Луков Вл. А.
Идеальный герой в европейской драме XIX века
Информационный гуманитарный портал "Знание. Понимание. Умение" / №2 2011
XIX век открывает новый этап воплощения идеала на сцене. Суть новаторства раскрывается при сопоставлении господствующих принципов и способов разрешения этой проблемы в разные историко-литературные эпохи. Taк, в теории и практике классицизма идеальный герой занимает центральное место. Его поступки определяются принципом благородства (у Корнеля в «Сиде», «Горации», «Смерти Помпея») или добродетели (в трагедиях Расина, например, в «Андромахе»). Даже в произведениях на мифологический сюжет идеальный персонаж — земной человек (обычно царь, полководец, знатная женщина). Он выводится на сцену, чтобы оказывать непосредственное воздействие на людей своим примером, «уроком». Идеальный герой в классицизме прежде всего — образец поведения. Поэтому главной проблемой в создании такого персонажа для писателя было изображение цепи логичных, безупречных, идеальных поступков. Не случайно одной из вершин поэзии классицизма считаются «стансы» Родриго в конце первого действия «Сида» П. Корнеля, в которых герой должен определить именно линию своего поведения, решиться на определенный поступок в экстремальной ситуации. В XVIII веке классицистической традиции изображать идеального героя как реальное лицо все более противостоит стремление показывать героя более жизненного, способного на слабость, на ошибки и заблуждения (Дидро, Лессинг), или героя неистового, страстного в своем утверждении справедливости (драматургия «Бури и натиска»). Трагедии Вольтера — образец решения просветителями вопроса об идеальном герое, в котором синтезируется классицистическая образность и просветительская философия. Герои Вольтера, воплощающие идеал, — просвещенные правители, чья вина может быть только случайной («Эдип»), чьим стремлением становится счастье подвластного им народа («Брут», «Смерть Цезаря»). Характерно, что внешне столь далекий от Руссо, Вольтер утверждает типично руссоистскую мысль о том, что подлинно идеальными являются естественные чувства человека («Заира», «Магомет» и др.). Таким образом, поворот в решении проблемы идеального героя готовился еще в XVIII веке, прежде всего в творчестве Шиллера, Гете. Руссо и их последователей, но также и в деятельности классицистов вольтеровского толка. Однако переход к новому этапу оказался сложным и длительным. Так, тридцать лет, отделяющих триумф революционного классициста М. -Ж. Шенье от первых побед драматургов-романтиков, проходили и ожесточенной теоретической борьбе, но сцена (особенно во Франции) оставалась во власти представителей старых драматургических систем. Поэтому первоначально поворот происходит в особой жанровой форме — «драме для чтения» (произведения Байрона, Шелли, Мериме, Мюссе с полным основанием могут рассматриваться как образцы этой формы). Большую, совсем еще не оцененную роль в этом процессе реформы драматургии сыграли последователи Ф. Стендаля (Вите, Каве, Дитмер, Ремюза и др.), составившие в романтическом движении эпохи его предреалистическое течение. Однако на сцену реформа была принесена романтиками, их способ решения проблемы идеального героя становится наиболее характерным для первой половины XIX веке.
Идеальный (в главных проявлениях) герой сохраняется в ряде романтических произведений, например, в драмах В. Гюго. Но само сохранение такого героя разрушает канон классицизма, в котором идеальностью наделялись лица благородного происхождения, мера реализации идеала зависела от ступени в социальной пирамиде, на которой находится герой. В «Марьон Делорм» и «Эрнани» Гюго как бы опрокидывает эту пирамиду, и вектор идеальности устремляется в сферу низов общества (Марьон, безродный Дидье, разбойник Эрнани). С особой силой эта тенденция прозвучала в «Рюи Блазе», ибо если, например, Эрнани вынужденно оказался разбойником (он по рождению — герцог Сегорбы и Кардонны, маркиз Монруа, граф Альбатера, виконт де Гор, принц Арагонский), то Рюи Блаз— но рождению и положению лакей, но именно он становится носителем идеального начала в драме. Поиски носителя идеала, получающего новую трактовку, приводят некоторых романтиков к созданию мифологических, подчас сверхъестественных образов (Прометей в «Освобожденном Прометее» Шелли, Люцифер в «Каине» Байрона). В этой новой трактовке идеала существенную роль начинает играть идея бунта, борьбы, напряжения духа в утверждении своей внутренней и внешней свободы.
Особый интерес представляют такие произведения, как «Пентесилея» Клейста, «Каштаны из огня» Мюссе и другие, в которых ни один герой не поступает в полной мере благородно. Эти пьесы свидетельствуют о том, что не в поведении героя видят романтики зерно идеала. Талант и гений, напряжение страстей и духовных движений, ясновидение, «преодоление земли» (норм, обычаев, догм, самого материального начала) — такова сфера идеального характера в романтизме.
По существу, именно в романтизме начинается отрыв идеала от его носителя (идеальность все в большей степени рассматривается не как качество героя, а как нравственно-эстетический стержень позиции романтического зрителя). Тем самым романтики готовят почву для новой трактовки идеальности в реалистическом искусстве.
ческая драма-хроника II. Мериме «Жакерия» (1828), созданная в тот период, когда в творчестве писателя тесно переплетались черты романтизма с чертами реализма. Классицистическая традиция диктовала Мериме необходимость идеализировать Жильбера, барона д’Апремона, его семью и окружение. Он же отбрасывает эту традицию. Жильбер, жестокий феодал, вызывает ненависть, но деидеализация не превращает его в романтического злодея, и в сценах осады и гибели Жильбер, проявляя известное благородство, вызывает определенное сочувствие. Отсутствие идеальности в знати особенно заметно в образе сына Жильбера, Конрада, в котором жестокость приобретает патологический характер. Эволюцию претерпевает образ Изабеллы, дочери Жильбера. Вначале именно она кажется воплощением идеального начала. Но в сцене, когда Изабелла узнает о любви к ней Пьера (крестьянин, получивший воспитание в замке), она изгоняет его, считая себя оскорбленной, и запрещает служанке даже упоминать о его имени («Замолчите, дерзкая девчонка: вы меня окончательно выведете из себя. Ступайте и, если вы дорожите своей шкурой, никогда не заговаривайте о том, что сейчас слышали» — сц. 8). История Изабеллы кончается ее полным унижением, когда она просит опозорившего ее предводителя одного из вольных английских отрядов Сиварда жениться на ней, ибо тот — дворянин («В награду за эту милость все мои поместья в Артуа, все, что принадлежало моему отцу... — все это я повергаю к вашим стопам, монсеньер, и сочту себя счастливой, если вы это примете» — сц. 28).
Но отвергает Мериме и романтическую тенденцию связывать идеал с низами общества. Атаман воровской шайки Оборотень — вовсе не романтический благородный разбойник, смелость и ум сочетаются в нем с жестокостью и утратой каких-либо нравственных ориентиров. Уход его отряда в опасную для восставших минуту обрекает их па полное поражение и гибель.
Образ Пьера, влюбленного в Изабеллу, особенно подошел бы для воплощения в нем романтического идеального героя: выходец из низов, он постиг душу поэзии, он любит свою прекрасную госпожу, он храбр, благороден, способен па подвиг во имя любви (спасает Изабеллу в момент смертельной опасности). Но, приняв участие в восстании, он оказывается ненадежным союзником крестьян и в конце концов идет на прямое предательство их интересов, устраивая побег Жильбера, Изабеллы и других феодалов из осажденного замка. Можно привести еще множество аналогичных примеров. По ходу пьесы большинство героев изменяют характер своего поведения, иногда по нескольку раз, и в зависимости от этого меняется их оценка в зрительском (читательском) восприятии. Значит ли это, что Проспером Мериме руководил дух противоречия, само желание разрушить каноны фиксированной идеальности? Очевидно, главная причина — в другом. Поведением и проявлением героев управляет не субъективная воля автора, а сила социальных обстоятельств и социальная психология персонажей. В этом заключается зерно по существу уже реалистического подхода к проблеме идеала.
Наиболее богат в пьесе образ брата Жана, предводителя восставших. Ум, хитрость, плутовство, сила воли, раздражительность, эгоистичность — сочетание этих качеств не может рассматриваться с точки зрения реализации идеала в классицистическом и даже романтическом понимании. Дистанция между героем и зрителем резко сокращается и находит выражение в симпатии к нему (т. е. в восприятии его как «живой личности», а не как образной оболочки морального урока).
Со временем пафос деидеализации поведения земного человека в романтическом искусстве сменяется новым стремлением к идеализации, что в соединении с чертами реалистического метода могло, создавая видимость правды, приводить к искажению реальных связей.
альность выступает в характере лишь как тенденция (например, в пьесах Ибсена). Воздействие авторского идеала теряет непосредственный характер, но сам этот идеал не размыт, он глубоко гуманистичен и проявляется через критическое отношение к действительности.
Когда же впервые проявляются черты кризиса идеального характера, столь ощутимого на рубеже XIX–XX веков? Очевидно, это происходит в период 1848–1871 гг. Отличительной чертой этого периода является то, что в нем, как в зародыше, в скрытом, неявном, свернутом виде содержатся все основные тенденции развития литературы в последующий период (1871–1917 гг.). Утрата героя мучает Флобера в период создания романа «Госпожа Бовари». И это один из характернейших симптомов.
Утрата идеального героя в западной драме рубежа веков проявляется довольно сильно.
В драматической трилогии Кнута Гамсуна «У врат царства» («У врат царства», 1895, «Игра жизни», 1896, «Вечерняя заря», 1898) центральным персонажем является кандидат философии Ивар Карено. Через этот образ проходит тема утраты идеала, убеждений, принципиальных и бескомпромиссных позиций. Карено проходит путь от «ниспровергателя», ницшеанца до обывателя, считающего отступничество освобождением и прогрессом. Но и сам идеал Гамсуна оказывается неопределенным, размытым, обличение Карено соседствует с идентификацией автора со своим псевдогероем[1].
Столь же размыт идеал и в драматических произведениях Оскара Уайльда[2]. Характерно, что лучшая из его комедий называется иронично «Идеальный муж» (1895). Если в первых комедиях («Веер леди Уиндермиер», 1892; «Женщина, не стоящая внимания», 1893) Уайльд с достаточной серьезностью и даже с некоторой сентиментальностью изображал положительных персонажей, то в «Идеальном муже» само понятие идеальности вывернуто наизнанку. Чем «идеальнее» герои этой пьесы, чем они романтичнее, тем прозаичнее, грязнее, ограниченнее их суть. В последней своей комедии «Как важно быть серьезным» (1895) Уайльд устраняет последние границы между моральным и аморальным, честным и бесчестным, веселая комедия жизни разыгрывается вообще вне сферы идеала, и его незримая нехватка — единственный момент, придающий пьесе оттенок критической ироничности, столь существенный в предыдущих комедиях.
«Дома вдовца» (1892). Безжалостно срывает он маски с «благородного отца» Сарториуса, «романтического юноши» Гарри Тренча, «маленького человека» Ликчиза и других персонажей. В мире, изображенном Шоу, нет места идеалам, любви, всему, что не основано на денежном расчете.
Отказ от идеального героя очень заметен в драматургии Золя и его последователей (П. Алексис, Э. Фабр, Э. Брие и др.).
Вот почему многие европейские драматурги ощутили в эти годы необходимость возродить идеал через характер, вернуть литературе подлинного героя. Различные литературные направления, течения и школы предлагали свои решения данной проблемы. В поисках героя наметилось два пути: искать идеал в земном человеке и искать идеальную личность как таковую.
По первому пути шли реалисты (Ибсен, Шоу, Синг и др.). Не связывая себя выведением идеальных персонажей, хотя и не избегая этой возможности (идеальность по-прежнему выступает как тенденция), они стремились усилить воздействие авторского идеала, находя для этого подчас экспрессивные формы.
Особое место в реалистическом театре занимает драматургия Ромена Роллана. Для начала его творчества характерен чисто неоромантический подход к проблеме героя (пьесы «Людовик Святой», 1898, «Лэрт», 1897, пост. 1898). Но, начиная с «Волков» (1898), Роллан постепенно обращается к иному способу решения проблемы и в «Четырнадцатом июля» (1901) приходит к новой концепции, связывая выражение идеала не с отдельной личностью, а с революционным народом. Создание образа коллективного героя как носителя общественного идеала — огромная заслуга Роллана-драматурга.
готовлено всем ходом развития литературы этого периода, интенсивными поисками героя. До начала работы Роллана над «Драмами революции» сложилась сама тенденция возрождения непосредственного воздействия героя па зрителя. Вершиной такого непосредственного, прямого обращения автора через своего героя к зрителю стала героическая комедия Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» (1897). В ней через образ главного персонажа был представлен неоромантический идеал личности, благородной, как герой классицизма, и свободной, как романтические герои, идеал, предписывающий и нормы рыцарского поведения, и характер миросозерцания (поэтического, романтико-героического, пересоздающего мир). Сирано де Бержерак, каким он изображен в пьесе, значительно отличается от своего исторического прототипа — выдающегося французского писателя и мыслителя XVII в., но тем не менее этот образ жизнен, он является неоднозначным характером, идеальное в нем слито с земным.
Иначе решал проблему героя Ростан в пьесе, создание которой непосредственно предшествовало работе над «Сирано де Бержераком» — в поэтической драме «Самаритянка».
«Самаритянка» (1897) завершает первый период творчества Эдмона Ростана. В конце этого периода в центр творческого метода драматурга выдвигается проблема героя, свободного от обстоятельств обыденной жизни и формирующего окружающий его мир в соответствии с идеалом. В «Самаритянке» таким героем выступает Иисус Христос.
Обращение к библейским мотивам характерно не только для Ростана, но и для многих других писателей, ряд которых искал в Библии абсолютно идеальных героев, оно приходится на период бурного расцвета так называемой «библейской драмы» во второй половине 90-х годов XIX века. Исследователь Ж. Робише, характеризуя эту тенденцию, писал: «Театр религиозный или псевдорелигиозный в Париже был в моде. Это был антикварный христианизм, развлечение пересыщенных людей»[3].
Ромен Роллан в «Жане Кристофе» назвал целый ряд пьес, шедших в то время в Париже: «В театре “Бодипьер” ставили “Крестный путь”, а в “Амбигю” — “Младенца Иисуса”, в “Порт Сен-Мартен” — “Страсти Христовы”, в “Одеоне” — “Иисуса”, в Зоологическом саду исполнялись оркестровые сюиты па тему “Христос”...»[4]
«легкомысленными эротическими поделками»[5], однако появлялись и серьезные художественные произведения. В 1895 г. Р. Роллан, близкий тогда к неоромантическому движению, завершает работу над пьесой «Людовик Святой», в 1896 г. Андре Жид создает пятиактную пьесу «Саул», в 1898 г. неоромантик Жан Ришпен пишет пьесу о первых христианах «Мученица» и т. д. В этот же период начинает свою литературную деятельность на поприще католической драмы Поль Клодель.
Вершиной «библейской драмы» как и художественном отношении, так и в смысле популярности становится одноактная драма Оскара Уайльда «Саломея» (1892, опубл. в Париже в I893 г., пост. в Париже в 1896 г.), которая обошла все сцены Европы. Успех сопутствовал и ростановской «Самаритянке», что свидетельствует о ее своевременности. Премьера пьесы, состоявшаяся 14 апреля 1897 г. в театре «Ренессанс», была благожелательно встречена критиками (Ж. Жеффруа, Ж. Леметр, К. Мендес, Ж. дю Тийе[6] 5 и др.), которые в своих рецензиях признавали Ростана одним из самых значительных мастеров поэтической драмы.
Сюжет пьесы воспроизводит стихи 5–30 из главы 4 Евангелия от Иоанна. Иисус Христос, проходя через самарийский город Сихар, обращает в истинную веру грешницу самаритянку. Самаритянка (в пьесе — Фотина) сообщает горожанам о приходе мессии и приводит к Христу все городское население.
Современный Ростану зритель не мог не чувствовать оторванности библейских образов от личности своей эпохи. Так, Дешан писал о «Самаритянке»: «... Наш инстинкт сопротивляется, когда мы видим, как появляются, в огнях рампы сверхъестественные существа...»[7].
Однако для выработки неоромантической концепции данный сюжет был весьма плодотворным, ибо предоставлял возможность в образе Иисуса Христа изобразить идеального героя.
на божьего. Ростан не отрывает идеального героя от мира людей. Напротив, личность Христа определяется гармоническим слиянием двух начал: идеального и материального (этот момент весьма важен для понимания того, как Ростан представлял себе собственно идеального героя).
Неконфликтность этих противоположностей объясняется исключительно тем, что Иисус осознал синтетическую природу человека и окружающего его мира. Соответственно, конфликты, в которых сталкиваются люди и вселенная, одушевляемая Ростаном в «Самаритянке», проистекают из неосознанности синтеза противоположных свойств, качеств, начал. Иисус Христос приходит в дисгармоничный мир, чтобы открыть тайну великой гармонии. Впервые эту тайну он открывает своим ученикам. Согласно словам Иисуса, уничтожить все противоречия в мире может не изменение мира, а изменение взгляда на него. Однако этот воинствующий идеализм Иисуса не принимается даже его учениками. Иисус остается в полном одиночестве, что, впрочем, не создает почвы для романтического конфликта отдельной личности и не понявшего ее общества, т. к. Иисусу открыта будущая победа его учения о всеобщей любви.
Первой из людей тайну Иисуса, согласно сюжету, суждено постичь самаритянке Фотине, образ которой занимает значительное место в пьесе Ростана.
Фотина — обыкновенная женщина. Она, как и все остальные, не видит в Христе божественного начала, но внутренне готова к встрече с ним, т. к., даже став грешницей, сохранила веру в приход Спасителя.
Важно подчеркнуть, что под влиянием встречи с Христом характер Фотины не изменяется, происходит лишь осознание того, к чему Фотина стремилась всегда:
К живой воде, к живой воде стремилась!
Я знаю к ней все ложные пути.
Путем любви, казалось, только было
Возможно мне к источнику пройти.
Как будто лучше, легче было мне.
Я думала — люблю... Но не любила;
И вот теперь иду дорогой новой...[8]
«обращение грешницы», а осознание того, что даже в грешной любви есть частица любви к богу[9], позволило Фотине уподобиться идеальному герою пьесы, познать неразделенность земного и небесного, идеального и материального и возвестить учение Христа жителям Сихема.
Путем изменения сознания создается видимость переустройства мира. Эта иллюзия является опорой неоромантического взгляда на взаимоотношение мира и человека, согласно которому не обстоятельства формируют героя, а сам герой формирует обстоятельства, оказывает решающее воздействие па внешний мир.
«Самаритянки» воплощает данный тезис. Последовательность картин определяется ходом покорения героями обстоятельств.
В первой картине Иисус остается один: даже ученики не верят в его учение. Создается ситуация, в которой герой (в данном случае — Иисус) противопоставлен обстоятельствам. Но в конце картины Иисус находит опору в поверившей его учению Фотине. Во второй картине Фотину, пришедшую сообщить жителям Сихема весть о Христе, осыпают градом насмешек. Но ее пламенная речь убеждает слушателей, и весь город направляется к Христу. В третьей картине к Иисусу с учениками приходят жители Сихема во главе с Фотиной. Тайна единства мира раскрыта и становится общим достоянием. Обстоятельства окончательно подчинились герою.
В неоромантической концепции Ростана толпа — не только фон, но часть мира, герой преобразует законы мира через толпу. В «Самаритянке» толпа играет несравнимо большую роль, чем в «Принцессе Грезе», в чем отражается развитие неоромантических принципов драматурга. Изображение толпы, массовые сцены — одно из больших художественных достижений Ростана.
«портрет» толпы, пользуясь приемами живописи (разбивая толпу на отдельные группы, создавая внутреннюю композицию этих групп за счет контраста, жестов, элементарных душевных движений, колорита, одновременно не забывая о осей толпе как некоем целом организме).
«Отче наш» исчерпывает возможности продолжения пьесы и логически ее завершает. Таким образом, в библейскую оболочку облечена по существу неоромантическая концепция.
Сравнение «Самаритянки» с одноактной драмой О. Уайльда «Саломея» позволяет уточнить некоторые вопросы трактовки идеального героя. Весьма вероятно, что Ростан знал пьесу Уайльда и она могла так или иначе повлиять на создание «Самаритянки». Но значительно существеннее выглядит типологическое сходство этих пьес. И Ростан, и Уайльд отталкиваются от символистского (метерлинковского) театра, который привлекает их своей критикой натурализма и реализма, но не вполне соответствует их творческим позициям.
В «Саломее» впервые полностью проявляется принцип парадоксального использования традиций, который становится основой художественного метода Уайльда — драматурга в зрелый период его творчества. Парадоксальность эта состоит в том, что Уайльд, работая в традициях какого-либо литературного направления, изнутри разрушает его принципы и традиции, как бы иронизируя над ними.
Так, при всей внешней схожести «Саломеи» с символистскими драмами, в ней отсутствует сама основа символизма — идея двоемирия. Главной мыслью Уайльда в «Саломее» была проповедь свободы вопреки всему, поэтому его произведение — это трагедия утраты свободы, трагедия торжества мещанского «здравого смысла», который и есть тот единственный «рок», что воцаряется на земле в эпоху Христа.
«Самаритянке», сюжет которой во многом близок «Саломее» (сюжетная линия «святой — грешница» и т. д.), стоит, тем не менее, на противоположных позициях.
Христианская мораль, представшая в «Саломее» как оковы человека, для Ростана является центром и смыслом его этической программы. Поэтому если Уайльд в соответствии со своим замыслом переосмыслял, а иногда и просто искажал текст Библии, в котором изложена история гибели Иоанна Крестителя (Матфей, 14:12; Марк 6:14-29; Лука 3:19–20, 9:7–9), то Ростан, наоборот, всю пьесу строит на библейском тексте[10].
Характерен и сам выбор эпизода. Уайльд избирает момент поражения христианского проповедника, подчеркивая в сюжете бессмысленность утверждения христианских идеалов в душах людей. Ростан, напротив, обращается к эпизоду, в котором ярко выражено торжество христианской морали. Воспевание христианских добродетелей свидетельствует не столько о клерикализме драматурга, сколько об абстрактности его гуманистического взгляда на человека. Изображение Ростаном личности носит отчетливый антидекадентский отпечаток, что особенно заметно при сопоставлении принципов изображения личности в «Саломее» Уайльда, в символистском театре М. Метерлинка и в «Самаритянке».
В персонажах пьес Метерлинка и Уайльда выражены противоположные тенденции декадентского взгляда на личность. В «Маленьких драмах» М. Метерлинка 1890-х гг. личность уничтожается за счет утраты индивидуальных различий персонажей. В «Саломее» Уайльда, напротив, личность вырастает в «сверхличность». В противоположность Метерлинку с его «трагедией ситуации», Уайльд создает «трагедию страстей», но страстей, разрушающих личность, а потому неизбежно ведущих к гибели героев. Красота у О. Уайльда лишается нравственного начала[11], аморализм становится основой дисгармоничности внутреннего мира персонажей в пьесе.
«Самаритянке» отличается от концепции О. Уайльда стремлением утвердить в литературе яркую индивидуальность, цельный характер, носителя безусловных моральных ценностей.
«Самаритянке» несколько искусственный характер, ибо Ростан стремится сохранить личность путем снятия всех дисгармоничных противоречий, могущих привести к ее распаду за счет статичности психологии героев пьесы. Единственное психологическое движение, изображаемое драматургом, — это торжество священного энтузиазма над обыденными чувствами и делами персонажей.
В «Самаритянке» Ростана отсутствие действия связано прежде всего со стремлением предотвратить внутренние конфликты, сохранить гармоничность противоположностей в рамках цельного идеального характера.
Это наблюдение показывает, что концепция идеального героя накладывает отпечаток на всю структуру произведения.
структурой произведения не выступал в такой затемненной форме. Для современной западной драматургии поиски героя и даже сам принцип подхода к решению этой задачи остаются проблемой. Тем важнее вскрыть ее истоки, исследовать исходные пути ее решения, предложенные европейскими драматургами XIX века.
--------------------------------------------------------------------------------
ратуре. М., 1977.
[2] Понимание Уайльдом идеального получает тезаурусную трактовку в работе: Луков Вл. А., Соломатина Н. В. Феномен Уайльда: Научн. монография. М., 2005.
–38.
[4] Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1956. Т. 4. С. 352.
[5] Балахонов В. Е. Ромен Роллан и его время. Ранние годы. Л., 1972. С. 85.
–229; Mendes C. La Samaritaine // Le Journal. 15. IV. 1897; Tillet J. La Samaritaine de Rostand // Revue bleue. 1897. T. VII. P. 536–539; Geffroy G. La Samaritaine, par E. Rostand // Revue Encyclopédique. 1897. P. 478–480.
éâtre d'Edmond Rostand // L'Art du Théâtre. 1903. № 33. P. 137.
[8] Ростан Э. Самаритянка / Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник // Ростан Э. Полн. собр. соч.: В 2 т. М., 1911. Т. 2. С. 172–173.
[9] Ср. слова Иисуса: Мой дух всегда во всех словах любви. // Пока их обращают не ко мне, // Они лишь только проба для души (и т. д. — Там же. С. 172).
[10] Шведский ученый Магнус Бьеркенхейм выявил около двухсот параллелей между текстами пьесы и Библии. См.: Björkenheim M. Studier i Edmond Rostand Skådespel. Helsingfors, 1927. S. 53–58.
--------------------------------------------------------------------------------
Луков Владимир Андреевич — директор Центра теории и истории культуры Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета, доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель искусств РФ, академик Международной академии наук (IAS, Инсбрук) и Международной академии наук педагогического образования.