Н. Ф. Швейбельман
В ПОИСКАХ НОВОГО ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА: ПРОЗА Г. АПОЛЛИНЕРА
http://frgf.utmn.ru/last/No1/shveyb.html
“Гниющий чародей”, “Убитый поэт”, “Охота на орла”, сборник рассказов “Ересиарх и К”. Особую страницу в его творческом наследии составляет журналистика. Живя в Германии (1901-1902), Аполлинер посылает в парижские газеты и журналы различные заметки, хроники, сказки, рассказы. Впечатления немецкого года найдут отражение в дальнейшем творчестве Аполлинера: и на страницах романа “Убитый поэт” (1916) и в рассказе “Роза Хильдесхайма” (1902). Насыщена немецкими впечатлениями и повесть “Король-луна” (1916), в которой автор создает свой вариант легенды, основанной на народном поверье баварцев, полагавших, что их несчастный король Людвиг не умер в мрачных водах Штарнбергзее.
1910 год стал годом выхода в свет сборника “Ересиарх и К”, включающего сказки, рассказы, созданные еще в 1902-1903 годах, а в 1916 г. издатели Бриффо публикуют “Убитого поэта”, книгу, в которую Аполлинер включил большинство новелл и сказок, написанных после “Ересиарха”.
В письме с фронта к Мадлен Пажес, Аполлинер, рассказывая о круге своего чтения, называет сборник Базиля “Пентамерон”, имена Перро, Дефо, Расина, Бальзака, Толстого, Золя, Элемира Буржа, Боккаччо, а также многих современных ему авторов (1). Еще В. Г. Белинский, размышляя о проблемах влияния и преемственности в литературе, писал: “Чем выше поэт, тем оригинальнее мир его творчества - и не только великие, даже просто замечательные поэты тем и отличаются от обыкновенных, что их поэтическая деятельность ознаменована печатью самобытного и оригинального характера. В этой характерной особенности заключается тайна их личности и тайна их поэзии. Уловить и определить сущность такой особенности, значит найти ключ к тайне личности и поэзии поэта” (2).
Что же является ключом к “тайне” прозы Г. Аполлинера?
Издатели перепечатывали прозу Г. Аполлинера ( от “Ересиарха” до “Убитого поэта”) с известным чувством робости и только тогда, когда “яркие отблески его поэм давали какие-либо разъяснения к его прозе” (3). В известной мере большинство прозаических произведений Г. Аполлинера насыщены лирическими вставками. Эти вставки, по мнению Т. Сильман, бывают двух форм: в виде лирических стихотворений и в виде особым образом организованной лирической прозы. Кроме того, существуют два вида вставок: с одной стороны, идущие за счет автора (т. н. лирические отступления) и, с другой стороны, связанные с лирическими переживаниями героя” (3).
“Впереди простиралось море, спокойное и светящееся голубым, как если бы оно было расцвечено огромными сапфирами. Скала Монако глубоко вдавалась в море, массивная и возвышенная, неся на себе чудесные подвесные сады и еще недостроенную церковь, портал которой выходил прямо к морю. Уцепившись за перпендикулярные балки, свисали цветущие кактусы, дикие гранатовые деревья, смоковницы, красные букеты герани и дикий виноград с розовыми цветами” (5). О вставках, связанных с лирическими переживаниями героя, будет сказано позднее.
Аполлинер к созданию своих прозаических произведений относился очень серьезно. Свою привязанность к прозе объяснял весьма просто: “Проза, - писал он другу, какая это трудная вещь! Стихи удаются гораздо легче”. И сам же приоткрывает “тайну” своей прозы: “У меня есть слабость верить в мой большой талант рассказчика”, - признавался он в одном письме (6).
Знакомство с прозой поэта убеждает в том, что эта вера была вполне обоснованной. Аполлинер, действительно, рассказчик яркий, оригинальный, разнообразный, - достойный наследник блестящего остроумия Рабле и Вольтера. Поэт был большим мастером новеллы, любил неожиданные, своего рода “антисюжеты”, которые разрабатывал в изящной и лаконичной форме. Показателен в этом отношении сборник “Ересиарх и К”. В этой книге Аполлинер беллетризировал свои находки собирателя, использовал опыт юношеских поездок в Прагу и по немецким городам, взял в качестве фона побережье Монако, включил туда современные истории и замечания о самом себе, что для нынешнего читателя, пожалуй, самое ценное.
Темой этих рассказов чаще всего служат ереси и апокрифы, ожившие истории необычных людей, которые пробудили фантазию поэта: кровосмеситель-старьевщик возносит тут приторную хвалу добродетели; есть здесь итальянский кардинал, создатель нового, необычного религиозного учения; есть Вечный Жид парижский вампир, словом, герои, которых можно упрекнуть в чем угодно, но только не в банальности. Обаяние же и живость этих новелл в их форме, в непосредственном повествовании от имени автора. Например: “В марте 1902 года я был в Праге. Приехал я из Дрездена. За Боденбахом, австрийские таможни, железнодорожные служащие убедили меня своим обхождением, что в государстве Габсбургов немецкой сухости нет”, - так начинается новелла о Вечном Жиде, названная “Пражский прохожий”. История начинается как путевое воспоминание. Иллюзию эту читатель сохраняет до конца, обогатившись, помимо увлекательного сюжета, подробностями, которые, зная наклонности поэта, несомненно можно приписать ему самому. Это Аполлинер рассказывает о своих гостиничных перипетиях: “В нижнем этаже гостиницы, рекомендованной мне прохожим, помещался какой-то кабачок. На втором этаже я наткнулся на старушку, которая после того, как я выторговал скидку, привела меня в узкую комнату с двумя кроватями. Я обратил ее внимание на то, что хотел бы жить один. Женщина с улыбкой сказала, что это уж как мне заблагорассудится, а подругу себе я всегда найду в кабачке, который помещается внизу” (7). А вступление к рассказу “Латинский еврей” имеет характер отрывка из дневника: “Как-то утром, когда я еще лежал, погрузясь в блаженный сон, меня разбудил резкий звонок в дверь. Я вскочил, бранясь по-латыни, по-французски, по-немецки, по-итальянски, по-провансальски и по-валлонски. Натянул брюки, сунул ноги в шлепанцы и открыл дверь. Какой-то незнакомый, прилично одетый человек попросил у меня минуту для разговора...” Личные интонации и чувства заметны в рассказе “Затравленный орел”: “Он прокричал слова, которые меня привели в смятение и так оглушили, что я даже не догадался броситься ему на помощь. Его последнее восклицание было: “На помощь! Я наследник Бонапартов!” (8)
Аполлинер, когда ему приходилось извлекать из запасов своей памяти (а память у него была поразительная!) ту или иную историю, всегда заботился о том, чтобы ни один характер не мог быть назван автобиографическим. “Необходимость отойти от себя, посмотреть на себя со строены возникает и тогда, когда один из персонажей писателя автобиографичен, когда психика и поведение персонажа созвучны жизненному опыту, мыслям, переживаниям, настроениям автора. “Точки соприкосновения”, как бы они ни были многочисленны, не должны лишать образ спонтанности. Персонаж, alter ego автора, тоже должен быть объективирован. Персонажа и автора можно иногда сближать, но нельзя отождествлять” (9).
“Джованни Морони”, входящей в состав книги “Убитый поэт”. Для того, чтобы не было этого отождествления, Аполлинер наделяет своего героя низким происхождением и посредственным окружением. О самом Джованни автор сообщает, что это был “не очень-то культурный человек”, что не позволяет говорить даже о формальном сходстве. Причем отец Джованни - нуждающийся ремесленник. Сделав из отца Джованни ремесленника, который идет сбывать на римские ярмарки деревянные игрушки своего производства, автор неизбежно отдалил своего героя от маленького мальчика, каким он был сам в той же самой столице, в то же самое время, которое воспроизводит рассказ.
А. М. Левидов считает, что “дать себя в персонаже гораздо легче, чем отделить его от себя, объективировать, поэтому отделение образа от себя, объетивация персонажа - процесс нелегкий” (10). И тем не менее, каковы бы ни были “источники” “Джованни Морони”, - все же атмосфера этого рассказа оставляет у читателя странное и нем-ного тревожащее чувство достоверности: зная о вспыльчивом харак-тере мадам Костровицкой, матери Г. Аполлинера, вполне можно предположить, что она порою попадала в ситуации, описанные в “Джованни Морони”: “Часто мы возвращались с опозданием и тогда сцены ссор становились ужасными. Моя мать, схваченная за волосы, бросалась на пол. Я отчетливо вижу моего отца, пинающего ногами в обнаженную грудь матери, потому что во время борьбы корсаж рвался и открывался на груди и на ней оставались следы подкованных башмаков” (11).
Другая деталь биографического плана, нашедшая свое отражение в прозе “Джованни Морони” - суеверие мадам Костровицкой: будучи азартной картежницей, она была к тому же очень суеверной особой: “Однажды летом моей матери дали адрес монаха, который по дешевой цене гадал на картах. Он жил один в пустынном доме и нас пригласил войти в библиотеку, в которой даже пол был завален книгами... Монах был красивым парнем с короной черных и густых волос; его одежда была испачкана вином, жиром и другими маленькими высохшими грязными пятнами. Он указал моей матери стул, которая села на него и взяла меня на колени... Операция длилась около получаса, полностью поглощая внимание моей матери, в то время как я не был занят ничем, кроме как созерцанием этого чародея карт” (12).
Еще один пример включения и использования биографических фактов можно найти в рассказе “Фаворитка”, входящем в структуру романа “Убитый поэт”: Ла Чикина из Пьемонта зовет своего любовника “соперником короля” и, сохраняя свой пьемонтский выговор, она произносит его имя Константино на такой манер - “Констанцин”, а это - второе имя отца Аполлинера, Франческо Константино Камилло Флуджи д’Аспермонта. Но следует еще раз уточнить, что такое сближение текстов и персонажей, которое было дано выше, надо производить очень осторожно. И в самом деле, эти тексты в большей степени рассказывают о писательском мастерстве Аполлинера, чем о каких-то фактах из его жизни: “они подчеркивают главным образом особую способность поэта превращать разменную монету в драгоценный металл и преображать посудомойку из Пьемонта в Помпадур или Кастильоне” (13).
И все же анализ прозаических текстов Аполлинера заставляет предположить, что опыт самого Аполлинера выражается почти без умалчивания и недомолвок во всем том, что говорил Джованни Морони о зрелищах, которые украшали его воспоминания о детстве: “Время детства, проведенного в Риме, оставило во мне самые чудесные воспоминания. Самые далекие из них относятся к трехлетнему возрасту. Я вижу себя наблюдающим за огнем в камине, за горящими дровами, с щипцами для сосновых шишек, раскалывающим их и заставляющим выскакивать из ячеек орешки, кожура которых по твердости похожа на кость. Я вспоминаю также праздники св. Епифании. Я был рад получать новые игрушки, которые, как я себе представлял, приносила Бефана, что-то вроде старой и некрасивой феи, напоминающей фею Моргану, но приветливой к детям и с нежным сердцем. Эти праздники магических королей, во время которых я съедал столько драже, начиненного апельсиновой коркой, столько анисовых конфет, что они до сих пор оставили во мне сладостные ощущения” (14).
“итальянского” детства Аполлинера воспроизводятся в сцене посещения Джованни Морони театра марионеток: “Я еще никогда не был в театре. Я был на седьмом небе от счастья во время всего представления и не упускал из виду ни один жест многочисленных марионеток, сделанных в натуральную величину и двигающихся по сцене; но я ничего не понял в интриге пьесы, которая, как мне припоминается, должна была частично происходить на Востоке. Когда все это кончилось, я не мог этому поверить. Мой отец сказал мне: “Марионетки больше не придут” (15).
Самое значительное место в прозаических произведениях Аполлинера, воскрешающих эпизоды его детства, занимают описания римских карнавальных повозок, “откуда сыпались конфетти, бонбоньерки, цветы”. Тоже самое было и в Рио-де-Жанейро, когда микрофоны Короля-Луны (героя одноименной повести) принесли в эфир звуки карнавальной кавалькады: “Резиновые шарики, брошенные точной рукой, с шумом сплющиваются об лица и распространяют запах ароматной воды” (16).
Аполлинер был не только замечательным рассказчиком, но и тонким наблюдателем процессов, происходящих в языке. Он сохранил свои наблюдения над языком местных жителей и отразил их в одной из глав “Убитого поэта”, в которой действует молоденькая жительница Монако, Миа, занимающаяся продажей и перепродажей своей девственности: “Ее говор был слабым, вялым, грассирующим, но, между тем, и приятным. В своем синтаксисе Миа пользовалась монакским произношением... Франсуа Дезигре начал заниматься с нею и забавлялся этим синтаксисом, в котором ему нравилось отыскивать правила. Он отметил в нем сначала итальянизмы, и особенно там, где нужно было проспрягать глагол “etre” c самим собой как вспомогательным глаголом, вместо того, чтобы употребить глагол “avoir”. Так, Миа говорила: “Je suis ete” вместо “J’ai ete”. Он отметил одно странное правило, которое заключалось в том, чтобы повторять сказуемое главного предложения уже после этого предложения: “Я была в Мулене, в то время как вы пошли в Ментон, я была”. Или же: “В этом году я хочу съездить в Ниццу на ярмарку, я хочу” (17).
так, чувство зловещей фатальности пронизывает новеллу “Матрос из Амстердама”; таинственный, почти фантастический сюжет в рассказах “Исчезновение Оноре Сюбрака” и “Король-Луна”; игриво-иронический тон характерен для новеллы “Фаворитка”; интригующая история лежит в основе рассказа “Святая Одората”.
Произведением, отразившим наиболее полно поиски Аполлинера в области прозы, был роман 1916 года “Убитый поэт”, состоящий из 18 глав, каждая из которых имеет свое название: Признание. Зачатие. Беременность. Знать. Папство. Гамбринус. Роды. Маммон. Педагогика. Поэзия. Драматургия. Любовь. Мода. Встреча. Путешествие. Травля. Убийство. Апофеоз.
“Песнь несчастного в любви” (произведением, передающим в лирических стихах страсть поэта к Анни Плейден) и романом “Убитый поэт”, который, якобы, по-своему рассказывает о любви поэта к художнице Мари Лорансен.
Надо сразу сказать, что подобное сравнение является оправданным лишь частично: 18 глав романа не могут быть рассматриваемы как рассказы о событиях личной жизни Аполлинера. Как пишет французский исследователь Жак Молле, Аполлинер, создавая свои первые главы, предполагал включить их в “большой роман о конце света”, в котором рассказывалось о том, как пророк Илия, вернувшийся на землю, был побит толпой камнями.
Впоследствии, когда Аполлинер вернулся к этим страницам, он заставляет погибнуть вместо пророка поэта Крониаманталя, оказавшегося одновременно жертвой женского злодейства, коллективного садизма и недоброжелательства, которые, если верить Бодлеру, преследуют будущего носителя лиры со времени его появления “в этом скучном мире”.
Итак, Крониаманталь - это прежде всего литературный персонаж. На протяжении всего текста о нем говорят Бенинский Птах, Тристуз Балеринет и сам повествователь. Крониаманталь своим появлением меньше всего обязан биографии Аполлинера. Он как бы приходит из легенды: “Слава Крониаманталя сегодня всеобща. 123 города в семи странах на четырех континентах оспаривают честь видеть этого героя рожденным у них... Все эти народы более или менее изменили звучное имя Крониаманталя. Арабы, турки и другие народы, читающие справа налево, не преминули назвать его Латнамаинорк, но турки зовут его по-странному, - Пата...” (18). По своему рождению Крониаманталь напоминает Гомера (множество городов настаивают на том, что он родился именно в их городе), а своей смертью он напоминает Орфея, погибающего под ударами менад.
Роман “Убитый поэт” не столько рассказывает о неудачах поэта, сколько отсылает к той атмосфере, которая предопределила эти неудачи. Эту книгу стоит, пожалуй, рассматривать как некое косвенное свидетельство к определенным фактам биографии Аполлинера, но не как книгу с ключом. Тот факт, что Аполлинер позаимствовал ту или иную черту у некоторых из его знакомых, еще не позволяет установить точное сходство: ведь какой романист или какой рассказчик мог бы запретить себе извлекать материал из своих общественных отношений или из своего ежедневного жизненного опыта?
“О литературном герое” отмечает тот факт, что “у каждого литературного героя есть прототип в широком смысле слова. Иногда это реальная личность, иногда это тот опыт жизни, который преломляется в любом, даже самом трансформированном произведении искусства. Опыт жизни художник преобразует в целостное единство персонажа - структуру, включающую авторское познание, отношение, оценку. Но единичность - это один только пласт в сложении литературного героя. На этом он не кончается. Литературный герой может представлять опыт жизни - мысли и чувства, опыт всех испытаний, страданий и радостей человека” (19).
Можно сказать, что Крониаманталь в какой-то мере отражает опыт жизни Аполлинера. Именно в этом произведении Аполлинер ссылается не только на действительность, но во многом исходит и из воображения. Основными героями романа являются поэт Крониаманталь, художник Бенинский Птах (в котором уже современники Аполлинера угадали Пабло Пикассо) и Тристуз Балеринет, девушка, в которую влюблен Крониаманталь.
В десятой главе романа воспроизведен разговор, происшедший между Крониаманталем и Бенинским Птахом:
- Я видел твою женщину вчера вечером.
- Кто это? - спросил Крониаманталь.
четверг в Медонском лесу, в месте, которое я тебе укажу. Ты ее узнаешь по скакалочке, которую она будет держать в руке, ее называют Тристуз Балеринет.” (20)
Хотя героиня романа не имела никакого отношения к живописи, все-таки в ней хотели видеть и видели художницу Мари Лорансен, отношения с которой в это время были у Аполлинера на грани разрыва. Конечно же, можно предположить, что набрасывая силуэт грациозной танцовщицы, которая очаровывала и одновремено приводила в отчаяние Крониаманталя, Аполлинер, все же, вспоминал о Мари. Ведь Тристуз Балеринет появляется в произведении в образе молодой девушки, “стройной и смуглой”: “Ее лицо было смуглым, на нем сияли живые глаза, похожие на птиц с блестящим оперением. Ее рассыпанные, короткие волосы оставляли обнаженной шею; волосы были густые и черные, как ночной лес и по скакалке, которую она держала в руке, Крониаманталь узнал Тристуз Балеринет” (21). О свойствах персонажей сообщает сам автор, но Аполлинер создавал и оценивал своих героев, изображая и повествуя, избегая открытого авторского вмешательства.
Тристуз Балеринет является носительницей многих свойств, взаимодополняющих и одновременно отрицающих друг друга. Ей присущи, с одной стороны, красота, грация, обаяние, чувство изящ-ного, с другой стороны, - оголенность инстинктов, эгоизм, аморализм. При этом поведение Тристуз Балеринет - это не только поступки, действия, но и любое участие в сюжетном движении, вовлеченность в совершающиеся события.
И все-таки нельзя смешивать Тристуз Балеринет с Мари Лорансен. Героиня романа - жестокая и непостоянная женщина, которая впоследствии (в финале произведения) будет участвовать, “дрожа от нетерпения”, в расправе над Крониаманталем. Общим для них является лишь присущая обеим легкая, быстрая походка. Вот, например, как описывал Аполлинер Мари Лорансен в письме к мадам Фор-Фавье: “Это парижский ребенок, она вся полна ребяческого очарования. Представьте себе, что она пришла проведать меня на улице Гро, проскакав на веревочке вдоль всего сада. И она вновь появлялась там, прыгая всегда по лестничным ступенькам - я живу на втором этаже - это же настоящая акробатика!” (22)
Можно сказать, что роман “Убитый поэт” не является романом Гийома и Мари, как “Песнь несчастного в любви” была поэмой Анни и Аполлинера, хотя эта книга как бы воспроизодит отдельную главу из жизни Аполлинера, его историю, рассказанную им о самом себе в 1913 году и в первые месяцы 1914 года. Не случайно один из ведущих французских исследователей творчества Аполлинера, Мишель Декоден, назвал это произведение “вымышленной, придуманной автобиографией” (une autobiographie revee).
“На всех стадиях развития литературы герой, разрешая свои задачи, вступал в противоречия с предметным миром, общественной средой, с другим человеком, с потусторонними силами, с самим собой.” (23)
Судьба Крониаманталя складывается так, что его личный конфликт с Тристуз Балеринет, взаимное непонимание выливается в конфликт общественный. Он становится жертвой начавшегося всемирного преследования поэтов. Сигнал к истреблению поэтов подает немецкий “ученый агротехник” Гораций Тограт из Лейпцига. Он выступил с категорическим заявлением: “Мир, выбирай между собственным существованием и поэзией! Если против поэзии не будет принято серьезных мер, цивилизации придет конец. Решайся! С завтрашнего дня наступит новая эра! Поэзия перестанет существовать, мы разобьем лиры, слишком тяжелые для старческого вдохновения. Мы уничтожим поэтов.”(24) И началась всемирная травля поэтов. Самого Крониаманталя расправа настигла в Марселе. Перед смертью он вступил в спор с Тогратом. Крониаманталь сказал, что с уничтожением Поэзии на земле воцарятся Скука и Несчастье. Смерть он встретил с мужественным самообладанием и гордостью потому, что он причастен к Поэзии: “Да, я - Крониаманталь, величайший из ныне живущих поэтов.” Он был растерзан и затоптан фанатичной толпой. “Самоутверждение личности осуществляется в ее поведении, в том числе в ее речевом поведении. Произносимое слово в этом плане одно из самых сильных средств. Речевые высказывания, порожденные самыми разными мотивами, возникшими на самых разных социальных и психических уровнях, пронизаны напряжением борьбы, которую ведет человек за свое место в жизни, за свои интересы и идеалы.” (25)
Раскрытие образа Крониаманталя происходит прежде всего через его речевую характеристику. Наиболее показательными в этом плане являются глава Х - “Поэзия”, глава ХI - “Драматургия” и глава ХVII - “Убийство”, в которых Крониаманталь высказывает свои эстетические взгляды.
Если исходить из существующих моделей литературного героя (маска, тип, характер, герой-идея, герой-символ), то применительно к Крониаманталю можно сказать, что он в большей степени - герой-идея, герой-символ. В конечном счете содержание книги составляет конфликт человечности и поэзии с обществом. Аполлинер пародирует формалистические причуды, карикатурно изображая перспективу модернистского развития поэзии. Его произведение шаржирует, критикует модернистские крайности в поэзии и в пространственном искусстве. После смерти Крониаманталя Бенинский Птах решил создать статую в память о поэте: не из бронзы, или из мрамора, “а из ничего, каковыми являются, например, поэзия и слава”. Он вырыл на поляне яму в полметра шириной и около двух метров глубиной, воздвиг стену из цемента, а на ней выбил контур тела Крониаманталя. На этот трубчатый контур надели лавровый венок и Тристуз пела и танцевала возле памятника (а до этого она даже носила траур по Крониаманталю). На надгробии высекли слова: “Проходите на цыпочках, чтобы не потревожить его крепкий сон”.
Знакомство с прозой Г. Аполлинера (а точнее, с некоторыми ее страницами), приоткрывает нам еще одну грань неординарного таланта писателя, который так же, как в поэзии, и в прозе разрушал стереотипы и стандарты, смело вводил и использовал в прозе возможности т. н. style parle. К числу особенностей прозы Аполлинера можно отнести непосредственное повествование от имени автора, включение и использование большого количества биографических фактов, художественно переосмысленных, т. н. “внутренние заимствования” (некоторые страницы романа “Убитый поэт” содержат явные намеки на повесть “Гниющий Чародей”). Аполлинер сознательно вводил в свои прозаические произведения широко известные литературные факты: рождение Крониаманталя содержит намек на рождение Гаргантюа в романе Фр. Рабле “Гаргантюа и Пантагрюэль”; несколько театрализованнные переживания Тристуз Балеринет по поводу гибели Крониаманталя вызывают немедленную ассоциацию с трауром Матильды де Ла Моль, который она носила после смерти Жюльена Сореля, и много других литературных заимствований. Аполлинер охотно включал в прозаические произведения слова из разных языков, диалектов, делал тонкие наблюдения над развитием языкового процесса. Соединение действительности и воображения, фантазии (“Король-Луна”), использование лирических вставок, мощная струя иронии и смеховое начало, случаи литературной мистификации, верность традициям классического европейского романа и одновременно выход за пределы структуры классического романа, осовременивание сюжетов, публицистичность..., таковы некоторые приметы аполлинеровской прозы.
“литература разрыва” (Рембо, Лотреамон, Малларме, Жарри, сюрреалисты) и “литература продолжения”, т. е. следующая традиции (Флобер, Франс, Баррес, Жид, Мориак). Подобный “дивизионизм” является довольно характерным для многих исследовательских работ, но предварительный анализ прозаических произведений французских поэтов конца XIX - первой половины ХX вв. позволяет нам говорить о равновесии между разрывом и традицией. И это равновесие между разрывом и традицией довольно четко проявляется в такой особенности, присущей повествовательной манере указанных авторов, которую можно определить как ОПЕРЕЖЕНИЕ ВО ВРЕМЕНИ, позволяющее им изменить картину мировидения.
Проза Гийома Аполлинера до сих пор еще не стала предметом исследования отечественного литературоведения, хотя является не менее интересной, чем его поэтическое наследие, так как она воплотила в себе многие эстетические поиски французских писателей рубежа XIX-XX веков.
Примечания.
1. Apollinaire G. Oeuvres completes en 4 volumes. P.,1965-66. V. 4 p. 562-563.
3. Pia P. Apollinaire. P., 1974. p. 25.
4. Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1970. С. 190.
5. Apollinaire G. Oeuvres completes en 4 volumes. P.,1965-1966. V. 2 p. 453.
6. Цит. по: Durry M. -J. Guillaume Apollinaire. Alcools. P.,1964. p. 186.
8. Apollinaire G. Oeuvres completes en 4 volumes. P.,1965-1966. V. 2 p. 443.
9. Левидов А. М. Автор - образ - читатель. Л., 1977. С. 94.
10. Левидов А. М. Автор - образ - читатель. Л., 1977. С. 98.
11. Apollinaire G. Oeuvres completes en 4 volumes. Giovanni Moroni. P.,1965-1966. V. 1 p. 311-312.
13. Pia P. Apollinaire. P., 1974. p. 34.
14. Apollinaire G. Oeuvres completes en 4 volumes. P.,1965-1966. V. 1 p. 311.
15. Ibidem. p. 318.
16. Ibidem. p. 306.
18. Ibidem. p. 231. Poete assassine.
19. Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979. С. 230.
23. Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979. С. 104.
25. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 163.