Н. А. Литвиненко
ПРОБЛЕМА МАССОВОГО В РОМАНИСТИКЕ В. ГЮГО*
http://natapa.msk.ru/philology/issue5/litvinenko.htm
– в «Отверженных» (1862). Произведение Гюго рассматривается как репрезентативный образец жанра, поскольку многие принципы поэтики романного и романического, свойственные автору «Бюга Жаргаля» (1826) и «Девяносто третьего года» (1874), нашли в нем характерное воплощение. Уточним: категория массового используется с учетом стадии и специфики этого феномена в эпоху, когда еще только вызревало «восстание масс».
Известно, что, сравнения творчества Гюго и Бальзака, А. Моруа, использовал метафору корабля: «Если творчество Бальзака – это корабль истории XIX в., то творчество Гюго – это паруса, под которыми плывет корабль этой истории». Паруса здесь очень знаменательны – это символ духа и духовного, тех идейных исканий, которыми был одержим XIX в., его устремленности к идеальному и абсолюту. Это социальный и нравственно-этический модус творчества поэта. Идеальное, утопическое – сильная сторона гения Гюго, который, подобно ценившему его Л. Толстому, и сейчас – не позади, а впереди нас. В письме к Дюма-сыну Гюго назвал автора «Трех мушкетеров» «сеятелем цивилизации»[1], сам же он был сеятелем добра и надежды. Он не был праведником, не от мира сего – в нем «схлестнулись» звенья бесконечных исканий человечества на пути к свету – в тот период, когда человечество верило и в смысл истории и в поиски его. Сеятель добра, как Евангелие, сакральные памятники культуры, обращенные к человечеству, он рассказывает ему свои притчи о добре и зле, о святых, которые обращали грешников, о грешниках, которые смертью и жизнью искупали свои прегрешения.
Протеистический, постоянно меняющийся гений (protéiforme génie)[2], верный самому себе, – Гюго остается живым и в наше неоптимистическое, во всем сомневающееся время. «Мы все дети Виктора Гюго, – брата Гомера и Омара Хайяма, Данте, Шекспира и Гете, великого древа нашей культуры…», – пишет современный французский ученый. Как и названные здесь великие поэты, Гюго-романист принадлежит не только своему веку. И потому так важно понять природу его жизни во времени, в веках – как феномена не только эстетического, но и социокультурного, – ведь романы Гюго и ныне читают, экранизируют, издают большими тиражами.
– принадлежат и высоколобому и массовому читателю – и интеллигенции и народу, если использовать идеологемы XIX и XX вв.
Трудности, с которым сталкивается исследователь, стремящийся осмыслить специфику массового в романистике Гюго, связаны с закрепившемся в научной традиции оценочным отношением к массовому, с недостаточной изученностью феномена массового в романтизме. В термине le roman populaire, который часто используется во французской науке применительно к романам Гюго, сказывается двойной смысл: он близок по семантике представлению о массовой литературе – с той оценочностью, которая заложена в понятиях паралитературы, плохой, легкой, ненастоящей (sous littérature), второразрядной литературы – в противоположность хорошей, аналитической, реалистической, классической и т. д. И все-таки, когда речь идет о Гюго, в «populaire» в этом случае доминирует второй смысл – речь идет о народном романе, где народное осмысливается на уровне успеха у читающей публики, поэтики жанра и адресата – широкого демократического читателя. Именно в этом смысле Анри Поль противопоставляет «Парижским тайнам» «Собор Парижской богоматери» и «Отверженные» Гюго[3].
«почти», по мере того, как всматриваешься в него, становится все значительнее, весомее, все более усложняется и безусловно перерастает в проблему. Очевидно, что романы Гюго во многом родственны тем формам массового, которые сложились во французской романистике к середине века. Автор «Собора Парижской богоматери» и «Отверженных» тоже строит интригу на резких, завораживающих эффектах, прибегая к поэтике готического – страшного и тайны, членит свои произведения на обособленные фрагменты, обладающие резкой фабульной фокусировкой, использует стилистику мелодраматического, гротеска, стремится поразить и увлечь, строит свои отношения с читателем на доверии к тому, что располагается на границе возможного и невозможного, реального и воображаемого. И в то же время романы писателя не укладываются в устоявшиеся представления о массовом в литературе XIX в., в те формы, к которым традиционно сводят этот феномен.
Так, в «Соборе» Гюго включает структуры массового в разомкнутое, лирически организованное романное пространство. В традиции просветительской эпохи мысль, ее неожиданный и парадоксальный ход приобретают романическую увлекательность и воплощают «приключение» мысли, ее познавательную и изобразительную способность[4], трансформируя и разрушая массовое. Со свободой гения Гюго организует живой и живописный исторический мир. Роман обретает свободу почти беспредельную, вбирая составляющие самых разнообразных жанров эпической и лиро-эпической прозы, драматургии, накопленных в литературе этого времени. Гюго как бы разрушает все, даже относительные правила, предугадывая в отдаленной перспективе «роман культуры», роман – поток, субъектом, творцом которого становится как будто сама жизнь, вырвавшаяся на свободу и заговорившая устами своего демиурга – поэта и романиста.
«Отверженных», – социального романа-эпопеи Гюго, наследовавшего традиции шатобриановых «Мучеников» и «Тайн народа» Э. Сю, исторической и социальной романистики 1820-40 гг.
Первая книга первой части «Шарль Мириэль» написана в традициях житийной литературы. Позиция не всезнающего повествователя маркируется с помощью фрагментов, с зашифрованной связью между ними, с помощью разнообразных «кривотолков», «россказней», «слухов», множественных мотивировок-предположений, вопросов, на которые «никто не мог бы ответить». Эпизоды переключают время документированное (смета расходов), конкретизированное в подробностях уклада жизни и быта, время историческое – на время бытовое, житийное и почти сказочное: «На следующий день все двадцать шесть больных бедняков были переведены в епископский дворец». «Однажды», «в другой раз», «при случае», «как-то раз», «однажды – это было месяца через три после его прибытия в Динь». С другой стороны, сказочно-утопическое сочетается с установкой на обобщенную документальность и историко-политическую конкретность («один сенатор Империи, бывший член Совета пятисот», из записки которого «дословно приводятся» «следующие строки».
Выбор в качестве главного персонажа этой части романа священнослужителя мотивирует широкое введение в структуру повествования библейских аллюзий, а также притчевого дискурса, который ведет к мифологизации текста, к обрастанию его множественностью семантических составляющих, в первую очередь, христианско-утопического свойства. Повествователь претендует не на «правдоподобие» созданного им портрета епископа Диня, а на «правдивость» – иначе говоря – «правду жизни», по-своему выверяя всю силу связей, узлов и романтических скреплений, которыми он соединяет один факт с другим в рассказываемой им истории, действительно, как известно, «взятой из жизни». В этом принципиально важная установка романтической поэтики Гюго, роднящая его с традициями не только массовой, но и реалистической литературы, – апелляция к жизни, создание эффекта реальности – референциальная иллюзия. В основе ее – центральная социальная коллизия века – контраст бедности и богатства, конфликт между имущими и неимущими – доминантная структурная составляющая жанрового целого «Отверженных», – произведения, по-своему обобщающего свой век.
«О, чудесный утешитель!». Возделывавший свой сад епископ Мириэль – воплощение идеального, пусть и наделенного маленькими слабостями – тем резче становится эффект «ударной» сцены с бывшим каторжником. Весь текст огромного романа – это борьба света и тьмы, добра и зла, материализма и веры. И если сюжетная сторона, вся логика развертывающихся событий окрашена эмоционально, то вызов материализма (в первой части), перекликающийся с карамазовским «все дозволено», заявлен, брошен, взывает к самостоятельному читательскому суду. Этот вызов по самой стилистике его воплощения «снимается», уступает – не аргументации, которой здесь просто нет, но эмоционально-лирическому началу – высшей логике милосердия, риторическим и нериторическим носителем которого является в романе епископ Мириэль. Немассовое в структуре текста вырастает из конкретизации, уточнения, корректировки, углубления, проблематизации того, что является по своему потенциальному качеству массовым и социальным. Епископ Мириэль – носитель идеального – на глазах читателя «перераспределяет» свою идеальность в пользу члена Конвента, поступается ею в повествовательном срезе своего отношения к Наполеону, – но только для того, чтобы к этой идеальности вернуться, в этой идеальности убедить читателя. Это вообще, очень характерный способ корректировки идеального в художественном мире Гюго. Мелодраматические коллизии Мириэль – Жан Вальжан, Козетта – Тенардье, Эпонина – Мариус и др. вписываются Гюго в социальный контекст взаимоотношений и парных соотношений между героями, в контекст вибрирующего, меняющего регистры повествовательно-эссеистического, философско-лирического и лирико-публицистического стиля.
– по семантике и структуре – от того, что определяет природу массового. Важнейшая жанрово-стилистическая доминанта здесь – лирический дискурс Гюго-романиста – поэта, писателя, историка, парламентского оратора, трибуна, – того, кто «гремел над миром, подобно урагану».
Носителями массового в романе как правило становятся кульминационные моменты. Уже знаменитая «ударная» сцена с кражей серебра и подсвечниками, символизирующая излюбленную идею «жемчужины в грязи», массово ориентированна – именно как сцена мелодраматическая – обнаженного и очищенного от примесей столкновения добра и зла – и мгновенного, хотя и ступенчато-символического перехода от зла к добру. Мелодраматический эффект лежит в основе целого ряда сюжетных коллизий: смерть Фантины, самоубийство Жавера, смерть Эпонины, Жана Вальжана. Специфика Гюго – в обращении к символике, к сценам-символам, подменяющим психологический аналитизм. Речь идет о редукционизме особого рода, в основе которого – не упрощение как таковое, а метафоризация, переход повествования в символическое изображение борьбы стихий, в поэтический живописный образ. Гюго-поэт позволяет Гюго-прозаику и публицисту трансформировать границы массового, позволяет сквозь массовое прорасти многослойному и многосложному тексту, в котором общее и универсальное окрашиваются в интонации индивидуальные, передающие в этом общем борьбу и смысл нравственных принципов, философских, социальных, политических идей.
Конфликт, напряжение разнородных дискурсов, оформленных в самостоятельные главы – напряженно-публицистические, историко-эпические или лирические, где мысль, ее движение и развитие обретают драматизм и почти фабульную динамику, – все это позволяет Гюго включить собственно массовое в текст культуры, позволяет исследователю увидеть тот аспект проблемы, который выводит ее на уровень восприятия и интерпретации. Будучи категориями историко-функциональными восприятие и интерпретация создают пространство возможных поляризаций и типологических схождений, когда произведение в процессе своего функционирования, используя постструктуралистскую терминологию, вдумчивого и уважительного «чтения-письма», может трансформировать, обретать или утрачивать – свою семантическую многомерность.
Давно ушли в прошлое романтические битвы, но осталось романтическое как стиль, как парадигма, связующая прошлое с настоящим. В играх современной культуры романтизм и романтическое – одна из составляющих в поисках вечного и самоценного, независимо от бега времени и личных предпочтений. В пространстве модернистской и постмодернистской культуры романтическое, связанное с традициями романтизма, как и в самом романтизме разнополюсно – тяготеет к высокой элитарной традиции, например, у М. Пруста, или Г. Гессе – или к массовому искусству, где, как очевидно, романтическая модальность питает новейшие потребности социокультурной адаптации. Гюго принадлежит и той и другой.
«реальное / вымышленное / воображаемое», В. Изер подчеркивает, что, обозначая компоненты триады при помощи субстантивированных прилагательных, он тем самым дает понять, что они – «лишь качества того положения вещей, которое выстраивается из их взаимоотношений»[5]. В нашем случае массовое – это та качественная специфика, которая вырастает из соотношений компонентов собственной триады, элитарное / универсальное / массовое. Осмысление качественных связей в ее системе еще не устоялось: высокая литература, выполняющая в первую очередь эстетически-когнитивную функцию, литература для широкого потребителя, выполняющая функцию социальной адаптации и – между ними – промежуточное звено – литература, объединяющая, в тех или иных соотношениях оба полюса, тяготеющая и к одному и к другому. Граница между этими модусами изображения достаточно подвижна, часто пролегает не между писателями, а проходит «через сердце» романиста.
Массовое как предмет изображения, как поэтологическая и жанровая доминанта, как стилистический прием в романистике XIX в. преломляется по-разному, но присуще всем уровням литературы – романам Бальзака, Стендаля, Жорж Санд, А. Дюма, Загоскина, и романам-фельетонам Э. Сю, Ф. Сулье. Массовое на всех уровнях литературы связано со спецификой мифологизации, клиширования, референции, где первая из категорий предусматривает редукцию и натурализацию тех или иных социокультурных моделей, вторая – использование уже сложившихся, складывающихся, закрепленных в эстетическом сознании приемов и жанровых форм художественного мышления, а третья – широту заложенного в структуре жанра горизонта читательских ожиданий.
Нам представляется, что массовое в романистике XIX в., в романтизме не только переменная, но и обязательная составляющая литературного процесса. Если согласиться с этим, то потребуется сделать и следующий необходимый шаг – признать, что массовое – категория качественная, но избирательно оценочная (речь должна идти о сложной, многомерной, многоуровневой системе ценностных координат).
Феномен Гюго-романиста в этом отношении весьма знаменателен, так как позволяет исследовать один из механизмов формирования корпуса текстов, относимых к национальной классике, речь идет об амбивалентности уровней – произведениях, уже при своем появлении удовлетворяющих широчайшему горизонту читательских ожиданий и активно формирующих его – и в настоящем, и в исторической перспективе. Тексты такого рода сохраняют читательскую востребованность и актуальность в контексте общности ряда эпох. Так, в частности романы Гюго, актуализируют те смыслы, которые обладают широкой – в XIX в. демократической ориентацией, все более углубляющейся на почве секуляризации культуры, – с той семантикой, которая определяла пафос демократизации в романтизме.
* Литвиненко Н. А. Проблема массового в романистике В. Гюго // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 76 – 82.
[1] См. письмо Гюго Дюма-сыну от 15 апреля 1872 г. по поводу смерти его отца.
<http:www.franceweb. fr/poesie/hugart2.htm>
<http://members.aol.com/cjolas/bossu/bost19.html>
[5] Изер В. Акты вымысла, или что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней. СПб., 2001 С. 189 – 190.