Литвиненко Н.
Москва
РОМАНЫ В. ГЮГО: МАССОВОЕ И ФРАНЦУЗСКИЙ
Вопросы филологии. ВЫПУСК 1.
“Лингва”. ЕРЕВАН – 2003
http://www.brusov. am/docs/Ban-harcer-Final.pdf
Творчество Гюго – его поэзия, публицистика, художественная проза – эпицентр тех идейных исканий, которыми был одержим XIX век, его оптимистической устремленности к демократии, абсолюту и идеалу. Идеальное, этическая утопия – сильные стороны гения Гюго, который, подобно ценившему его Л. Толстому, и сейчас – не позади, а впереди нас. Протеистический, постоянно меняющийся гений (protéiforme génie)1– Гюго остается живым и в наше неоптимистическое, во всем сомневающееся время. Одна из разгадок, на наш взгляд, связана со спецификой массового в романтизме и романистике XIX века, когда общий процесс демократизации существенно трансформировал литературу, сделав ее составляющей того семиотического пространства, которое вырабатывало новые устойчивые модели мышления и коды. В этом ряду особенно значима некая непротиворечиво воспринимаемая тройственная цель, ценность и целостность – свобода, равенство, братство. Слом мифориторической культуры, господствовавшей на протяжении ряда исторических эпох, обернулся формированием новой риторики и новых мифов, уходящих корнями и в древность и самую живую современность – от Библии до Наполеона и разнообразных революций.
Миф о народе и байронический миф – антитетическая пара, пространство оппозиций, полюсà, между которыми развертывается диалог личностного начала, индивидуализма – с началом «массовым», всечеловеческим, «всеобщим». XVIII век говорит о прогрессе и человечестве, XIX – начинается с утверждении воли народа. Диалог- конфликт – между художником, энтузиастом – и филистером, обывателем; гением и толпой; между исключительным, неповторимым – и обыденным; между индивидом – и массой, народом характеризует специфику многих произведений романтиков, он же определяет динамику развертывания многих общественных процессов и конфликтов – мифомышление эпохи.
По концепции Е. М. Мелетинского, герой мифа «одновременно повторяет и отрицает эпический архетип героя»2. Особенность архетипа байронического героя в том, что он – антиномичен: по высшему потенциальному счету он совпадает с эпическим героем – и несовместим с ним. Его архетип обнаруживает нерасторжимое антиномическое, антитетическое единство эпических и анти-эпических начал, устремленность к всеобщему, героическое начало – и едва ли не мизантропию, крайний эгоцентризм. Жанровая структура того или иного произведения, социокультурная и национальная почва, авторская индивидуальность, наконец, масштаб таланта определяли своеобразие художественной реализации байронического мифа, – но не менее важна была и стадия его социокультурного бытования, пласт культуры, к которой он принадлежал.
Повествовательная структура определяет механизм его развер- тывания и функционирования в романных жанрах, в том числе в «Со- боре Парижской богоматери» Гюго. Байронический миф сплавляет онтологическую реальность и историческую, которая, в свою очередь, вбирает историко-легендарный материал, в частности, «наполеонов- скую легенду».
«Соборе Парижской богоматери» ведущие мифологемы – исключительности, одиночества, богоборчества, «вселенского зла» натурализованы, онтологизированы в байроническом мифе механизмом действующего рока, который по-своему организует, упорядочивает хаос – уже исторического, социального, но, как и прежде, враждебного, непонятного или мнимо понятного человеку мира. Гюго использует в качестве источника мифологемы и мифы Средневековья и, прежде всего алхимический миф, но он – естественно – входит как составляющее – в христианскую онтологию, которая, в свою очередь, поглощена структурой байронического мифа, – именно поэтому, как обоснованно сожалел Ш. Сент-Бев, роману Гюго недостает светлого, ангельского начала.
В изгнании, после событий 1851 г., Гюго пересматривает свой подход к исторической личности и Герою – роли индивидуалистического, личностного начала в истории. В «Наполеоне Малом» «гротескной карнавализации власти» и истории, маскараду Второй империи противопоставлен великий император. Однако розги Гюго оказались слишком длинны, они нанесли удар и по Герою, косвенно – по байроническому мифу. Уже в творчестве Байрона это был миф не только о всесилии, но и о бессилии личности, невозможности реализовать себя в обществе и истории. Гюго в « Отверженных» противопоставляет Герою общее (collective) и безымянное. Камброн, а не Наполеон становится воплощением величия в битве при Ватерлоо, Париж, вопло- щенный в его атоме, Гавроше – даже более, чем в Анжольрасе.
Как устойчивый архетип антибайронизма, универсально положительного, хотя не всегда идеального, у Гюго, как неоднократно отмечалось, выступает детское начало (Гаврош, его братья, Козетта, дети в романе «Девяносто третий год», безымянный герой Парижской Коммуны в цикле «Грозный год»). В этом находит проявление одна из модификаций архетипа «детского», ребенка, присущего романтизму.
Байроническому мифу – у позднего Гюго, как и в романистике Жорж Санд, противостояли – на уровне утопии и мифа образ народа, тема народа, народ как адресат искусства. Народу-океану соответствует «по своей природе» поэт – гений-океан, пророчества которого вырастают не из индивидуального, поскольку его устами говорит бог3.
Сакральный миф о народе – выразителе «гласа божия», провиденциального начала лежит в основе многих произведений романтиков – и классической эпопеи Л. Толстого «Война и мир».
план французская революция. Общество, продолжающее борьбу за перераспределение материальных благ и привилегий, после многочисленных катаклизмов – войн и революций, «включало» механизмы психологической самозащиты, адаптации, изживания разнообразных фобий. Широкая демократизация читателя порождала новые запросы и ожидания. Обратим внимание: сама категория народности, разработка эстетики искусства, адресованного народу, являлась той почвой, которая свидетельствовала о востребованности массового и порождала его.
– составляющая того сложного мифологического комплекса, который Жан Старобинский определяет как солнечный миф революции, когда в результате «символической редукции» старый порядок представал в виде темной тучи, мирового бедствия и борьба с ним – в соответствии с тем же символическим языком ставила себе целью «пришествие света, прорвавшегося сквозь мрак». Этот ключевой миф очевидно, рождался на основе процесса новой социальной идентификации – утверждения в широком общественном сознании новых представлений о нации и народе как воплощении революционных ценностей, связанных со светом – «лучезарной звездой новой эры». Следствием революционного насилия было создание «однородного безграничного пространства, открытого поля, по которому свет разума и права мог распространяться во всех направлениях… Во всех своих деяниях третье сословие руководствовалось идеалом однородной целостности», – отмечает французский литературовед4.
Требует специального внимания проблема формирования народного мифа во французской литературе XIX века, того влияния, которое на укоренение его оказали идеи руссоизма. Для нас в данном случае важно подчеркнуть важнейшую роль протекавших в обществе, сотрясаемом революционными катаклизмами, процессов мифологизации, в результате которых коллективное «я» нации наделялось «абсолютной первичностью» (выражение Ж. Старобинского)5, осуществлялась сакрализация представлений о народе и его роли в истории. Очевидно, что солнечный миф о народе дополнялся антимифом, «помнившим» о разъяренной толпе и кровавом насилии, которое вершил тот же народ, видел угрозу бунта «грубой черни», готового прорваться из «мрачных глубин общества»6– солнечный, золотой. В трудах даже современных французских ученых-историков слово «народ» обнаруживает следы мифологизации, поскольку они вынуждены использовать язык изучаемой эпохи: «Отныне властью становится сам народ, однако это происходит благодаря общественному мнению. Слово заменяет власть, как единственная гарантия того, что она будет принадлежать только всему народу, иными словами, никому в частности»7. Ф. Фюре подчеркивает заслугу Франции в создании синтеза идеологического мессианизма и национального чувства, объединения народа с государством как перспективной формы нового демократического сообщества – в создании современной демократической нации. Этим, как очевидно, закладывалась основа мифа о народе и демократии, а с другой стороны, предпосылки формирования массового – не на уровне светской моды, популярности в том или ином слое общества, а ориентации на широкого читателя. В самом оптимистическом варианте таким читателем должен был стать весь народ. Социальная природа такого ожидания питалась такой расплывчатой, но идеологически действенной, окрашенной мессианизмом идеей как демократизм, поступательное развитие к «прекрасному новому миру», в который верили или не верили читатели Гюго, Бальзака, Жорж Санд.
Демократизм и народность – суть синонимы самой революции, ее лозунгов – свободы, равенства и братства. Демократический архетип мифа о народе (в его сакральном варианте) доминировал в общественном сознании революционной эпохи. В послереволюционную пору в нем усиливался утопический модус, он вбирал в себя утопически трактуемые универсалии христианства, комплекс разнообразных социалистических представлений, роль которых на протяжении всего столетия была очень велика. Архетип этого мифа входил в сакрализумое Гюго представление об отверженных – народе.
Трудности, с которыми сталкивается исследователь, стремящийся осмыслить специфику массового в романистике Гюго, связаны с закрепившимся в научной традиции оценочным отношением к массовому, с недостаточной изученностью феномена массового в романтизме8. В термине le roman populaire, который часто используется во французской науке применительно к романам Гюго, сказывается двойной смысл: он близок по семантике представлению о массовой литературе – с той оценочностью, которая заложена в понятиях паралитературы, плохой, легкой, ненастоящей (sous littérature), второразрядной литературы – в противоположность хорошей, аналитической, реалистической, классической и т. д. И все-таки, когда речь идет о Гюго, в «populaire» в этом случае доминирует второй смысл – речь идет о народном романе, где народное осмысливается на уровне успеха у читающей публики, поэтики жанра и адресата – широкого демократического читателя. Именно в этом смысле Анри Поль противопоставляет «Парижским тайнам» «Собор Парижской богоматери» и «Отверженных» Гюго9
Однако массовое не всегда выступает в «чистом виде». И тогда речь может идти уже о другом пласте литературы – о важнейшей составляющей французской, преимущественно романтической романистики – романах Гюго, Жорж Санд, отчасти Бальзака, их «вкладе» в развитие массового в литературе XIX века.
Романы Гюго воплощают инвариант того типа массового – народного – в романтизме, эстетические принципы которого, в частности, обосновывала и воплощала автор «Странствующего подмастерья» и «Консуэло», когда писала о своем праве рисовать человека, «каким он должен быть» и обязательно будет. Речь идет об искусстве, адресованном именно народу – читательской аудитории, включающей и самые демократические слои общества, только приобщившиеся или приобщающиеся к чтению; о том читателе, который разделял солнечный миф революции, социальное самосознание которого пробудили многочисленные исторические сдвиги и катаклизмы, «парижский воздух», навевавший ему разные мысли. О том читателе, которого (по-другому, чем Вордсворт и братья Гримм) Жорж Санд и Гюго стремились не только обрести, но и «создать». С таким читателем нужно было говорить о животрепещуще актуальном, но и о вечно прекрасном, идеальном будущем, которое, хотя и скрыто «за мерцающей далью», но реально, поскольку оно внутри «нас», и достижимо в общественной перспективе, потому что такова логика развития – к «золотому веку», а не от него. Вера в это питала общественные ожидания вплоть до «весны революций» 1848 г. И у Жорж Санд, и у Гюго речь шла не о том, чтобы идти за этим читателем, а о том, чтобы помочь ему пробудиться, поверить в себя, о том, чтобы вести его за собой. После событий середины века ожидания стали менее уверенными и путь стал представляться гораздо более трудным и долгим.
Романы Гюго интересны тем, что позволяют осмыслить специфику народного романтизма – массового в различных модификациях созданного писателем жанра – в историческом романе, социальном романе-эпопее, философско-лирическом романтическом романе – произведениях, хронологические границы создания которых охватывают более полувека – от 20-х до 70-х гг.
Романы писателя, начиная с ранних и кончая поздними, при всех жанровых различиях, сохраняют типологическую общность поэтики, они рисуют борьбу добра и зла, действие закона ананкэ, конфликт провиденциального и рокового начал, который, по мысли писателя, определяет и предопределяет человеческую судьбу. И в текстовом и подтекстовом пространстве романа развертывается диалог «общества» с обреченными на гибель. Участниками его становятся другие персонажи и лирическое « Я» повествователя-поэта, всегда объединяющего в едином напряженном взлете мысль и страсть. Гюго не стремится к разгадке тайны души своих идеальных героев. Это не входит в его эстетическую задачу. Им даровано воздаяние – чаще – за пределами реального мира.
«почти» по мере того, как всматриваешься в него, становится все значительнее, весомее, все более усложняется и безусловно перерастает в проблему.
Романы Гюго во многом родственны тем формам массового, которые складывались и сформировались во французской романистике к середине века. Автор «Собора Парижской богоматери» и «Отверженных» тоже строит интригу на резких, завораживающих эффектах, прибегая к поэтике готического – страшного и тайны, членит свои произведения на обособленные фрагменты, обладающие резкой фабульной фокусировкой, использует стилистику мелодраматического, гротеска, стремится поразить и увлечь, строит свои отношения с читателем на доверии к тому, что располагается на границе возможного и невоможного, реального и воображаемого. И в то же время романы писателя не укладываются в устоявшиеся представления о массовом в литературе XIX века, в те формы, к которым традиционно сводят этот феномен.
Так, в «Соборе» Гюго включает структуры массового в разомкнутое, лирически организованное романное пространство. В традиции просветительской эпохи мысль, ее неожиданный и парадоксальный ход приобретают романическую увлекательность и воплощают «приключение» мысли, ее познавательную и изобразительную способность10, трансформируя и разрушая массовое. Со свободой гения Гюго организует живой и живописный мир. Роман обретает свободу почти беспредельную, вбирая составляющие самых разнообразных жанров эпической и лиро-эпической прозы, драматургии, накопленных в литературе этого времени.
В «Отверженных», (1862) – социальном романе-эпопее Гюго, наследовавший традиции шатобриановых «Мучеников» и «Тайн народа» Э. Сю, романистики 20-40-х гг., стремится осмыслить судьбу человека «обыкновенного» – и в то же время исключительного – праведника и мученика, злодея и жертвы в океане жизни, социальной и вечной, исторически конкретной и универсальной. Обратимся к персонажу, изображение которого репрезентативно с точки зрения обозначенной проблемы. Первая книга первой части «Шарль Мириэль» написана в традициях житийной литературы. Позиция не всезнающего повествователя маркируется с помощью фрагментов, с зашифрованной связью между ними, с помощью разнообразных «кривотолков», «россказней», «слухов», множественных мотивировок-предположений, вопросов, на которые «никто не мог бы ответить». Эпизоды переключают время документированное (смета расходов), конкретизируемое в подробностях уклада жизни и быта, время историческое – на время бытовое, житийное и почти сказочное «На следующий день все двадцать шесть больных бедняков были переведены в епископский дворец». «Однажды», «в другой раз», «при случае», «как-то раз». Сказочно-утопическое сочетается с установкой на обобщенную документальность и историко-политическую конкретность («один сенатор Империи, бывший член Совета пятисот», из записки которого «дословно приводятся» «следующие строки»).
текста, к обрастанию его множеством семантических составляющих, в первую очередь, христианско-утопического свойства. Повествователь претендует не на «правдоподобие» созданного им портрета епископа Диня, а на «правдивость» – иначе говоря – «правду жизни», по-своему выверяя всю силу связей, узлов и романтических скреплений, которыми он соединяет один факт с другим в рассказываемой им истории, – действительно, как известно, «взятой из жизни». В этом принципиально важная установка романтической поэтики Гюго, роднящая его с традициями не только массовой, но и реалистической литературы, – апелляция к жизни, создание эффекта реальности – референциальной иллюзии. В основе ее – центральная социальная коллизия века – контраст бедности и богатства, конфликт между имущими и неимущими – доминантная структурная составляющая в жанровом целом «Отверженных», – романа-эпопеи, обобщающего на романтической основе искания века.
Немассовое в структуре текста вырастает из конкретизации, уточнения, корректировки, углубления, проблематизации того, что является по своему потенциальному качеству массовым и социальным. Епископ Мириэль – носитель идеального – на глазах читателя «перераспределяет» свою идеальность в пользу члена Конвента, поступается ею в повествовательном срезе своего отношения к Наполеону, – но только для того, чтобы к этой идеальности вернуться, в этой идеальности убедить читателя. Это, вообще, очень характерный способ корректировки идеального в художественном мире Гюго. Мелодраматические коллизии Мириэль – Жан Вальжан, Козетта – Тенардье, Эпонина – Мариус и др. вписываются Гюго в социальный контекст взаимоотношений и парных соотношений между героями, в контекст вибрирующего, меняющего регистры повествовательно- эссеистического, философско-лирического и лирико-публицистического стиля.
– по семантике и структуре – от того, что определяет природу массового. Важнейшая жанрово-стилистическая доминанта здесь, как и в «Соборе Парижской богоматери», – лирический дискурс Гюго- романиста – поэта, писателя, историка, парламентского оратора, трибуна.
Массовое в романе как правило сосредоточено в событийно- кульминационных моментах. Уже знаменитая «ударная» сцена с кражей серебра и подсвечниками, символизирующая излюбленную идею «жемчужины в грязи», массово ориентированная – именно как сцена мелодраматическая – обнаженного и очищенного от примесей столкновения добра и зла – и мгновенного, хотя и ступенчато- символического перехода от зла к добру. Мелодраматический эффект лежит в основе целого ряда сюжетных коллизий: смерть Фантины, самоубийство Жавера, смерть Эпонины, Жана Вальжана. Специфика Гюго – в обращении к символике, к сценам-символам, подменяющим психологический аналитизм. В мелодраматическом находит воплощение тот «эффект внезапного обнажения абсолютного нравственного закона» (выражение Т. Д. Венедиктовой)11, к которому тяготеет романтик Гюго. Речь идет о редукционизме особого рода, в основе которого – не упрощение как таковое, а метафоризация, переход повествования в символическое изображение борьбы стихий, в поэтический живописный образ. Гюго-поэт позволяет Гюго-прозаику и публицисту трансформировать границы массового, позволяет сквозь массовое прорасти многослойному и многосложному тексту, в котором общее и универсальное окрашиваются в интонации индивидуальные, передающие в этом «общем» борьбу и смысл нравственных принципов, философских, социальных, политических идей. Конфликт, напряжение разнородных дискурсов, оформленных в самостоятельные главы – отчетливо публицистические, историко-эпические или лирические, где мысль, ее движение и развитие обретают драматизм и почти фабульную динамику, – все это позволяет Гюго включить собственно массовое в пространство культуры, позволяет исследователю увидеть тот аспект проблемы, который выводит ее на особый уровень восприятия и интерпретации. Давно ушли в прошлое романтические битвы, но осталось романтическое как этап взросления человечества, как стиль, как парадигма, связующая прошлое с настоящим. В играх современной культуры романтизм и романтическое – одна из составляющих в поисках вечного и самоценного, независимо от бега времени и личных предпочтений. В пространстве модернистской и постмодернистской культуры романтическое, связанное с традициями романтизма, как и в самом романтизме, разнополюсно – тяготеет к высокой элитарной традиции, например, у М. Пруста, или Г. Гессе – или к современной массовой культуре, где, как очевидно, романтическая модальность питает новейшие потребности социокультурной адаптации. Романтик Гюго принадлежит и той и другой.
«реальное / вымышленное / воображаемое», В. Изер подчеркивает, что, обозначая компоненты триады при помощи субстантивированных прилагательных, он тем самым дает понять, что они – «лишь качества того положения вещей, которое выстраивается из их взаимоотношений»12. В нашем случае массовое – это та качественная специфика, которая вырастает из соотношений компонентов собственной триады – элитарное / универсальное / массовое. Осмысление качественных связей в ее системе еще не устоялось: высокая литература, выполняющая в первую очередь эстетически-когнитивную функцию, литература для широкого потребителя, выполняющая функцию социальной адаптации, и – между ними – промежуточное звено – литература, объединяющая в тех или иных соотношениях оба полюса, тяготеющая и к одному и к другому. Граница между этими модусами изображения достаточно подвижна, часто пролегает не между писателями, а проходит «через сердце» романиста.
Массовое на всех уровнях литературы связано со спецификой мифологизации, клиширования, референции, где первая из категорий предусматривает редукцию и натурализацию тех или иных социокультурных моделей, вторая – использование уже сложившихся, складывающихся, закрепленных в эстетическом сознании приемов и жанровых форм художественного мышления, а третья – широту заложенного в структуре жанра горизонта читательских ожиданий.
Мышление XIX века формирует свою мифосистему. Революции и войны, социальные катастрофы и упования порождали на всех уровнях культуры семиотические коды, в которых « натурализовались» многие основополагающие идеи и мифы. Исследуя семантику исторических трансформаций слова «цивилизация», Жан Старобинский усматривает в нем «общенациональный мотив», который можно проследить на протяжении всего XIX века. В целом ряде текстов религия подменяется цивилизацией, церковь – Францией и ее народом, отмечает ученый. Он подчеркивает особую заслугу Гюго в сакрализации слова «цивилизация» и приписывании Франции в этой связи «высшего священнического сана»13. Мифосознание эпохи питает литературу различных уровней. Поэтому проблема возникновения и функционирования массового в романтическую эпоху, думается, связана не только с феноменом рождения романа-фельетона, особых форм журналистской деятельности. Сама эта деятельность и сами эти формы стали порождением процессов идентификации массового в сознании эпохи, которая, демократизируясь, предугадывала и приуготовляла « восстание масс».
– как некую ценностную универсалию, многие французские романтики, в первую очередь Гюго, остаются наследниками риторической культуры – носителями звучащего слова, адресованного широкому слушателю и читателю. Причем логика эволюции автора «Возмездий» и «Отверженных» не в сужении, а в расширении этой аудитории. «Историческое» по-новому трансформирует телеологическую модель развития как движения к универсальному и всеобщему. Романы Гюго (как и многие романы Жорж Санд) достигают синтеза актуального, исторически конкретного и «вечного» (или космического) – в мифе, этим отчасти определяется амбивалентный горизонт ожиданий – они принадлежат элитарному и массовому читателю – интеллигенции и народу, – если использовать идеологемы XIX и XX веков, и прошлому, и настоящему, и будущему.
Лирический дискурс Гюго-повествователя включает – и на содержательном, и на поэтологическом, и на семиотическом уровнях (символического кодирования) сложное единство, внутри которого, как и в романтизме в целом, слышен гул «нереализованных возможностей», смыслов и голосов. В едином пространстве культуры бифуркационное пространство сужалось или расширялось, всегда выверялось случайностью, обладало далеко не всегда, не во всем преодолеваемой хаотичностью. При всей видимой завершенности, бинарности разрабатываемых моделей, Гюго-романист строит их на векторе относительности, диалогизма, едва ли не полифонии, что само по себе актуализирует его искания и его художественный опыт для современного читателя, наслаждающегося играми культуры, «эффектами истины», но и не вполне утратившего, как нам кажется, «волю к истине» – в виде ностальгической тоски по вечным ценностям и идеалам.
Наша эпоха в очередной раз пытается обрести зрелость, ей кажется, что XIX век был наивным, а мы – на рубеже XX и XXI веков – глубже постигли истины о жизни и человеке, о ходе истории и смысле культуры. Отчасти это так, но ведь наши потомки, без сомнения, в наших прозрениях тоже увидят наивность и заблуждение. В ходе развития культуры происходит постоянная актуализация эстетического опыта прошлого, казалось бы, навсегда утратившего свою актуальность. Это одна из иллюзий, с помощью которой борется за место под солнцем каждая новая школа, новое направление, новая эпоха. Но когда спадает волна, на песке обнаруживаются сохраненные и созданные новой эпохой ее предшественники, и те, кого человечество причисляет к своим вечным спутникам. Среди них – Гюго. То, что ныне порой мыслится как устаревшее, проявление традиционализма, оборачивается и еще обернется перспективой новых открытий.
Примечания.
1. Victor Hugo par Jean-Pierre Rosnay http://www.franceweb. fr/poesie/hugart2.htm
’oeuvre de V. Hugo. Communication au groupe Hugo du 18 octobre 1997.
4. Старобинский Ж. 1789 год: эмблематика разума // Поэзия и знание. М. 2002. Т. 2. С. 377-378.
5. Там же. С. 380.
6. Старобинский Ж. Слово «цивилизация» // Поэзия и знание. История литературы и культуры. М., 2002. Т. 1. С. 132-133.
8. Необходимо внести уточнение: категория массового используется нами с учетом стадии и специфики этого феномена в эпоху, когда еще только вызревало «восстание масс».
9. См.: http://members.aol.com/cjolas/bossu/bost19.html. Любопытно, однако, подчеркнуть, что исследователи обоснованно связывают роман-фельетон, в частности, с театром Гюго. См.: Groupe Hugo – 23 octobre 1999.
– «под почти непроницаемо плотной «вязью» социально-бытовых отношений». См.: Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 – 2000. М., 2001. С. 206.
13. Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры. М., 2002. С. 131.