Приглашаем посетить сайт

Пахсарьян Н. Т.: Поэтика фрагментарности в рококо и романтизме: Прево и Шатобриан

Паxсарьян Н. Т.
МГУ, Москва

ПОЭТИКА ФРАГМЕНТАРНОСТИ В РОКОКО И
РОМАНТИЗМЕ: ПРЕВО И ШАТОБРИАН

Романтизм: Искусство. Философия. литература.
(материалы международной конференции)
ЕГЛУ им. Я. Брюсова. 2006 г.
http://www.brusov. am/docs/Romantism-2006.pdf

О роли фрагмента в романтической литературе написано немало – впрочем, он изучается, прежде всего, на материале немецкой литературы, в том числе и французскими учеными57. В то же время речь о литературном фрагменте можно вести по отношению ко всей европейской литературе, начиная, по крайней мере, с Ренессанса, особенно если различать жанр «фрагмента» и более широкое понятие «фрагментарного письма»58.

Философы используют еще более универсальный концепт фрагментарности как особого способа мышления, который также находит свое воплощение в рефлективной прозе от «Опытов» Монтеня до новейшей эссеистики. По верному замечанию К. Захариа, «фрагмент меняет свое значение от эпохи к эпохе»59, становясь в ХХ в. «одной из характерных черт модерности». Очевидно, что и фрагмент как жанр и фрагментарность как свойство стиля и тип художественного мышления в романтизме не повторяют поэтологические приемы фрагментарности прошлых эпох, так же как не возникают в качестве абсолютно нового, невиданного прежде нарративного принципа. Они вступают в диалог с предшествующей традицией фрагмента, и их художественная новизна отчетливее проступает в сравнительном анализе с этой традицией. Фрагментарность, думается, функционирует как необходимый элемент жанровой поэтики и романа рококо, и романтического романа, но их соотношение, насколько известно, не было до сих пор специально исследовано.

В господствовавшей до недавнего времени в нашей, да и в зарубежной науке телеологической схеме развития жанра романа вообще не находилось сколько-нибудь заметного места ни романной прозе рококо, ни романтическому роману. Представление о романе как жанре, все более неуклонно приближающемся к реализму, либо вытесняло из обобщающей истории романной эволюции произведения иных литературных направлений, либо разрабатывало тезис о постепенном накоплении в них реалистичности.

60, либо прямо отказываясь от нее, немало обязаны историкам романного жанра, отстаивающим важную роль и значение романтического романа в жанровой эволюции и особенно в становлении новейших форм романистики ХХ века, с ее подчеркнутой эссеистичностью видения мира и мифологичностью, питающейся если не собственно романтическими мифами, то, несомненно, романтическими трактовками древних мифов.

Актуализация романтического мировосприятия происходит большей частью в форме интереса к необарокко, оживляет разнообразные параллели с романтизмом61, привлекает внимание исследователей, прежде всего, к таким сторонам поэтики романтического романа, которые соотносятся с традицией романа барочного (метафорический характер романного сюжета, контрасты мира и человека, переклички со средневековым видением действительности и т. п.). Естественно, поэтому, что на первый план в таких сопоставлениях из всей совокупности романтической романистики выдвигается немецкий роман – к тому же более других национальных вариантов жанра исследованный62.

Однако ученые не проходят и мимо других важных черт поэтики романтизма, свойственных, конечно, не только роману этого направления, но и роману рококо в том числе: структурно-повествовательная и словесная игра, фрагментарность развертывания сюжета и его особого рода незавершенность, стремление от риторичности к естественно-органическому стилю и устному свободному эссеистическому высказыванию. В то же время эти свойства романтического повествования рассматриваются как своеобразное художественное изобретение романтизма, которому не на что опереться в предшествующей литературной традиции – разве что на Стерна63 пор менее всего исследован среди других национальных вариантов жанра64, а французский роман рококо, как известно, представляет собой классическую модификацию жанра этого направления. К тому же здесь возможно конкретизировать такое сопоставление в частной параллели – «Манон Леско» (1731) аббата Прево и «Рене» (1801) Ф. -Р. Шатобриана. Есть частные, но любопытные переклички между этими произведениями: и «Манон» и « Рене» - обрамленные устные рассказы о себе, обращенные к сочувствующим и заинтересованным слушателям, они включают в себя в качестве важного компонента тему пребывания в Америке: у кавалера де Грие и его возлюбленной – вынужденного, у Рене – добровольного. Америка в романе Прево – одно из рассказываемых пространств, у Шатобриана это – пространство рассказывания. В том и другом произведении есть определенный отсвет собственной биографии. Правда, произведение Прево приобретает черты автобиографизма «задним числом»: знаменитая история его связи с девицей сомнительных нравственных достоинств по имени Ленки происходит уже после создания романа. Автобиографизм же шатобриановского произведения носит обобщенный духовно-психологический характер: названный одним из имен автора герой совпадает с автором не подробностями жизни, а типом чувствования.

В то же время анализ этих и им подобных схождений и различий между обоими произведениями может подвести к существенным обобщающим выводам о типологии жанра романа: оба произведения репрезентативны для своего направления и типа романа, оба стали чрезвычайно популярными, оба оказали глубокое воздействие на развитие жанра в последующую эпоху, наконец, оба – шедевры, что позволяет судить о свойствах их поэтики как о равноценном их проявлении (хотя и не одинаковом). Романтическая эпоха во Франции прочно «присвоила» себе сочинение аббата Прево, настолько утвердив в сознании и широкого читателя, и специалистов его «романтизированную» интерпретацию (любовь к недостойному человеку, притягательность зла, загадочность женской натуры), что это сказалось и на распространении ошибочной, но столь привлекательной для романтиков версии об изначальном автобиографизме его сюжетной коллизии, отодвигающем датировку первого издания «Истории кавалера де Грие и Манон Леско» к 1733 г. Между тем близость романтикам «духа» шедевра Прево не означала и не означает жанрового тождества между психологическим романом рококо и романтизма: конкретное сопоставление двух столь репрезентативных для поэтики каждого из направлений романов, как «История кавалера де Грие и Манон Леско» Прево и «Рене» Шатобриана поможет выявить разное качество внешне объединяющих эти произведения поэтологических черт.

Прежде всего, знатокам бросается в глаза уже сходство предысторий появления этих романов в печати: и «Манон Леско» и «Рене», как заявлено уже их авторами – части большого романа, некие повествовательные фрагменты. «История кавалера де Грие и Манон Леско» - последний, седьмой том «Мемуаров знатного человека, удалившегося от света» (1728-1731), содержащий отдельную, «приставную» историю в составе большой истории Ренонкура, выступающего безымянным автором обрамления рассказа де Грие. «Рене» - фрагмент большого романа Шатобриана «Начезы», начатого автором в период его поездки в Америку в 1790-е гг., появившийся вначале как одна из художественных иллюстраций к трактату «Гений христианства», а затем и как отдельное издание. В обоих романах, таким образом, фрагментарность не только проявлена в развитии сюжета, но и с самого начала заявлена, впрочем, по-разному: «Манон Леско» возникает на фоне славы первого романа Прево, «Мемуары знатного человека, удалившегося от света», повествователь обращается в нем к читателям, уже знающим этого персонажа, которому де Грие рассказывает свою историю; Шатобриан же предлагает читателям нечто из своей творческой лаборатории – фрагмент задуманного большого романа «Начезы», так и не дописанного и в пору первых публикаций «Рене» не напечатанного, так что впоследствии уже оставшиеся наброски «Начезов» навсегда останутся в тени славы «Рене». Повествователь у Прево обращается к читателям его собственных записок и декларирует себя как верного передатчика поведанной ему истории де Грие, не исправляющего и не комментирующего эту историю. Обрамление рассказа у Шатобриана дано как авторское повествование от третьего лица, кроме того, как верно отмечает А. Б. Ботникова, «монолог героя включается в некую повествовательную раму, предполагающую иную оценку рассказанного или пережитого. Сталкиваются разные точки зрения»65.

За этими внешними расхождениями – более глубокое отличие типов фрагментарности в романе рококо и в романтическом романе. Фрагмент рококо – метонимичен, это фрагмент-эпизод, часть некоего целого, которое разложимо на части и угадывается в каждой из частей. Романтический же фрагмент метафоричен, это фрагмент-зародыш, «семя» (Новалис), обладающее потенциальной универсальной полнотой, но отнюдь не механического типа.

«Манон Леско» - одно из немногих в романистике рококо внешне, фабульно законченных произведений (Манон умерла, а, значит, история де Грие завершилась66), «Рене» - роман, в котором сообщается о смерти главного героя. Но основная коллизия и в том, и в другом случае не завершена, ибо она принципиально незавершима: читатель может догадываться, что благочестивые планы персонажа Прево – еще одна, в ряду уже случавшихся, тщетная попытка «устоять»; Рене же уносит в могилу как свой внутренний абсолютно неразрешимый конфликт, так и жажду его абсолютного разрешения. Отличие здесь так же выразительны, как и сходство: незавершенность в романе рококо – это недоговоренность, побуждающая к догадкам (действительно ли де Грие «исправился» после смерти Манон, или это иллюзия, в которую, возможно, и сам герой не верит) и оставляющая возможность амбигитивного ( двойственно- двусмысленного) толкования ситуаций и персонажей. Незавершенность в романтизме – это недосказанность, диктуемая как бы самой неисчерпаемостью предмета художественного осмысления: досказать историю романтической души невозможно, такой замысел оказывается всегда глобальнее любого воплощения, загадка «мировой скорби» Рене остается.

Эта недосказанность проистекает и из неизбежной субъективности романтической исповеди – жанра, расцветающего «в момент трагически переживаемого настоящего»67. При том что выпрошенная старцами – индейцем Шактасом и миссионером отцом Суэлем, почти вынужденная исповедь Рене не лишена самолюбования, она одновременно полна и сожаления, и раскаяния. Он ждет суда своих слушателей, надеясь одновременно, что их «строгий суд не помешает им пожалеть его». Рассказ де Грие – скорее оправдание ищущего сочувствия героя, повествующего с обычной, «естественной» мерой откровенности. Но удивительным образом персонаж Прево проговаривается о себе гораздо больше, чем герой Шатобриана. Современники романтической эпохи «угадывали себя» в Рене еще и благодаря заманчивой зыбкости образа, отсутствию деталей внешнего бытия. Бытовая и биографическая конкретность образа де Грие, конечно, не исключала художественной обобщенности и типичности, но фрагментарность характеристики, пропуски, недоговоренности здесь связаны с попыткой создать иллюзию буквальной достоверности события и героя, «скрыть» прототип, а не открыть общераспространенность ( при всей его исключительности) «байронического» типа героя, опережающего своим появлением самого Байрона.

Столь выразительное отличие влечет за собой и другие: так, игровое начало, присущее роману рококо, смягчает трагизм любовной истории романа Прево, позволяет увидеть в ней «комедию, которая плохо обернулась»68– из тех, что требует «полной гибели всерьез», что буквально воплощается в судьбе героя Шатобриана и в самой природе романного конфликта.

Здесь возникает необходимость затронуть одну из наиболее сложных тем романтизма – тему романтической иронии и ее присутствия или отсутствия во французском романтизме. Роман Шатобриана не ироничен, если иметь в виду ироничность в расхожем смысле слова, и ироничен, если ирония – это, как у Ф. Шлегеля, «концентрация Я на самом себе»69. Иными словами, ирония в романтическом повествовании имеет отношение не к интонации рассказа (что характерно как раз для рокайльных нарративов), а к видению действительности – и видению не с точки зрения здравого смысла, а из глубины поэтического и остроумного одновременно романтического духа.

Так оказывается, что все рассматриваемые компоненты романной поэтики романтизма – фрагментарность, ироничность, игра, предпочтение устного рассказа письменной речи и т. п. – легко обнаруживаются и в романе рококо, но они совсем другие.

Другие, но не по степени зрелости, не количественно, как это порой истолковывают70

Сделанные наблюдения заставляют задуматься и над более общими проблемами эволюции романа как жанра, позволяют высказать предположение, что «открытость» романной поэтики, «неготовость» романа выражается не в постепенном прирастании неких жанровых свойств и отмирании, отбрасывании старых, а в бесконечном превращении одного и того же, всегда разного. И новаторство романистов проступает не в изобретении невероятного, а в бесконечном превращении этого невероятного в очевидное, а затем наоборот: «ведь литература как раз и есть то самое слово, с помощью которого выявляется фундаментальность банальных отношений, а затем разоблачается их скандальная суть»71.

Примечания.

57. Labarte Ph., Nancy J. -L. L’exigence fragmentaire// L’absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand. P. , 1978. P. 57-80.

58. См. об этом: Montadon A. Le fragment // Les formes brèves. P., 1992. P. 77-98.

élancolique. Une archéologie du discours fragmentaire. Bucharest, 2003. //http://www.unibuc. ro/eBooks/filologie/melancolie/1.htm

60. См. об этом: Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман нового времени)// Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 1(2). С. 28-29.

61. См., напр.: Тертерян И. А. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры // Iberica. Кальдерон и мировая культура. Л., 1986 Софронова Л. А. Человек и картина мира в поэтике барокко и романтизма// Человек в контексте культуры. Славянский мир. М. , 1995.

62. См. только в отечественном литературоведении работы: Чавчанидзе Д. Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. М., 1997; Ханмурзаев К. Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жанра. Махачкала, 1998: Грешных В. И. Мистерия духа. Калининград, 2000; Ботникова А. Б. Немецкий романтизма: диалог художественных форм. Воронеж, 2004.

63. На эту роль прозы Стерна указывала, помимо М. М. Бахтина, еще А. А. Елистратова – см. ее предисловие: Елистратова А. А. Лоренс Стерн// Стерн. Романы. М., 1968. Ср. также следующее утверждение: «В целой серии эссе Хэзлита разработана совершенно уникальная поэтика беседы» (Вайнштейн О. Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике// Историческая поэтика. М., 1994. С. 403). Тут, очевидно, не учитывается влияние на романтизм по крайней мере двухвековой культура беседы, особенно развитой во Франции и оставившей явственный след в литературе. Беседа как жанр отличается как раз свободной фрагментарностью композиции.

«личного» романа Н. С. Шрейдер (Французская литература периода Консульства и Империи». Днепропетровск, 1968) см.: Мироненко Л. А. Художественный мир «личного романа»: от Шатоб- риана до Фромантена. Донецк, 1999. Об историческом романтическом романе во Франции см.: Литвиненко Н. А. Французский исторический роман первой половины XIX века. Эволюция жанра. М., 1999.

65. Ботникова А. Б. Указ. соч. С. 49.

66. Свидетельство того, что впечатление завершенности, даже фабульной, лишь внешнее – публикация в 1760-е гг. «Продолжения Манон Леско», довольно легко оживляющее героиню. См. его анализ в кн.: Пахсарьян Н. Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-х – 1760-х годов. Днепропетровск, 1996. С. 180-188.

67. Рабинович В. Л. Человек в исповедальном жанре // О человеческом в человеке. М., 1991. С. 298. Ср. там же: «Жанр исповеди – определяющий жанр на переломе: историческом, социальном, культуросозидающем».

68. Mauron Ch. Manon Lescaut et le méange des genres// L’abbé Prévost. Aix-en-Provence, 1965. P. 114.

«Ирония определяет отношение творящего субъекта к сдвинутым формам мира, пришедшего в движение» (Бготникова А. Б. Указ. соч. С. 39).

70. Так, О. Вайнштейн полагает, что до романтической эпохи нериторические жанровые формы, свободные смешанные жанры, как раз и предполагающие фрагментарность, устность и т. д. – мемуары, беседы, эссе и т. п. – существовали «на периферии литературного движения», не были связаны с последовательной эстетической программой – т. е. как бы еще «не созрели» (Вайнштейн О. Б. Указ. соч. С. 419-421).

71. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 329.