностью обворовывающие агонизирующее государство. Наглое казнокрадство, взяточничество, открытая торговля доходными должностями и монополиями, грабеж колоний—все это прочно вошло в повседневный государственный быт. При дележе добычи королевские министры, забыв о своих громких дворянских титулах, прибегают к бесстыдному торгу и откровенно намечают программу разграбления богатств Испании.

Показывая процесс разложения испанской монархии, Гюго выводит на сцену исключительно характерный для той эпохи тип деклассированного аристократа. Это дон Цезарь де Басан—беспечный бродяга, опустившийся на дно жизни. Он промотал свои графские поместья и теперь стал завсегдатаем подозрительных таверн. Дон Цезарь де Басан свободен от каких-либо моральных “предрассудков”: он не гнушается ни подачками, ни кражами, ибо он абсолютный нигилист в вопросах морали; все дозволено, раз при самом дворе царят грабеж и разбой. Дон Цезарь гордится своей философией и своими лохмотьями, но в глубине души он остро ощущает всю ненужность и бесцельность своего существования:

“... Да кто же я такой?

Ненужный никому, как старая афиша...”

При всем этом дон Цезарь наделен большим обаянием: он отважен, прямодушен, остроумен, щедр, отзывчив. Все эти черты характера дон Цезарь смог сохранить, только находясь вдали от тлетворного влияния Двора и аристократии. “Он погружается в толпу и исчезает в этой огромной, тусклой и темной массе, которую он до тех пор едва различал глубоко под собою. Он уходит в нее с головой, он укрывается в ней. У него нет больше золота, но у пего осталось солнце, это богатство неимущих. Сначала он жил в верхах общества, теперь же он поселяется в низах и мирится с повой жизнью...”, но становится философом и сравнивает воров с придворными (“Предисловие”). Раскрывая философское равнодушие дон Цезаря к знатности, богатству, высокому положению в обществе, драматург подчеркнул, что этот шут-философ далеко не все сжег, чему поклонялся; у него остался врожденный культ благородства и рыцарской смелости, позволяющий ему отвергнуть все бесчестные помыслы дон Саллюстия.

Заживо гниющему дворянскому обществу Гюго противопоставляет в драме народ, в чью могучую творческую энергию он глубоко верит. В предисловии к “Рюи Блазу” Гюго писал: “Народ, у которого есть будущее и нет настоящего: народ-сирота, бедный, умный и сильный; стоящий очень низко и стремящийся стать очень высоко, носящий на спине печать рабства, а в душе лелеющий гениальные замыслы”.

Это безусловно верное положение находит в драме яркое воплощение. Представителем “умного и сильного” испанского народа в пьесе является Рюи. Блаз, вышедший из социальных низов общества.

—смелый и талантливый человек, обладающий огромной силой, пламенным воображением и честностью. Переменив множество профессий, он поступает в лакеи к дон Саллюстию, влюбляется в Марию Нейбургскую, королеву Испании, и волей случайности становится первым министром. Для того чтобы противопоставить своего героя резко отрицательным персонажам придворной знати, Гюго наделяет Рюи Блаза исключительно положительными чертами. В качестве первого министра он проявляет выдающиеся способности государственного деятеля, ревностно печется об интересах страны и нуждах народа. “В Рюи Блазе,—как отмечал Гюго в авторском предисловии,—отразились гений и страсть, угнетаемые обществом и устремляющиеся тем выше, чем сильнее этот гнет”.

В огромном монологе третьего действия Рюи Блаз гневно клеймит цинизм и хищничество министров, доведших Испанию до полного истощения и упадка.

Он говорит об “измученном народе”, который приносит паразитарному дворянству “кровь и пот трудов своих”.

Рюи Блаз, выносящий приговор растленной испанской монархии, является рупором автора. Монолог третьего действия звучит как гневная речь оратора, разоблачающего гнилые устои монархического государства. В предисловии к драме Гюго писал: “Когда монархия близка к развалу, наблюдается ряд своеобразных явлений... Королевство шатается, династия угасает, закон рушится, политическое единство, раздираемое интригами, дробится, высшее общество дичает и вырождается; все ощущают повсюду предсмертную расслабленность — и внешнюю и внутреннюю”. В этих наблюдениях и выводах многое почерпнуто было из жизни. диктовалось ее непримиримыми конфликтами. Орлеанская монархия была близка к развалу и просуществовала короткое время; ее смел вихрь Февральской революции 1848 года.

IX

Известно, что свои романтические драмы Гюго представлял себе как нечто противоположное классической трагедии, именно с точки зрения жизненной правды. Поэтому во всех предисловиях к своим драмам он горячо отстаивал реалистические позиции, защищал шекспировский метод в драматургии, в частности введение массовых сцен и т. п. В целях максимального приближения драматической поэзии к действительности он боролся со специфическими приемами классической трагедии (три единства, замена показа наиболее драматических событий рассказом о них, исключение комического элемента и т. п.). Но поскольку Гюго писал исторические драмы, проверкой реализма здесь может служить оценка их историчности. И в данном случае легко убедиться, что историзм в театре Гюго столь же (если не более) условен, как и в его романе “Собор Парижской богоматери” или в позднейших эпических стихотворениях (“Легенда веков”). Правда, Гюго и не ставил своей целью точно следовать истории— об этом он сам говорит многократно и решительно, отстаивая свое право на вымысел, на обращение к “легенде”. Хотя право на “легенду” он понимает как право па максимальное художественное обобщение, надо сказать, что Гюго совершенно не пытался обобщать исторически достоверные факты в плане реализма. Характеры героев и конфликты у Гюго отражают борьбу между реальными движущими силами исторического процесса лишь в очень малой степени. Разумеется, при таких условиях в драмах Гюго тридцатых годов народу, как реальной исторической силе было отведено весьма незначительное место. Гюго исходит прежде всего из метафизической антитезы “добро-зло”, и социальное у него постоянно подменяется абстрактно-моральным. Таким образом, получается, что монархии, деспотизму, тирании, как абсолютному выражению злого начала противостоят не реальные люди и реальные интересы, а герои-одиночки, правда которых — моральная правда — несомненна, но которые,—а ведь это главные герои, — в пьесах Гюго оказываются наименее историческими фигурами: таковы Дидье, Эрнани, Рюи Блаз.

“Король забавляется” и “Рюи Блаз” образ положительного героя значительно более конкретен и, во всяком случае, более свободен от ореола демонической исключительности: у шута Трибуле и у лакея Рюи Блаза наличествуют социальные биографии—и тот и другой, по мысли поэта, люди из народа. Но легко заметить, что биография Рюи Блаза едва намечена; в образе его торжествует романтическая исключительность, преднамеренность.

И все же в обрисовке Рюи Блаза и особенно Трибуле сказалось более-вдумчивое отношение поэта к действительности. Трибуле противостоит Франциску I, шут—королю, уже как живой человек живому человеку. У Трибуле имеются реальные счеты с королем, и в его выпадах против придворной клики звучит пережитое и продуманное, сквозит реальный опыт наблюдателя и судьи. Логика его поведения, ненависть к придворным, любовь к дочери, жажда мести королю совпадают с жизненной логикой.

Тем не менее даже Трибуле у Гюго—фигура исключительная: тоже бунтарь-одиночка, возненавидевший Франциска I прежде всего как воплощение “абсолютного зла”.

Исходя из своей метафизической концепции, Гюго неизбежно приходит к мелодраматизму, то есть к подмене конфликтов реальных и возможных конфликтами условными, исключительными, к сочетанию редких и неправдоподобных ситуаций, каковы, например, обязательство Эрнани перед дон Руй Гомесом; интрига, благодаря которой лакей становится первым министром и любовником королевы, будучи в то же время вынужденным оставаться для своего господина по-прежнему слугой; нагромождение случайностей, из-за которых месть Трибуло оборачивается против него же и приводит его к безумию; усложненные сюжетные перипетии в “Марии Тюдор”, которые дают возможность героям спастись от грозящего им несчастья и соединиться. Нетрудно показать, что именно идейные установки Гюго становятся драматургическими приемами и порождают специфический жанр героической мелодрамы. В каждой из драм Гюго содержится реальное историческое ядро, от которого в самом развитии действия зачастую ничего не остается. В “Эрнани” все исходит из наличия реальных и возможных связей: существует король, стремящийся к утверждению своей абсолютной власти, существует вассал-аристократ, отстаивающий свои древние феодальные права, наконец разбойник, атаман “вольницы”, возглавивший открытый мятеж против короля и аристократии. Но в ходе действия все эти связи превращаются в сугубо личные (борьба Эрнани, короля и Рун Гомеса за донью Соль), в результате чего реальное, историческое только окрашивает борьбу трех соперников за любимую женщину. А отсюда уже один шаг до “счастливых” и “несчастных” сюжетных поворотов, в равной мере необычайных и жизненно неправдоподобных: разбойник оказывается деклассированным дворянином, получает от короля прощение, титул, богатство, получает руку любимой женщины и гибнет лишь потому, что обещание, данное врагу-сопернику, вынуждает его погибнуть. В “Марьон Делорм” все, казалось бы, основывается па борьбе феодальной аристократии с абсолютистской политикой Ришелье. Но злодейство министра-диктатора оказывается всеобъемлющим; оно подчеркивается зловещей фигурой Ришелье, который глухим голосом из глубины сцены изрекает последний приговор. Его законы делают невозможным счастье Марьон и Дидье. Что же касается реального историзма, то здесь он весь исчерпывается борьбой за право на дуэль, оправданной опять же в плане защиты и возвеличения “личной” чести, по-феодальному понятой, но оцененной в драме Гюго с позиций “общечеловеческой правды”. В драме Гюго “Король забавляется” случайность фактической развязки не воспринимается зрителем и читателем как недостаток лишь потому, что все реальные и исторические связи и мотивировки не являются здесь строго необходимыми, ибо Франциск I выступает в драме как тиран “вообще”, а в образе Трибуле главное все же состоит в том, что он плебей, защищающий от насилия феодалов свое право на личное счастье и неприкосновенность этого счастья. В “Рюи Блазе” все историческое полностью подчинено совершенно неправдоподобному роману между королевой и лакеем, как представителем плебейства, да к тому же еще плебейства униженного. Образ слуги дон Саллюстия лишен реальных плебейских черт, и именно потому Рюи Блаз с поразительной легкостью оказывается мудрейшим из государственных мужей и патетичней-шим из любовников.

Почему же все-таки Гюго по-своему велик в этих драмах? Подлинно живым и правдивым в лучших драмах Гюго является то, что их одушевляет могучий демократический пафос, отразивший революционную ситуацию, сложившуюся на рубеже тридцатых годов прошлого столетия. При всех своих недостатках драматургия Гюго была крайне нужна демократическому читателю и зрителю того времени. В годы, когда реакционные силы Европы еще пытались творить политику Священного Союза и всеми средствами, вплоть до огня и меча, утверждать всюду принцип легитимизма, драмы Гюго развенчивали монархию и монархов в глазах народа. Они изображали “помазанников божиих”, королей и королев, как людей, одержимых низменными страстями, злых и страшных именно потому, что их положение дает им неограниченную возможность творить зло.

“высоким”. Конечно, и классическая трагедия знала “царей-злодеев”, но там они оставались полубогами. А Гюго заставляет одного французского короля шататься по притонам и волочиться за цыганкой, другого—трепетать перед своим министром, обманывать и лицемерить, испанского короля—вступить в любовное соперничество с атаманом разбойников. Романтическая поэтика Гюго ниспровергает принципы классической поэтики, уничтожая “во имя правды и свободы” “социально высокое” и вознося “социально низкое” как в плане политическом, так ив плане литературном.

Гюго вводит в драму оживленный диалог, нервный, с перебивающими одна другую репликами, он создает блестящие, эмоционально насыщенные эпизоды, применяет яркие и правдивые по своей страстности инвективы против деспотизма, тирании, злоупотребления властью, унижения человеческого достоинства, против черных сил старого мира.

Но достоинства драматургии Гюго состоят не только в этом. Глубокий демократизм Гюго придает ему зоркость и проницательность в оценках монархов и феодалов. В драмах Гюго есть крупные реалистические удачи. Таков Людовик XIII в “Марьон Делорм”. К числу таких же удач (в плане психологическом) следует отнести образ короля Карлоса в “Эрнани”. Это монарх и самодержец, так сказать, во весь рост. Для него увлечение доньей Соль—эпизод, шалость, которую можно себе позволить, но от которой ничего не стоит отказаться, когда речь заходит о более “важных” интересах, когда романтический каприз оказывается несовместимым с величием новоизбранного императора.

Есть психологическая правдивость в таких фигурах, как дон Руй Гомес (“Эрпани”), как старый маркиз де Нанжи (“Марьон Делорм”), как Сен-Валье (“Король забавляется”). Все эти знатные феодалы—типичные представители той части аристократии, которую ущемляет нарождающийся абсолютизм; они еще помнят о своих суверенных правах и не желают становиться простыми прислужниками самодержцев. Они тоже противостоят “тиранству” короля, хотя и со своих позиций,—отсюда некоторый налет идеализации, особенно отчетливо сказывающийся в образе Сен-Валье. Правдивы зарисовки молодого поколения дворян—бездушных мотов, кутил, повес и дуэлянтов, как, например, маркиз де Саверни (“Марьон Делорм”). Если у Саверни нет еще настоящего цинизма, а только бездумная лихость при полной внутренней пустоте, то Цезарь де Басан знаменует собой еще более низкую ступень дворянской деградации. Но особенно реалистичны и убедительны фигуры дворян новой формации, прислужников королей, которые раболепствуют, продаются и в любой момент готовы запятнать свою дворянскую “честь” клятвопреступлением, насилием над женщиной, воровством. Таковы очерченные резкими штрихами придворные Франциска I (“Король забавляется”), или гранды Испании, члены королевского совета (“Рюи Блаз”).

Антифеодальный и антимонархический пафос Гюго находит себе достойную опору в реалистическом изображении людей определенной среды и эпохи такими, какими они были или могли быть: уже приведенный нами выше монолог Рюи Блаза является своеобразным историко-политическим выводом из сцены между министрами.

Гюго, возможно, не смог бы сыграть прогрессивную, даже революционную роль, которая была ему свойственна в конце двадцатых—начале тридцатых годов прошлого столетия, если бы он нс обращался сразу и непосредственно к чувству своего зрителя, если бы ситуации, в которых оказываются действующие лица, небыли очерчены резкой броско, если бы краски не были яркими, даже кричащими, если бы все это не вопияло к зрителю и читателю, не взывало к его жалости и гневу, к его ненависти и любви.

Все предельно заостренные столкновения, встречи и расставания героев театра Гюго, все исключительные положения, все необычные вспышки страстей, все предельные самопожертвования и неистовые злодейства получают в художественной системе автора некое относительное оправдание. Истории его героев, этих влюбленных, жаждущих соединения вопреки установленным сословно-классовым обществом обычаю и праву, эти отцы и дочери, которых разлучают или оскорбляют в самом для них святом и заветном, по-своему правдивы и трогательны. Тирания мрачных сил феодального общества, губящая этих простых людей из народа (или пусть даже из той же аристократии, но охваченных страстным человеческим чувством и заявляющих о своем праве на это чувство вопреки условностям феодального мира и потому как бы приблизившихся к народу), поражает их в самом человечески важном, жизненно необходимом, в их отношениях влюбленного и любимой, жениха и невесты, отца и дочери. Бездушие и вероломство всесильного королевского министра и самого короля отнимают Дидье у Марьон; жестокий каприз монарха и низкопоклонство, угодливость и подлость придворных губят Бланш и Трибуле; королева Мария Тюдор играет в своих собственных целях судьбами девушки я ее возлюбленного; плебей Рюи Блаз, занявший высокое положение в государстве и завоевавший любовь первой женщины в этом государстве, имея по существу своих человеческих качеств право и на то и на другое, должен быть снова низвергнут впрах в силу позорных условностей того общества, в котором протекает его жизнь. Здесь острота, исключительность положений, обстоятельств и страстей, роль случайности—словом, все то, что характерно для мелодрамы, служит демократической тенденции Гюго, защищавшего естественные чувства и человеческие права простых людей от угнетения, произвола со стороны сильных мира сего, тех, кто противостоит народу. И это еще одна существенная причина того, что мелодраматические преувеличения, неожиданные, внешне эффектные сюжетные “ходы”, приводящие к развязке трагической (в большинстве случаев) или счастливой (как, например, в “Марии Тюдор”), воспринимаются не как нечто фальшивое, а как моменты внутренние, в данной идейно-художественной системе логичные и закономерные, а потому правдивые и по-настоящему трогающие. Лучший, пожалуй, пример в этом отношении—развязка драмы “Король забавляется”. Конечно, спасение короля Франциска и трагический конец Бланш определяются игрой случая. Но какой смысл этой невероятно жестокой для мстящего отца ситуации? Дело в том, что, по замыслу Гюго, Трибуле морально имел право на свое кровавое мщение и должен был совершить его, должен был показать, что король, монарх, полубог подлежит простому человеческому суду, может быть осужден и что приговор должен быть приведен в исполнение. Однако логика эпохи, логика вещей в том обществе, где разыгралась эта мрачная история, требовала гибели униженных и оскорбленных: Бланш должна была стать жертвой, Трибуле должен был быть раздавлен. И невероятная по сцеплению случайностей развязка оказалась выражением объективных закономерностей—моральных и социальных.

Х

С начала сороковых годов Июльская монархия начала испытывать значительные затруднения, осуществляя курс полного господства финансовой аристократии, не желавшей допускать к участию в парламентской деятельности ни мелкой, ни средней буржуазии.

Правительство Гизо, заручившись поддержкой парламента путем открытого подкупа наибольшего числа избирателей и депутатов, пренебрегало общественным мнением страны и решительно отвергало какие-либо государственные реформы. Во французском народе, испытавшем гнет и насилие, постепенно усиливалось недовольство против господствующего класса, усиливался рост классовой сознательности, приведший к революционному выступлению 1848 года.

Характеризуя литературно-общественную деятельность Гюго этого периода, следует иметь в виду, что писатель в те годы пошел на некоторое примирение с буржуазной монархией Луи Филиппа. Король оказывал поэту почести, пытаясь обезоружить его и расположить к себе, даже пожаловал ему графский титул и назначил его членом палаты пэров.

общества, “которые еще влачат жизнь, лишенную света и воздуха”. Однако в ближайшие годы Гюго не создал произведений, которые реализовали бы провозглашенную им программу.

Совершив путешествие по Рейну, он опубликовал книгу путевых очерков “Рейн” (1842) и драму “Бургграфы” (1842).

“Бургграфы”—фантастическая драма, рисующая вражду в среде крупных германских феодалов и распад дворянства в эпоху средневековья. Но социальный конфликт в этой драме приглушен из-за нагромождения всякого рода случайностей и исключительно неправдоподобных положений (вроде воскрешения императора Барбароссы и т. п.).

Пьеса Гюго не имела во. Франции успеха. Поставленные в Петербурге на сцене бывшего Александрипского театра, “Бургграфы” вызвали крайне суровый отзыв В. Г. Белинского. Великий русский критик справедливо указывал, что Гюго “еще пользуется старинной славою, не прибавляя к ее увядающим лаврам ни одного свежего лепестка.

Преодолеть кризис своего творческого развития Гюго смог лишь после того, как стал живым участником революционных событий конца сороковых годов, почерпнув темы и сюжеты из окружающей действительности.

В 1848 году Виктор Гюго занялся активной политической деятельностью. Избранный депутатом Учредительного, а затем Законодательного собрания, он ратовал за упрочение республиканского строя во Франции. Но республика просуществовала недолго. 2 декабря 1851 года президент республики Луи Бонапарт распустил Национальное собрание и, совершив государственный переворот, стал диктатором Франции. 2 декабря 1852 года Бонапарт объявил Францию империей и провозгласил себя императором Наполеоном III.

Имя Гюго, как политического борца, приобрело огромную известность после декабрьского переворота, когда он наряду с другими депутатами Законодательного собрания был изгнан за пределы Франции.

Непримиримая борьба Гюго—гражданина и поэта против политической реакции, установившейся во Франции и возглавленной Луи Бонапартом, не прекращалась до момента падения последнего французского императора.

В изгнании Гюго написал два ярких памфлета, направленных против бонапартистского режима: “Наполеон Малый” (1852) и “История одного преступления”. В тот же период он создал сборник своих знаменитых политических стихотворений “Возмездия”.

“. Наполеон Малый” был опубликован в 1852 году. Во Франции экземпляры его были немедленно конфискованы полицией. В памфлете Гюго описал ход общественных событий во Франции, предшествовавших государственному перевороту. Слабость обличительной книги Гюго заключалась в том, что в ней отсутствовал анализ тех исторических обстоятельств, которые способствовали восшествию Луи Наполеона на императорский престол.

Затронув в памфлете ряд важнейших политических вопросов, Гюго не сумел дать им правильное объяснение, ограничившись гневными нападками на ненавистного ему политического интригана.

В своих публицистических сочинениях Гюго непрестанно развивал мысль о том, что Франция будущего должна созидать свое величие на основе упрочения демократии, а не на войнах. В “Истории одного преступления” он писал: “Будущее принадлежит Вольтеру, а не Круппу. Будущее принадлежит книге, а не мечу. Будущее принадлежит жизни, а не смерти”.

В шестидесятые годы творчество Гюго-прозаика достигло наивысшего расцвета. Живя в изгнании, он написал свои знаменитые романы: “Отверженные” (1862), “Труженики моря” (1866), “Человек, который смеется” (I869), а также ряд драматических произведений, вошедших в сборник “Театр на свободе” (1869, “Бабушка”, “Меч”, “Будут ли они есть”, “Нищие” и др.).

В “Отверженных” автор проследил судьбы людей, принадлежавших к различным классам французского общества, показал жизнь рабочих кварталов и аристократических предместий. С особым вдохновением Гюго создавал четвертую часть “Отверженных”, известную под названием “Идиллия улицы Плюме и эпопея улицы Сен-Дени”. Главный драматический интерес повествования автор сосредоточил здесь на эпизодах упорной и кровавой борьбы народа с правительством в дни массового восстания 1832 года. В этой части эпопеи Гюго раскрыл трагическую участь, постигшую героев баррикад, ввел в повествование участников революционной борьбы и с большим сочувствием показал баррикадных борцов: “солдата демократии” Анжольраса, рабочего Фельи, незабываемого Гавроша.

“Отверженные” постоянно напоминали эксплуататорским классам о том, что они не в силах разрешить те коренные вопросы, о которых Гюго говорит в предисловии к роману, а именно:

1. Принижение мужчины из-за принадлежности его к классу пролетариата.

2. Падение женщины из-за голода и нищеты.

3. Увядание ребенка из-за беспризорности.

Гюго искренне верил в наступление социальной справедливости в будущем, двадцатом столетии. Один из героев “Отверженных” Анжольрас говорит: “Граждане, девятнадцатый век велик, но двадцатый будет счастливым веком. Не будет тогда ничего похожего на прежнюю историю. Не придется опасаться, как теперь, завоеваний, захватнических вторжений, соперничества вооруженных наций, перерыва в культурном развитии, зависящего от брака в царской фамилии, от рождения наследника в династии тиранов”.

—“Труженики моря”—навеяны впечатлениями, возникшими в период пребывания писателя на островах Ламапшского архипелага. Своего героя Жильятта Гюго нашел среди скромных и честных людей труда—рыбаков Ламанша. Жильятт—человек исключительной воли, несокрушимой энергии и настойчивости в достижении цели, поразительной находчивости и бесстрашия.

Многие из произведений Гюго последнего периода связаны с Парижской Коммуной. Гюго не сумел понять историческое значение Парижской Коммуны и ошибочно расценивал ее событии. Но после того как Коммуна была подавлена, Гюго мужественно и последовательно защищал героических коммунаров.

XI

Освободительная борьба народов многих стран мира всегда вызывала у Гюго самые горячие симпатии. Гюго выступил в защиту порабощенного негритянского народа, обличая расистскую идеологию и безграничный произвол рабовладельцев США.

В 1859 году Гюго развернул энергичную деятельность по спасению Джона Брауна—героического вождя негров и мелких фермеров, восставших против гнета плантаторов. “Нельзя,—предостерегал Гюго в своем протесте против казни Брауна,—безнаказанно проделывать такие вещи на глазах цивилизованного мира. У общественной совести мира— зоркий глаз”.

Гюго не остался равнодушным и к судьбе великого китайского народа, который подвергся в 1860 году нашествию англо-французских интервентов, огнем и мечом прокладывавших себе дорогу в Пекин. В древней столице Китая колониальные разбойники разрушили величайший памятник искусства—Летний дворец. Гюго решительно осудил тогда европейских колонизаторов.

“Ни одна нация не имеет права наложить руку на другую нацию. Испания нс властна над Кубой, Англия не властна над Гибралтаром”!.

Гюго, по его собственному признанию, в течение всей своей жизни “сеял зерна мира”. Тема мира стала содержанием его художественного и публицистического творчества.

В 1849 году в Париже происходил Всемирный конгресс друзей мира, на котором Гюго был избран председателем. В своей речи к собравшимся он с чувством горечи заявил о том, что если бы миллиарды, ассигнованные на войну, были отданы делу мирного созидания, это привело бы к обновлению всей земли, к уничтожению нищеты и голода, царящих среди широких масс трудящихся. Писатель указал тогда на необходимость рассеять подозрительность и недоверие, еще существующие между пародами; ибо эти чувства искусственно раздуваются злонамеренными людьми.

В 1869 году в Лозанне собрался конгресс “Друзей мира”, к которому было привлечено внимание демократических кругов многих стран.

Речь Гюго на этом конгрессе была прослушана присутствующими делегатами с напряженным вниманием.

“Мы желаем мира, мы желаем его горячо, всеми силами души. Мы желаем мира между человеком и человеком, между народом и пародом, между расою и расою... Мы желаем, чтобы всюду исчезла ненависть”.

С беспощадной резкостью осуждая агрессивные, захватнические войны, он вместе с тем горячо поддерживал национально-освободительную борьбу народов, осуждал интервентов и призывал патриотов защищать родину. Когда во время франко-прусской войны, развязанной милитаристскими силами Франции и Германии, прусские войска подходили к воротам Парижа, и над страной нависла смертельная опасность, Гюго обратился к французским патриотам с призывом защитить великий город.

XII

Последний роман Гюго “Девяносто третий год” (1874) отразил важный момент в истории Франции—крушение многовекового феодально-монархического строя.

Заслуга Виктора Гюго как исторического романиста состояла прежде "сего в том, что он отверг реакционные взгляды современных ему буржуазных писателей и показал в романе “Девяносто третий год” величие революционных событий XVIII столетия, оказавших огромное влияние на все общественное и литературное движение Франции XIX века. Гюго создал книгу, овеянную революционным пафосом, прославляющую свободолюбие и гуманность. “Девяносто третий год”—гимн героическому французскому народу, его революционной энергии, его мужеству и справедливости.

Значительными произведениями последних лет творчества Гюго являются также антиклерикальная поэма “Папа” (1878), осуждающая религиозный фанатизм служителей церкви, и драма “Торквемада” (1882), в которой писатель с беспощадным сарказмом обрушился на испанскую монархию и папу римского. Разящая критика этой драмы во многом сохранила свою остроту до наших дней.

—основателя испанской инквизиции, исступленного фанатика, кровожадного изверга, проповедника костра, пыток и смерти. Этот обезумевший изувер становится вождем черной гвардии, разжигающей костры по городам и селам Испании. Дикое человеконенавистничество сочетается у Торквемады с оголтелым расизмом. Изуверские деяния Торквемады освящают своим авторитетом римский папа Александр VI и король Фердинанд.

Образ Торквемады, созданный Гюго, воплощал в себе черты реакционного католицизма, враждебного принципам разума и человечности.

Папа Александр VI, в соответствии с исторической правдой, изображен как садист-убийца и развратник. Испанский король Фердинанд очерчен как ревностный слуга церкви и инквизиции, кровожадный разбойник и клятвопреступник.

Драма “Торквемада” была напечатана в начале восьмидесятых годов. До конца своей жизни поэт не сложил оружия в борьбе против монархической и католической реакции.

Огромное литературное наследие Гюго до сегодняшнего дня не потеряло своей ценности, представляя собой элементы той демократической национальной культуры, которая рождается в условиях капиталистического эксплуататорского строя в борьбе с реакционной антинародной культурой господствующих классов.