Д. В. Токарев
«БУТЫЛКА В МОРЕ»: Б. ПОПЛАВСКИЙ И А. ДЕ ВИНЬИ
Западный сборник:
—
СПб.: Издательство Пушкинского Дома, 2011
Мысль о том, что писатель пишет свои тексты не для себя и тем более не для конкретного читателя, а для некоего потенциального читателя будущих времен, которого может и не быть, часто встречается в текстах Бориса Поплавского (1903—1935). Согласно этой логике, если писатель пишет только для себя, то ему в принципе не нужна аудитория, — но тогда письмо выполняло бы, по сути, только куративную функцию, помогая писателю освободиться от своих внутренних комплексов и переживаний1. Если же писать для конкретного читателя, можно легко поддаться соблазну пойти на поводу у его, этого читателя, предпочтений и запросов, что, конечно, для Поплавского неприемлемо. Остается лишь третий путь, самый честный: писать без ответа, но в постоянном его ожидании, надеясь и разочаровываясь, мучительно переживая кажущуюся бессмысленность своего труда и радуясь своей свободе от семьи, родины, Истории, читателя. В феврале 1934 г. Поплавский записывает в дневник: «Почему-то я пишу так скучно, так нравоучительно, монотонно, так словесно, не потому ли, что не смею писать непонятно, я не свободен от страха публики и даже от страха критики, потому что я недостаточно обречен самому себе, недостаточно нагл, но и смиренен, чтобы ходить голым <...> обмазанный слезами и калом, как библейские авантюристы, мою рабскую литературу мне до того стыдно перечитывать, что тяжелое, как сон, недоуменье сковывает руки. Monstre libère-toi en écrivant, non je préfère prendre un café crème»2. Именно от страха публики и критики писатель и освобождается в первую очередь, о чем недвусмысленно свидетельствует последняя фраза («чудовище, освободись в процессе письма, нет, я предпочитаю кофе со сливками»).
«Monstre libère-toi en écrivant») можно расценить как обращение писателя к самому себе. Но зачем тогда он делает это на французском языке? Не для того ли, чтобы обозначить двусмысленность своей писательской позиции, которая заключается в том, что писатель-эмигрант, пишущий по-русски и стремящийся писать непонятно, неизбежно теряет русского читателя (и так немногочисленного) и при этом не приобретает читателя французского, который, с одной стороны, воспринимает такой текст именно как непонятный (а не такова ли интенция автора?), но — с другой — неспособен быть его читателем в полном смысле слова. Такой читатель воспринимает не смыслы, заложенные в текст, а лишь наличие самого сообщения как такового. Первая часть фразы, таким образом, оказывается не только обращением писателя к себе, но и обращением к писателю, сформулированным как бы со стороны, с позиции «иностранца», неспособного прочитать текст и дать на него ответ. Как ни парадоксально, такой читатель представляется читателем идеальным, ведь если писатель знает, что ответа не будет, он полностью лишается зависимости от читателя и может «обречь» себя самому себе3.
В то же время это не означает, что писатель пишет только для себя; уже сам факт постулирования виртуального читателя помогает ему уйти от солипсизма и не быть рабом не только читателя, но и себя самого: «Не для себя и не для публики пишут, — формулирует Поплавский в статье «Среди сомнений и очевидностей» (1932). — Пишут для друзей. Искусство есть частное письмо, посылаемое наудачу неведомым друзьям, и как бы протест против разлуки любящих в пространстве и во времени»4. Тут важно то, что друзья неведомые, и хотя писатель может надеяться на понимание с их стороны, все равно предсказать их реакцию, а также то, будет ли она вообще, для него затруднительно. Сообщение, посланное наудачу и наполненное «частными» смыслами, то есть написанное как бы на чужом языке (как в прямом, так и в переносном смысле слова), может и не получить никакого ответа.
«Pages de journal5 — это звучит гордо для писателей знаменитых, обнаглевших от резонанса. А для нас это звучит издевательски-мучительно. Кто знает, какую храбрость одинокую надо еще иметь, чтобы еще писать, писать, писать без ответа и складывать перед порогом на разнос ветру»6. Эта запись коррелирует с цитатой из романа «Домой с небес» (1934—1935): «Ты, неизвестный солдат русской мистики, пиши свои чернокнижные откровения, переписывай их на машинке и, уровнив аккуратной стопой, складывай перед дверью на платформе, и пусть весенний ветер их разнесет, унесет и, может быть, донесет несколько страниц до будущих душ и времен, но ты, атлетический автор непечатного апокалипсиса, радуйся своей судьбе»7. Отметим здесь лексику, выражающую идею анонимности («неизвестный солдат», «будущие души и времена») и непонятности («чернокнижные откровения», «непечатный апокалипсис»). Характерно, что этот внутренний монолог герой романа произносит, сидя у могилы неизвестного солдата под Триумфальной аркой: «Олег сидел по правую сторону от своего величественного друга — неизвестного солдата, и оба они молчали: Олег — уставившись на жизнь, ярко и шумно проплывавшую мимо, а тот — опрокинувшись в чернокрылую бездну покоя и вечной справедливости»8. Неизвестный солдат выступает здесь в роли идеального читателя, «будущей души», существующей не в настоящем, но лишь — в качестве чистой возможности — в грядущем. Характерно, что когда Поплавский прямо называет своих «настоящих» читателей, то это, во-первых, писатели, а во-вторых, уже умершие, так что диалог с ними возможен только после смерти, в том будущем, где уже нет времени: «... так же мало настоящих читателей, как мало настоящих друзей. Потому-то каждый настоящий читатель мог бы быть другом и сам бы того хотел. Ибо как часто мечтал я быть другом Тютчева, Рембо или Розанова»9«друзей», пишут также и для Того, Чье пришествие подготавливается этим «непечатным апокалипсисом». По свидетельству друга Поплавского Николая Татищева, «главную, единственную тему своей жизни Поплавский называл "роман с Богом"»10. Эта тема доминирует и в романах, и в поэзии, и в дневниках. Все они являются фрагментами той «переписки с Богом», которую Поплавский вел на протяжении своей жизни. Бог — это самый идеальный адресат, однако особенность «переписки» с ним состоит в том, что она уж точно является односторонней; божественный читатель ничего не сообщает о том, дошло ли до него послание.
Согласно Ирине Каспэ, «образ литературы без адресата, — литературы, "поневоле ни к кому не обращенной", а потому особенно "трезвой" и "искренней", и в то же время способной стать "посланием в бутылке" для грядущего, непременно "понимающего" читателя, — не только конструируется в публицистике, но и активно поддерживается в художественной прозе. Этот образ гораздо более последователен, чем кажется на первый взгляд: имплицитный читатель здесь должен постоянно убеждаться в собственном отсутствии и никогда не сможет полностью совпасть с идеальным и столь ожидаемым эксплицитным адресатом послания»11.
Возникает, однако, вопрос: каким образом имплицитный читатель может убедиться в своем отсутствии, если он создается, по сути, самим текстом; как поясняет А. Компаньон, повествовательная инстанция имплицитного читателя — это «текстуальная конструкция, воспринимаемая реальным читателем как принудительное правило; это та роль, которую отводят реальному читателю текстуальные инструкции»12. Эпитет «идеальный» подходит скорее имплицитному читателю, но не эксплицитному, под которым Каспэ, похоже, понимает реального читателя художественного текста. Надо отметить все-таки, что понятие эксплицитного читателя также относится к нарративной организации текста и не может быть уравнено с понятием реального, «внетекстового» читателя. Эксплицитный читатель в принципе является читателем фиктивным, тем более что у Поплавского, на первый взгляд, в роли такого читателя выступают никак не конкретизированные «неведомые друзья». На самом деле «неведомые друзья», хоть и обозначены в тексте, функционируют в роли имплицитных, абстрактных читателей, если и способных понять смысл послания, то неспособных на него ответить. В том случае, когда возникает также проблема кода (послание написано на непонятном языке), абстрактный читатель перестает вообще быть читателем и полностью превращается в теоретический конструкт, не имеющий никакой связи с читателем реальным. Таким образом, интенцию Поплавского можно сформулировать так: писать надо не для себя и не для публики, а для неведомых друзей, которых в реальности , иначе — в качестве реальных читателей — они стали бы той публикой, от власти которой писатель как раз и стремится освободиться всеми силами13.
Впервые образ рукописи, посланной наудачу, возникает у Поплавского в стихотворении 1928 г. «Рукопись, найденная в бутылке» (в сб. «Флаги»):
Мыс Доброй Надежды. Мы с доброй надеждой тебя покидали,
Но море чернело, и красный закат холодов
И призрак Титаника нас провожал среди льдов.
В сумраке ахнул протяжный обеденный гонг.
В зале оркестр запел о любви невозвратной.
Вагыхнул на мачте блуждающий Эльмов огонь.
Mы погибали в таинственных южнвых морях,
Волны хлестали, смывая шезлонги и лодки.
Mыцеловалисв, корабль опускался во мрак.
В трюме кричал арестант, сотрясая колодки.
Хлопали Выстрелвы, визги рвались на удары.
Mы целовались, и над Твоей головой
Гасли ракеты, взвиваясь прекрасно и даром.
Mы на пустом корабле оставалисв вдвоем,
Розовым утром безбрежный расцвел водоем,
Mы со слезами встречали свое новоселье.
Солнце взошло над курчавой Твоей головой,
Tы просыпалась и пошевелила рукою.
Милвый мертвец, мы неделю питалисв тобою.
Милая, мы умираем, прижмись же ко мне.
Небо нас угнетает, нас душит синяя твердь.
Милая, мы просыпаемся, это во сне.
Тихо восходит на щеки последний румянец.
Невыразимо счастливыми души вернутся ко снам.
Рукопись эту в бутылке прочти, иностранец,
И позавидуй с богами и звездами нам.14
«Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По и «Пьяный корабль» Артюра Рембо15. Очевидным образом название стихотворения отсылает и к одноименному рассказу По. Представляется, однако, что собственно мотив рукописи в бутылке может восходить также к поэме Альфреда де Виньи «Бутылка в море» («La Bouteille à la mer»), написанной в 1847 г. и опубликованной в «La Revue des Deux Mondes» в 1854 г. Хотя рассказ По вышел в свет раньше16, он, скорее всего, не был источником для Виньи, который задумал свою поэму в 1842 г., о чем свидетельствует дневниковая запись, поразительно напоминающая вышеприведенные сентенции Поплавского: «Уважающему себя человеку пристало только одно. Выпустить книгу в свет, ни с кем не видеться и позабыть свое сочинение. Книга — бутылка, брошенная в открытое море, на которую не мешало бы наклеить этикетку: Улови, кто может»17.
Через пару месяцев Виньи отмечает, что говорил о «г-не де Бугенвиле»18, и эта запись показывает, что в этот момент его занимали приключения двух капитанов — отца и сына Бугенвилей, которые с разницей более чем в 50 лет предприняли путешествие в «таинственные южные моря» в направлении мыса Горн и Магелланова пролива19«Бутылка в море» Виньи выбирает вектор движения Бугенвиля-сына, — корабль «молодого Капитана», который находился в южной части Тихого океана, а именно в «неведомых проливах» Антарктиды, сносит ветром на восток, в сторону Огненной земли, где он и найдет свою гибель. Знаменательно, что в «Рукописи, найденной в бутылке» Эдгара По рассказчик отправляется из Батавии, затем, несомый бурей, спускается вдоль берегов Западной Австралии и, наконец, попав на корабль-призрак, устремляется к Антарктиде. В сторону Южного полюса движутся и герой «Артура Гордона Пима», и пассажиры корабля из стихотворения Поплавского, и Аполлон Безобразов с компанией в первом варианте финала одноименного романа. То, что в результате своего путешествия они оказываются в разных точках Антарктиды, несущественно; важно, что Южный полюс воспринимается всеми этими персонажами как важнейший локус сакральной географии, нагруженный эзотерическими смыслами, а путешествие к нему — как инициатическое. Всеми, но не Капитаном из поэмы Виньи, который, как и оба Бугенвиля, стремится не к оккультному знанию, а просто к знанию, воплощая собой тип романтического воина-ученого, бесстрашного «героя знания», верующего в «Бога идей»:
Бог мысли — вот кто есть Бог истинный, Бог сильный!
Пусть семя, что в мозгу с рожденья мы несем,
Познаньем прорастет и колос даст обильный,
И плод своих трудов без страха мы потом
— но не в пучинах водных,
А по морям судьбы и гребням волн народных,
И в гавань путь ему укажет Бог перстом.20
Виньи ни секунды не сомневается в том, что Бог укажет бутвылке с посланием верный путь, приведет ее в конце концов в руки того, кто сможет ее «уловить» и прочитать заключенный в ней текст. Так все и происходит: рыбак подбирает бутылку у берегов Франции и, не решаясь открыть ее сам, бежит к ученым — тем самым реализуется мвгсль Винви о том, что знание не подвержено случаю: бутылка с письмом из рук Капитана попадает в руки ученого, а рыбак, неспособный оценить важность этого послания, оказывается, сам того не понимая, лишь пассивным исполнителем Высшей воли. Действительно, поэт даже не рассматривает ситуацию, когда послание бвшо бы прочитано рыбаком или же попало бы не во Францию, а туда, где французского языка не знают. Знание в таком случае было бы отдано на милоств случаю, а для Винвьи это неприемлемо. Т. В. Соколова, сравнивая поэму Виньи со стихотворением Гюго «Осеапо пох», посвященным погибшим мореплавателям, отмечает, что у Виньи «практически снимается тема недолговечной памяти, забвения. Эта тема отступает перед идеей о взаимосвязанности и преемственности индивидуальных целенаправленных усилий в общем потоке жизни человечества: знания первооткрывателя как бы наследует, благодаря находке простого рыбака, другой ученый, который сделает их всеобщим достоянием»21.
У Поплавского, наоборот, прямо говорится о том, что рукопись попадет скорее в руки иностранца («рукопись эту в бутылке прочти, иностранец»), который вряд ли сможет адекватно ее воспринять. Если у Виньи ученый сразу же с энтузиазмом начинает превозносить открытия Капитана, то у Поплавского послание превращается в шифровку, которую еще надо суметь прочитать.
«en abime» (геральдической конструкции), в которой это послание выступает в качестве «уменьшенной копии» послания основного, то есть самого поэтического текста. Характерно, что Виньи, который в своей знаменитой сентенции подчеркивал незаинтересованность писателя в читателе («Выпустить книгу в свет, ни с кем не видеться и позабыть свое сочинение»), в поэме «Бутылка в море» этого читателя тем не менее обозначил — это «неизвестный» молодой человек, приславший ему тетрадь с «жалобными песнями». Слово «неизвестный» («inconnu») не должно вводить в заблуждение; на самом деле адресат достаточно очевиден — это современник, разочарованный жизнью, которому поэт дает совет следовать примеру бесстрашного Капитана. Подзаголовок поэмы — «Совет юному незнакомцу» («Conseil a un jeune homme inconnu») — недвусмысленно демонстрирует ее дидактический характер.
«созвездиями высоких широт» («constellations des hautes latitudes»), а «горячечные», «лихорадочные» любовные переживания à lа Рембо; понятно, что адресаты у таких разных посланий тоже различны: в первом случае это соотечественник, и к тому же образованный соотечественник, во втором — некий «иностранец», который не сможет прочитать послание, но — и на это, видимо, и рассчитывает автор — сможет почувствовать его энергетику, его ритм. Непонятность послания эту энергетику еще больше увеличивает, ведь «чернокнижное откровение», написанное на непонятном языке, обладает огромной силой, подобной «магической эвокационной22 силе музыки»23.
Виньи, дав в 1842 г. свое знаменитое определение книги как брошенной в море бутылки, в поэме «Бутылка в море» как бы наклеил на эту бутылку этикетку, но не с надписью «Улови, кто сможет», а с другой — «Совет неизвестному молодому человеку». Поплавский, который, как мне представляется, вполне мог быть знаком и с самой сентенцией, и с поэмой, сделал шаг куда более радикальный — сначала, в стихотворении 1928 г., адресовал свое послание в бутылке «иностранцу», тем самым подвергнув сомнению саму возможность это послание прочитать, а затем, в дневниковых записях, вообще «устранил» бутылку, обеспечивающую как-никак некоторую сохранность текста, и предоставил ветру разносить послание «наудачу». Но даже если «неведомые друзья» его когда-нибудь получат, что останется у них в руках — «несколько страниц», написанных «непонятно»?
Примечания.
«Обреченный на изображение своих навязчивых тем, непрестанных своих кошмаров и жертва непостоянного нрава своего демона, он <художник> несчастнее всего в несвободном мире, ибо он не может себя сделать чем-то иным и переделать; приспособиться и ужиться, не фальшивя» (Поплавский Б. Собр. соч.: В 3 т. / Сост., коммент., подгот. текста А. Н. Богословского, Е. Менегальдо. М.. 2000-2009. Т. 3: Статьи. Дневники. Письма. С. 112).
2. Там же. С. 382.
3. Впрочем, соблазн повседневности слишком велик, и в ответ на призыв к освобождению, сформулированный на чужом языке и как бы чужими устами, писатель может ответить: «Нет, я предпочитаю кофе со сливками».
4. Там же. С. 112. См. также в статье «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции» (1930): «Искусство — это частное письмо, отправленное по неизвестному адресу. Письмо, которому "может повезти", которое может дойти до человека, которого можно было бы любить, с которым можно было бы дружить, собрав которых, сладко было бы умереть вместе» (Там же. С. 45).
7. Поплавский Б. Собр. соч. Т. 2: Романы. С. 428.
8. Там же. С. 427.
10. Татищев Н. О Поплавском // Круг. Париж, 1938. № 3; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 92.
12. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.. 2001. С. 177.
«Среди сомнений и очевидностей»: «Если бы мы знали, как мало у нас читателей, — мы, наверно, писали бы гораздо лучше, как если бы знали, сколько — о как мало — людей нас любит, знали бы в точности, кто; мы доверились бы им всецело, жили бы только для них, не интересовались бы остальными. Ибо хуже всего страх читателя: а вдруг не поймет? И от него и доходят до писания на читателя, а читатель сразу это понимает и не читает вовсе» (Поплавский Б. Собр. соч. Т. 3. С. 112). Ср. со статьей Мандельштама «О собеседнике» (1913; переизд. в сб. «О поэзии» (1928)).
14. Поплавский Б. Собр. соч. Т. 1: Стихотворения. С. 187—1
15. См.: Токарев Д. В. «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе. М., 2011. С. 134-181.
«Гротески и арабески». Последняя, значительно переработанная, версия появилась в 1845 г. В 1856 г. вышел в свет французский перевод новеллы, сделанный Бодлером и включенный в «Histoires extraordinaires».
«Лит. памятники»). Впервые отрывки из «Дневника поэта» («Journal d'un Poète») были изданы в Париже в 1867 г. и затем неоднократно переиздавались. В 1914—1934 гг. вышло 8 томов дневников, подготовленных Ф. Бальденсперже, правда, записи 1842 г. туда как раз и не были включены.
18. Там же. С. 240.
19. Речь идет о двух книгах: Bougainville L. -A. de. Voyage autour du monde par la frégate du Roi la «Boudeuse» et la flûte «l'Etoile» en 1766, 1767, 1768, 1769. Paris, 1771-1772 (Бугенвиль-отец прошел из Атлантики в Тихий океан через Магелланов пролив); Bougainville Н. de. Journal de la navigation autour du globe de la frégate la «Thétis» et de la corvette «l'Espérance», pendant les années 1824, 1825 et 1826. Paris, 1837 (Бугенвиль-сын прошел из Тихого океана в Атлантику через мыс Горн). Между Бугенвилями и семейством Виньи со стороны матери существовали родственные связи и поэт хотел даже написать книгу о мореплавателях. Э. Эстев указал также на тот факт, что одним из источников поэмы Виньи было сочинение Бернардена де Сен-Пьера «Этюды о природе» (1784), где рассказывается о том, как Колумб во время перехода через Атлантику запечатал описание своего открытия в бочку; далее Сен-Пьер говорит о моряке из будущего, который бросит бутылку с посланием рядом с мысом Горн; см.: Estève Е. A. de Vigny et Bernardin de Saint-Pierre, l'origine d'un symbole // Revue d'histoire littéraire de la France. 1913. T. 20. P. 817-827.
20. Виньи А. де. Избранное. М., 1987. С. 514/Пер. Ю. Б. Корнеева. («Le vrai Dieu, le Dieu fort, est le Dieu des idées. / Sur nos fronts où le germe est jeté par le sort, / Répandons le Savoir en fécondes ondées; / Puis, recueillant le fruit tel que de l'âme il sort, / Tout empreint du parfum des saintes solitudes, / Jetons l'oeuvre à la mer, la mer des multitudes: / Dieu la prendra du doigt pour la conduire au port».)
22. От французского глагола «evoquer» — «заклинать; воскрешать в памяти, в представлении».
23. Поплавский Б. Собр. соч. Т. 3. С. 420.