Терещенко Е. В.
Трансформация эстетики зла в этику абсурда во французской литературе второй половины XIX – начале ХХ вв.
(на примере творчества Бодлера, Рембо, Арто)
СГПУ, 2005. Ч. 1. С. 41-50.
http://sites.google.com/site/tochkaomega/filos/statji/transform
Трансформация эстетики зла в этику абсурда – это уникальное, но вполне закономерное для культуры интересующей нас эпохи явление. Формирование этого процесса определяет ряд предпосылок, которые могут быть разделены на две группы - метаисторические и социокультурные (их взаимосвязь выражается в том, что в определенных социокультурных условиях общественный интерес к метаисторической проблематике имеет свойство обостряться). К первой группе относятся так называемые «вечные вопросы», «обдумывание» которых сформировало всю европейскую культуру[1], как-то: онтологическая расколотость бытия, проявляющая себя в противостоянии материального и идеального, природы и культуры, свободы и необходимости, общего и частного, социального бытия и бытия отдельной личности, рационального и иррационального, в универсальном смысле - в противостоянии добра и зла. Ко второй – антагонизм двух тенденций в развитии западноевропейской культуры XIX в.: с одной стороны, наследование эпохе Нового времени, в частности культуре Просвещения с ее рационализмом, механицизмом и прогрессизмом, в полной мере воплотившимися в философии Гегеля и О. Конта, в окончательном оформлении сциентизма и формировании массовой культуры; с другой стороны – преодоление Нового времени: в теоретическом плане – становление философии западноевропейского иррационализма в творчестве противников Гегеля С. Кьеркегора и А. Шопенгауэра и отказ от принципа дискурсивной ясности, сформулированного Буало, и принципа подражания, развиваемого вслед за Аристотелем Дидро, в эстетике. В сфере художественной культуры развитие этой тенденции можно назвать отличительной чертой французской национальной литературы: романтизм, символизм, декаданс, сюрреализм в борьбе с разумом (включая здравый смысл и мораль) - беспрецедентное явление в мировой культуре. Особенно отчетливо оно обнаруживает себя в творчестве Бодлера, Рембо и Арто, осуществивших в противостоянии рационализму поэтапную трансформацию эстетики зла в этику абсурда.
Бодлер: бунт против здравого смысла
Широко известна манифестация Бодлером своей эстетической программы: «Знаменитые поэты уже давно поделили самые цветущие области царства поэзии. Мне показалось забавным и приятным, тем более что задача была трудной, извлечь Красоту из Зла» (здесь и далее курсив мой)[2]. Соответственно опубликованные в 1857 г. «Цветы зла» представляют собой, по определению самого автора, «глубоко бесполезную» книгу, в которой он осуществляет свою эстетическую программу, основанную на принципе бесполезности, аналитике зла и апологетике панэстетизма. При рассмотрении теоретических установок Рембо и Арто явно прослеживается их генетическая связь с тем, что так или иначе представлено в поэтике Бодлера. Более того, уже в самой формулировке основной художественной задачи последнего содержится возможность движения от эстетики зла к этике абсурда, поскольку красота – это эстетическая категория, а зло – этическая.
1. апологетика панэстетизма: то, в чем не сознались, по мнению П. П. Гайденко, романтики, с предельной определенностью артикулирует Бодлер: «Ты бог иль сатана, ты ангел иль серена - / Не все ль равно, царица красота: / Лишь ты освобождаешь мир от тягостного плена, / Шлешь благовония, и звуки, и цвета» («Гимн красоте», пер. Эллиса). Иными словами, именно Бодлер во всеуслышание заявляет: «или-или – все равно», тем самым снимая проблему конфликта эстетической и этической ценности, характеризующего, по мнению вышеуказанного исследователя, романтическое сознание[3].
2. эстетизация и аналитика зла, итогом которой становится деформация традиционных представлений «нравственное – безнравственное» и создание особой категории зла – «безнравственно-нравственное», т. е. не безнравственное, но не способствующее успеху, в противовес утилитарному отождествлению добра с пользой, характерному для буржуазной культуры. Однако важно иметь в виду, что в случае с Бодлером эстетическая эксплуатация зла - это не то же самое, что ценностный выбор в пользу зла. Так, в своем эссе, посвященном жизни и творчеству Эдгара По, которого поэт считал одним из своих «заступников», а это дает право предполагать искренность высказывания, Бодлер утверждает: «Любовь к ближнему, составляющая моральный долг, является в то же время и одним из главных начал эстетического чутья»[4]. Более того, в бодлеровской эстетике зло смыкается с отвратительным - как правило, со смертью, изображаемой как биологический процесс разложения, как радикальное метафизическое зло, уничтожающее красоту и искусство;
3. культ страдания; «алхимия страдания» с ее основным инструментом - сознательным самоистязанием: «Пощечина я и щека, / И рана, и удар булатом, / Рука, раздробленная катом, / И я же - катова рука» («Гэаутонтиморуменос», пер. И. Лихачева), - являет собой отчасти предвосхищение программы ясновидения Рембо, включающей в себя саморазрушение, и принцип жестокости, сформулированный Арто;
4. истерия как художественная ценность; написанный в 1928 году манифест сюрреалистов провозглашает специфический юбилей - 50-летие истерии и, как ни странно, ведет отсчет от 1878 года[5], хотя ее художественное открытие-осмысление произошло, безусловно, в «алхимии страдания» вследствие свойственного Бодлеру сгущенно трагического видения человека и жизни, трагедии и ее движения от страдания к безумию;
«безнравственно-нравственного» зла, в качестве «инструмента» борьбы со здравым смыслом и засильем утилитаризма в современной Бодлеру культуре: «Я в трауре смеюсь, я в празднике рыдаю / И прелесть нахожу во вкусе горьких вин». Бунт Бодлера — это неприятие принуждений, необходимых для извлечения выгоды, констатирует Ж. Батай[6]. При этом бунт имеет пассивно антисоциальный характер, о чем свидетельствует разочарование поэта в либерализме и отречение от всяких гражданско-политических порывов, несмотря на то, что в 1848 году он участвовал в уличных схватках и печатался в реакционных изданиях. В работе, посвященной По, Бодлер декларирует: «Поэт не может найти себе подобающего положения ни в демократическом, ни в аристократическом обществе, ни в республике, ни в монархии, абсолютной или умеренной»[7], а быть человеком полезным всегда казалось ему «вещью из числа самых гнусных»[8].
6. символизм, с которым связана идея «вселенской аналогии», которую разгадывает поэт-дешифровальщик, поэт-медиум[9].
Гипертрофированная саморефлексия в соответствии с вышеозначенным призванием поэта становится художественным методом. Сартр описывает Бодлера как человека, застывшего в позе склонившегося над самим собой[10]: «Сама в себя глядит душа, / Звездою черною дрожа / В колодце истины прозрачном» («Неотвратимое», пер. В. Левика). Сознание принимает форму развилки, чтобы, слившись с объектно-предметным миром, самому не стать вещью[11]. Единственное средство не стать вещью - это желать невозможного[12], а конкретнее – неизведанного (здесь уместно вспомнить о бодлеровском культе уникальных, неизведанных ощущений), ибо оно есть средоточие поэзии. В стихотворении «Пловцы» движение и путь представляют абсолютные ценности, но это нечто принципиально отличное от традиционно романтической темы бегства, поскольку бегство предполагает конечную точку на траектории движения беглеца, а изваяние невозможного как цель - это отсутствие всякой цели, и потому «не будучи нигде, цель может быть везде». Ее принципиально невозможно объективировать, а только навеять, внушить. С этим связан сугубо суггестивный характер бодлеровской символики, с помощью которой осуществляется попытка установить соответствия между материальным и идеальным мирами, между природой и духом (для Бодлера это, прежде всего, человеческая субъективность), которое невозможно, и именно искажение этих соответствий порождает зло. Эстетизация зла для Бодлера выступает в качестве специфической теодицеи от эстетики, а размывающий границу между добром и злом абсурд – нравственным принципом.
Рембо: преодоление рациональности
В биографии Рембо, в отношении к предмету данной работы, представляются наиболее замечательными два факта - это письмо Полю Демени от 15 мая 1871 года, представляющее собой одновременно лекцию по литературе и революционный манифест, и создание «Одного лета в аду», представляющего собой творческую трансформацию духовного опыта поэта в художественный текст.
«разнуздать свои чувства и стать отвратительным»; 4. ни один поэт еще не пытался стать настоящим Ясновидцем.
В слово «ясновидец» Рембо вкладывает библейский смысл – «это тот, кто видит, что стоит за деяниями Господа. Ясновидец - это водолаз, взыскующий пропасти, он из глубин неведомого доносит до нас крупицы нового знания, как говорит Бодлер в своем "Путешествии" Красота, уродство, искусство, нравственность, распутство, низость - все эти слова лишены смысла. Все, что является нам оттуда, - священно!»[13]. Помимо этого определения замечательно также описание условий эксперимента: «аскетическая жизнь Ясновидца - это "сознательная разнузданность во всем", добровольное "негодяйствование". Речь идет о том, чтобы сделать свою душу уродливой, стать "величайшим больным, величайшим преступником, величайшим проклятием - и, тем самым, величайшим мудрецом - ведь ему доступно неизведанное!»[14]. Сделать это ради того, чтобы, избавив воображение от шор рационализма, спасти, преобразить мир посредством Поэзии, отвоевав для нее то место, которое было предназначено ей божественным промыслом, ведь слово - первозданно - было Богом. Это уже не томление, а волевое, революционное, побудительное воздействие, имеющее своей целью отменить «юдоль здравого смысла». Ряд исследователей склонны считать, что абсолютное одиночество в детстве и деспотизм матери стали причиной неприятия Рембо объективного мира. Отсутствие любви, естественно, привело к интенсивной интроспекции, открывшей Рембо самого себя, - это и был тот рок, который сделал из него поэта: обиженный ребенок, наделенный уникальным поэтическим даром, осуществил экстатическое дерзновение преобразить мир искусством.
Если сравнить программу ясновидения Рембо с эстетикой Бодлера, обнаруживается ряд общих моментов: прежде всего, это п. 5 и п. 6 с тем отличием, что
1. художественный мир Бодлера, как и его мироощущение, поляризованы и являют собой образчик ценностно-ориентированного сознания, агонизирующего в силовом поле бинарных оппозиций (добро-зло, Бог-Сатана, красота-уродство), Рембо же принципиально артикулирует имморализм, подразумевающий «девольвацию» всех прежних ценностей. В этом отношении показательно одно его высказывание, адресованное Делаэ (другу поэта): «<...> Как счастлив ребенок, забытый в каком-нибудь безлюдном месте, выросший в одиночестве, которому ничего не вбивали в голову ни учителя, ни родители - он приходит в мир людей новым, цельным, без принципов, без понятий, - ведь все, чему нас учат - ложь! - и свободным, свободным от всего на свете!»[15]. Преодолеть «юдоль здравого смысла» возможно всецело освободившись от рациональности, а значит, отменить тем самым все ценностные противоположности: для свободного в таком специфическом понимании человека все приемлемо и равноценно: и истерия, и страдание, и наслаждение – это лишь состояния-символы, не имеющие никакой ценностной маркированности; «муки совести во зле», характерные для мироощущения Бодлера, не предусматриваются Рембо в его программе ясновидения;
2. творчество Рембо имеет выраженно экзистенциальный характер (в отличие от Бодлера, который отрекается на суде от «Цветов зла»), а это значит, что в основу его мировоззрения положен принцип активизма; для поэта имморализм, в качестве рационального способа разжечь творческий огонь, сочетает в себе чисто интеллектуальные устремления с сугубо материальными средствами достижения идеала - алкоголем и наркотиками, не исключая других чувственных излишеств и откровенного эпатажа. Поэзия - это прежде всего действие, и, более того, теургическое действо, а эпатаж - средство деструкции культурной нормы в системе средств, направленных на достижение ясновидения[16]. Блуждание «пловцов» сменяется строго направленным, пронизывающим движением погружения с конкретной целью – вынести на поверхность суть бытия. С Рембо начинается следующий этап исследуемого явления – переход от панэстетизма и сопутствующей ему эстетизации зла к манифестации имморализма, который в его программе ясновидения принимает форму необходимого эксперимента над своей психикой и получает инструменталистское истолкование;
«юдоли здравого смысла» начинается с социума, поскольку Рембо не только противопоставляет себя ему, но и чувствует себя свободным от его норм и законов. В понимании Рембо творчество отождествляется с ликантропией – «бунтом неприспособленного человека против общества, которое он считает недостойным и которое осыпает всяческими проклятиями»[17]. Ликантропия Рембо - это трансформация внутриличностного конфликта («я» сущее – «я» идеальное) в социальный, вследствие чего его программа ясновидения включает в себя через систематическое «экспериментальное» саморазрушение систематическую деструкцию социокультурной нормы. С этим связано то, что имморализм Рембо отличает от бодлеровского (в отличие от эстетизации зла отнюдь не артикулированного) принципа абсурда целенаправленный и систематический характер.
Арто: апология безумия
В своем стремлении «завладеть автономией человека» посредством искусства и через нее «исцелить и возвысить жизнь»[18] Арто, несмотря на экзистенциальное поражение автора «Пьяного корабля»[19], идет еще дальше: иррационализм в сюрреалистической транскрипции приобретает черты социальной идеологии. Так, если Бодлер и Рембо находятся еще только «на подступах» к апологии безумия, то Арто делает шаг за черту, которая все-таки существует и отграничивает понимание абсурда как иррациональности от апологии безумия как психопатологии. «Предвидения Бодлера в его лирической прозе о сплине и отчет Рембо о лете в аду воплощаются у Арто в формулировку о беспрестанном, агонизирующем сознании несоответствия между мыслью и мыслящим - о мучительном чувстве непоправимой оторванности от собственного мышления. Мысль и речь обрекают на вечную Голгофу»[20]. Человек не хозяин своей мысли – делает вывод Арто, но не отчаивается, а пытается, понимая безумие как истерию мышления, использовать его в качестве художественного метода.
Как известно, именно психическое расстройство определило специфику художественного творчества Арто: злостное злоупотребление наркотиками - пожизненная привязанность к опиатам, смягчавшим умственное расстройство, причиной которого был перенесенный в детстве менингит, - приводит его к окончательному расстройству душевного здоровья, и около девяти лет (с 1937 по 1946 год) он проводит в разных лечебницах для душевнобольных. Арто подразумевал экспериментирование над собой продолжением самого значительного эксперимента - над языком, полагая, что размывание лингвистических структур - это единственный способ высвободить подлинный язык человеческого бытия. Все, что в жизни обладает пророческим смыслом, исходит, по его мнению, из плодотворных заблуждений разума. Однако же для психиатрии между искусством («нормальным» психологическим феноменом, проявляющимся в объективных эстетических границах) и патосимптоматикой лежит четкий водораздел - тот самый водораздел, который отвергал Арто. В письмах 1923 года к издателю Ривьеру Арто упорно поднимает вопрос об автономности своего искусства, о том, что, вопреки признанному умственному расстройству, вопреки «неустранимым изъянам» психической деятельности, отделяющим его от других людей, посланные им в журнал стихи - это тем не менее стихи, а не просто психологические свидетельства. В ответ Арто получает искренние уверения, что, вопреки нынешнему умственному разладу, когда-нибудь станет настоящим поэтом. Неудивительно, что Арто обостренно чувствовал репрессивный смысл здоровья и безумия, поскольку определения здоровья и безумия в любом обществе - область произвола, а если говорить более широко, сфера политики (как справедливо замечает Сонтаг). В этой связи и его борьба уже не с рационализмом, а с рациональностью как таковой приобретает открыто политический характер, что, очевидно, было не только данью его увлечению идеями сюрреализма, а имело скорее глубоко личный характер.
«Исцелить и возвысить» жизнь, можно только обновив сферу общественной морали – Арто формулирует новый нравственный принцип – жестокость, экспериментирует на самом себе и того же требует от других. Так, как реформатор театра, Арто призывает зрителей «Театра Альфреда Жарри» стать участниками мистического опыта - он создает театр не для того, чтобы играть пьесы, но для того, чтобы прийти к состоянию, когда все темное иррациональное, тайное, не раскрытое в духе выражает себя в некоей материальной, реальной проекции. В этой борьбе за тотальное освобождение от шор здравого смысла нет места жалости. Жестокость необходима. Тот, кто жесток в том смысле, которым наделяет это понятие Арто («с точки зрения духа жестокость означает суровость, неумолимое решение и его исполнение, неуклонную, абсолютную решимость. Наиболее распространенный философский детерминизм является, с точки зрения нашего существования, одним из образов жестокости»[21]), - тот жесток, прежде всего, по отношению к себе, и потому имеет право быть жестоким по отношению к другим, когда речь идет о достижении таких целей как «исцеление и возвышение жизни». Как видно, если ясновидение понималось Рембо как дело избранной личности – Поэта, то Арто стремится приобщить к безумию как можно более широкий круг лиц. Истерия мышления тем самым становится общественным делом. Имморализм Рембо эволюционирует в апологию безумия и приближается к идеологии социальной анархии, коль скоро язык, который разрушает Арто, есть, помимо всего прочего, средство общественной коммуникации.
выделяются три этапа: 1. неартикулированное вовлечение абсурда путем эстетизации зла в сферу поэтики (Бодлер); 2. переход от сугубо эстетической эксплуатации абсурда к экзистенциальному принципу имморализма (Рембо); 3. апология безумия художественно-эстетического и политического характера (Арто). В культурно-историческом плане исследуемое явление, наряду с философскими идеями Ницше, подготовило формирование концепции дегуманизации (радикального отказа от соизмерения художественной действительности с человеческими ценностями) в творчестве Х. Ортеги-и-Гассета[22].
--------------------------------------------------------------------------------
традиционных обществ Востока и Индии. Так, например, в даосизме отсутствует четкое разграничение добра и зла, поскольку само бытие понимается как непрерывный психо-физический поток. Соответственно отсутствуют оппозиции природа – человек, чувственность – разум и т. п. В китайской культуре это наглядно выражает символ взаимообусловленности и взаимоперетекания двух равноценных космических начал Инь и Янь [См.: Степанянц М. Восточная философия. Вводный курс. М., 1997].
[2] Бодлер Ш. Цветы зла. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО – Пресс, 1998. С. 7.
[3] См.: Гайденко П. Прорыв к трансцендентному. М.: Республика, 1997.
“ГИТИС”, 1994.
[6] См.: Батай Ж. Литература и зло. - М.: Изд-во МГУ, 1994.
[7] См.: Бодлер Ш. Эдгар Алан По, его жизнь и произведения. Одесса, 1910.
[8] Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / // Цветы Зла. Стихотворения в прозе. - М.: Высш. шк., 1993. С. 292.
«восторгом жизни» и «ужасом жизни» / Вступительная статья // Цветы Зла. Стихотворения в прозе. М.: Высш. шк., 1993.
[10] Сартр Ж. -П. Бодлер / Цветы Зла. Стихотворения в прозе. М.: Высш. шк., 1993.
[11] См.: Батай Ж. Литература и зло. М.: Изд-во МГУ, 1994.
[12] См.: Там же.
«Все иероглифично, и мы знаем, что темнота символов лишь относительна, т. е. зависит от чистоты, доброй воли и прирожденной прозорливости душ. Что такое поэт (я употребляю это слово в самом широком смысле), если не переводчик, не дешифровальщик?» [цит. по: Косиков Г. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» / Вступительная статья // Цветы Зла. Стихотворения в прозе. М.: Высш. шк., 1993. С. 34]. Очевидно, что в данном контексте «прозорливость душ» вполне соотносима с идеей ясновидения Рембо.
[15] Птифис П. Артюр Рембо. М.: Мол. гвардия, 2000. С. 61.
[16] В своем исследовании Птифис ссылается на Гюстава Кана, что Рембо был устранен из дома Шарля Кро после того, как Артюр разорвал в «гигиенических целях» подшивку журнала «Художник»; через некоторое время после происшествия Верлен нашел Артюра грязного, бледного, обовшивевшего... Он почти отчаялся, но по прежнему был полон решимости и не хотел сдаваться; «приходится много страдать, - писал он Изомбару, своему учителю в коллеже, - но нужно быть сильным, нужно родиться поэтом» [цит. по: Птифис П. Артюр Рембо. - М.: Мол. гвардия, 2000. С. 148].
[18] Эсслин М. Арто / Антонен А. С. 285.
«Из европейских вод мне сладостна была бы / та лужа черная, где детская рука, / средь грустных сумерек, челнок пускает слабый, / напоминающий сквозного мотылька» («Пьяный корабль», пер. В. Набокова). И более того: «<…> Подумать только, я мнил, будто владею истиной, знаю, что такое справедливость, способен здраво рассуждать, созрел для совершенства… Ну и гордыня! кожа на голове ссыхается. Пощады! Господи, мне страшно. Пить, как хочется пить!» («Одно лето в аду», пер. М. Кудинова).
[20] Сонтаг С. На пути к Арто. www.kvadratheatre.com/texts/library/
[22] Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / Эстетика. Философия культуры. - М.: Искусство, 1991.