Г. И. Модина, к. ф. н., доцент
(Владивосток)
ПОНЯТИЕ БЕСКОНЕЧНОСТИ В РАННЕЙ ПРОЗЕ ФЛОБЕРА
http://ifl.wl.dvgu.ru/lithist/stat/modina.htm
Суждения Флобера об искусстве выражены, как это свойственно многим писателям, в метафорической форме. Метафоры образуют пространственную вертикаль то с небесным вектором (полет, вершина, башня слоновой кости), то с направлением «инфернальным» (пропасть, бездна, ад).
В этих образах писатель стремится выразить феномен бесконечного. Бесконечность ( l ' infini ) - одно из самых частых по употреблению из всех, принадлежащих абстрактной лексике, слов в ранней прозе Флобера. И, несмотря на то, что образы бездны и пропасти уже содержат в себе значение бесконечности, автор часто добавляет к ним определение, подчеркивающее это качество: «бездонная пропасть», «бескрайняя бездна». В «лазурной бесконечности», разворачивается действие мистерии «Пляски Смерти»(1838), в безграничном пространстве Вселенной странствуют на крыльях Дьявола отшельник-поэт Смар («Смар», 1839) и другой отшельник - святой Антоний («Искушение святого Антония», 1849-1874).
Бесконечность - одна из фундаментальных категорий мышления. А так как мышление процесс индивидуальный, то и гипотеза бесконечности характеризует существенные черты сознания того, кто задался вопросом о структуре мира и своем месте в нем. Если в рационалистической традиции бесконечное является свойством материи, то в традиции иррационалистической бесконечное есть атрибут Абсолюта (Бога, Идеи, Мировой души, одухотворенной Природы). В этом случае, как заметил Альберт Швейцер, «в мировоззрении человек хочет и духовно приобщиться к бесконечному бытию, которому принадлежит по природе», поскольку «лишь в духовном единении с бесконечным бытием может он обрести смысл своей жизни, черпать силу, чтобы жить и действовать» ( Швейцер А. Мировоззрение индийских мыслителей. Мистика и этика. Фрагменты из книги // Восток Запад. Исследования. Переводы. Публикации. - М., 1988. - С. 216т ).
«Адский сон», « Quidquid volueris »), с того момента, как его серьезно начинает волновать проблема самотождественности. И чуть позже в исповедальных произведениях 1838-1845 годов («Агонии», «Записки безумца», «Воспитание чувств»), желая ответить на вопросы «кто я» и «зачем пришел в этот мир», Флобер стремиться определить, в каких отношениях с бесконечным миром находится он сам, и одновременно исследует бесконечность как фундаментальное свойство Бытия. При этом автор не просто излагает свои представления об этом феномене, но сам же последовательно анализирует изменение этих представлений.
Герои ранних произведений («Адский сон», « Quidquid volueris », «Записки безумца», «Смар», «Ноябрь») проходят одни и те же этапы постижения бесконечности, позволяющие судить о пережитых самим автором периодах «воспитания чувств»
Прежде всего, бесконечное открывается во внешнем мире, в пантеистических озарениях как единство материи и духа, «что зовется Природой, поэзией, Богом» ( Flaubert G.. Oeuvres compl e tes. - Paris : Gallimard , 2001. - T. 1. - P. 607.). Природа воспринимается как эстетический универсум, где бесконечное тождественно прекрасному (поэзия) и священному (Бог).
Одновременно Флобер обнаруживает иную бесконечность - бездну собственной души. Она кажется автору дремлющим хаосом, но это хаос, готовый к тому, чтобы быть эстетически организованным: там «ищут свой образ и ждут оформления тысячи возможностей» ( Ibid , 773), звучит «музыка мыслей» ( Ibid , 607).
Эстетическое и сакральное начала, присущие бесконечной природе, находят отражение в душе и проявляются в творческой деятельности, в искусстве, которое мыслится столь же священным и бесконечным, как сама природа. «Если есть на земле или среди всех форм небытия вера, достойная поклонения, если есть что-то святое, чистое, возвышенное, что отвечает непомерной жажде бесконечного и смутного и зовется душой, - это искусство!», - пишет Флобер в «Записках безумца» ( Ibid , 503).
«поэзия» в этот период выступает синонимом слова «искусство». Поэт подобен Богу, его безмерная душа способна все вобрать в себя, все преобразить и высказать. Основой же творчества в это время Флобер считает лирический порыв, страсть. Быть поэтом - значит «с душой, полной зависти, ярости, любви, оставаться один на один с равнодушным и холодным миром; теряя силы, отдавать свою кровь, больше, чем кровь - отдавать сердце, потоками переливая его в стихи» ( Ibid , 609).
Но автор, поставивший своей целью воссоздать всю безграничную цепь проявлений жизни, скоро обнаруживает противоречие между бесконечностью свободной мысли и ограниченностью формы, в которую следует ее заключить. Слово он называет далеким и слабым эхом мысли, их противостояние осознается, как неразрешимое противоречие, источником же его оказывается сам субъект творчества, ведь и бесконечная мысль и конечное слово принадлежат ему. Антитеза мысли и слова связана с дисгармонией духовного и телесного, сакрального и профанного начал в самом существе поэта. И, осознавая свою телесную «конечность», Флобер называет себя немым безумцем. «Я чувствую в сердце тайную, никому не ведомую силу. Неужели это проклятие на всю жизнь - быть немым, желать говорить и чувствовать, как вместо слов на губах от ярости вскипает пена. Вряд ли бывают положения более отчаянные» ( Ibid , 400), - пишет он в первой исповедальной книге. В самом ее названии, «Агонии», отражено мучительное стремление к творчеству и столь же мучительное сомнение в том, что можно достичь Абсолюта и подчинить бесконечную мысль конечному слову: «Я хотел найти прекрасное в бесконечном, но нашел там сомнение», - признается Флобер в повести «Записки безумца» ( Ibid , 503).
Сомнение в творчестве заставляет усомниться в Бытии: «Что такое слово? Ничто. Оно, как и Бытие, всего лишь простая длительность», - размышляет автор «Агоний» ( Ibid , 395). Этот фрагмент свидетельствует о своеобразном логоцентризме Флобера: «конечность» как свойство слова он распространяет на Бытие, а свойствами Абсолюта, безграничностью и вечностью, наделяет Небытие. Если творчество невозможно, то невозможно и существование Творца. Утратив эстетический принцип, мир лишается сакрального центра, и теперь представляется автору гигантским безумцем, что кружится в «дурной» бесконечности Небытия, «воет, и брызжет слюною, и сам себя терзает». ( Ibid , 472).
В автобиографических сочинениях Флобер рассказывает о других попытках понять феномен бесконечного и приблизиться к Абсолюту в религии или в рационалистическом размышлении. Он представляет себя то философом-рационалистом, то мистиком, верующим без рассуждений. Обе попытки оказались безуспешными. Принять рациональный или же только иррациональный способ объяснения безграничности мира и безмерности души, отказавшись от противоположного принципа или подчинив один другому, оказалось невозможно - и тот, другой путь тоже ведет к сомнению.
Обобщением этого этапа внутреннего опыта Флобера стала завершенная в 1839 году мистерия «Смар». Герои мистерии - Смар, Сатана и бог гротеска Юк представляют разные грани сознания автора. Отшельник Смар, становящийся поэтом, воплощает веру. Сатана, явившийся ему в облике ученого, соединяет в себе и чувственное и рациональное начала. Искушения отшельника Сатаной есть искушения веры разумом и страстями. Персонификацией сомнения выступает Юк, бог гротеска. Он участвует во всех сценах мистерии и не только низменно и шутовски толкует события, но, вступая в спор со Смертью, утверждает свое право на бесконечность. В финале мистерии Сатана и ставший поэтом Смар спорят за обладание Истиной, явившейся в облике прекрасной женщины. Но Юк душит ее в своих объятиях, и поэт навеки погружается в пропасть Небытия. Так сомнение оказывается «странствием в бесконечной пустоте», а бесконечность отождествляется с Небытием.
«я». Флобер не только пытается сделать сомнение инструментом постижения бесконечного, но одновременно подвергает анализу само сомнение. В результате он обнаруживает его деструктивные свойства: сомнение губит истину, не оставляет надежды на существование Абсолюта ни в мире внешнем, ни в душе поэта, делает невозможным творчество. «Когда-то я думал, размышлял, писал, с грехом пополам выплескивал на бумагу сердечный пыл. Теперь я больше не думаю, не размышляю, пишу и того меньше. Поэзия, наверное, затосковала и покинула меня», - сетует писатель ( Flaubert G. Correspondance. Paris , 1973. - V. I. P. 37 ).
Убедившись в том, что найти гармонию конечного и бесконечного в сомнении невозможно, Флобер не оставляет попыток достичь ее иным путем.
Дневниковые заметки, начатые в январе 1840 года, кажется, свидетельствуют о том, что он вновь отдает предпочтение иррациональному способу постижения истины: «Вдохновение я предпочитаю размышлению, чувство разуму, милосердие справедливости, религию философии, прекрасное полезному, и поэзию - всему», - пишет он в дневнике. ( Flaubert G.. Oeuvres compl e tes. - Paris , 2001. - P. 730).
Антитеза рационального и иррационального касается и субъекта творчества, поэту Флобер противопоставляет художника: «Между художником и поэтом разница огромная: один чувствует, другой говорит, один - сердце, другой - разум» (дневник, 739).
Но, ровно через месяц, 28 февраля 1840 года, писатель критически перечитывает дневник, открывающийся фразой: «Бесконечность непостижима. Кто же в том сомневается? Множество явлений превосходят на понимание, но мы верим в их существование: стало быть, помимо ума есть иной способ познания и доказательства, более убедительные, чем доводы нашего разума?» ( Ibid , 729). Флобер зачеркнул по диагонали эту первую запись, и добавил рядом слово « b e te » (глупо). И далее, размышляя о противоречиях своей натуры, он отказывается от предпочтения одного способа мышления в ущерб другому: «Я ни материалист, ни спиритуалист. Если бы я стал кем-то, то скорее материалистом-спиритуалистом ( Ibid , 731).
«Воспитание чувств» (1845) свидетельствует о том, что автор смог принять обе грани своего сознания - разум и чувство, и обе стороны своего существа - телесную и духовную, рассматривая противоположности в равной степени истинными и закономерными.
Так он смог обрести внутреннюю цельность и вновь придти к тому пантеистическому восприятию мира, что открывалось прежде в юношеских интуитивных озарениях. Но теперь это не просто интуитивное предчувствие, но интуитивно - рациональное открытие единства материи и духа, и в природе, и в собственной душе.
Новое авторское «Я» отражено в образе Жюля, переживающего те же внутренние метаморфозы, что и сам писатель. Обобщая свой опыт, герой обнаруживает удивительную симметрию сходных идей и чувств, возникающих перед лицом тождественных явлений, те же соответствия открывает в природе, находит восходящую к Абсолюту красоту и гармонию во всех явлениях, даже самых незначительных. В искусстве он видит земное воплощение универсального эстетического принципа. Оно воссоздает мир как ничем не ограниченное целое, «рисует все эти линии, звучит всеми мелодиями, ваяет все формы в их пропорциях и ведет неведомыми путями к той красоте, что прекрасней самой красоты, ибо эта красота вновь восходит к породившему ее идеалу. И рожденный ею восторг есть молитва разума человеческого перед сияющим проявлением бесконечного Разума» ( Ibid , 1024).
Процесс осмысления феномена бесконечности в ранней прозе Флобера самым тесным образом связан с проблемой идентичности. В автобиографической прозе конца 1830-х годов Флобер отождествлял себя с поэтом, изливающим страсти в лирическом повествовании, воспринимающим «конечное», телесное начало, как «тюрьму плоти». В образе Жюля, воплощена новая концепция творца - художника, способного «уподобляться субстанции, духу даровать тело и материи дух» ( Ibid , 1073).
При этом Флобер отказывается от намеченного в дневниковых заметках 1840 года противопоставления Поэта и Художника. Герой «Воспитания чувств» осознает, что превращение его в художника стало итогом всех, пережитых им этапов восприятия мира, и состояние «Поэт» - необходимая ступень воспитания чувств Художника, который «не смог бы обрести эту идею чистого искусства, если бы не пережил всех страданий и остался в плену ложных представлений о конечном» ( Ibid , 1040).
выйти за пределы этого круга, выработать в себе «высокую беспристрастность» и отказаться от субъективной манеры письма, «однообразной, ограниченной» и «неспособной все объять» ( Ibid , 1043).
«творение Божье», в них вселенная сама познает себя.
Художник оказывается связующим звеном двух начал - временного и вечного, единичного и всеобщего. Запечатлевая в искусстве мгновенное ощущение, мысль, нечто преходящее, он возвращает конечные явления вечной природе, их создавшей, и сам приобретает сакральный статус Творца: Он «соединяется с каждым элементом, вбирает все, а самого себя полностью обнаруживает в своем призвании, служении, предопределенности своего таланта и труде, безграничный пантеизм, пройдя через него, становится искусством» ( Ibid , 1075).
Понятие бесконечности, ранее тождественное небытию, получает теперь иной смысл. Слово это становится синонимом Бытия. Бесконечное Бытие понимается как вечное творчество, а искусство в его совершенных проявлениях выступает как «самопознание мира» ( Ibid , 1040). Это решение проблемы бесконечного стало основой представлений Флобера о мире как эстетически организованном универсуме, и о себе как художнике. Вместе с тем в поисках гармонии конечного и бесконечного формируется индивидуальный творческий метод писателя, та объективная манера письма, что позволила ему «изображать всеобщее в мире и природе» ( Ibid , 1040).