А. Д. Михайлов
«А холодный Мериме сияет, не тускнея»
Мы, вкус ценя и чувство меры,
Валентина Дынник
http://www.libfl.ru/about/dept/bibliography/books/merime_intro.pdf
Каждая эпоха вырабатывает свои формы литературной жизни, в том числе механизмы литературных обменов, влияний и воздействий. Это становится особенно очевидным тогда, когда складывается феномен «мировой литературы», складывается не только в умах немногих выдающихся мыслителей (вроде Гете, который, пожалуй, первым заговорил о литературе всемирной), а в живой литературной практике - и в читательском обиходе, и в писательских контактах, и в издательской деятельности.
В этом отношении XIX век, который вывел русскую литературу на мировую арену, поставив ее вровень с другими литературами Европы, оказался плодотворным и знаменательным. Культурные обмены приобрели постоянный, устойчивый характер и сложились в многообразную и сложную систему. В России литература переводная, французская в частности, начинала играть все более заметную роль. «Толстые» журналы старательно и охотно знакомили русскую читающую публику с новинками зарубежной литературы, причем наряду с произведениями писателей, которых сейчас принято называть «великими», без особого разбора печатались романы, повести, новеллы литераторов второстепенных (типа Жюля Сандо, Дельфины де Жирарден и т. п.), пользовавшихся кратковременным успехом у себя на родине. Печатались не только памятники изящной словесности, но и статьи критиков самых разных направлений - Ж. Жанена, Г. Планша, ТТТ. О. Сент-Бева, Д. Низара и многих других. В хроникальных заметках подробно описывалась культурная жизнь Парижа, сообщалось о выходе новых книг.
русских журналов были и чрезмерно жесткими, и несправедливыми. Особенно изобретательна в своей оценке литературы Франции была «Библиотека для чтения» О. И. Сенковского. «Какой вы хотите искать Словесность во Франции? - спрашивает редактор в одном из номеров 1835 года. - Во Франции, в земле преступлений, уголовных процессов, заговоров, приговоров, адских машин, траура, отравлений, насилия? Может ли тут быть словесность? Загляните в список новых книг, и вы увидите. Никогда еще Франция не представляла такой грустной картины низложения общественной нравственности как в два последние месяца. Процесс Ларонсиеров, процесс Банкалев, процесс республиканцев, улицы устланы труппами маршалов и генералов, пер Франции, отравленный в собственном доме, вместе с женою, сыном и дочерью!... И всего этого в значительной части соумышленница -новая словесность, которая развратила умы, приучила все презирать, все попрала, все закидала грязью, - честь, величие, добродетель, чувство долга и даже самые приличия!»1. «Романы за романами, драмы за драмами, - читаем мы в другом номере журнала, - стремятся умножить начала несогласия и запутанность мнений, которые раздирают эту несчастную страну. Повсюду встречаем мы сцены жестокости и бесстыдства, выражения бешенства или опьянения»2 . Осуждение современной французской литературы было в России в то время характерно для литераторов разных, даже противоположных направлений. Например, Пушкин, рассказывая о планах нового журнала, писал М. Н. Погодину в первой половине сентября 1832 года: «Одно меня задирает: хочется мне уничтожить, показать всю отвратительную подлость нынешней французской литературы <...>. Я в душе уверен, что 19-ый век, в сравнении с 18-м, в грязи (разумею во Франции). Проза едва-едва выкупает гадость того, что зовут они поэзией»3 . А вот что писал В. А. Жуковский А. С. Стурдзе в мае 1835 года: «Направление нынешней литературы и в особенности французской для меня ненавистно. Дерзкий материализм в ней царствует. Читая новые французские романы (впрочем, я их не читаю: прочитав некоторые, я решился не брать в руки ничего, что является в свет под фирмою Бальзаков, Жаненей и братии), пугаешься не их содержания, а самих авторов. <...> Но эти господа совершенно равнодушны к добру и злу; они видят и в том и другом что-то случайное, равно необходимое в машине здешней жизни, которая для них не иное что, как сцепление каких-то явлений, без результата, без цели, необходимых и представляющих один только материал для наблюдения; ужасы нравственные для них стоят на одной доске с ужасами физическими»4. В это же самое время Пушкин сказал, в предисловии к «Песням западных славян», о «глубоком и жалком упадке нынешней французской литературы» (с. 40)*.
«молодой французской словесности» понятны. Подобные оценки появились тогда, когда произведения Шатобриана, г-жи де Сталь или Бенжамена Констана были уже прошлым, книги Стендаля не были в России замечены и поняты (как и у него на родине), а талант Бальзака раскрылся еще не полностью, к тому же творчество будущего автора «Человеческой комедии» рассматривалось в русле «неистового романтизма».
С последним у Проспера Мериме не было ничего общего. Вот почему его произведения воспринимались и оценивались в России вне современного писателю литературного контекста. Мериме не относился в России к числу иностранных писателей, вокруг которых кипят споры и бушуют страсти. Между тем у нас он был известен хорошо и высоко ценим.
Впрочем, здесь мы сталкиваемся с непонятным, на первый взгляд, парадоксом. Повторим: книги Мериме были в России известны и ценимы, но многие из них доходили до русского читателя с большим опозданием. Так, его историческая драма «Жакерия» (мимо которой не прошел молодой Лермонтов, создавая «Вадима») впервые была переведена на русский язык, Д. В. Аверкиевым, только в 1891 году, «Хроника времен Карла IX» публиковалась по-русски в маленьких отрывках в 1830, 1831, 1839 гг., но целиком - лишь в 1882 г. Еще хуже обстояло дело с самой первой книгой Мериме, «Театром Клары Газуль»: она увидела свет (в переводе, якобы, В. Ходасевича5) в 1923 году.
Такие «отсроченные» знакомства коснулись чуть ли не половины произведений Мериме, причем, в некоторых случаях неторопливость русских переводчиков объяснить трудно, сваливать все на неуступчивость цензуры вряд ли будет правильно. Цензура явно не пропускала пьесу о народном восстании («Жакерия»), произведения, сомнительные с точки зрения религиозной (ряд пьес из «Театра Клары Газуль», повесть «Души чистилища»), рассказ о работорговле («Таманго»). Но что мешало сразу же перевести повесть «Двойная ошибка»? Да ничего не мешало, просто, как говорится, так получилось. Ведь другие произведения Мериме переводились в России почти что моментально. Вот некоторые примеры (указываем даты французской публикации и русского перевода): «Матео Фальконе» (1829-1829), «Взятие редута» (1829-1830), «Партия в триктрак» (1830-1832), «Этрусская ваза» (1830-1830), «Венера Илльская» (1837-1837), «Коломба» (1840-1840), «Арсена Гийо» (1844-1845), «Кармен» (1845-1846), «Аббат Обен» (1846-1846), «Голубая комната» (1871-1871).
«Матео Фальконе»: ее перевод напечатали журналы «Атеней» (1829), «Литературные прибавления к Русскому инвалиду» (1832), «Дамский журнал» (1832), «Сын отечества» (1835); вошла новелла и в изданный Н. И. Надеждиным сборник «Сорок одна повесть лучших иностранных писателей» (1836); стихотворное переложение Жуковского появилось в 1843 году (но о нем скажем позже). Повесть «Этрусская ваза» была напечатана по-русски в 30-е годы трижды - в «Северном Меркурии» (1830), «Сыне отечества» (1832) и «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду» (1833). Письмо из Испании о тамошних разбойниках (1832) было напечатано в «Северной пчеле» Ф. В. Булгарина (1832) и «Телескопе» Надеждина (1832). Переводы «Кармен» были опубликованы в «Библиотеке для чтения» (1846) и «Отечественных записках» (1846). Появление «синхронных» переводов и тем более переводов, разделяемых одним или двумя годами, говорит об интересе, которым пользовались произведения Мериме в России в 30-е и 40-е годы XIX века.
История знакомства в России с произведениями Мериме знает немало примечательных эпизодов, о некоторых из которых следует рассказать.
«Театр Клары Газуль», первая блестящая мистификация французского писателя, а вторая его мистификация - «Гюзла». Это и понятно. Книга Мериме, как говорится, попала в точку: она откликнулась на свойственный эпохе романтизма интерес к «местному колориту», к верованиям и обычаям незатронутых цивилизацией народов европейских окраин. Переводы и переложения, в частности, сербских песен делались и до Мериме и Пушкина, например, Шарлем Нодье, А. Х. Востоковым и Гете. Не приходится удивляться, что на «Гюзлу» обратили внимание и автор «Фауста», и Мицкевич, и Пушкин. Последний переложил стихами в «Песнях западных славян» одиннадцать «баллад» из книги Мериме и еще одну («Грустная баллада о благородной супруге Асана-аги») начал перерабатывать, но работу не завершил (это отрывок «Что белеется на горе зеленой?»). Впрочем, Пушкин мог здесь использовать не только книгу Мериме, но и сборник Вука Караджича или непосредственно «Путешествие по Далмации» аббата Фортиса, где приведен и сербский текст, и его итальянский перевод этой народной песни. Тем самым, и Пушкин, и Мериме в данном случае обратились к одному и тому же источнику (добавим, что эту песню перевели и Нодье, и Востоков). Адам Мицкевич перевел другую балладу из книги Мериме, «Морлак в Венеции». Ее перевел Пушкин («Влах в Венеции»), а также Я. А. Драгоманов, Л. А. Кавелин, Н. В. Берг; стихотворение Мицкевича послужило источником переводов С. Ф. Дурова и несколько позднее - В. Г. Бенедиктова.
Этот интерес к фольклору, в том числе к фольклору славянских народов, захватил, уже в 20-е годы, и французскую литературу, что отметил проницательный Гете. Он, в частности, писал в 1828 г. в небольшой специальной статье, посвященной книге Мериме: «Лишь с недавних пор принялись французы с живым интересом и благорасположением следить за поэзией чужестранцев и признали за другими народами известные права в области эстетического. Со столь же недавнего времени они охотно пользуются в своих произведениях и чужеземными формами. Самое новое и удивительное, пожалуй, это то, что они теперь все чаще выступают под маской других наций и, позволяя себе остроумную шутку, вводят нас в приятный обман подложными произведениями, так что мы сперва принимаем загадочную вещь за чужеземный подлинник и находим ее занимательной и достойной удивления, а затем, после ее разоблачения, повторно и уже по-новому любуемся искусным талантом, проявившим склонность к столь серьезным шуткам, ибо невозможно выразить лучше свое проникновение в клад поэзии и образ мыслей другого народа, как приблизившись к ним путем подражания и переводов»6 . Гете дал очень высокую оценку таланту Мериме; он неоднократно говорил о нем с И. П. Эккерманом7.
«Московский телеграф», 1834, ч. 55, № 2, с. 212). В этой статье Гете раскрывал авторство Мериме, о чем он якобы догадался. Но есть предположение, что он получил экземпляр «Гюзлы», да еще с дарственной надписью, от самого Мериме; ее мог привезти в Веймар осенью 1827 года А. И. Тургенев, действительно посетивший тогда Гете8.
В России на «Гюзлу» обратили внимание задолго до Пушкина, вскоре после появления этой мистификации Мериме (конец июля 1827 г.). В 1828 г. журнал «Сын отечества» дважды отрецензировал книгу и поместил переводы трех стихотворений - «Пламя Перрусича», «Черногорцы» и «Экспромт» (переводчик неизвестен). Беремся предположить, что знакомство с книгой Мериме заставило вспомнить и о ее основном источнике - книге аббата Альберто Фортиса «Путешествие по Далмации» (1774). Именно вспомнить, так как небольшие отрывки из нее уже печатались в России («Соревнователь просвещения и благотворения», 1818, № 10). Теперь все тот же «Сын отечества» поместил в трех номерах 1830 г. новые отрывки из книги этого итальянского аббата-путешественника.
Пушкинские переводы-переложения были напечатаны в журнале «Библиотека для чтения» в феврале-марте 1835 года. Отклики на «Песни западных славян» не были многочисленны, но отметим отзыв В. Г. Белинского (с. 65-66) и довольно неожиданную отрицательную оценку этого произведения Пушкина со стороны П. А. Катенина (с. 65). Но уже начиная с книги П. В. Анненкова (1855) «Песни западных славян» стали предметом тщательного и глубокого изучения.9 Излагать эволюцию исследовательских наблюдений и выводов не входит в нашу задачу; сошлемся лишь на давнюю статью Б. В. Томашевского10 и недавнюю работу Е. Г. Эткинда (с. 354-377). В последнем исследовании отметим не только многообразие и точность сообщаемых историко-литературных сведений, но и интересный стилистический анализ пушкинского перевода Мериме. Верно замечено, что Пушкин в своем цикле усиливает фольклорное начало, опираясь на весь доступный ему материал, в том числе фольклорные памятники самых разных славянских народов (напомним, что как раз в это время Пушкин работал над своими «Сказками», а одну из них - «Сказку о рыбаке и рыбке» - даже предполагал включить в «Песни западных славян»). Как убедительно показывает Эткинд, Пушкин, отталкиваясь от книги Мериме, уходя от ее текста (которому он все-таки во-многом следует), производит реконструкцию славянского фольклора. То есть, «Песни» Пушкина ближе к фольклорным памятникам славян, чем Мериме, который ориентировался на те же источники - книги Вука Караджича и аббата Фортиса. Все это так, но нельзя не отметить, что, не напечатай французский писатель своей мистификации или не попади она в руки Пушкина (что маловероятно: наш поэт внимательно следил за всем, что выходило в свет во Франции), не были бы вовсе созданы «Песни западных славян» или они имели бы совсем иной вид. Тем самым, Мериме вне всякого сомнения «спровоцировал» Пушкина на написание «Песен».
«спровоцировал» он и другого поэта. Им был Николай Андреевич Маркевич (1804-1860). В 1831 г. он выпустил в Москве сборник «Украинские мелодии», в предисловии к которому писал: «Я искал чего-нибудь нового <...>. Иллирические песни, Ипполита Маглановича, мне подали мысль описать предания, обычаи, образы, исторические происшествия, поверья, и красоты видов Малороссии в мелких отрывочных пьесах, принаравливая каждую из них к напеву Малороссийских песен»11. Маркевич был знаком со многими литераторами из окружения Пушкина, дружил с его братом Львом, с П. В. Нащокиным и М. И. Глинкой. Еще важнее для нас, что его другом был и С. А. Соболевский, подружившийся с Мериме в Париже, в январе или феврале 1830 г. Мы не знаем, слышал ли Соболевский уже тогда об удачной проделке Мериме с «Гюзлой»; возможно, и слышал, причем, от самого автора. В этом случае он мог рассказать обо всем этом своему другу Маркевичу и даже показать книгу. Впрочем, это только предположение, ведь Маркевич в предисловии к «Украинским мелодиям» Мериме не называет (но упоминает Гете, Мицкевича, Жуковского и Пушкина).
С этой книгой Мериме связана также короткая полемика между Булгар иным и Орестом Сомовым. Последний, под псевдонимом Порфирий Бийский, напечатал в альманахе «Денница» на 1830 год главу из своей повести «Гайдамак». Булгарин тут же поместил в «Северной пчеле» (под псевдонимом Порфирий Душегрейкин) рецензию на этот альманах, обвинив Сомова в заимствовании сюжетного мотива из книги «Гюзла» (баллада «Смелые гайдуки»). Сомов вынужден был оправдываться, напечатав в «Литературной газете» «Письмо к издателю». Заметка Булгарина появилась 28 января, ответ Сомова - 31 января. Но на этом полемика и закончилась.
Первый эпизод - с «Гюзлой» - важен, как нам представляется, в двух отношениях: он связан с созданием «Песен западных славян» Пушкина, с появлением ряда других переводов баллад Мериме. Это с одной стороны; с другой - книга Мериме, заинтересовав многих русских литераторов, обратила их внимание вообще на творчество французского писателя, которого Пушкин в своем предисловии назвал «острым и оригинальным» (с. 40) и перечислил три книги Мериме, которые в то время еще не были переведены на русский язык («Театр Клары Газуль», «Хроника времен Карла IX», «Двойная ошибка»).
Новеллы Мериме, вошедшие в 1833 году в его сборник «Мозаика», как уже говорилось, в своем большинстве были быстро переведены на русский язык. Интересна «русская судьба» новеллы «Видение Карла XI». Ее перевод был опубликован в «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду» в декабре 1833 г. В 1834 г. Н. И. Греч напечатал в принадлежавшей ему типографии свой роман «Черная женщина». Роман был положительно оценен Белинским. В этом произведении сатирическое изображение действительности сочеталось с авантюрным развитием сюжета; сильны были в книге элементы фантастики. Так, Греч вставил в роман текст новеллы Мериме почти целиком, скорее всего использовав перевод «Русского инвалида» (с. 32-36). Имя Мериме упомянуто не было. Много позже, в 1856 г., Жуковский напечатал в журнале «Русская беседа» небольшой рассказ, названный им «Нечто о привидениях» (с. 77-81). В этот рассказ он вставил свой перевод новеллы Мериме. Имя французского писателя было названо. «Сын отечества» откликнулся на эту публикацию небольшой заметкой «Видение Карла XI, в рассказе В. А. Жуковского» (1856, № 8). Подписана заметка, в которой упоминается и роман Греча, и обе мистификации Мериме, инициалами А. К. Кто скрывается за этими буквами - неизвестно.
«Современнике» поэт опубликовал свое стихотворное переложение новеллы «Матео Фальконе» (см. с. 72-77). У перевода Жуковского и новеллы Мериме было «промежуточное звено», был посредник. Это переложение, в стихах, немецкого поэта Адельберта Шамиссо («Маттео Фальконе, Корсиканец», 1830). Как писала исследователь жизни и творчества Жуковского И. М. Семенко, «Жуковский был знаком и с подлинником. Однако характер свободного перевода Шамиссо соответствовал его собственным устремлениям. Вместо этнографически-бесстрастного тона Мериме у Шамиссо - взволнованная, местами даже патетическая интонация. Преступность ребенка, необходимость и справедливость казни подчеркнуты и Жуковским» 12. Добавим, что трактовка сюжета, вплоть до мельчайших деталей, вполне соответствует новелле Мериме. Переработку Жуковского использовал Цезарь Кюи при создании оперы «Маттео Фальконе» (поставлена в 1907 г. в Большом театре)13
Драматургия Мериме стала известна русскому зрителю очень поздно, только в ХХ веке. Правда, было одно исключение. Речь идет о пьесе «Африканская любовь», входящей в «Театр Клары Газуль». Ее стихотворная переделка принадлежит перу Владимира Рафаиловича Зотова (1821-1896), литературного критика, журналиста, прозаика и очень плодовитого драматурга. Он написал около 40 пьес - исторических драм, комедий и водевилей. Примерно половина из них - переводные (как правило, это переделки пьес второстепенных французских драматургов). Большинство пьес Зотова шло в Петербурге и Москве, печаталось в русских театральных журналах, но каким бы то ни было успехом не пользовалось (многие выдерживали лишь несколько представлений). Впрочем, постановки двух его переводов-переделок были успешны; это «Мещанин-дворянин» Мольера (в 1843-1864 годы пьеса ставилась много раз как в Петербурге, так и в Москве) и водевиль Т. -Ф. Вильнева «Первый дебют, или Зритель поневоле» (шел на русской сцене в 1842-1860 гг.). В октябре 1844 года в Петербурге была поставлена пьеса Зотова «Сын степей, или Африканская любовь». Написанная беспомощными стихами, она вызвала резкий отзыв Белинского (с. 000) и выдержала только два представления. Правда, через несколько лет о пьесе Зотова вспомнили, ее играли в Петербурге в 1849 г. (4 раза), в 1851 г. (1 раз) и в 1852 г. (2 раза); в Москве «Сын степей» шел в 1852 г. (2 раза). Текст этой немного курьезной пьесы никогда не был напечатан.
Лишь в 20-е годы ХХ века подлинные пьесы Мериме попали на русскую сцену. Особенно успешен был спектакль Студии Вахтангова, поставленный А. Д. Поповым, при участии Н. Горчакова и П. Антокольского, в 1924 г. Театр умело обыграл ироническую пародийность пьес Мериме, их сатирическую заостренность и подчеркнутую условность. А. Д. Попов из восьми пьес, входящих в сборник Мериме, отобрал четыре - «Рай - ад» («Небо и ад»), «Женщина-дьявол», «Африканская любовь», «Карета святых даров». Выбор был правильный: эти пьесы с их искрометными диалогами, причудливым развитием сюжета, чисто французским остроумием и веселостью прекрасно подходили молодым актерам Студии. Позже Р. Н. Симонов, один из участников постановки, вспоминал: «Сложный жанр французской комедии, требующий от актеров большого мастерства, внутренней и внешней техники, был воплощен молодыми исполнителями с блеском и хорошим вкусом»14.
О немногочисленных других постановках пьес Мериме, как входящих в «Театр Клары Газуль», так и исторической драмы «Жакерия» или комедии «Недовольные», говорить не будем. Заслуживает упоминания написанная на основе новеллы «Локис» пьеса А. В. Луначарского «Медвежья свадьба». Она была поставлена в Малом театре в 1924 году, о чем подробно и живо рассказала исполнительница роли Юльки Н. А. Розенель. (с. 209-219). Автор пьесы, точно следуя за сюжетом новеллы Мериме, тем не менее, подчиняясь законам сцены, должен был раскрыть таинственные недоговоренности французского писателя; отсюда - концовка пьесы, где появляется граф Шемет и погибает после ожесточенной схватки, в которой принимают активнейшее участие доктор и отсутствующий у Мериме персонаж - Мария. Это происходит при ликовании местных крестьян, ненавидящих графа. Такой прямолинейной сцены у Мериме, любившего двусмысленные намеки и загадочные ситуации, быть не могло. Вообще Луначарский привнес в свою пьесу изрядное количество антифеодальных мотивов, реализуемых в патетических и ярких сценах, которых не было у сдержанного и нарочито суховатого французского писателя. Вот почему в драме много народных сцен и «голос народа» слышен очень ясно и определенно. В 1926 г. по этой пьесе Луначарского был снят одноименный фильм, в котором роль графа Шемета исполнил К. В. Эггерт, постановщик спектакля Малого театра, он же режиссер фильма.
«Николай Гоголь», более чем наполовину состоящая из отрывков и пересказов «Мертвых душ» и «Ревизора». Эта первая статья Мериме о российской словесности вызвала самую оживленную полемику в русской прессе, а французский писатель оказался невольным участником ожесточенной литературной борьбы. Никакая другая статья Мериме не была встречена столь разноречиво и бурно.
Статья «Николай Гоголь» появилась в «Revue des Deux Mondes» 15 ноября 1851 года, а уже 12 декабря Ф. В. Булгарин приветствовал ее в своей газете. Против статьи Мериме вскоре выступили некрасовский «Современник» и «Москвитянин», перешедший теперь в руки так называемой «молодой редакции» во главе с Аполлоном Григорьевым. На этот раз Мериме действительно дал все основания для резкой критики. Он не понял Гоголя, этого глубоко русского писателя. Он пытался определить его генеалогию, выводя его творчество из традиций Стерна, Вальтера Скотта, Шамиссо и Гофмана. Он не понял, да в то время еще и не мог понять, национальных корней творчества Гоголя. Как позже напишет И. С. Тургенев Полине Виардо, «Самые проницательные умы из иностранцев, как, например, Мериме, видели в Гоголе только юмориста английского типа. Его историческое значение совершенно ускользнуло от них» (с. 88-89).
Все эти слабые стороны статьи французского писателя были зорко подмечены русскими критиками. И. И. Панаев (под псевдонимом Новый Поэт) писал в «Современнике»: «Кто же будет отрицать ум в Мериме, авторе «Театра Клары Газуль», «Коломбы» и других произведений, на которых, правда, лежат следы кропотливой и несколько сухой работы, но которых все же нельзя не признать замечательными <...>. От других писателей мы больше ничего бы и не ожидали, но от Мериме, от этого Мериме, который обманул самого Пушкина! признаюсь, это нас поразило» (с. 114-115). Указав на все просчеты Мериме в его статье о Гоголе, Панаев тем не менее заключил: «Впрочем, мы, несмотря на недостатки этой статьи, все-таки весьма рады ее появлению: она еще раз доказывает, что, ставя так высоко Гоголя, мы не создавали себе «идола», что даже и не понимающие ни полноты, ни -повторяем - сущности его таланта склоняются перед ним, и сожалеем только о недостаточности, о неверности представления, которое получит о нем читающая Европа, внимание которой не может не быть обращено на статью, подписанную таким почетным именем, каково имя г. Мериме» (с. 115).
Более решительным и непримиримым был критик «Москвитянина» (Аполлон Григорьев), писавший: «Почему-то мы надеялись, что автор Хроники Карла IX, Жакерии и других произведений, которые принадлежат к числу далеко не дюжинных, скажет несколько дельных слов о нашем первом современном поэте, о том, кому молодое поколение обязано отчасти своим развитием, своими лучшими впечатлениями. Мы надеялись на это, во-первых, потому, что взгляд издали, взгляд иностранца, постороннего наблюдателя, важен во всяком деле, - с другой стороны, талант самого Мериме ручался бы, казалось, за то, что он поймет Гоголя <...>. И что же мы встретили в статье? Увы - ничего, кроме весьма обыденных суждений, поверхностных или устарелых требований от искусства вообще, от нашего поэта в особенности» (с. 106). В статье «Москвитянина» доказывается, что Мериме совершенно не смог разобраться в таком замечательном творении Гоголя, как «Тарас Бульба». Верно подметил критик «Москвитянина» и полное непонимание французским писателем гоголевского юмора, ограничив все рамками сатиры: «Вообще Мериме, к удивлению нашему, вовсе не понимает ни юмора вообще, ни того гиперболического юмора, который составляет характер Гоголевского гения» (с. 112).
литератор проявил вдруг такую досадную близорукость.
«Библиотеке для чтения» (где он только что начал работать, уйдя из «Современника»). Статья Дружинина выдержана в резко ироническом тоне и направлена исключительно против «Москвитянина»: «Вот откуда взялись и восторг и ожесточение: Просперу Мериме, замечательному и остроумному сочинителю повестей, романов, исторических сцен, <...> захотелось поговорить с европейской публикой о каком-нибудь очень хитром предмете, высказать несколько мыслей о человеке, неизвестном Франции, от беллетристических произведений перейти к критике и даже критике самой трудной - к оценке произведений, писанных в чужом государстве, на полузнакомом языке, имевших успех в обществе, совершенно чужом тому обществу, в котором Мериме провел всю свою жизнь. Мериме ухватился за Гоголя <...>, наговорил несколько очень милых фраз, рассыпал там и сям десяток метких мыслей, с важностью обсудил деятельность русских литераторов, назвал Гоголя особою, подражавшею и Стерну и Скотту, и Шамиссо, и Гоффману...» (с. 115-116). Дружинин, защищая Мериме от по большей части справедливых упреков, ссылается на то, что критики - и у нас и на Западе - не раз ошибались в своих оценках (в качестве примера он приводит отношение критики к Гете и к Шекспиру). «Ежели и из нас, русских, - замечает Дружинин, - нет двадцати человек, смотрящих на «Мертвые души» с одной и той же точки зрения, то почему же требовать, чтоб Мериме пошел далее нас?» (с. 116).
Статье Мериме о Гоголе пришлось сыграть роль одного из главных козырей в руках Булгарина, последовательно и неуклонно ведущего борьбу против Гоголя и «натуральной школы». Как уже было сказано, «Северная пчела» приветствовала статью Мериме. Менее чем через два месяца после смерти великого русского писателя Булгарин выступил в своей газете со статьей «Журнальная всякая всячина», где писал: «Мнение наше известно читателям Северной пчелы, и оно совершенно сходствует с мнением одного из лучших европейских критиков Проспера Мериме (см. «Северная пчела», 1851, № 277, 12 дек.). Мы всегда говорили одно, что Н. В. Гоголь был приятный рассказчик, умел смешить и забавлять своими карикатурами, и только» 15. И в дальнейшем Булгарин в своих нападках на Гоголя всегда старался опереться на авторитет Мериме16.
Как видим, к середине XIX века Проспер Мериме пользовался в литературных кругах России уважением и авторитетом. Он уже был хорошо знаком не только с А. И. Тургеневым и С. А. Соболевским, этими ближайшими друзьями Пушкина, но также с Е. А. Баратынским П. А. Вяземским, М. Н. Лонгиновым, наконец, с И. С. Тургеневым. Он старательно учил русский язык, занимался русской историей, переводил русских писателей (прежде всего Пушкина) и пропагандировал их творчество на Западе.
Если первой статьей Мериме о русской литературе, - вызвавшей такие споры, - был «Николай Гоголь», то и Гоголь как бы не остался в долгу: в его бумагах была обнаружена посвященная Мериме небольшая заметка (см. с. 70-71). Обстоятельства ее написания нам неизвестны, датируется этот текст приблизительно 1840 годом. Судя по содержанию, «Заметка о Мериме» должна была служить предисловием к переводу повести Мериме «Души чистилища». Но что это был за перевод - мы не знаем. Так как русская цензура, скорее всего, эту повесть долго не пропускала в печать, Гоголь свою работу не завершил. Показательно, что Гоголь называет Мериме «замечательнейшим писателем» и ставит его выше других французских писателей его времени. В этом Гоголь идет за Пушкиным, почти дословно повторяя пушкинские слова из предисловия к «Песням западных славян» (впрочем, Гоголь на это предисловие и ссылается).
«даровитым французом» (с. 66). Позже Достоевский скажет: «этот преталантливый французский писатель» (см. с. 128). А вот мнение Д. В. Аверкиева, Мериме переводившего; он заметил, что Мериме «принадлежит к числу наиболее замечательных французских писателей нашего века» (с. 133). Близок к нему в своей оценке творчества Мериме П. Д. Боборыкин, популярный в свое время романист и драматург, занимавшийся также изучением истории литературы.
Более сдержан был Ап. Григорьев. В 1854 г. он задумал большую статью о Мериме (3-4 печатных листа 17), но опубликовал только ее первую часть, посвященную «Театру Клары Газуль». В этой статье он несколько себе противоречит: сначала говорит об излишней ироничности Мериме и о пронизывающем его произведения скепсисе (вспомним, что совсем недавно «Москвитянин» Ап. Григорьева отчитывал Мериме за статью о Гоголе), но затем с восхищением пишет о комедии «Карета святых даров» и переводит из нее одну яркую сцену, переводит с явным удовольствием и увлечением (с. 122-124). По неизвестным нам причинам Ап. Григорьев эту статью не закончил (или просто не напечатал?). Между тем, журнал, с которым он так активно сотрудничал и где начало статьи было опубликовано, через год, в мае 1855-го, поместил на своих страницах перевод пьесы Мериме «Африканская любовь» (под названием «Любовь африканца. Комедия», перевод М. В.... вой).
Лев Толстой упоминал произведения Мериме достаточно редко. В 1865 г., после чтения «Хроники времен Карла IX», он записал в дневнике: «Странная его умственная связь с Пушкиным. Очень умен и чуток, а таланта нет» (с. 125). Много позже, в 1905 году, по свидетельству Душана Маковицкого, Толстой назвал «Кармен» единственно хорошим рассказом Мериме (с. 125). Но неужели он не знал других его рассказов? Трудно предположить, что он, работая над «Войной и миром», не читал «Взятие редута». Ведь такое, почти «толстовское» изображение войны появилось значительно раньше «Пармской обители» Стендаля, у которого Толстой якобы учился18.
Современники Л. Н. Толстого отнеслись к Мериме несколько иначе. Молодой А. К. Толстой бесспорно хорошо знал «Гюзлу», которая, наряду с некоторыми другими источниками (Шарль Нодье, Теофиль Готье, Гете, Полидори-Байрон и др.), пригодилась ему в пору работы над повестями о вурдалаках (40-е годы) - «Упырь», «Семья вурдалака», «Встреча через триста лет» (стоит отметить, что два последние рассказа написаны по-французски; было бы интересно проанализировать их язык и сопоставить с языком Мериме, Нодье и т. д.).
«Этрусскую вазу», а В. М. Гаршин (1855-1888) - «Коломбу». Эти переводы были напечатаны в 1883 г. в журнале «Изящная литература» в соседних номерах (соответственно №№ 9 и 10). Григорович перевел новеллу Мериме в пору своего возвращения к литературной деятельности, после почти двадцатилетнего молчания; одновременно появился и его маленький шедевр - рассказ «Гуттаперчевый мальчик». Показательно, что в своих воспоминаниях, говоря о наиболее выдающихся зарубежных писателях своего века, первым он называет Мериме и следом за ним - Флобера и Бальзака19. Гаршин обратился к Мериме тоже в переломный момент своей жизни: он работал над переводом «Коломбы» после выхода из психиатрической больницы, и это тоже отметило начало нового этапа его
О взаимоотношениях Мериме и И. С. Тургенева написано очень много. Оно и понятно: это был выдающийся пример не просто «литературной дружбы», но и тесного творческого сотрудничества: постоянного обмена планами, совместной работы над переводами произведений Тургенева на французский язык, наконец, напряженной переписки (сохранилось около ста писем Мериме к Тургеневу, письма последнего погибли во время пожара в парижском доме Мериме в 1871 году), Мериме не только переводил Тургенева («Призраки», «Жид», «Петушков», «Собака», «Странная история»), но и писал о нем: рецензия на первый французский перевод «Записок охотника» (1854), статья «Иван Тургенев» (1868). После кончины французского писателя Тургенев напечатал (6 октября 1870 г.) в «Санкт-Петербургских ведомостях» «Некролог (Из частного письма)» (с. 000-000), и на этих двух страницах обрисовал поразительно полный и яркий человеческий и творческий облик Мериме. По своей стилистике, ритму, образности этот некролог - еще одно тургеневское стихотворение в прозе; знаменательно, что оценка личности Мериме, отталкиваясь от его произведений, здесь совсем иная, чем та, что мы находим в письмах Тургенева друзьям после первой встречи с французским писателем (с. 89-90).
3 марта 1875 года в парижской «Комической опере» состоялась премьера оперы Жоржа Бизе «Кармен» (либретто А. Мельяка и Л. Галеви), которая обошла затем все оперные театры мира (в России опера шла, начиная с 1885 года, в переводе А. Горчаковой. 20О «бессмертии» оперы Бизе хорошо сказал А. Я. Таиров: «В чем сила «Кармен», которая заставляет ставить эту оперу на протяжении вот уже скоро семидесяти лет21 не только в этом. И в огромном таланте и обаянии Мериме, конечно, но опять-таки не только в этом. Мне кажется, обаяние «Кармен» заключается в замечательном синтезе музыки, темы и сюжета, в конгениальности авторов, в этом изумительном слиянии музыки, текста, действия, одинаково выражающих основную идею произведения. В чем же она? Обратимся к Мериме. В конце своей повести или, вернее, маленького романа, когда Хозе упрашивает Кармен вернуть ему любовь, она говорит: «Хозе, ты требуешь от меня невозможного. Я тебя больше не люблю, а ты меня еще любишь, и поэтому хочешь убить меня. Я бы могла солгать тебе, но мне лень это делать. Между нами все кончено. Как мой муж, ты вправе убить свою жену, но Кармен свободной родилась, свободной и умрет». Вот в этой свободе, в этой вольности, в жажде вольности, в этом нежелании надеть на себя какие-то цепи, сдавливающие ее свободный дух, гениально воплощенный и в самом романе и в замечательнейшей партитуре Бизе, мне кажется, и заключается то, что влечет нас к «Кармен», и будет влечь еще, может быть, столетия» (с. 246).
Достаточно скоро опера Бизе стала в России очень популярна, и это несомненно сказалось на возросшем интересе к самой новелле Мериме и вообще к творчеству ее автора. После 1885 года, то есть после первой русской постановки (Мариинский театр, дирижер Э. Ф. Направник, первая исполнительница партии Кармен - М. А. Славина), стали, один за другим, появляться новые переводы новеллы: ее несколько раз издал А. С. Суворин (1886, 1908, 1909; переводчик не указан), переводили Е. Батайль (1907), Г. А. Рачинский (1908, 1911, 1913, 1916, 1923, 1936), А. Б. Кисляковский (1913), Л. Штильман (1923), П. К. Губер (1925); наконец, в 1927 г. появился перевод М. Л. Лозинского, ставший, так сказать, «классическим», переизданный с той поры несколько десятков раз. Не приходится удивляться, что на сюжет новеллы Мериме накинулись многочисленные драматурги-ремесленники -некие А. П. Морозов, Н. И. Пшебский-Уваров, О. Шмид. О постановках их пьес сведений нет. Иначе обстояло дело с инсценировками, принадлежавшими литераторам известным. Так, премьера «Цыганки Кармен» В. Г. Шершеневича была сыграна в театре «Ромэн» (1934 г.), а пьеса К. А. Липскерова «Карменсита и солдат» в постановке Вл. И. Немировича-Данченко - в Музыкальной студии МХАТ (1924 г.). Постановки обеих пьес были отмечены актерскими удачами и интересными режиссерскими решениями, о них, как правило, положительно отзывались рецензенты.
Но инсценировки и переделки были если и не случайны, то все-таки единичны и «театральной погоды» не делали. Все затмевала несравненная опера Бизе. Именно она легла в основу балета Родиона Щедрина «Кармен-сюита» (1967), о постановке которого в Большом театре так увлекательно рассказала исполнительница заглавной партии Майя Плисецкая (с. 333-341). В отличие от оперы Бизе и ее литературного источника, трагическая судьба героини трактуется в «Кармен-сюите» символически, как предопределенная роком.
Попытку новой инсценировки новеллы Мериме сделала Людмила Улицкая. Она написала пьесу в стихах «Кармен, Хосе и Смерть», предназначая ее «для взрослых» и «для кукольного театра». Такая установка предопределила стилистический рисунок пьесы: стих ее нарочито небрежен, но и подчеркнуто ироничен, как бы, по отношению к самому себе. Некоторые сцены откровенно пародийны (например, сцена с англичанином). Язык пьесы повторяет приемы райка и незамысловатого кукольного спектакля. Если автор действительно ставил перед собой такую задачу, то справился он с ней отлично. Несмотря на трагический сюжет, пьеса вполне соответствует веселой и условной стихии народного театра (между прочим, как и некоторые пьесы с трагическим финалом из «Театра Клары Газуль»).
В начале ХХ века тема Кармен вошла в русскую поэзию; мы находим ее мотивы у очень разных поэтов: Марины Цветаевой, Владислава Ходасевича, Софии Парнок, Игоря Северянина, Вадима Андреева, Юнны Мориц (список наверняка неполный). Для всех поэтов Кармен -олицетворение силы любовного чувства, преодолевающего всяческие преграды и свободного по своей природе. Это особенно очевидно в одноименном цикле Блока, об обстоятельствах появления которого рассказала тетка поэта М. А. Бекетова (с. 166-167). Если Блок целиком зависел от знаменитой оперы Бизе (трактовка образа героини - оперная), то и другие поэты шли тем же путем, о литературном источнике оперы, то есть о Мериме они не вспоминали, за исключением Игоря Северянина. Что касается Блока, то тут не приходится удивляться: как известно, его цикл адресован Л. А. Дельмас, оперной певице, блестяще исполнявшей партию Кармен. Цикл Блока - это единое целое, это напряженный поэтический дневник (4-31 марта 1914 г.), это взволнованный рассказ о любви, вспыхнувшей внезапно и неотвратимо, «виной» чему были и обаяние музыки Бизе, и увлекательнейшая интрига, заимствованная из новеллы Мериме, и своеобразная красота Дельмас, и ее вдохновенное пение. Напечатав цикл в 1914 г. в журнале Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам», Блок не раз затем возвращался в своей лирике к пленительному образу певицы (стихотворения «Петербургские сумерки снежные...», «Я помню нежность ваших плеч...», «Была ты всех ярче, верней и прелестней...», «Превратила все в шутку сначала...» и др.), но тема Кармен и ее роковой любви в этих стихотворениях уже не звучала.
«Избранные рассказы», изданная в 1913 году в Москве. Состав ее был достаточно случаен (не было ни «Достойной ошибки», ни «Кармен», ни «Локиса», не было и много другого). Но издана книга была тщательно, с очень удачной вступительной статьей и отличными переводами. Но главное, все-таки, не это. Повторим: это было первым «избранным» Проспера Мериме на русском языке (следующее по-настоящему «избранное», подготовленное А. К. Виноградовым, вышло только в 1930 году).
«Образов Италии» и многих других книг. В своем предисловии Муратов пытался разрешить возникший, как он полагал, парадокс: как это автор превосходных, совершенных книг, написанных как бы между делом, не очень утомляясь, но с «непонятной безупречностью», не занял в своей литературе одного из самых первых мест. Автор статьи верно заметил: «Мериме родился на свет с каким-то огромным любопытством к вещам этого мира, которое напоминает подчас художников итальянского Возрождения. Разнообразие литературных трудов Мериме показывает, что это любопытство не оставило его в полной мере до старости» (с. 157). И в другом месте статьи: «В противоположность другим, воспитывавшим в себе писателей с упорством Флобера и Мопассана, Мериме родился писателем. Он не знал никаких чисто писательских трагедий. Только счастливый в искусстве человек мог позволить себе принять такую позу, какую принял Мериме. Он сделал вид будто не удостоил нас быть писателем» (с. 154). Нет, нам представляется такой вывод эффектным, но надуманным. Мериме, конечно же, считал себя писателем, но не таким, как например, Бальзак, которому приходилось работать не покладая рук, чтобы хоть как-то сводить концы с концами. Мериме писал не потому, что без этого ему было не прожить, а просто потому, что ему нравилось. Но ему именно нравилось не только писать новеллы, пьесы, романы, при этом подчас мистифицируя читателей, - но и погружаться в глубины испанской истории, переводить Пушкина и Тургенева, разыскивать, изучать и спасать от гибели средневековые фрески. Эта финансовая независимость и политическая неангажированность (о чем он очень заботился, даже став придворным Наполеона III) позволяли Мериме - время от времени - создавать подлинные литературные шедевры.
В книжке 1913 года были помещены переводы Екатерины Сергеевны Урениус (7-1965), жены П. П. Муратова. Она была высокообразованным человеком и талантливым переводчиком, однако перевела не очень много. В 1912 г. вышли в ее переводе четыре повести Жерара де Нерваля («Сильвия», «Октавия», «Изида», «Аврелия»), на следующий год, одновременно с рассказами Мериме, появился ее перевод книги Ж. Бедье «Роман о Тристане и Изольде». В 1914-1915 гг., у Сабашниковых, были изданы два тома статей Вернон Ли (Виолетты Паджет) об Италии и ее культуре.
До того как выйти замуж за П. П. Муратова, Е. С. Урениус состояла в браке с Б. А. Грифцовым, большим другом Муратова (в 1925 г. вышла их совместная монография о художнике Н. Ульянове). Грифцов был незаурядным искусствоведом, но основной сферой его интересов была теория литературы. В 1927 г. вышла его «Теория романа» (к сожалению, до сих пор не переизданная), затем стали появляться статьи, посвященные психологии писательского творчества. Грифцов написал об этом книгу (во многом на материале французской литературы). Законченная еще в первой половине 20-х годов, «Психология писателя» Грифцова очень долго не могла увидеть свет (наверное, издательства боялись отсутствия в этой интересной работе «марксистского» подхода к изучению творческого процесса, а также использование исследователем трудов Фрейда). Книга вышла относительно недавно (1988).
В традициях П. П. Муратова написаны работы и Владимира Васильевича Вейдле (1895-1979), который верно указал на зависимость оперы Бизе от книги Мериме: «В «Кармен» есть музыка, музыка единственная в своем роде, <...> и очарование ее все же в известной мере зависит от очарования новеллы Мериме; от нее же и все хорошее, что есть в либретто» (с. 277).
Во-первых, следует сказать о выпущенных издательством «Academia» двух Собраниях сочинений Мериме. Издательство было основано в 1922 г. в Петербурге при поддержке A. M. Горького. Пролетарский писатель очень любил книги Мериме, планировал их выпуск во «Всемирной литературе» (но в этом издательстве был напечатан только «Театр Клары Газуль», хотя предполагался выпуск и других произведений). В 1927-1929 гг. в издательстве «Academia» вышло семитомное Собрание сочинений Мериме под редакцией М. А. Кузмина, М. Л. Лозинского и А. А. Смирнова, в оформлении В. А. Фаворского. Собрание не было полным: отсутствовала драматургия, не было «Гюзлы» и ряда новелл. В 1933-1934 гг. вышло новое Собрание сочинений, на этот раз в трех более объемистых томах. Но и оно полным не было, хотя в заметке «От редакции» говорилось: «В настоящем издании собрана вся художественная проза Проспера Мериме. Тома I и II содержат новеллы и романы, расположенные в хронологическом порядке. В томе III даны главные драматические произведения. Кроме того предполагается дать IV том, содержащий остальные пьесы Мериме и избранные места из его переписки»22 . Четвертый том так и не был издан, о «Гюзле» и не заикались. Кроме того, почему-то в обоих изданиях - так и не было «Видения Карла XI». К тому же - также в обоих Собраниях - состав сборника «Мозаика» был дан неверно: «Партия в триктрак» и «Этрусская ваза» фигурировали как самостоятельные произведения, в «Мозаику» не входящие.
Некоторая неряшливость встречалась и в переводах. Но в целом все они были на очень высоком уровне. Тут нечему удивляться: в работе принимали участие первоклассные литераторы. Прежде всего надо упомянуть переводы одного из блестящих поэтов Серебряного века Михаила Кузмина (1875-1936). Для обоих изданий он перевел очень много (всего одиннадцать произведений), в том числе «Хронику времен Карла IX», «Партию в триктрак», «Этрусскую вазу», «Двойную ошибку» и «Локис». Эти переводы переиздаются и в наши дни как образцовые (только «Хроника» вышла в 1963 г. в новом переводе, потеснившем перевод Кузмина). Кузмин взялся за перевод Мериме в период долгого вынужденного молчания (лишь в феврале 1929 г. ему удалось издать свой последний поэтический сборник «Форель разбивает лед»). Поэтому в эти годы Кузмин переводил - Анри де Ренье, Апулея, Шекспира, Мериме. В 1933 г. ему было заказано новое либретто оперы Бизе для планировавшейся постановки А. Я. Таирова. Постановка не была осуществлена, что же касается перевода Кузмина, то его машинопись хранится в отделе редких книг Театральной библиотеки в Петербурге.
Рядом с Кузминым работал другой поэт и выдающийся переводчик Михаил Лозинский (1886-1955). Он перевел три новеллы Мериме -«Кармен», «Арсена Гийо», «Аббат Обен». Переводы эти тоже стали своеобразной классикой.
план обоих изданий (и ошибки в этом плане - тоже его?) и предисловия к отдельным томам (комментариев почему-то не было). Сам Смирнов перевел «Души чистилища» и «Венеру Илльскую», и переводы эти перепечатываются по сей день. Смирнов много писал о Мериме и глубоко понимал этого своеобразного писателя. Вот только на некоторых его работах об авторе «Кармен» лежит налет вульгарного социологизма; в них присутствует нарочитое противопоставление личности и творчества Мериме, тогда как в действительности такого противостояния не было, и Мериме во многих произведениях передавал своим героям собственные переживания и чувства, причем, самые глубинные и интимные.
Стоит отметить, что во втором Собрании сочинений Мериме принял участие еще молодой тогда, чуть ли еще не студент (ученик Б. А. Грифцова) Николай Михайлович Любимов (1912-1992). Он перевел комедии «Небо и ад», «Случайность», пьесу «Семейства Карвахаля». Это вообще была его первая переводческая работа.23 Много позже, в 1963 г., Любимов вернулся к Мериме, выпустив под своей редакцией шеститомное Собрание сочинений писателя. Для этого издания он сделал перевод «Хроники».
Дальнейшее изучение жизни и творчества Мериме связано с научной, в том числе архивной (и писательской!) деятельностью А. К. Виноградова.
Анатолий Корнелиевич Виноградов (1888-1946), литературовед, писатель, переводчик, книговед, издатель, почти все свое творчество - как научное, так и художественное - посвятил Мериме и его старшему другу Стендалю. Работа в Румянцевском музее (затем Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина), с их богатейшими рукописными собраниями, значительно пополнившимися и ставшими доступными после 1917 года, позволила А. К. Виноградову обратиться к малоизученным или вовсе неведомым материалам. Этой работой Виноградова живо интересовался Горький, он помогал исследователю советами и присылкой книг. 3 мая 1931 г. он сообщал Р. Роллану: «Вообще у нас оказалось много интересных материалов о Стендале, о Мериме»24.
«Разоблаченный Стендаль». В 1924 году книга была издана «библиофильски»: ограниченным тиражом и в изящном оформлении. В 1928 г. увидела свет книга Виноградова «Мериме в письмах к Соболевскому». Это подробнейший, основывающийся на документальных материалах рассказ о взаимоотношениях двух незаурядных личностей, прекрасно олицетворяющих каждый свою страну и одновременно так друг на друга похожих и по своим литературным вкусам, и по кругу знакомств, по любви к книгам и путешествиям, даже по продолжительности жизни: оба родились в сентябре 1803 года, умерли в сентябре-октябре 1870-го. Однако, если о Мериме к середине 20-х годов уже были написаны кое-какие биографические исследования, то человеческий и творческий облик Соболевского был воссоздан Виноградовым фактически впервые. Книга была щедро иллюстрирована (в том числе были факсимильно воспроизведены все письма Мериме к Соболевскому, кроме двух первых25), а также многочисленные портреты, фотографии и т. д. Почти через десять лет (1937 г.) Виноградов осуществил публикацию писем Мериме к Варваре Ивановне Дубенской-Лагрене (опять факсимиле, портреты, изящное оформление художника Б. Н. Никифорова).
Обе эти книги, бесспорно, явились серьезными литературоведческими и культурологическими исследованиями, вводящими в научный обиход массу новых фактов, сведений, гипотез. Но Виноградов был все-таки еще и писателем, или писателем прежде всего: он многое домысливал, предположения подавал как непреложные факты, кое-что даже присочинял; так, он явно увлекся, когда писал о тесных контактах Мериме с Герценым, о его обширной переписке с НА. Мельгуновым и т. д. В своих исследованиях он мог чуть-чуть подправить цитату, слегка изменить дату, писать с уверенностью о только лишь возможной встрече; это особенно характеризует позднюю книгу Виноградова «Стендаль и его время» (1938), куда при переиздании пришлось внести до 300 поправок.
Художественных произведений Виноградов создал не очень много, к тому же все они относятся к разряду массовой беллетристики. Помимо нескольких исторических рассказов, Виноградов написал следующие романы и повести: «Три цвета времени» (1931), «Повесть о братьях Тургеневых» (1932), «Черный консул» (1933), «Байрон» (1936), «Осуждение Паганини» (1936). Не приходится удивляться, что в первых двух книгах Мериме присутствует как активнейший персонаж: он спорит о политике, рассуждает о литературе, разглагольствует о женщинах, об их ножках и причудливых характерах. Этот ироничный, суховатый скептик оказывается способным на искреннюю дружбу и подлинное любовное чувство, этот любитель веселых кутежей, розыгрышей, мистификаций оказывается глубоким знатоком культуры, великим тружеником на ее поприще.
П. П. Муратов так написал об авторе «Кармен»: «У Мериме были данные сделаться величайшим из всех французских прозаических писателей XIX века. Он не создал, однако, ничего великого» (с. 000). Первое -справедливо, второе - неправда. Да, Мериме не написал ни «Человеческой комедии» (которую прочесть всю подряд - сейчас! - героический поступок), ни «Войны и мира» (эту книгу можно читать всегда). Если оставаться в рамках художественного творчества, то Мериме оставил 26 романов и новелл и 14 пьес. Ни одно его произведение не похоже на «соседнее». Даже комедии «Театра Клары Газуль» каждая имеет свое лицо. Точно так же баллады «Гюзлы»: за каждой из них чувствуется не только самобытный славянский оригинал, но и ироничный перелагатель, который к рассказываемому всякий раз относится по-новому. Вот это обилие жанровых разновидностей - одно из великих достижений Мериме. При этом каждое его произведение с точки зрения развития сюжета, композиции, стиля - совершенно. Он, как говорится, всегда работал «первым сортом», а черновиков его, набросков, незавершенного мы не знаем (наверное, к сожалению, а может быть и к счастью?).
«Матео Фальконе» мог быть написан Дидро, а «Голубая комната» - Мопассаном. У Мериме много сознательно недосказанного, хотя вроде бы сказано все, что надо. Поэтому он провоцирует на переделки и подражания - отсюда пьеса Л. Улицкой, тексты песен Л. Филатова, киноповесть Ю. Короткова, рассказ и стихотворение Н. Муромской.
Благодаря увлекательности сюжетов, чувству меры, прозрачности стиля и завидной краткости Мериме продолжают с увлечением читать, недаром каждый год выходят у нас один, два, три сборника его произведений.
Примечания.
1 «Библиотека для чтения», 1835, Т. 12, отд. 7. С. 44-45.
3 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти томах. М.; Л., 1951. Т. Х. С. 416.
5 Существует мнение, что в действительности перевод был выполнен для издательства «Всемирная литература» сестрой Г. И. Чулкова Анной Ивановной Чулковой (1887-1964), которая в то время была женой В. Ходасевича.
6 Гете И. В. Собр. соч. в 10-ти томах. М, 1980. Т. 10. С. 413.
9 См.: Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. М., 1984. С. 336-342.
10 См.: Томашевский Б. В. Генезис «Песен Западных славян» //Атеней: ист. -лит. временник. Кн. З. Л., 1926.
С. 35-45.
12 Семенко И. М. Примечания//Жуковский В. А. Собр. соч. в 4-х томах. М.; Л., 1959. Т. 2. С. 484.
13 См.: Кюи Ц. А. Избранные письма. Л., 1955. С. 326, 361.
14 Симонов Р. Н. О традициях режиссуры Е. Б. Вахтангова // Мастерство режиссера: Сборник статей режиссеров советского театра. М., 1956. С. 247.
«Северная пчела», 1852, № 87. 19 апр. С. 345.
«Северная пчела», 14 авг. 1854 г., 5 ноября 1855 г. и др.
17 См.: Григорьев Ап. Письма. М, 1999. С. 75.
18 См.: Бирюков П. Лев Николаевич Толстой: Биография. М., 1911. Т. 1. С. 279-280.
20 Александра Александровна Горчакова-Сантагано (1841-1913) была талантливой оперной певицей (лирико-колоратурное сопрано). Оставив сцену, занялась педагогической деятельностью и переводом оперных либретто (перевела либретто более ста опер, в том числе «Фауста» и «Кармен»).
22 Мериме П. Сочинения в 3-х томах. М.; Л., 1933. Т. I. С. 7.
24 Горький М. и Роллан Р. Переписка (1916-1936). М, 1995. С. 192.
25 Первые два письма Мериме к Соболевскому хранились не в личном архиве последнего, а в фонде А. С. Пушкина, который находился в то время в бывшем Румянцевском музее, во главе которого и был Виноградов. Так что эти два важнейшие письма он «не заметил».