Приходовская Е.: Развитие жанра «стихотворение в прозе» во французской литературе XIX века

Екатерина Приходовская

Развитие жанра «стихотворение в прозе» во французской литературе XIX века

«стихотворения в прозе», зародившегося в первой половине XIX века во Франции, и не только его историю, но и перспективы развития, несомненно у него существующие, - нужно рассмотреть этот жанр в контексте внелитературных тенденций и ситуации того времени.

Литература здесь очевидно опередила живопись (явление, аналогичное поэзии Бертрана, Бодлера, Рембо – импрессионизм – появилось только в конце века), а с музыкой двигалась почти синхронно, возможно и некоторые черты нового жанра, родоначальником которого стал Алоизиюс Бертран, явились отражением новаторств в музыке того периода. Музыкальный романтизм жил параллельно с поэтическим; но если называть типично романтическими такие произведения, как «Чайльд-Гарольд» и «Дон-Жуан» Байрона или «Страдания молодого Вертера» Гёте – «стихотворения в прозе», известные нам, принадлежащие Бертрану, Бодлеру, Рембо, Лотреамону, Шарлю Кро или Малларме – вряд ли можно назвать романтическими. Их аналогии со специфическими чертами музыкального романтизма заключаются в следующем:

1. идея миниатюры и «цикла миниатюр» как самостоятельного жанра, реализовавшаяся в музыке в творчестве Шумана («Карнавал», «Лесные сцены», «Детские сцены», вокальные циклы – «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины»), Шуберта («Прекрасная мельничиха», «Зимний путь»), Листа (Этюды-картины, Прелюды и т. д.) – миниатюра как момент жизни, картина, выхваченная из целостного процесса, «мгновенное впечатление» (impression!);

– творения под впечатлением чужого, давно или недавно созданного шедевра, переосмысление образов, уже воплощённых в искусстве, а не непосредственно взятых из жизни (Лист «Мыслитель», «Сонеты Петрарки», Соната «По прочтении Данте» и т. д. , Бертран «Нельская башня», «Сборы на шабаш» и т. д.);

3. активная «негативизация» любого образа, идея «дьявольской силы» - само название «Гаспара из Тьмы» (в контексте «Первого предисловия»), в музыке – сами фигуры и творчество Паганини, Листа, Берлиоза, Вагнера.

«наследий» и «преемственностей» в искусстве, а значит – и в мышлении человечества, идущую от первобытных времён до современности. Можно выделить как бы две контрастные «ТЕМЫ», чередующиеся по принципу «чересполосицы»:

отдалённые эпохи (например, до-античные цивилизации) мы можем только необъективно, на основании уже устоявшихся оценок и концепций, наше мышление и восприятие обусловлено мышлением одной эпохи – начавшейся с Возрождения – и одной области земного шара – Европы.

Обращение к Средневековью имело очень важное значение для творчества Бертрана, Бодлера, Рембо – об этом свидетельствуют постоянные в их «стихотворениях в прозе» аллегоричность (персонификация лунного света, ночной тьмы, и т. д.), образы Химеры (Бодлер «Каждому своя химера»), Скарбо, шабаша, тьмы, уродства (мрачные фантасмагории – Лотреамон «Песни Мальдорора», песнь пятая, - образы достойны кисти Босха! – и не случайно появляется тут скарабей – священный символ египетской цивилизации – вот она, сквозная линия от до-античных цивилизаций через Средневековье к экспрессионизму!), животных – кошек и собак – как носителей некой инфернальной силы (Бодлер «Часы», Лотреамон Песнь первая), карнавала как прообраза шабаша (Рембо «Парад») и т. д. Во всём «Ночном Гаспаре» Бертрана сквозной нитью проходят картины, связанные с ГОТИКОЙ – всё происходящее движется на фоне готических «декораций»: «Продавец тюльпанов» (Гольбейн), «Мой прадед», «Скарбо» и т. д. Всюду присутствует мрачная фантастика, если не сказать – мистика, непременным действующим лицом которой является Смерть или нечто из загробного мира.

«…И бездна нас влечёт. Ад, Рай – не всё равно ли?
Мы новый мир найдём в безвестной глубине!»
«Путешествие»)

Мистическое видение мира – поклонение Тайне – превращает функцию поэзии в магическую, в своеобразный «потусторонний мост» между человеческим сознанием и Тайной. Из этого следует выдвижение на первый план иррационального, бессознательного – оттуда и может звучать голос Иносознания – и появление как основы поэзии ЗАКЛИНАТЕЛЬНОСТИ, тотальной суггестивности как основы восприятия. Эта тенденция присуща уже не романтизму, который только вступает на этот путь, а позднейшему явлению – экспрессионизму, где на смену объективной логике последовательности событий приходит логика внутренняя, логика «бреда», субъективных восприятий и ассоциаций, мгновенных «вспышек» и угасаний (даже само название – «Озарения»!), часто преломляющихся в «искажённом зеркале» и воспринимаемых как деформации мира в нарушенной психике (довлеющими становятся образы Ночи и Луны –Берг «Воццек», Шёнберг «Ожидание», «Лунный Пьеро», Дебюсси «Лунный свет») – это-то и служит мостом к Тайне (здесь к месту вспомнить мысли об этом Достоевского – диалог Раскольникова и Свидригайлова из «Преступления и наказания»). Субъективность была основой и импрессионизма, только окрашенного иначе – в светлые тона, его предметом была Красота, а не мрачная Тайна. Хронологически оба эти явления относятся к периоду конца XIX – начала XX вв, недаром именно в это время и оказываются востребованы тексты Бертрана – Равель «Ночной Гаспар». Границы, отделяющие эти явления от романтизма, весьма расплывчаты, как и любые границы условно разделяемых «эпох»: достаточно вспомнить, например, что Лист – знаковая фигура музыкального романтизма, кстати, младший современник Бертрана – в ранних и зрелых сочинениях отдал щедрую дань образам шабаша, дьявольских оргий (Мефисто-вальсы, соната h-moll – аналогия с «Фантастической симфонией» Берлиоза), а в позднем творчестве пришёл к импрессионистическому фонизму и даже к атональности («Серые облака», «Траурная гондола»).

«потока сознания», первенство его МАГИЧЕСКОЙ функции давали стимул к поиску иных средств выражения, отличных от классицистских - основанных на разумности и стройности форм. Выразить неуловимую фантасмагорию, мимолётное субъективное впечатление, «вспышку», голос Потустороннего – в правильных, сознательно отобранных формах нельзя, и появляется эстетика Искажённости – не реальности, а видения «сквозь неё» (неслучайны даже названия: Равель «Отражения», Рембо «Озарения»; Бодлер «Цветы зла» - идея соединения несоединимого – Красоты Зла, «удовольствия греха», это то же «сладострастие… разгорающееся… от криков истязуемой жертвы» из «Братьев Карамазовых» Достоевского). Проблему «выражения невыразимого» сформулировал Бодлер в «Посвящении», предваряющем его «Стихотворения в прозе»: «Кто из нас в минуты честолюбия не мечтал о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и рифмы, достаточно гибкой и послушной, чтобы примениться к лирическим порывам души, к извивам мечты, к содроганиям совести?». Размер и рифма – как раз рациональные, «конструкторские» элементы поэзии, призванные ОРГАНИЗОВАТЬ льющийся поток речи; логическая организация, ясность конструкции, бывшие принципами классицизма, оказались недостаточно «гибкими и послушными», чтобы выразить образы подсознания. Поэзия-магия, поэзия-«поток сознания» должна восприниматься на уровне бессознательном, без подключения умственного анализа, как заговор-заклинание, как индийские мантры. Отсюда следует и «музыкальность» - акцент на ЗВУКОВОЙ стороне поэзии, предельное абстрагирование образа, сводящее его к неосознаваемому эмоциональному, даже физиологически-слуховому импульсу, претворяющемуся в каждом воспринимающем сознании в индивидуальный ассоциативный ряд, раскрытие которого происходит мгновенно практически без контроля со стороны разума и уводит далеко в «тёмные миры подсознания». Действие такого импульса подобно в какой-то мере действию ЛСД на мозг человека, вызывая неконтролируемые ассоциации и воспоминания; поэзия действует здесь на психику и физиологию, минуя рацио-восприятие. Стремление к музыкальности в свете сказанного весьма оправданно – музыку недаром называют самым абстрактным из искусств, оперирование эмоциональными импульсами и обращение прежде всего к физико-психической стороне человеческого восприятия – заложены в самой её природе.

«кристаллической решётки» рифмы («новые основы гармонии и красок», как сказал Бертран в Первом предисловии к «Ночному Гаспару»). В русской поэзии такому явлению соответствует, например, творчество Хлебникова – стремление к выразительности не осмысленной фразы, но звукового сочетания, рождающего необходимое впечатление путём слуховых и эмоциональных ассоциаций:

«Крылышкуя золотописьмом
…

О лебедиво.
О озари!»

«стихотворений в прозе», но направление здесь идентично. К сожалению, русскому читателю трудно судить о поэзии Бертрана, Бодлера, Рембо, так как их творчество доступно нам лишь в переводах, где неизбежно утрачивается тонкая система звуковых связей, «музыка» этих стихов, тогда как именно она, судя по словам Бодлера, приведённым выше, была основой всего комплекса средств выразительности. «Гармонии и краски» французского языка в переводе нам не слышны, а в оригинале непонятны. Между тем работа со звуком была очень тщательной – можно сказать, принципиально тщательной, так как именно звук даёт возможность поэзии воздействовать непосредственно на психику, передавая от одной души в другую «извивы мечты» без посредства рационального сознания.

«Размывание» ритма и рифмы не означало полного отказа от них, только лишь переводило их на другой по значимости уровень. (Так же, как в музыке – стихийная атональность сразу же организовалась в различные системы – прежде всего в додекафонию, с отличными от тональности и функциональности, но всё же строго действующими правилами). С отказом от чёткой структуры неизбежно появилась структура скрытая, «нелегальная», невидимая на первый взгляд, но создающая некие очертания, расплывчатый силуэт – «крепёжные детали» поменяли расположение, но само наличие их никем не оспаривалось, ведь неравномерная ритмика тоже есть ритмика (передающая субъективное восприятие времени, которое делится на некоторые периоды внутри нас независимо от общепринятого равномерного деления и ускоряется, замедляется, вообще деформируется согласно каким-то внутренним нашим процессам), а внутренняя рифма, рассредоточенная по всей звуковой ткани стихотворения и создающая несимметричную систему «арок» - тоже рифма. Их наличие, независимо от их скрытости или выявленности, позволяет провести некоторую грань между явлениями поэзии и явлениями прозы, хотя по сути грань эта совершенно условна. Например, в прозе Булгакова («Белая гвардия», «Записки юного врача») есть даже звуковые «лейтмотивы», повторяющиеся и связывающие повествование в систему «строф», есть ритмика почти поэтическая, есть ассонансы – «звуковая живопись» со всеми её приёмами, создающими то или иное эмоциональное впечатление в зависимости от характера эпизода. Тем не менее, по условному подразделению эти произведения относятся к прозе; и, наоборот, например, «Салернский кодекс здоровья» (Арнольд из Виллановы, 1235 – 1311) по всем формальным признакам можно отнести к поэзии, хотя по сути это научный трактат. «Стихотворение в прозе» уже в своём названии заключает двойственность, хотя в творчестве Бертрана, Бодлера, Рембо, их современников, писавших в этом жанре – «проза» только маскирует поэзию, давая свободу её музыкальности, но неся в себе внутреннюю организацию – просто лишённую «кристаллической решётки» и образованную неявными и более сложными связями.

«Стихотворения в прозе у Бертрана нередко имеют ведущее созвучие согласных, своего рода аллитерацию, и элементы если не рифмы, то двоякого рода ассонанса – созвучия гласных, особенно на интонационно «ударных» позициях» (Н. И. Балашов «Бертран и стихотворение в прозе»). Такая организация текста, безусловно, создаёт эмоционально-звуковой поток и требует превращения читателя этих стихотворений из «немого» читателя в слушателя, мысленно воспроизводящего звучание строк. Из звуковых сочетаний вырастает ИНТОНАЦИЯ, а интонация – это интуитивный носитель смысла, СКОНЦЕНТРИРОВАННАЯ ЭМОЦИЯ, расшифровать которую подчас невозможно словами или требует весьма пространного объяснения.

названия и даже без синонимов, только с помощью описания или переносных значений, но содержащей точную характеристику угадываемого. Информационное поле, окружающее каждое слово – даже если оно стилистически нейтрально и лишено интонационной окраски, то есть просто отдельно, само по себе написано на листе – так велико, что приписав к нему любое другое, произвольно взятое слово, мы сможем связать их в смысловое единство, пользуясь множественностью значений, ассоциативными рядами и даже спецификой их совместного звучания; может быть, из такого словосочетания удастся даже смоделировать некоторый сюжет. Такой эксперимент провести несложно, скорее всего получится яркий образ. Это позволяет нам воспринимать, например, такие строки, как «Свирепая поступь лохмотьев» (Рембо «Парад»), «Аккорды встречаются, разбегаясь в миноре; струны вспыхивают с берегов» (Рембо «Мосты»), «Подвижная лепка облаков» (Бодлер «Гавань») и т. д. Слова здесь – только камешки брода, опорные пункты, между которыми – информационные поля, сливаясь, образуют единое смысловое пространство; взамен формальной логики появляется логика завуалированная, подсознательная. В связи с этим интересен факт, приведённый в статье Н. И. Балашова: «…из частей речи у Бертрана резко преобладают существительные… Здесь скрыта особая форма поэтического динамизма, ибо сокращение числа глаголов у Бертрана сокращает связки внутри «стихов» и между ними, придавая скачкообразную разорванность, «дискретность» поэтическому изображению. Мы видим здесь некоторую аналогию со стиранием деталей у Делакруа, Жоанно, Домье, которое служит сугубому динамизму их картин». «Дискретность», образующая целостный «ускоренный» ряд действий – как тут не вспомнить:

«Шёпот, робкое дыханье,
…»

– накладывания рядом раздельных мелких мазков, вблизи кажущихся хаотическим нагромождением цветов, а издали образующих цельную картину. Нарушение формальной структуры предложения и кажущаяся «дискретность» - поэтический аналог пуантилизма. Вообще поиски в этом направлении во всех видах искусства продолжались до начала – второй четверти XX века: в поэзии происходила эмансипация слова (на основе расширения смысловых полей и приобретения в связи с этим самостоятельного, вне предложения, значения каждого слова), в живописи – эмансипация цвета (уже упомянутая пуантилистическая техника), в музыке – эмансипация звука (сначала диссонанса, затем – в творчестве импрессионистов – гармонического комплекса, затем вообще одного звука – у Веберна). Эта тенденция впервые дала о себе знать с зарождением жанра МИНИАТЮРЫ и ЦИКЛА МИНИАТЮР – мы уже говорили об этом в начале работы. Такая «дискретность» двойственна: с одной стороны, миниатюра является концентрацией какого-либо состояния, действия, явления, вполне самодостаточной («В каждой мимолётности вижу я миры…»); с другой стороны, последовательность миниатюр – как единство пуантилистических штрихов – создаёт некое целостное движение, выстраивающееся из «камешков брода», из отдельных картинок, связанных единым смысловым полем – этот эффект подобен эффекту сложения последовательных картинок при создании мультипликационного фильма, или последовательности кадров в кинематографии, где каждый кадр, являясь отдельной статической единицей, включается в то же время в единый динамический процесс (может быть, появление кинематографа в начале XX века и было кульминацией этого длительного процесса?). Динамика, создающаяся последовательностью статических элементов – вот принцип, зародившийся в начале романтизма с появлением цикла миниатюр и получивший в XIX веке такое активное развитие. Недаром все «стихотворения в прозе» объединены в циклы – «Ночной Гаспар» Бертрана, «Озарения» Рембо, «Волшебный фонарь» Теодора де Банвилля, «Песни Мальдорора» Лотреамона, «Сандаловый ларец» Шарля Кро – хоть и не имеют внутри себя сюжетного единства. Ведь явления существуют не только в последовательности, но и в одновременности, и не объединяясь линейной последовательностью, они объединяются единой сферой смыслов, что мы и видим в циклах «стихотворений в прозе».

Жанр «стихотворения в прозе» - часть разнообразнейшей шкалы, простирающейся от поэзии к прозе, явление, имеющее не только богатую историю, но и неисчерпанный потенциал. Ведь, в сущности, спор о принадлежности его поэзии или прозе является терминологическим и принципиального значения не имеет.

Искусство – по словам Бертрана, - «философский камень XIX века», так же загадочно и неопределимо и в веке XX, и в XXI. При таком определении нужно отметить, что для этого философского камня ценными являются именно ПОИСКИ, ибо найти его невозможно – пока оно живо и развивается. В процессе творчества, начавшегося с сотворения мира и объединяющего людей, страны, времена и нации – нет конечной цели, ибо нет последовательного развития, а есть процесс, каждое явление которого – вне зависимости от хронологии – совершенно самостоятельно, ценно и имеет собственную судьбу, собственный потенциал, собственную жизнь. Творчество и для каждого художника, и для всей природы – непрерывный поиск, смена средств и способов выражения «вечных тем», и никто не сосчитает и никто не должен считать, «…сколько инструментов испробовал я, прежде чем нашёл тот, что издаёт чистый и выразительный звук, сколько кистей я извёл, прежде чем заметил на полотне первые признаки светотени».

1. Алоизиюс Бертран. «Гаспар из Тьмы»; М., 1981

«Алоизиюс Бертран и рождение стихотворения в прозе» // Алоизиюс Бертран «Гаспар из Тьмы»; М., 1981

«Цветы зла» и «Стихотворения в прозе» (в переводе Эллиса); Томск, 1993

«Пьяный корабль»; С. -П., 1999

© Copyright: Екатерина Приходовская, 2010