ВЕРА МИЛЬЧИНА
Один Стендаль и много романтизмов: Конференция «Стендаль и романтизмы: Романтическая Европа во времена Стендаля»
—30 января 2009 г.)
«НЛО» 2009, №97
http://magazines.russ.ru/nlo/2009/97/mi36.html
Стендаль родился в Гренобле. Поэтому вполне естественно, что один из гренобльских университетов носит его имя, а в рамках филологического факультета работает Центр исследований Стендаля и романтизма. Именно директор этого центра организовала прошедшую 28—30 января 2009 года конференцию под названием “Стендаль и романтизмы: романтическая Европа во времена Стендаля”. Для русского слуха множественное число слова “романтизм” звучит немного странно, однако передать этот оттенок нужно обязательно: замысел устроительницы конференции заключался именно в том, чтобы, не ограничиваясь творчеством самого Стендаля и его (как показали многие доклады, вполне оригинальным) пониманием романтизма, продемонстрировать широкий спектр европейских трактовок этого направления, то есть обсудить не романтизм, а романтизмы в их разных европейских вариантах (включая Восточную Европу, представленную докладчицами из Венгрии, Польши и России). Поэтому далеко не все участники конференции были профессиональными “стендалеведами” и некоторые начинали свое выступление с признания, что не являются специалистами именно по Стендалю, — но от этого выступления не становились хуже.
“Романтизм и платонизм: поиски идеала” Паоло Тортонезе “Истории живописи в Италии” (об идеале, составные части которого древний художник искал в каждой встреченной им женщине), Тортонезе обрисовал дальние и ближние контексты этого высказывания. Докладчик показал, как сосуществовали или противоборствовали в истории живописи и эстетики два подхода.
Один принято называть “селективным мимесисом”; он восходит к рассказу Плиния Старшего о художнике Зевксиде, который, рисуя Елену для храма Юноны, отбирал черты у пяти самых красивых девушек города. Селективный подход противоположен подходу платоническому, согласно которому красота представляет собой манифестацию единой и неделимой идеи, пребывающей в уме художника, а не симбиоз физических признаков, отбираемых этим художником из реальности. Впрочем, противопоставление этих двух подходов никогда не было абсолютным; например, в эпоху Возрождения селективное подражание мирно уживалось с убежденностью в том, что художник может не только искать красоту в реальности, но и исправлять изъяны этой реальной красоты. Кстати, сам Стендаль порой не вполне верно истолковывал высказывания художников прошлого, касающиеся красоты селективной и/или идеальной. В другой своей книге, “Прогулки по Риму”, он описал метод Рафаэля (“Рафаэль искал красоту, копируя самые красивые из встречавшихся ему женских головок и исправляя их недостатки”) и объяснил его влиянием Платона, чьи “мечтания” препятствовали “той умственной работе, которую должен был выполнить великий художник, чтобы открыть красоту”. Между тем на самом деле Рафаэль открыто говорил о том, что предпочитает не “отбор” прекрасных черт, а изображение идеала, то есть как раз и “открывал красоту” в соответствии с заветами Платона. Именно этот подход разглядел в нем — и сильно преувеличил — современник Стендаля немецкий романтик Вакенродер; в своем “Видении Рафаэля” (1817) он, основываясь на том же письме Рафаэля, адресованном графу Бальдассаре Кастильоне, которое цитировал автор “Прогулок по Риму”, представил итальянского художника не только не сторонником селективного подражания, но, напротив, едва ли не мистиком, который переносит на полотна явившиеся ему видения. В этом случае имело место возрождение древней платоновской метафоры “глаз души”, истории которой Тортонезе недавно посвятил целую монографию1“идеально прекрасное” и “хороший вкус”, эволюция от идеи к идеалу (до XVIII века) и от идеала к идее (романтизм), однако для русского слушателя самым любопытным представляется возможность проекции “селективного” подхода на жизненную стратегию героини гоголевской “Женитьбы”: ведь Агафья Тихоновна желала действовать в точности как Зевксид — отбирать и смешивать.
Если Паоло Тортонезе вел речь о писателях и философах весьма известных, то Ален Гийо (Гренобльский университет имени Стендаля) посвятил свой доклад ““наблюдатель природы”, — предшественник романтического поэта?” одному из тех авторов, которые сейчас почти забыты, но представляют большой интерес для исследователя. Луи Рамон де Карбоньер, родившийся в 1753 году в Страсбурге и умерший в 1827 году в Париже, прожил жизнь в высшей степени бурную, насыщенную и разнообразную: испытал на себе влияние немецких писателей “бури и натиска” и швейцарцев Геснера и Лафатера, в бытность свою страсбургским адвокатом успел побывать ассистентом Калиостро и наперсником кардинала де Рогана (одного из главных фигурантов дела об “ожерелье королевы”, прогремевшего на всю Европу накануне революции 1789 года), был “на плаву” при всех сменявшихся во Франции режимах: в Законодательном собрании занимал место рядом с Лафайетом, при Империи был вице-президентом Законодательного корпуса и префектом департамента Пюи-де-Дом, а в эпоху Реставрации — государственным советником. Однако потомкам Рамон де Карбоньер интересен не авантюрной биографией, а своим творчеством, которое осуществляло многообразную посредническую миссию: устанавливало связи между Просвещением и романтизмом, наукой и литературой, французским романтизмом и романтизмом немецким. Самая интересная часть наследия Рамона де Карбоньера — не собственно художественные произведения (они как раз малооригинальны), а сочинения на стыке путевых заметок и того, что сейчас назвали бы научно-популярной литературой: “Наблюдения над Альпами”, вошедшие в состав перевода “Писем о Швейцарии” англичанина У. Кокса (1781—1782), “Наблюдения, сделанные в Пиренеях” (1789), “Путешествие на Мон-Пердю и в прилегающую часть Верхних Пиренеев” (1806). В этих сочинениях, где научное и эмоциональное сливаются в единое целое, Рамон де Карбоньер дал образцы совершенно нового, медитативного изображения природы, и прежде всего природы горной. Следы чтения Рамона де Карбоньера докладчик усмотрел в “Путешествии в Америку” Шатобриана, а его подход к познанию природы уподобил тому, какой продемонстрировал Новалис в “Учениках в Саисе”. Эта последняя параллель вполне логична, если учесть, что Рамона де Карбоньера иногда называют “немецким романтиком, писавшим по-французски”.
“Романтизмы: о Доминике и Жан-Жаке”. Уже по названию было понятно, что речь пойдет о предмете, неоднократно подвергавшемся изучению: отношении Стендаля (Доминик — одно из его прозвищ) к Жан-Жаку Руссо. Спандри с самого начала подчеркнул, что о сходстве стендалевской автобиографической “Жизни Анри Брюлара” с “Исповедью” написаны горы работ, однако он не испугался этого обилия предшественников и постарался по-своему определить своеобразие того “автобиографического пакта” (термин, введенный французским исследователем жанра автобиографии Филиппом Лежёном), который заключает с читателем Стендаль — Анри Брюлар. Стендаль, бесспорно, был заворожен фигурой Руссо, красотой его стиля, однако суть его отношения к автору “Исповеди” докладчик определил — заимствовав термин из другой эпохи и другой национальной культуры — как “страх влияния”. Спандри постарался остановиться подробнее не на сходстве между автобиографиями Руссо и Стендаля, а на различиях между ними. Наиболее важное из них состоит в том, что “Исповедь” Руссо телеологична; центральная категория для Руссо — судьба, и каждый фрагмент его текста есть не что иное, как изображение еще одного шага, приближающего рассказчика к той цели, какую поставило перед ним Провидение. Стендаль, напротив, в своем автобиографическом повествовании стремится оставить как можно больше простора случаю. Руссо знает наперед, к чему он ведет своего читателя, и знания этого не скрывает; поэтому он регулярно вставляет в текст фразы типа: “с этого начались мои несчастья”. Такие фразы можно встретить и у Стендаля-Брюлара, но поскольку он их, как правило, не датирует, а порой даже подчеркивает специально, что не помнит, когда именно произошло описываемое событие, то во фразах этих, считает Спандри, можно усмотреть пародию на автобиографическую стратегию Руссо. Жан-Жак о своем характере и своей судьбе все знает заранее; Стендаль открывает их — и читателю, и даже самому себе — по ходу изложения.
Ксавье Бурдене ““”: ”. Цитата в названии заимствована из черновика письма Стендаля к Бальзаку (1840). Казалось бы, оценка столь однозначна, что “закрывает проблему”: без Скотта в роман никогда бы не вошла история, а значит, заслуга его перед романтической словесностью огромна. Однако все не так просто: и Стендаль, и Бальзак были непокорными сыновьями; больше того, отношение Стендаля к шотландскому романисту претерпело существенную эволюцию; если до 1825 года отзывы будущего автора “Красного и черного” о Скотте безоговорочно восторженны, то затем они становятся все более и более скептичны, что ясно видно по статье 1830 года “Вальтер Скотт и “Принцесса Клевская””. Бурдене рассмотрел в докладе только первый этап — тот, когда Стендаль буквально “напичкивает” свои книги — и “Жизнь Россини”, и “О любви” — реминисценциями из Скотта. В это время Скотт становится для Стендаля “пробным камнем” и при отборе потенциальной аудитории (“Жизнь Россини” предназначена тем, кому нравится Скотт), и при выборе сюжетов (эпизоды из итальянской средневековой истории достойны того, чтобы их описал Скотт), и при оценке других авторов (историка Огюстена Тьерри Стендаль называет “полу-Скоттом”, а “краснобая” Тита Ливия ставит гораздо ниже шотландского романиста). В этот период Стендаль почитает Скотта даже больше, чем Байрона; он убежден, что по Скотту и Шекспиру потомки будут изучать историю. Что ценит Стендаль в Скотте? Во-первых, то, что он вводит в роман национальную историю и политику, а во-вторых, то, что, невзирая на историческое содержание своих романов — или, напротив, благодаря ему, — Скотт в высшей степени востребован своими современниками. Скотт — самый популярный — а значит, по Стендалю, самый романтический: ведь в этот период (период создания трактата “Расин и Шекспир”) Стендаль определяет романтизм как “искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение”. Скотт пишет, сообразуясь со вкусом людей 1823 года, а не со вкусом их прадедов, — значит, он романтик. Исторические персонажи, описанные Скоттом, известны во Франции лучше, чем персонажи французской истории, — значит, Скотта можно назвать вождем романтической партии, единственным, кто легитимизирует романтическое движение. Так Стендаль воспринимал Скотта до середины 1820-х годов; затем наступило охлаждение, связанное с двумя обстоятельствами: во-первых, Стендалю стало не хватать в романах Скотта современной политики (в произведения Скотта попадала лишь та политика, которая уже стала историей), во-вторых, его перестал устраивать скоттовский стиль. Здесь автора доклада о Скотте поддержал предыдущий докладчик, Франческо Спандри, увидевший сходство в отношении Стендаля к Скотту и к Руссо: оба не подходили Стендалю стилистически, потому что — согласился Бурдене — по ощущению Стендаля, оба они “не знали меры”.
здесь нет, но память о нем поддерживается — среди прочего и многочисленными цитатами из его автобиографических произведений, которые можно увидеть всюду вплоть до туалета. Заседание в стендалевском доме открыл доклад (Нантский университет) “”, в котором некоторые из слушателей — на мой взгляд, совершенно безосновательно — усмотрели покушение на авторитет писателя. Ансель начал с указания на противоречие (отнюдь не единственное) в высказываниях Стендаля о романтизме и о себе. С одной стороны, в книге 1814 года “Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио” Стендаль написал: “В музыке, как и во многом другом — увы! — я человек иного века” — имея в виду свою привязанность к музыке прошлого. С другой стороны, он настаивал на том, что романтизм — это прежде всего искусство быть современным. Для Стендаля (и в этом он глубоко самобытен) быть романтиком — значит иметь успех. Романтики в его понимании — это те, о ком все говорят. Главный романтик среди его современников — это, безусловно, Россини; единственный, кто может помериться с ним европейской славой, — Вальтер Скотт. Доводя этот тезис до логического конца, сказал Ансель, следовало бы назвать и третьего “романтика”, ибо по известности и “востребованности” он оставил позади едва ли не всех своих современников, — это автор популярных романов Пиго-Лебрен, чью продукцию сейчас отнесли бы к “паралитературе”. Такое понимание романтизма Стендаль исповедовал в 1820-е годы, после своего возвращения во Францию из Италии. В это время он автор имевших большой успех книг об итальянской музыке и живописи, художественный и музыкальный критик в “Журналь де Пари”, автор рецензий для английских газет — то есть успешный литератор, а значит, романтик. Однако довольно скоро все меняется: как автор романов Стендаль терпит фиаско, и тут обнаруживается, что французская публика — грубая, что успехом у нее пользуются авторы сочинений, столь же грубых и не знающих меры, — Гюго и Дюма. В полном соответствии с басней “Лиса и виноград” Стендаль утверждает, что “виноград зелен” и потакать вкусам такой публики ниже его достоинства. Стендаль ненавидит эту публику (“лавочников”), ненавидит массовую литературу, которую любят эти лавочники. Стендаль оказывается совершенно не приспособленным к писанию для масс; он умеет писать только для “салона”, для тех, кого он знает или чьи вкусы ему понятны. Меж тем во Франции во второй половине 1830-х годов происходит “медиатическая революция”, сравнительно дешевые газеты начинают выходить очень большими тиражами. Стендаль в этой “медиатической вселенной”, где нужно писать не “для немногих”, а для очень многих, места для себя не видит и потому находит оригинальный выход из положения — переносит своего читателя в будущее. Но делает он это, что называется, не от хорошей жизни.
Этот тезис Ива Анселя был не единственным, вызвавшим ропот аудитории (впрочем, скорее в кулуарах, нежели на заседании). Еще более вызывающе звучали его наблюдения над отношением Стендаля к классическому образованию. Если одной из задач романтизма французы первой четверти XIX века объявляли “освобождение от греков и римлян”, то Стендаля можно считать романтиком по определению: латынь он знал очень приблизительно, греческого не знал вовсе, настоящей классической культурой не обладал, и потому его французская фраза была свободна от влияния фразы латинской. До тех пор, пока все французские критики хорошо знали латынь, господствовала точка зрения, что Стендаль пишет по-французски плохо; когда же латынь ушла на периферию, вдруг выяснилось, что Стендаль пишет хорошо. Ансель, один из авторов “Стендалевского словаря”2, вовсе не ставил своей целью разоблачить или, если употребить модный термин, “демифологизировать” Стендаля. Он просто попытался говорить о его писательской стратегии, отказавшись от “юбилейной” презумпции, согласно которой у исследуемого автора (если он автор знаменитый) абсолютно все правильно, логично и удачно. И эту попытку, на мой взгляд, нельзя не приветствовать, хотя, кажется, среди профессиональных стендалеведов эту точку зрения разделяют далеко не все.
(Университет Сорбонна Париж-4), автор многочисленных монографий и статей о Стендале, можно сказать, классик стендалеведения, в своем докладе “” говорил не только и не столько об авторе “Красного и черного”, сколько о старых и новых пониманиях нации, так что доклад его имел, пожалуй, больше отношения к публицистике и философии истории, нежели к истории литературы. Такой эмоционально окрашенный подход объясняется, по-видимому, спецификой самого понятия “нация”, которое, не раз повторил Крузе, тесно связано с категориями “различности”, “инаковости”. Крузе процитировал в начале доклада “Эссе об экзотизме” французского писателя Виктора Сегалена, который связывал любовь к путешествиям с “постоянным удовольствием от ощущения, что перед тобой люди, непохожие на тебя самого”. У Стендаля путешествия становятся способом не только смотреть на других, но и становиться другим. Что же касается различий между нациями, между провинциями, городами и кварталами, то их Стендаль ценил превыше всего и, восхищаясь Римом, где нравы изменяются в зависимости от района города, желал такого же различия Лиллю или Аррасу. Одна из главных проблем, с которой сталкивается всякий, кто берется философствовать о нациях и национальных характерах, — сочетание индивидуального с универсальным. Проблема эта вставала уже перед Стендалем, который с неудовольствием наблюдал растворение национального в универсальном; в его пору этот процесс только начинался, в наши же дни, в эпоху глобализации, он, разумеется, ощущается гораздо острее. Крузе назвал несколько недавних философских и историколитературных исследований3“противоядие” не в чем ином, как в романтизме с его ощущением всякого политического общества как самобытной культуры. И здесь Крузе закономерно вернулся к Стендалю с его умением воспринимать каждую нацию (причем воспринимать не только и не столько умом, сколько чувствами) как отдельный тип и характер (характером может считаться и отсутствие такового: у немцев, по Стендалю, нет характера, но именно это и является их отличительным свойством и даже помогает им создавать философские теории). Живое ощущение специфики наций помогает бороться не только с глобализмом, но и с абсолютизацией понятия “прогресс”; этот тезис Крузе развил, опираясь уже не на Стендаля, а на Гердера, который утверждал, что все нации равны и среди них нет лучших, более совершенных, чем другие; прогресс не способен породить одну, безупречную нацию, а значит, национальную идею следует признать, по определению, антипрогрессистской. Недостаток времени помешал Крузе завершить этот грандиозный обзор на тему “Понятие нации в его прошлом, настоящем и будущем”, однако перспективы открылись обширные.
Клаудио Кьянконе (Падуанский университет; Гренобльский университет имени Стендаля) выступил с докладом “”, который был основан на многолетних архивных разысканиях. Начал Кьянконе с напоминания об общеизвестных фактах (Стендаль был в Венеции семь раз; в венецианцах ему импонировали простота и непосредственность, особенно ценные в жителях бывшей республики, утратившей независимость), но очень быстро перешел к рассказу о конкретных лицах — тех жителях Венеции, чей жизненный путь пересекался со стендалевским. Так, докладчик предложил совершенно новое объяснение псевдонима Мочениго, которым Стендаль пользовался в 1811—1814 годах. По мнению Кьянконе, Стендаль имел в виду вовсе не представителей знатного венецианского рода, известных ему только по книгам, и не губернатора Брешии Пьетро Джованни Мочениго (который умер в 1805 году и о знакомстве которого со Стендалем точных данных нет), а Альвизо Мочениго (1760—1815), масона и любителя светской жизни, пламенного поклонника Наполеона и основателя колонии Альвизополь, где он в собственной типографии печатал собственные сочинения, в частности французский перевод поэмы Монти на рождение римского короля (сына Наполеона), — поэмы, которую Монти сочинил для преподнесения императору по заказу самого Альвизо. Понятно, что столь колоритная фигура должна была произвести на Стендаля сильное впечатление. Не менее сильное впечатление произвел на него и другой венецианец, чье имя упоминается и в стендалевском дневнике, и в книге “Рим, Неаполь и Флоренция”, — Андреа Корнер, также масон и поклонник Наполеона, также прожигатель жизни (Стендаля едва ли не более всего завораживало и восхищало то обстоятельство, что к тридцати годам Корнер уже успел растратить 100 миллионов отцовского наследства). Наконец, третий венецианский персонаж, о котором шла речь в докладе, — блестящая хозяйка салона Марина Кверини Бенцон (1757—1839). Стендаль был с нею знаком и даже упомянул слух о ее инцестуальной любви к собственному сыну — впрочем, совершенно недостоверный и клеветнический — в “Жизни Анри Брюлара”. Фигура Бенцон особенно любопытна вот по какой причине: в болонском архиве докладчик разыскал документы, согласно которым этот самый сын в декабре 1804 года дрался на дуэли из-за женщины по фамилии Сансеверина; не исключено, что позже слухи об этой дуэли дошли до Стендаля, а еще позже, когда он начал работу над “Пармской обителью”, имя это всплыло в его памяти.
“Стендаль, Фосколо и миланская романтическая культура”. Палумбо рассмотрел разные аспекты миланской культуры, благодаря которым ее можно считать своего рода “эстетической парадигмой” творчества Стендаля. Милан для Стендаля — это прежде всего театр Ла Скала, выступающий архетипом театра вообще; в глазах Стендаля все театры мира, включая даже неаполитанские, уступают миланскому, причем восторг Стендаля объясняется не только мастерством певцов, но и атмосферой в ложах, где “сладость” миланской жизни проявляется еще ярче, чем в салонах. Если миланский театр заслуживал в глазах Стендаля бесспорного одобрения, то его отношение к миланской литературе (а Милан в то время был литературной столицей всей Италии) было куда более сложным. Дело в том, что Стендаль был убежден в невозможности существования литературы в отрыве от современности (а значит, и от современной политики). Именно исходя из этих предпосылок он критикует самых значительных итальянских писателей рубежа XVIII—XIX веков: Альфиери и Фосколо. Субъективно и тот, и другой “хотели хорошего”: Альфиери стыдился предрассудков своих современников, а Фосколо в своем романе “Последние письма Якопо Ортиса” (1802) претендовал на новизну формы и содержания. Однако Стендаль отказывает творчеству обоих в подлинной современности: Альфиери слишком во многом подражал Расину, а Фосколо злоупотреблял многословными рассуждениями, не способными подействовать на сердца читателей. Это, по мнению Стендаля, вообще главный недостаток итальянских романистов: они не умеют говорить с читателем на его языке. Язык тут понимается и в переносном, и в самом прямом смысле: романы пишутся не на живом диалекте, а на “официальном” тосканском наречии, на который авторы “переводят” свои мысли и чувства, и совершенно напрасно: ведь не на таком языке люди обычно обращаются к любовнице или к сопернику, а значит, и читатели не смогут найти в этих романах ответов на свои насущные вопросы. Именно этот мертвый язык, на котором изъяснялись в Италии педанты идей и педанты стиля, и был главным объектом стендалевской критики.
“” на примере двух новелл: “Минна фон Вангель” и “Федер”. Речь в докладе шла, собственно, не только и не столько о любви, сколько о сложном отношении Стендаля к Германии, немецкому национальному характеру и немецкому романтизму, о том, как уживались в душе Стендаля и в его творчестве неприятие мистического, “шлегелевского” немецкого романтизма и восхищение вертеровской любовью. Стендалю мистический романтизм и любовь в духе Вертера представлялись вещами решительно противоположными, поэтому и персонажей немецкого происхождения (например, Федера, героя одноименной новеллы) он изображает как людей двойственных, сотканных из противоречий. Докладчица, живущая и работающая в Германии, старалась, анализируя отношение Стендаля к немцам, сохранять беспристрастность, но в конце доклада у нее вырвалось замечательное признание: “Я обожаю Стендаля, но он же очень многого не понял: ни Моцарта, ни Шлегеля!” Пожалуй, этот момент “столкновения национальных культур”, показавший, насколько национальная проблематика остается живой и насколько она порой далека от строгого академизма, стал кульминацией доклада Сюзанны Милднер.
Два доклада были посвящены связям Стендаля с английским романтизмом, и прежде всего с Байроном. Автор первого из них, (Колледж Лафайета, Пенсильвания), не смог приехать в Гренобль, однако прислал текст своего выступления “Стендаль и культ Байрона”, который огласила Мари-Роз Корредор. Хотя Роза и не присутствовал на конференции, начало его доклада буквально подхватило те сюжеты, о которых говорила Сюзанна Милднер. “Плоским и напыщенным” педантам-немцам во главе с Августом-Вильгельмом Шлегелем Стендаль сразу после знакомства с творчеством Байрона стал противопоставлять этого английского поэта. Пленившись сочинениями Байрона, наслушавшись рассказов о нем от общих знакомых (в частности, от итальянского литератора Лодовико ди Бреме), Стендаль пожелал познакомиться с ним лично. Знакомство это состоялось в октябре 1816 года в Милане. В салоне брата Бреме Стендаль “угощал” Байрона и английского писателя Хобхауза рассказами про Наполеона и про свои собственные сексуальные подвиги (как впоследствии выяснилось, отчасти пересказывая англичанам произведения маркиза де Сада и выдавая садовские сюжеты за эпизоды своей биографии). Позже, когда Стендаль опубликовал “Прогулки по Риму” (1829) и очерк “Лорд Байрон в Италии” (1830), Хобхауз прочел там множество выдумок про Байрона и про самого себя и убедился, до какой степени Стендаль является “ненадежным рассказчиком”. Впрочем, к этому времени изменилось и отношение Стендаля к Байрону. Теперь Стендаль уже не признавал за Байроном права зваться главой современных романтиков, и причина этого, как предположил докладчик, была сугубо личного свойства: дело в том, что в 1819 году Стендаль послал Байрону “Историю живописи в Италии”, однако ответа не получил — и затаил обиду. Лишь в 1823 году выяснилось, что Байрон молчал потому, что посылка до него не дошла, однако “осадок остался”.
“Стендаль и английская литература романтической эпохи”. Томпсон поставил перед собой задачу очень любопытную — составить два перечня английских писателей первой четверти XIX века: тех, кого Стендаль знал и любил, и тех, о чьем существовании он даже не подозревал. Результат получился весьма впечатляющий; стало очевидно, что представления Стендаля об английской литературе эпохи романтизма были, мягко говоря, неполны. Так, Стендаль толком не знал и не стремился узнать творчество поэтов “Озерной школы”, которое отождествлял с неблизким ему немецким романтизмом; не читал “Исповедь курильщика опиума” (1822) Томаса де Квинси и, скорее всего, даже не слышал о ней; не имел контактов, в силу своей общей антиклерикальности, с диссидентскими (в тогдашнем смысле слова) кругами. Привлекали же Стендаля среди англичан просвещенные мастера светской беседы (такие, как Сидней Смит, с которым он познакомился благодаря своему приятелю адвокату Саттону Шарпу), грубоватые Джордж Крабб и Роберт Бёрнс или те английские авторы, которые противостояли пуританскому ханжеству: Байрон и Шелли. Кроме того, Байрон завораживал Стендаля, поскольку представлялся ему носителем безграничной энергии, а это качество Стендаль ценил чрезвычайно. Такова была в общем виде картина английской романтической словесности, сложившаяся в уме Стендаля, — картина довольно поверхностная, неполная и субъективная, но весьма характерная.
, директора флорентийского Романтического центра при Кабинете Вьессё, и , научной сотрудницы этого центра, назывался “Пути распространения периодических изданий в романтической Европе”. Кабинет Вьессё, о котором шла речь в докладе, представлял собой удивительную культурную институцию. В 1819 году купец Джованни Пьетро Вьессё основал во Флоренции Научный и литературный кабинет для чтения. В кабинете можно было прочесть или взять на дом не только новейшие книги на итальянском, французском и английском языках, но и все самые значительные периодические издания, выходившие в европейских странах. К услугам посетителей были газеты: 13 итальянских и три десятка европейских (из них 19 французских, в том числе, между прочим, франкозычная петербургская газета “Journal de Saint-Pétersbourg”), а также журналы (всего сто с лишним названий). Кроме того, Вьессё выпускал энциклопедический журнал “Антология” (закрытый австрийским правительством в 1832 году за выступления в пользу поляков). Став владельцем кабинета для чтения, Вьессё не прекратил своей купеческой деятельности, больше того, он в определенной мере поставил ее на службу своим газетно-журнальным пристрастиям: контакты торговые и интеллектуальные осуществлялись одновременно; купцы, сотрудничавшие с Вьессё, отправляли ему из разных концов Европы не только товары, но и газеты. Это позволяло находить идеальные пути доставки прессы, платить минимальные налоги и обходить австрийскую цензуру. Доклад Босси и Мори был одновременно своего рода презентацией уникальной работы — составленного сотрудниками Кабинета Вьессё электронного аналитического указателя писем многочисленных (семь с половиной тысяч!) корреспондентов флорентийского купца-издателя4.
Лоры Левек “Франция на фоне Европы и мира: круговорот идей”. Речь в докладе шла о том, как Стендаль искал в послереволюционном мире “пространство для индивидуального счастья”. Поиски эти были теснейшим образом связаны с историей Франции при Наполеоне и после него. У Стендаля был специфический взгляд на период Империи, который разделяли отнюдь не все его современники; он был убежден, что в 1800—1809 годах Франция могла похвастать самыми чистыми нравами, что в это время торжествовали все наилучшие черты французского характера и воплощались в жизнь заветы эпохи Просвещения. На этом этапе Империя могла считаться продолжательницей Французской республики, которая некогда, во время Революции, превратила Францию в авангард Европы. Даже войну Стендаль называл позитивным фактором: ведь она усиливает связи между народами, создает предпосылки для циркуляции идей и людей. Крушение Империи стало для Стендаля сильным потрясением; он уезжает в Италию, затем, не найдя там возможности для какой бы то ни было деятельности, возвращается во Францию, размышляет о возможности и благотворности переселения из Европы в Америку, однако по разным причинам отвергает и этот путь (его отпугивают и американский эгалитаризм, и отсутствие в Новом Свете привычной светской и культурной жизни; недаром Фабрицио в “Пармской обители” отказывается ехать в Америку — ведь там нет Оперы!). Идеального счастья Стендаль не обнаружил нигде, хотя поиски такой земли и такой нации, которая страстностью и энтузиазмом приблизилась бы к идеалу, он вел постоянно (например, во второй половине 1820-х годов увидел было представителей истинной цивилизации в греках-эллинах).
(Краковский университет, Польша) выступила с докладом “Кровь, насилие, смерть: изображение Революции у польских поэтов-романтиков”. На примере многих поэтических произведений, принадлежавших как поэтам прославленным (Адам Мицкевич или Юлиуш Словацкий), так и авторам, не слишком хорошо известным за пределами Польши (Роман Зморский, Ричард Бервинский), Сошен показала, как множатся в польской поэзии после 1830 года образы крови, убийств, мести — вплоть до поразительной самоидентификации лирического героя с вампиром, который жаждет упиться кровью врага, но прежде вонзит зубы в шеи своих братьев-поляков, чтобы заразить и их собственной жаждой мести (образ, появляющийся не только в поэме Мицкевича “Дзяды”, но и у других польских поэтов). Между прочим, как напомнила Сошен, у истоков этой традиции стоит поэт не польский, а французский — Казимир Делавинь, который уже в феврале 1831 года отозвался на польское восстание стихотворением “Варшавская песнь” (или “Варшавянка”), где уже задана поэтика кровавого дня и кровавой мести. Длинный ряд поэтических примеров звучал весьма убедительно и подтверждал мысль докладчицы о главенстве в польской поэзии после 1831 года “романтического фантазма революции” — образов тройного насилия, субъектами которого становятся человек, природа и история. Несколько менее убедительно, хотя и очень привлекательно, звучал другой вывод доклада — о том, что поэтическая “кровожадность” служила своего рода компенсацией для жизненного гуманизма, что насилие и месть польские поэты-романтики прославляли исключительно в стихах, в жизни же все поголовно исходили из того, что убийства и революционное насилие совершенно неприемлемы.
Анико Адам “” вызвал интерес французской аудитории уже потому, что познакомил ее с совершенно неизвестным ей материалом: речь шла о романе венгерского писателя Иосифа Этвёша (1813—1871), романе, мало того что вполне романтическом, но вдобавок еще носящем название, которое не может оставить равнодушным ни одного стендалеведа. Роман называется “Картезианец”, а точное название знаменитого романа Стендаля, напомню, не “Пармская обитель” (как привычно русскому слуху), а “Пармская обитель”. Впрочем, о влиянии ни Стендаля на Этвёша, ни Этвёша на Стендаля говорить не приходится: у обоих прочное алиби. Этвёш выпустил роман в 1841 году, через два года после выхода “Пармской обители”, но работал над ним в 1837— 1838 годах, Стендаль же не знал мадьярского, на котором написан роман Этвёша, не переведенный на французский и до сего дня. Впрочем, если влияние лично Стендаля в “Картезианце” не чувствуется, то близкое знакомство автора с прозой французского романтизма, с сочинениями Шатобриана, “Исповедью сына века” Мюссе и романами Бальзака ощущается довольно сильно. “Картезианец” представляет собой вполне типичный романтический роман воспитания, роман в письмах об одиноком и разочарованном герое, не умеющем найти себе место в обществе. С французской романтической прозой роман Этвёша роднят и проблематика, и поэтика. Докладчицу, однако, больше интересовали не сходства (зачастую вполне очевидные), а различия. Их она отыскала в образах пространства, причем не только физического, но и аллегорического. Если французский романтик (прежде всего Шатобриан) использует для “аккомпанемента” душевным движениям героя образы гор, то романтик венгерский, отдавая дань коллективным мифам своей страны, прибегает в сходных ситуациях к образу равнины, степи.
(ИВГИ РГГУ, Москва) назывался “”. Речь в докладе шла о том, что шкала предпочтений великих писателей прошлого зачастую не совпадает с нашей и что великие писатели одной страны вовсе не “обречены” любить своих великих современников, работающих в других странах. Пушкин из великих французов эпохи романтизма ценил Шатобриана и госпожу де Сталь, но отзывался пренебрежительно, а порой даже откровенно неприязненно о Гюго и Бальзаке, Виньи и Ламартине. Не лишен холодности и его отзыв о Стендале (в “Красном и черном” Пушкина смутили “фальшивая риторика” и “несколько замечаний дурного вкуса”). Напротив, восхищенных откликов удостоились Альфред де Мюссе и Сент-Бёв, а также писатели, которые сегодня считаются представителями второго, если не третьего ряда, такие как Жюль Жанен, Альфонс Карр, Поль де Мюссе. Конечно, в каждом случае у этих предпочтений есть особые причины, но можно наметить и общие закономерности. Во-первых, Пушкин отказывал своим французским современникам в праве выступать с наставлениями, поучать и проповедовать; во французской современной литературе ему нравились не “пророки”, а “шалуны”, шокирующие чопорную публику. Во-вторых, — и это особенно существенно — некоторые авторы Пушкину не нравились, вероятно, потому, что он видел в них более удачливых соперников. Бальзак сочиняет одну за другой светские повести, и они пользуются огромным успехом, а Пушкин в течение всей первой половины 1830-х годов делает наброски аналогичных светских повестей — но остается ими не удовлетворен и, кроме “Пиковой дамы”, ничего не завершает. Конечно, опубликованы “Повести Белкина”. Но именно в рецензии на них Булгарин еще в 1831 году сравнил двух авторов — разумеется, в пользу Бальзака, у которого, по мнению Булгарина, есть мысли, пушкинская же проза — как конфетка: съел и забыл… Еще хуже обстояло дело с Гюго: “Бориса Годунова” (написанного в 1825 году, но напечатанного в 1831-м) критики стали уподоблять “Кромвелю” Виктора Гюго (опубликованному в 1827 году), как бы упрекая Пушкина в плагиате. Можно предположить, что это обстоятельство предопределило дальнейшее восприятие Пушкиным сочинений Гюго. Что же касается пьесы “Кромвель”, то, судя по статье 1836 года, изображение в ней Мильтона Пушкин (это уже отмечалось в научной литературе) принял на свой счет: Гюго вывел Мильтона едва ли не шутом при английском дворе, а Пушкин сопоставил с этим собственное ненавистное камер-юнкерство и обиделся не только за Мильтона, но и за себя. Наконец, и в Гюго, и в Бальзаке Пушкин видел людей “не своего круга”, которые либо (в случае Бальзака) берутся описывать светскую жизнь, им как следует неизвестную, с “близорукой мелочностью”, либо (в случае Гюго) черпают вдохновение в “позорных сказаниях” и пишут романы, “исполненные огня и грязи” (так Пушкин отозвался о повести “Последний день приговоренного к смерти”, всю “гуманную” составляющую которой он совершенно проигнорировал). Все это, впрочем, не мешало Пушкину заимствовать и у Бальзака, и у Гюго мелкие детали: в “Пиковой даме” имя героя, возможно, восходит к “Красной гостинице” первого, а мотив загробной подсказки трех магических карт — к “Последнему дню” второго.
На последнем заседании конференции прозвучали два доклада, посвященные Стендалю и искусству: живописи и музыке. Мишель Герен “”. Этих троих, сказал докладчик, объединяет прежде всего то обстоятельство, что они остаются внутри своей эпохи маргиналами и диссидентами; они — каждый по-своему — не приемлют очень многих современных им писателей и художников и сохраняют верность некоторым традициям XVIII века. Эта верность прошедшему столетию, по мнению Герена, проявляется, среди прочего, в повышенном интересе трех героев доклада к влиянию произведения искусства на воспринимающего (зрителя, слушателя, читателя), а это, парадоксальным образом, немедленно возвращает любое рассуждение об искусстве к понятию современности. Докладчик сопоставил определения романтизма у Стендаля и Бодлера и показал, как много в этих определениях общего: первый утверждал, что романтизм есть способ доставлять современникам наибольшее удовольствие, второй — что романтизм есть самое современное выражение красоты, вообще же этих выражений существует столько, сколько есть способов искать счастье. Это и есть та нацеленность на воспринимающего, которая представляется Герену столь существенной при разговоре об эстетике Стендаля и Бодлера. Что же касается Делакруа, то он, главный герой четвертой главы бодлеровского “Салона 1846 года”, служит наилучшим примером такого современного художника.
Беатрис Дидье “Стендаль и романтическая музыка”. Дидье начала доклад с указания на специфику положения дел в музыке в романтическую эпоху. В музыке, сказала она, не было аналога тому революционному скандалу, какой произвела в 1830 году премьера пьесы Виктора Гюго “Эрнани”. Произведения отчетливо новаторские, разумеется, существовали, но старые мэтры не воспринимали их как объявление войны; так, например, не вызвало скандала первое исполнение в том же, 1830 году “Фантастической симфонии” Берлиоза; отзывы о ней не были так агрессивны, как отзывы литературных “староверов” о пьесе Гюго. Такой же сравнительно “мирной” назвала Дидье и музыкальную критику Стендаля. Основные тексты Стендаля о музыке (в частности, его рецензии, напечатанные в “Журналь де Пари”) — сравнительно ранние, написанные в то время, когда шедевры подлинного музыкального романтизма еще не были созданы или были мало известны во Франции. Поэтому когда Стендаль говорит о романтической музыке, он имеет в виду не Бетховена, Берлиоза или Беллини, а Моцарта и Россини. Дискуссия о музыке во времена Стендаля имела ярко выраженную национальную окраску. Национально окрашенным было противостояние “моцартофобов” и “моцартофилов”: противники Моцарта стремились противопоставить этому “немцу” французскую музыку; напротив, те, кто принадлежал к числу поклонников Моцарта, восхищались также и другим нефранцузским искусством, например английским театром. Моцарта, автора трагикомического “Дон Жуана”, и его поклонники, и его противники приравнивали к другому трагикомическому сочинителю — Шекспиру, с той лишь разницей, что первые считали это сравнение комплиментом, а вторые — разоблачением. Оппозиция французской музыки и музыки немецкой сменила тот спор любителей немецкой музыки и поклонников музыки итальянской (“глюкистов” и “пиччиннистов”), который был центральным событием музыкальной жизни Франции во второй половине XVIII века. Стендаль, впрочем, в молодости смотрел на перспективы французского романтизма (в том числе и в музыке) достаточно оптимистично и верил в возможный синтез разных музыкальных традиций именно в Париже, подлинной столице Европы. Кстати, заметила Дидье, хотя сам Стендаль утверждал, что музыкальное свое образование он получил в миланском театре Ла Скала, в реальности это случилось гораздо раньше и в другом месте — не в Милане, а в Париже.
Итоги конференции подвела ее устроительница Мари-Роз Корредор, еще раз подчеркнувшая принципиальность того факта, что темой был избран не “романтизм”, а “романтизмы”. Не случайно ведь практически все докладчики так или иначе возвращались к стендалевскому определению романтизма как искусства современного. Современность же никогда не бывает однородной и однозначной — следовательно, и романтизм тоже не может быть определен раз и навсегда, и рассуждая о нем, мы обречены всегда дополнять: романтизм кого? романтизм чей? романтизм где? Петр Андреевич Вяземский, добавлю от себя, в молодости уподобил романтизм домовому: “…убеждение есть, что он существует, — но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?” Задача в самом деле сложная, но конференции, подобные гренобльской, хотя бы отчасти приближают ее решение.
________________________________________________________________
’œil de Platon et le regard romantique. P., 2006.
’idée de l’humanité. Introduction à la phénoménologie P., 1990.
4) Информацию о фондах Кабинета Вьессё см. по адресу: www.vieusseux. fi. it.