Луков Вл. А.: Драматургия Бальзака во взаимоотражении с его «Человеческой комедией»

Луков Вл. А.

Драматургия Бальзака во взаимоотражении с его «Человеческой комедией»

Информационный гуманитарный портал "Знание. Понимание. Умение" / №2 2011

Драмы Бальзака были непопулярны при жизни автора. Те­атр Гетэ не принял к постановке мелодраму «Негр» (1822). «Школа супружества», отданная автором в 1839 г. в театр Ре­нессанс, также не была поставлена и опубликована только в 1907 г. «Вотрен», показанный в 1840 г., был запрещен минист­ром внутренних дел после первого представления (пьеса была возобновлена на короткий срок в 1850 г.). Комедия «Надежды Кинолы», поставленная в Одеоне весной 1842 г., прошла 19 раз и была снята из-за малых сборов. Драма «Памела Жиро» была показана в театре Гетэ в 1843 г., но спектакль получился на­столько неудачным, что Бальзак не стал возражать, когда прес­сой драма была приписана драматургам Байару и Жему, под­готовившим ее сценический (сокращенный) вариант. Комедия «Делец» при жизни Бальзака не ставилась и попала на сцену театра Жимназ в переделке Деннери под названием «Меркаде» только в августе 1851 г. Определенный успех имела лишь пьеса «Мачеха», прошедшая 36 раз в «Историческом театре» в бур­ные дни революционного 1848 года.

За исключением Готье, откликнувшегося почти на все по­становки пьес Бальзака, по существу, никто из ведущих крити­ков XIX века не признал значения бальзаковской драматургии.

Такое пренебрежение отчасти объяснимо тем, что в официаль­ной литературной критике вплоть до начала XX века Бальзак объ­являлся второстепенным писателем, посредственно владевшим литературным мастерством. Но и в наш век, когда известность писателя стала поистине всемирной, подлинное признание по­лучило лишь мастерство Бальзака-прозаика, но не драматурга. Так, еще в 1917 г. американский исследователь У. С. Гастингс посвятил свою диссертацию драматургии Бальзака с целью до­казать, что он был слабым драматургом[1]. По иронии судьбы монография Гастингса остается одним из немногим исследова­ний, посвященных драматургической деятельности великого писателя.

Большую роль в знакомстве с театром Бальзака сыграли труды Д. З. Милачича, вышедшие в 1930 г.[2] Были опубликова­ны неизвестные ранее тексты, планы, наброски сцен, стали яс­ны общие контуры огромной деятельности писателя в создании значительной по содержанию, глубоко идейной драматургии.

­ре Бальзака[3]. Ее автор А. Гербстман раскрыл значение баль­заковской драматургии, показал пути формирования реалисти­ческой драмы в творчестве великого писателя, одним из пер­вых доказал, что Бальзак обладал замечательным драматурги­ческим талантом. При оценке книги А. Гербстмана следует учи­тывать, что она появилась в годы, когда о театре Бальзака поч­ти ничего не было известно, и автору пришлось основное вни­мание уделить введению нового фактического материала. В СССР был осуществлен ряд изданий бальза­ковских пьес[4], их изучение было предусмотрено программой театро­ведческих факультетов, театр Бальзака получил освещение в пособии для этих факультетов — «Истории западноевропейско­го театра»[5]. Таким образом, возникла база для новых обобщений, выводов.

Драматургическая деятельность не была чем-то второстепен­ным для Бальзака. Его первые литературные опыты — замысел комедии «Два философа» (1819), обдумывание либретто ко­мической оперы по поэме Байрона «Корсар» (1819), длитель­ная работа над трагедией в стихах «Кромвель» (1819–1820). Его последние произведения — не дошедшие до нас, но, вероятно, написанные по крайней мере вчерне, драмы «Ри­чард Губчатое Сердце» и «Король нищих». Между этими крайними точками — десятки замыслов и набросков, не менее деся­ти законченных пьес. Бальзак испытывает огромное желание писать драматические произведения. В конце жизни писатель упрекал Эвелину Ганскую: «Вы отклоняли меня от работы над пьесами, а я хотел писать только пьесы» (т. 22, с. 440). Бальзак внимательно следит за новыми постановками на парижских сце­нах, причем чаще всего он дает отрицательную оценку виден­ному, будь то «Эрнани» и «Бургграфы» Гюго или «Лукреция» Понсара, «Черный доктор» Анисе-Буржуа и Дюмануара или «Парижские тайны» по роману Э. Сю. Из разрозненных выска­зываний писателя вырисовывается его стремление обновить те­атр. Он упрекает Ремюза за то, что этот министр «закрыл столь­ко театров, что современной драме ступить некуда» (т. 24, с. 139). Драматург с горечью пишет: «Существуют четыре те­атра водевиля, три театра мелодрамы и ни одного — для дра­мы и комедийных опытов современной литературы» (т. 24, с. 139–140). Нет сомнений в том, что Бальзак, «вообще отлича­ющийся глубоким пониманием реальных отношений»[6], как ни­кто обладал способностями, знанием жизненного материала (на­помним, что в «Капитале» Маркс ссылается на Бальзака, «который основательно изучил все оттенки скупости»[7]) для того, чтобы создать зрелую, значительную реалистическую драматургию.

Почему же великий писатель, испытывавший стремление обновить театр, ясно осознавший свою цель, обладавший всеми необходимыми качествами для ее выполнения, не в полной ме­ре осуществил решение поставленной перед собой задачи? В «Истории западноевропейского театра» указывалось: «Причи­на этого коренится в общем отставании французской драматур­гии середины XIX века от романа»[8]. Этот ответ верен в том от­ношении, что причину следует искать вне личных свойств Баль­зака. Но он содержит и неточность: драматургия Бальзака от­носится к 20–40-м годам прошлого века — времени триумфа романтической драмы, которая вовсе не отставала от романти­ческого романа. Правильнее было бы говорить об отставании реалистической драмы от реалистического романа — но именно этот факт и требует разъяснения.

Формирование французской реалистической драматургии в первой половине XIX века проходило по двум основным направ­лениям. Мериме, Вите, Каве, Диттмер, Леве-Веймар, Ремюза создавали «драмы для чтения». «Жакерия» Мериме стоит на од­ном уровне с реалистическим романом по раскрытию объектив­ных закономерностей действительности, многогранной обрисов­ке образов, историзму и т. д., но она не могла быть исполнена на сцене. Бальзак, Фредерик-Леметр, Монье, Пиа, напротив, писали для сцены. Из созданных ими образов получили при­знание такие, как Робер Макер, Жозеф Прюдом, то есть персо­нажи, в которых типизация осуществляется не за счет реали­стической многоплановости, a в большей мере за счет гротеска. Логично предположить, что именно в творческой установке на сценическое воплощение следует видеть ключ к объяснению судьбы бальзаковской драматургии.

Бальзак ориентируется на современный ему театр, его ре­пертуар, жанры, популярные образы, на его законы и уже на этой базе создает новаторскую драматургию, утверждает свое, бальзаковское понимание действительности.

­частую очень близко подходят к программе его «Человеческой комедии».

Ф. Энгельс в письме к М. Гаркнесс (апрель 1888 г.) дал классическое определение замысла бальзаковской эпопеи: «Баль­зак, которого я считаю гораздо более крупным мастером реализ­ма, чем всех Золя прошлого, настоящего к будущего, в «Чело­веческой комедии» дает нам самую замечательную реалистиче­скую историю французского «общества», особенно «парижского света», описывая в виде хроники, почти год за годом с 1816 по 1848 г., усиливающееся проникновение поднимающейся буржу­азии в дворянское общество, которое после 1815 г. перестроило свои ряды и снова, насколько это было возможно, показало об­разец старинной французской изысканности. Он описывает, как последние остатки этого образцового, для него, общества либо постепенно уступали натиску вульгарного богача-выскоч­ки, либо были им развращены; как на место великосветской дамы, супружеские измены которой были лишь способом отсто­ять себя и вполне отвечали положению, отведенному ей в бра­ке, пришла буржуазная женщина, наставляющая мужу рога ради денег и нарядов. Вокруг этой центральной картины Баль­зак сосредоточивает всю историю французского общества...»[9]. В своих основных пьесах Бальзак приближается к этой харак­теристике. То, что Энгельс назвал «центральной картиной» бальзаковской «Человеческой комедии», присутствует в «Шко­ле супружества», «Вотрене», «Памеле Жиро», «Дельце», «Ма­чехе». Вообще следует отметить, что, не считая ранних драма­тических произведений, Бальзак из множества замыслов завер­шил почти исключительно те, в которых воссоздается «цент­ральная картина — оттеснение дворянства буржуазией и рас­пад семьи как следствие власти денежных отношений. В «Дель­це» Огюст Меркаде говорит: «Ныне, сударыня, чувства упразд­нены, их вытеснили деньги. Остается одна лишь корысть, ибо семьи больше нет, существуют только отдельные личности... Словом, все наши обязанности сводятся к купонам» (т. 22, с. 256–257). В этом анализе влияния денег на буржуазные от­ношения, вложенном в уста «дельца» Меркаде, Бальзак близ­ко подходит к прозвучавшей несколько лет спустя характери­стике капиталистического общества, данной К. Марксом и Ф. Энгельсом в «Манифесте Коммунистической партии»: «Буржуазия повсюду, где она достигла господства, разруши­ла все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привя­зывавшие человека к его “естественным повелителям”, и не ос­тавила между людьми никакой другой связи, кроме голого ин­тереса, бессердечного “чистогана”. <...> Буржуазия сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям»[10].

Начиная с банкира Жерваля из мелодрамы «Негр», через пьесы Бальзака проходит галерея банкиров, ростовщиков, дель­цов, торговцев: это банкир Авалорос, ростовщик Матиас Махис, железоторговец Копполус, хозяин «Золотого солнца» из коме­дии «Надежды Кинолы», биржевик Руссо из «Памелы Жиро», коммерсант Годар из «Мачехи». Особенно ярка серия портретов в «Дельце»: прожженный делец Огюст Меркаде показан во вза­имоотношениях со своими кредиторами — домовладельцем Бредифом, коммерсантом Гуляром, ростовщиком Пьеркеном, дело­вым посредником Виолетом, биржевиком Верделеном. Наделяя их индивидуальными человеческими характерами и судьбами, Бальзак вскрывает губительное воздействие денег на личность каждого из них, делающее этих героев пьес разительно похо­жими друг на друга.

Идеи, тематика, проблематика, конфликт, вытекающие из «центральной картины», лежат в основе сюжетов бальзаковских пьес. Чувство собственности заставляет госпожу Жерар пресле­довать Адриенну — последнюю любовь старика Жерара, в ре­зультате семья распадается, Жерар и Адриенна теряют рассу­док («Школа супружества»). Во внешне благополучной семье герцога де Монсореля в течение 23 лет существует подозрение в супружеской измене. Великосветское общество незаметно для себя начинает срастаться с преступным миром Парижа. Распад аристократической семьи приостановлен только за счет благо­родства каторжника Вотрена («Вотрен»). Банкиры, торговцы, лже-изобретатели пытаются присвоить себе открытие Альфонсо Фонтанареса, сулящее немалые выгоды («Надежды Кинолы»). Чисто денежные расчеты руководят семейством Руссо, препят­ствующим соединению Жюля Руссо и Памелы («Памела Жи­ро»). Делец Меркаде, запутавшийся в долгах, обманутый своим компаньоном Годо, борется с кредиторами, пытается выгодно сбыть с рук свою дочь («Делец»).

В драме «Мачеха» героиня выходит по расчету замуж за старого генерала, воображая, «что скоро овдовеет, станет богатой, а тогда вернется к своей любви...» (т. 22, с. 366). Бальзак реалистически показывает, как под влиянием этой первона­чальной сделки разрушаются светлые стороны личности Герт­руды, ее жизнь заходит в тупик.

«Картине частной жизни», «Мандрагоре», цикле сюжетов о Жозефе Прюдоме.

Таким образом, круг тем, идей, проблем, конфликтов в дра­матургии писателя, «центральная картина» общественной жиз­ни, воспроизведенная в его пьесах, в своей основе совпадают с идейно-тематическим содержанием, постановкой острых соци­альных вопросов в произведениях «Человеческой комедии» («Истории тринадцати», «Красной гостинице», «Евгении Гран­де», «Отце Горио», «Гобсеке», «Утраченных иллюзиях», «Кузи­не Бетте» и других). Между пьесами Бальзака и «Человеческой комедией» существует единство на идейно-тематическом уров­не, в сфере проблематики и конфликтов, но обнаруживаются глубокие различия в способах их реализации.

Ф. Энгельс, характеризуя «Человеческую комедию», указы­вал, что Бальзак не ограничивается «центральной картиной», вокруг нее он группирует всю историю французского общества 1816–1848 гг. В драматургии Бальзака этого нет, в ней прежде всего отсутствует локализованный объект художественного ана­лиза. Действие написанных и задуманных пьес происходит в Англии («Кромвель»), Италии («Лаццарони»), Испании («На­дежды Кинолы»), России («Петр и Екатерина»), Франции XVII века («Оргон», «Король нищих»), при Наполеоне («Кор­сиканец»), в 1816 г. («Вотрен), в 1829 г. («Мачеха»), в 1839 г. («Делец»). Некоторые сюжеты разворачиваются почти безотно­сительно к времени и пространству или в условном мире (в частности, замыслы в духе мольеровских комедий).

Бальзак задумал «Человеческую комедию» как цельное про­изведение. На основе разработанных им принципов реалистиче­ской типизации он сознательно ставил перед собой задачу соз­дать грандиозный аналог современной ему Франции. В «Пре­дисловии» к «Человеческой комедии» эта задача формулируется следующим образом: «Мой труд имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты, также он имеет свой гербовник, свое дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, по­литиков и денди, свою армию — словом, весь мир» (т. 1, с. 36). Вопрос о художественном мире «Человеческой комедии», поставленный Бальзаком, является центральным вопросом ана­лиза структуры бальзаковского создания. Энгельс, судя по приведенным высказываниям, считал историю Франции, вырастаю­щую из «Человеческой комедии», адекватной действительности. «Величайшим историком современной Франции, которая вся целиком живет в его грандиозном творчестве», называл Бальза­ка Анатоль Франс[11]. В то же время некоторые ведущие крити­ки искали изъяны в бальзаковской картине действительности. Так, Э. Фаге сетовал на отсутствие в «Человеческой комедии» образов детей[12] (явная ошибка!), Ле Бретон, анализируя худо­жественный мир Бальзака, писал: «Все, что есть поэтического в жизни, все идеальное, встречающее в реальном мире, не нахо­дит отражения в его творчестве»[13].

«изображение жизни явно неполно»[14]: лишь три произведения посвящены сельской жизни, что не соответ­ствует месту крестьянства в структуре французского общества; мы почти не видим рабочих крупной промышленности («число которых, по правде говоря, в эпоху Бальзака было невелико», — делает оговорку Брюнетьер); мало показана роль адвокатов и профессоров; зато слишком много места занимают нотариусы, стряпчие, банкиры, ростовщики, а также девицы легкого пове­дения и отъявленные уголовники, которые «слишком уж много­численны в бальзаковском мире»[15].

­ности в «Человеческой комедии» остается одним из основных в буржуазном литературоведении. Исследователи Серфберр и Кристоф составили список[16], согласно которому в произведении Бальзака: аристократов — около 425 человек; буржуазии— 1225 (из них 788 относятся к крупной и средней, 437 — к мел­кой буржуазии); домашних слуг — 72; крестьян — 13; мелких ре­месленников — 75.

Однако попытки на основе этих подсчетов усомниться в вер­ности отражения действительности в художественном мире «Че­ловеческой комедии» беспочвенны. Французские литературо­веды продолжают углубленное изучение бальзаковского мира как цельного аналога современного писателю общества. Так он рассматривался в известной книге А. Вюрмсера «Бесчеловечная комедия»[17]. «Мир Бальзака» назвал свое исследование П. Барберис[18], много полемизировавший с Вюрмсером[19].

В отечественном литературоведении много сделано для раскры­тия особенностей художественной системы Бальзака, мира «Че­ловеческой комедии». В работах В. Р. Гриба, М. Е. Елизаровой, Б. Г. Реизова, Д. Д. Обломиевского, Е. П. Кучборской[20] и дру­гих ученых не количественная, а качественная характеристика значима для понимания реалистичности бальзаковского мира.

­стической типизации заключается основное новаторство пи­сателя. Собственно, это определилось еще со времен обращения к «Человеческой комедии» одного из наиболее авторитетных ученых Франции Филип­па Ван Тигема, который писал: «Собрание его романов составляет одно целое в том смысле, что они описывают различные стороны одного и того же общества (французского общества с 1810 примерно по 1835 год и, в частности, общества периода Реставрации), и что одни и те же лица зачастую действуют в разных романах. В этом как раз и заключалось оказавшееся плодотворным но­ваторство, которое сообщает читателю чувство, будто он, как это часто бывает в действительности, сталкивается со своей, хорошо знакомой ему, средой»[21].

Обратившись к театру Бальзака, мы не сможем обнаружить цикличности произведений, даже если они касаются изображения французского общества первой половины XIX века; един­ство художественного мира отсутствует. В «Человеческой ко­медии» это единство осуществлялось в первую очередь за счет персонажей, переходящих из произведения в произведение. В свое время Э. Престон проанализировала способы, использо­ванные писателем для повторного введения своих персонажей в повествование: «Упоминания мимоходом, перенесение персо­нажей из Парижа в провинцию и наоборот, салоны, перечни персонажей, принадлежащих к одной и той же социальной ка­тегории, использование одного характера для того, чтобы напи­сать с него другой, прямая ссылка на другие романы»[22]. Даже из этого далеко не полного перечня ясно, что Бальзак в «Чело­веческой комедии» разработал сложную систему возвращений персонажей. Между тем, в драмах, написанных в период раз­работки этой системы, ничего подобного не встречается.

­сонажей существенно отражается па подходе к изображению характера и к жанру. Характер в «Человеческой комедии» раз­ворачивается во времени через цепь романов, повестей, расска­зов. Представление о таком подходе может дать биография Растиньяка, составленная Бальзаком. В пьесах, где нет возвра­щающихся персонажей, длительное прослеживание судьбы ге­роя почти не используется. Исключением можно считать на­бросок трех сцен «Картины частной жизни», где героиня Ната­ли показана последовательно в 1778, 1788 и в 1799 годах, и, возможно, еще замысел «Петр и Екатерина». Обычно же о про­шлом персонажей рассказывается, то есть оно изображается косвенно.

Бальзак не был изобретателем возвращающихся персона­жей. Среди его непосредственных предшественников можно назвать Ретифа де ла Бретонна. Но существовали ли такие персо­нажи в драматургии и знал ли об их существовании Бальзак? В мировой драматургии такие персонажи занимают большое место. Начиная с античных тетралогий, средневековых мисте­рий, народного театра масок и кончая современной Бальзаку драматургией, сцена буквально переполнена возвращающимися персонажами. Бальзак, хорошо знавший Шекспира (по подсче­там П. -Ж. Тремвейна, писатель не менее 162 раз ссылался в своем творчестве на английского драматурга[23]), мог найти при­меры возвращения персонажей в его исторических хрониках: Генрих VI, Ричард III, Генрих IV, Генрих V, Фальстаф и т. д.[24] Еще более существенным пример — трилогия Бомарше о Фига­ро. В XVIII — начале XIX века возвращающимися персонажа­ми стали мольеровские Тартюф («Тартюф-революционер» П. Лемерсье и многие другие), Альцест из «Мизантропа» (на­пример, комедия Фабра д’Эглантина «Филинт Мольера, или Продолжение Мизантропа»). На глазах у Бальзака к ним при­бавились Робер Макер и Жозеф Прюдом.

­жи — Альцест, Фигаро, Тартюф, Оргон, Жозеф Прюдом — встре­чаются постоянно. Но ни одни из этих замыслов не был реали­зован. Более того, в ряде случаев Бальзак первоначально ори­ентируется на какой-либо персонаж, ставший возвращающимся, но в окончательном тексте параллель исчезает. Так, задумывая в 1830 г. драму «Марсиола», писатель хотел нарисовать образ старшей продавщицы магазина как «Тартюфа-женщину»[25]. В окончательном варианте драмы, получившей название «Шко­ла супружества», продавщица Адриенна Герен совершенно ли­шена черт лицемерия, никакой параллели с Тартюфом не проводится. Бальзак в своих пьесах и драматургических замыслах часто пользуется именами, вызывающими определенные ассо­циации: Памела («Брак мадмуазель Прюдом», «Памела Жи­ро»), Адольф («Брак мадмуазель Прюдом», вымышленное имя Жюля в «Памеле Жиро»), Руссо («Памела Жиро»), Жюли, или Юлия («Делец»), Фердинанд («Мачеха»), Гертруда («Ма­чеха») и т. д. В сознании зрителей легко могли возникнуть па­раллели с героями «Памелы» Ричардсона, «Адольфа» Констана, «Юлии, пли Новой Элоизы» Руссо, «Коварства и любви» Шиллера, «Гамлета» Шекспира. Но все эти параллели носят характер отталкивания от исходных образцов. Существует и скрытая, не выраженная в именах, полемика: так, Адольф в «Браке мадмуазель Прюдом» задуман по контрасту с заглав­ным героем драмы А. Дюма «Антони». Вероятно, существует скрытая полемика и в образе Гертруды — героини драмы «Мачеха». Хотя на основании свидетельства Гостейна исследовате­ли считают, что замысел «Мачехи» возник около 1848 г. из на­блюдений над жизнью одного из салонов, то есть из реального факта[26], отдельные черты сюжета пьесы можно обнаружить в ранней мелодраме «Корсиканец», в замысле «Брак мадмуазель Прюдом» и других набросках. В этом проявляется характерная методика писателя: изучение наиболее популярных пьес репер­туара, учет сюжетов, коллизий, характеров, а затем, как прави­ло, перенос их в новые условия (Альцест и Фигаро в XIX веке, Оргон и Тартюф в изменившихся обстоятельствах, Памела в столкновении с буржуазной семьей). В тексте «Мачехи» сохра­нилось свидетельство этой стадии работы. Рамель, узнав о том, что его друг Фердинанд принужден скрывать свои отношения с Полиной из-за того, что их отцы стоят на противоположных политических позициях, усматривает в этом сходство с Ромео и Джульеттой. «С той лишь разницей, — добавляет Фердинанд, — что наследственная рознь, разделявшая этих двух влюблен­ных,— пустяк по сравнению с той ненавистью, какую питает генерал де Граншан к сыну предателя Маркандаля!» (т. 22, с. 364). Вполне вероятно, что на этом этапе разработки замысла Бальзак обратил внимание на прошедшую с большим шумом драму В. Гюго «Лукреция Борджа». Строя образ центральной героини на контрасте «ангела и зверя», Гюго изобразил пре­ступницу и отравительницу любящей матерью. Мелодраматизированные страдания матери в сочетании с демонизмом Лукре­ции Борджа разворачиваются на условно-историческом фоне. Между тем, в 1833 г. это было в какой-то степени анахрониз­мом: появление в 1830 г. романа Жюля Жанена «Исповедь», на который Бальзак откликнулся довольно большой рецензией, отметило важную тенденцию литературы начала 1830-х годов — поворот к современной теме. Далеко не случаен был триумфаль­ный успех поставленной на сцене Порт-Сен-Мартен в 1831 г. драмы А. Дюма «Антони». В 1834 г., работая над романом «Отец Горио», Бальзак, как бы в противовес образу собора из «Собора Парижской богоматери» Гюго, создаст образ современного па­рижского дома — пансиона Воке[27]. Аналогично могло идти пе­реосмысление «Лукреции Борджа».

Таким образом, анализ движения в пьесах Бальзака от за­мысла к реализации показывает, что писатель сознательно и планомерно отказывается от использования возвращающихся персонажей в своей драматургии, причем в те годы, когда он широко использует их в «Человеческой комедии».

В позиции Бальзака нет противоречия. Возвращающиеся персонажи в «Человеческом комедии» и в практике современ­ного писателю театра противоположны по своей сущности.

­нажи в абсолютном большинстве случаев — однозначные мас­ки, символы той или иной страсти, того или иного порока, свой­ства. Если в романах «комедии» возвращение персонажа сопро­вождается обогащением его образа, то в театре уже первона­чальный образ персонажа, будь то Тартюф, Отелло или Сезар де Базан, обычно сложнее, многограннее, чем их повторения. Отказ от возвращающихся персонажей был важным шагом на пути создания полнокровных образов, одним из направлений развития реалистической драматургии, если принимать во вни­мание реальное состояние французского театра первой полови­ны XIX века.

­динить свой театр к зданию «Человеческой комедии», исполь­зовать в пьесах ее персонажей. Очевидно, первоначально Баль­зак не отвергал этой идеи. В замысле «Художник» фигурируют супруги Гильом из повести «Дом кошки, играющей в мяч». Од­нако следует иметь в виду, что и замысел, и повесть (первоначальное название которой — «Слава и несчастье») появились в 1830 г., когда план «Человеческой комедии» еще не созрел. Иначе обстоит дело с драмой «Вотрен». Работая над ней в 1839 г., Бальзак, по-видимому, сознательно рассчитывал на по­пулярность своих романов «Отец Горио» (с которым французы познакомились в 1834–1835 гг.) и «Блеск и нищета курти­занок» (1838). Между тем, исследователи давно подчеркива­ли различие между Вотреном романов и Вотреном пьесы. А. Гербстман считал, что «Вотрен в пьесе — несравненно мяг­че, человечнее, альтруистичнее, чем его прообраз в “Человече­ской комедии”»[28].

Действительно, на первый взгляд, ситуация, изображенная в драме, аналогична тем, в которых выступает романный Вот­рен, разница в том, что Вотрен поступает благородно по отно­шению к своему воспитаннику Раулю де Фрескасу, возвращая его родителям. Но при более детальном анализе обнаружива­ется, что Бальзак не просто смягчил образ Вотрена, а он ис­пользовал более ранний замысел этого образа, чем тот, который нашел воплощение в романах. Очень был близок к истине Т. Готье, который в рецензии на постановку «Вотрена» упрекал пьесу в отсутствии реальности и сравнивал впечатление от дра­мы с ощущением сна и головокружения, которое испытывает читатель «Истории тринадцати». Готье прозорливо указывал на близость образов Вотрена и Феррагюса[29].

В первой половине 1830-х годов Бальзак был всерьез увле­чен идеей тайного сообщества (возможно, под слиянием драмы Отвея «Спасенная Венеция»), которое, включая немногих рав­ноправных членов, проникших в самые высшие сферы, обеспе­чивало бы реальную власть и жизненный успех. Эта идея и была развита в «Истории тринадцати». Б. Г. Реизов, указавший на несомненную связь образа Вотрена с замыслом этого цикла, высказал предположение, что «... первоначально «сюжет Вотре­на» был задуман как одни из эпизодов «Истории тринадцати», но затем Бальзак разорвал узы, связывающие Вотрена с тремя уже написанными эпизодами»[30]. Герой, стоявший на одной сту­пеньке социальной лестницы с персонажами «Герцогини де Ланже», оказался в результате его переосмысления беглым ка­торжником.

В романах Вотрен утрачивает черты известного благородст­ва тринадцати. В письме к Ипполиту Кастнлю Бальзак, харак­теризуя Вотрена, не видит в нем ничего положительного: «Этот персонаж, представляющий моральное гниение, каторгу, обще­ственное зло во всей его омерзительности, не заключает в себе никакого преувеличения. Могу вас заверить, что я списал его с живого человека, что этот человек ужасающего величия и что он нашел свое место в нашем современном обществе. (...) Он был гением зла, хотя его использовали на благо общества»[31]. Писатель имеет в виду Э. -Ф. Видока, сначала преступника и каторжника, а позднее занявшего крупный пост в уголовной полиции. С мемуарами Видока, вышедшими в 1828 г., Бальзак был знаком, а затем познакомился и с самим Видоком. Тем не­ожиданнее выглядит обращение писателя в своей драме к более раннему, значительно более условному варианту образа.

«Человеческая комедия» с ее возвращающимися персона­жами потребовала от Бальзака решения сложной художествен­ней задачи — идентичности этих персонажей в разных произ­ведениях. И хотя исследователи показали определенные разли­чия между версиями возвращающихся образов, имеющие место в романах и повестях (в частности, такая работа по исследова­нию образа Вотрена была проделана Жаном Помье[32]), строят­ся эти образы как идентичные[33]. Отсутствие идентичности Вот­рена в романах и драме свидетельствует о том, что писатель сознательно отказался от присоединения драмы к «Человече­ском комедии».

Во-вторых, так как законы построения характера, действовавшие в «Человеческой комедии», были отвергнуты, в силу вступает столь присущая Бальзаку ориентация на традиции французской сцены. Театр дает ему хорошо освоенный и полу­чивший признание зрителя образ благородного разбойника. «Разбойники» Шиллера, «Робер, атаман разбойников» Ламартельера, «Жан Сбогар» Кювелье де Три и Леопольда, «Эрнани» Гюго, множество других пьес содержали этот образ. Сам Бальзак начинал с приспособления байроновского «Корсара» для сцены, учитывая вкусы публики.

В отказе от развития романного образа Вотрена также ска­зался учет театральной ситуации. В 1834–1836 гг. вплоть до цензурного запрещения с невиданным успехом шла поставлен­ная на сцене театра Фоли-Драматик созданная в соавторстве комедия Фредерика-Леметра, Сент-Амана, Оверне, Антье и Алуа «Робер Макер». Премьера состоялась 14 июня 1834 г., а осенью этого же года Бальзак пишет роман «Отец Горио», ко­торый начал печататься в декабре. В одно и то же время воз­никают два весьма схожих образа (конечно, в самых общих контурах). Но следует учесть, что образ Вотрена в одноимен­ной пьесе Бальзака написан для Фредерика-Леметра, просла­вившегося исполнением роли Робера Макера. Естественно, Бальзаку потребовалось как можно больше оттенить различие между Вотреном и Макером, а значит, и Вотреном романов.

Мы подошли к весьма важному моменту в характеристике драматургии Бальзака. Не только роль Вотрена создавалась для Фредерика-Леметра, по обычно с самого начала писатель, за­думывая пьесу, решал, кому будет предназначена та или иная роль, и писал ее с учетом индивидуальных особенностей акте­ров.

­ров того времени, которым предназначал роли Бальзак (таких, как Фредерик-Леметр, Бокаж, Марс, Дорваль), основная мас­са актеров работала в узких амплуа, мало годилась для изо­бражения реалистических характеров в их развитии. Это одна из основных причин, по которой Бальзак не воспользовался в своей драматургии возвращающимися персонажами «Человече­ском комедии».

«Человеческой комедии» в театре было не­возможно и по причине, связанной с вопросом о жанрах. В те­атре первой половины XIX века наблюдается процесс смены жан­ров. Но при всех отличиях водевиля или мелодрамы от класси­цистической трагедии и комедии новые жанры остаются до­вольно узкими структурами с весьма строго очерченными при­знаками. В 1820-е годы такие драматурги, как Мериме и Вите, вели поиски свободного драматургического жанра, но это было возможно лишь в рамках «драмы для чтения». Принцип, от­крытый Мериме в «Театре Клары Гасуль» и развитый в «Жа­керии», согласно которому устанавливается непосредственная координация между построением художественного произведе­ния и развитием действительности, ставшем предметом изо­бражения, в полном виде вообще не мог быть воплощен на сце­не первой половины XIX столетия. Зато идеальной формой для его воплощения становится роман. В «Человеческой комедии» Бальзак прорывается через препоны жанров к действительно­сти. Жанр здесь не исчезает, но его выбор определяется не соб­ственно литературными требованиями, не разными формами ус­ловности (поэтому жанры в большинстве случаев однородны), а тем материалом реальной жизни, который предстоит осветить в произведении.

Обратившись к театру, Бальзак был вынужден руководство­ваться жанровым мышлением зрителей своей эпохи. Но реализм требовал иной художественной структуры драмы, чем та, ко­торую мог предложить современный Бальзаку французским те­атр.

Реалистическая драма не смогла завоевать французскую сце­ну в первой половине столетия в той мере, в какой это удалось романтической драме. И ни та ни другая не выдержали конку­ренции экзотерической драмы, ибо таковы условия существо­вания буржуазного театра. Романтическая драма в известной мере ушла в поэзию, а драма реалистическая — в реалистиче­скую прозу. Бальзак, отмечая значение Вальтера Скотта для развития романа, в частности, писал: «Он внес в него дух прошлого, соединил в нем драму, диалог, портрет, пейзаж, опи­сание...» (т. 1, с. 25). Такое внежанровое понимание драмы стало широко распространенным после «Предисловия к «Кром­велю» Гюго. Но Бальзак сообщает, что задумал «Человеческую комедию» как «драму с тремя — четырьмя тысячами действую­щих лиц, которую составляет любое Общество» (т. 1, с. 24). Слово «драма» здесь употреблено в специфическом значении, ха­рактерном для первой половины XIX века: драма рассматривается в жанровом аспекте, а не как синоним драматичности, но фор­ма ее свободна (может иметь форму драмы-романа, драмы-по­вести), причем, прежде всего свободна от связи с театром. Про­исходит размежевание «драматического» и «театрального». Ф. Брюнетьер, отмечая драматургичность романов Бальзака, отказывал им в театральности (то есть возможности легко пере­делать их для сцены)[34]. В устах Брюнетьера это звучит почти как упрек.

­жество инсценировок романов Бальзака, сыгравших большую роль в развитии реалистического театра), то нужно подчеркнуть, что «Человеческая комедия» буквально пронизана теат­ральностью как объектом изображения и анализа. Здесь-то и сказалось прежде всего значение большой работы писателя по созданию произведений для театра, где реальность выражалась в условно-театральных формах.

В 1823–1839 гг. Бальзак, неоднократно принимаясь за работу для театра, не создает ни одного законченного произведения, даже ни одного вполне завершенного фрагмента. Он постоянно уходит от пьесы к роману. Но ведь 1830-е годы были периодом наиболее интен­сивной выработки концепции «Человеческой комедии». Очевид­но, именно в эти годы писатель приходит к важному художест­венному открытию, основанному на пристальном наблюдении над действительностью: не в условных формах театра надо уга­дывать жизнь, а в жизни видеть условные (социально-услов­ные) формы, символы и т. д.

«коме­дия» в названии бальзаковской эпопеи, ее подразделение на «сцены» (термин, употреблявшийся в 1820-х годах авторами «драм для чтения» Мериме, Вите, Ремюза, Каве, Диттмером и другими). Действительность, исследуемая Бальзаком, напоми­нает театр. Здесь есть свои режиссеры и свои актеры.

Тема режиссера, организатора жизни ярче всего развита в «Истории тринадцати» и в образе Вотрена. В «Отце Горио» Вотрен ставит спектакль убийства единственного сына Тайфера и подбирает актеров, среди которых — Растиньяк.

«Блеск и нищета куртизанок» — превращение наделенного мыслями и чувствами человека, Люсьена де Рюбампре, в марионетку, которой управляет Вот­рен. Актерство раскрывается не только со стороны марионеточности, но и как всеобщее лицедейство. Игра определенной ро­ли — условие существования в обществе, где все люди — враги. Герои постоянно наблюдают за малейшими движениями лица своих соперников, жертв, возлюбленных, но скрывают свои ли­ца, как Гобсек с его козырьком. «Персонажи Бальзака — это не просто актеры, принимающие участие в отдельной, частной драме; они играют также определенную роль в общей драме, которая подводит итог отдельным драмам и объединяет их»[35].

В драматургии первой половины XIX века трудно было соз­дать эффект театральности (театр Пиранделло и Брехта тогда был невозможен). То, что в романе раскрывало сущность со­временного писателю общества, на сцене оставалось театраль­ной условностью.

Возьмем изображение одежды как социального знака. В ро­манах «Отец Горио», «Утраченные иллюзии», «Блеск и нище­та куртизанок» большое место занимают переодевания Вотрена, причем они выступают в социальной функции: одежда по­зволяет беглому каторжнику то скрываться в пансионе Воке под видом добродушного обывателя, то проникать в светское общество. Тот же прием использует Бальзак в пьесе «Вотрен», изображая семь его переодеваний. Они так же социально зна­чимы, и в этом смысле между пьесой и романами нет различия. Но в пьесе они сразу ассоциируются с традиционным для коме­дий переодеванием героев, возникает ощущение театрального штампа. В «Утраченных иллюзиях» Люсьен де Рюбампре отда­ет последние деньги, чтобы модно одеться, ибо только это позво­лит ему войти в светское общество, но, увидев костюм Растиньяка и других аристократов, понимает, как далек он от цели. Это пример замечательного реалистического исследования роли одежды как социального знака в обществе эпохи Реставрации. Тема игры, лицедейства, подсказанная Бальзаку жизнью современного общества, выкристаллизовывалась под влиянием театра. Вместе с тем в «Человеческой комедии» показано, как игрa (то есть рассчитанная героем маска поведения), «режиссу­ра» жизни по собственному произволу разрушаются под воз­действием типических обстоятельств.

­сящий от людских желаний и страстей характер, герои Бальза­ка, мистифицируя окружающих, сами становятся объектом ми­стификации, обманывая, обманываются, стихийно занимая то место, которое им предназначено социальной структурой обще­ства. Одной из сторон изображения этого процесса «детеатрализации» жизни, срывания масок и обнажения сущности буржу­азных отношений, в основе которых лежат деньги, купля-про­дажа, безжалостная эксплуатация людей и природы, является тема «утраченных иллюзий», занимающая столь значительное место в тематике «Человеческой комедии».

­ния писателя к роману, давая в его руки новые средства реали­стического анализа действительности.

И все-таки французская драматургия критического реализ­ма сложилась уже в первой половине XIX века несмотря на край­не неблагоприятные условия. Основная заслуга в этом принад­лежит Бальзаку. Во второй половине столетия «театр довольно быстро освобождался от влияния Скриба и Дюма, чтобы попасть под влияние Бальзака», как констатировал Ф. Брюнетьер[36]. «Мачеха» — пьеса такой художественной зрелости и значения, что можно с полным правом утверждать: этой драмой Бальзак подвел итоги развития французского театра первой половины XIX века и открыл путь драматургии второй половины столетия, более того, наметил некоторые черты так называемой «новой драмы» рубежа XIX–XX веков. Но ведь именно «Мачеха» ближе всего подходит к «Человеческой комедии». Так происходит взаимоотражение[37] и взаимообогащение прозы и драматургии в творчестве великого французского писателя.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

--------------------------------------------------------------------------------

[2] Milatchitch D. Z. Le théâtre de Balzac. P., 1930; Idem. Le théâtre inédit de Honoré de Balzac. P., 1930.

[3] Гербстман А. Театр Бальзака. Л. ; M., 1938.

[4] В частности, пьесы составили 22-й том в изд.: Бальзак О. Собр. соч. : В 24 т. М., 1960. В дальнейшем при ссылках на это издание в скобках указывается номер тома и страницы.

–208.

[7] Маркс К. Капитал. Т. 1. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 23. С. 602.

[8] История западноевропейского театра. Т. 3. С. 267.

[10] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 4. С. 426–427.

éraire. P., 1892. 4-e série. P. 320.

[12] Fagnet E. Balzac., s. a. P. 54–55.

[14] Brunetière F. Honoré de Balzac. 1799–1850. P., s. a. P. 283.

[15] Ibid. P. 285.

’esthétique du roman balzacien. P., 1950. P. 213, 215.

[18] Barbéris P. Le mond de Balzac. P., 1973.

[19] См. рецензию П. Барбериса на книгу Вюрмсера в: L'Année balzacienne. 1965. P. 374–382.

[20] Гриб В. Р. Мировоззрение Бальзака // Гриб В. Р. Избр. работы. М., 1956; Елизарова М. Е. Бальзак. М., 1951; Реизов Б. Г. Бальзак. Л., 1960; Обломиевский Д. Д. Бальзак. М., 1961; Кучборская Е. П. Творчество Бальзака. М., 1970.

çais / 10-e éd. P., 1972. P. 87.

[22] Preston E. Recherches sur la technique de Balzac. P., 1927. P. 226.

[23] Tremewan P. -J. Balzac et Shakespeare // L'Année balzacienne. 1967. P. 271–271.

[24] Тема «Бальзак и Шекспир» подробно раскрывается в работах: Варламова Е. А. Преломление шекспировской традиции в творчестве Бальзака («Отец Горио» и «Король Лир»): Дис. … канд. филол. наук. Саратов, 2003; Луков Вл. А. Бальзак и Шекспир // Шекспировские штудии XIV: Шекспир: разноязычный контекст : Сб. науч. трудов / Отв. ред. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков ; Моск. гуманит. ун-т. Ин-т фундамент. и прикл. исследований; МАН (IAS). М., 2009. С. 40–58.

[27] См.: Реизов Б. Г. Указ. соч. С. 100–101.

[28] Гербстман А. Указ. соч. С. 89.

[30] Реизов Б. Г. Указ. соч. С. 129.

–132.

[32] Pommier J. L'invention et l’écriture dans «La Torpille» d'Honoré de Balzac. P., 1957. p. 92–99.

éros: Rastignac // Revue d'histoire littéraire de la France. 1950; Реизов Б. Г. Указ. соч. С. 122). Бальзак рассматривал этот образ как идентичный, о чем свидетельствует состав­ленная им биография героя.

[34] Brunetiere F. Ор. сit. P. 250.

[35] Fоrest Н. U. Op. cit.

М., 2008. С. 84–86.

--------------------------------------------------------------------------------

Луков Владимир Андреевич — директор Центра теории и истории культуры Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета, доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель искусств РФ, академик Международной академии наук (IAS, Инсбрук) и Международной академии наук педагогического образования.