Е. Э. Комарова
Представления о художественной картине мира и
пространстве в музыке на рубеже прошлого столетия
(Дебюсси-Рембо - межвидовые сопоставления)
Вестник Омского университета, 1999, Вып. 3. С. 115-119.
© Омский государственный университет, 1999
http://www.omsu.omskreg.ru/vestnik/articles/y1999-i3/a115/article.html#lither
Оценка художественной, культурной ситуации рубежного временного периода - задача соблазнительная, но, безусловно, сложная. На сегодня существует ряд исследований культурологического и искусствоведческого характера, касающихся данной проблематики [4, 5]. Возможно, что осмыслению ситуации, сложившейся в современном мире искусства, поможет сравнение со сходным периодом и с художественными процессами конца девятнадцатого столетия.
Исторический опыт показывает стилевую многослойность и неоднозначность культуры на рубеже веков. Отсюда нередко возникает необходимость сопоставления явлений различных видов искусств. Наиболее плодотворным, с точки зрения методологии, представляется сравнение явлений более или менее синхронных, ограниченных рамками одной национальной традиции. Нередко принципиальные смысловые и языковые сходства произведений, принадлежащих к различным видам искусств и разным творческим индивидуальностям, свидетельствуют о принадлежности их к единому культурно-историческому стилю. В данном случае речь пойдет о столь яркой индивидуальности, которую сложно однозначно отнести к какому-либо стилю, к одной распространенной концепции, составляющей художественную картину мира конца эпохи романтизма. Индивидуальности, показательной для рубежного периода не столько особенностями миросозерцания, сколько вообще фактом своего существования и стилистическими прозрениями в века грядущие. Именно его, французского поэта Артюра Рембо, сравнил С. Цвейг с "падающим в культуру одиноким метеором, никому не принадлежавшим и никому принадлежать не желающим" [9, с 346]. У истоков нового временного периода нередко появляется кто-то, призванный усомниться в ценностных ориентирах прошлого и заговорить с человечеством на дерзком языке будущего. Отсутствие у него прямых наследников и продолжателей отчасти объяснимо тем, что такой художник намечает пути, отталкиваясь от исходной для него ситуации. Стечение обстоятельств, неожиданные повороты в истории наступившего века делают неактуальными путь, намеченный им, и открытые им истины. Лишь со временем, в несколько иной интерпретации то, что было им открыто, находит отклик в тенденциях нового искусства.
Рискну предположить, что чаще всего такие личности возникают на переломе эпох. В музыке с феноменом Рембо сравнимо появление на небосклоне французского искусства его современника Клода Дебюсси, которого называют отцом современной музыки, равно как Рембо и Бодлера - истоками поэзии ХХ века. В случае с Дебюсси тоже совершенно очевидна невозможность причисления творца к какому-либо одному направлению. Его новый язык и образность лишь на первый, поверхностный взгляд перекликаются только с живописными полотнами художников-импрессионистов. Сам он об этом высказался со всей определенностью: "Я пытаюсь найти новые реальности: дураки называют это импрессионизмом" [3, с. 167]. Так, признавая господство в его творчестве импрессионистского метода, его образы сравниваются с образами символистской поэзии.
По причине специфичности и универсализма мышления композитора его музыка требует нового аппарата музыковедческого анализа. Поскольку творческий метод Дебюсси перекликается с эстетикой импрессионизма в живописи и литературным символизмом, так как при прослушивании его произведений возникают ассоциации с современными ему живописью и поэзией, то можно предположить, что еще один ключ к пониманию его музыки дадут межвидовые аналогии.
Его партитуры насыщены симультанными (нерасчлененными) образами и впечатлениями, и, следовательно, рассчитаны не только на обычное, но и на синкретическое восприятие, синестезию 1.
Выражая в звуках впечатления от пейзажа, он смог передать в изменчивой мажорно-минорной аккордике тончайшие переходы красок, игру цвета в бесчисленных спектаклях природы. И у Рембо находим образы, характеризующиеся постоянным переплетением звуков и красок. Например, вот такие строки встречаем в его шедевре - стихотворении "Пьяный корабль": "Где сливались, дробились, меняли места Первозданные ритмы, где в толще прибоя Ослепительные раздавались цвета, Пробегая как пальцы сквозь скважин гобоя..." 2 ("Пьяный корабль" перевод Д. Бродского [8, с. 303]).
О синкретичности мышления поэта С. Цвейг пишет так: "Его способность воспринимать поглощает предметы... он пожирает их, высасывая их сущность. ... И так стремительно, так глубоко поглощает он ощущения всех пяти чувств, что это разрушает упорядочивающие их связи... аромата, звучания, красок, чувства формы, все это втекает одно в другое, соприкасается друг с другом в самых глубинных слоях подсознания" [9, с. 351]. Есть у Рембо "Сонет о гласных", в котором каждому звуку подобрано цветовое соответствие, а у Дебюсси - прелюдия с характерным названием "Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе", в которой, надо полагать, звучанием фортепиано воссозданы ароматы или впечатление от них. Поиск тождественности звука и цвета, звука и аромата, соотнесенности различных ощущений - актуальная для рубежа веков тенденция, начиная с Ш. Бодлера. В его "Соответствиях" читаем: "Неодолимому влечению подвластны Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон Великий, словно цвет, глубокий словно сон, Так запах, цвет и звук между собой согласны.
Бывает запах свеж, как плоть грудных детей, Как флейта сладостен и зелен как поляна..." (Перевод В. Микушевича [2, с. 48-49]).
Симультанный образ, как правило, является символом. Выразительная пластика структур и линий, элементы звукоописательности вуалируют в музыке Дебюсси скрытый смысловой подтекст. Так, в симфонической сюите "Море" находим не только образы воды, ветра и потока - архетипа импрессионизма. В многочисленных повторах, варьирующих краткие мотивы, отображается графика водоворота и одновременно - графика круга, символа вечности. Сходные символы и архетипы - водного потока, света и вечности - находим и у Рембо (ниже попробуем доказать, что за этими преобладающими в творчестве и того, и другого художника архетипами скрывается сходство их мировосприятия, общность художественных картин мира): "Вот она пред нами Вечность? Да! Она! Солнце над волнами, Ширь, голубизна..." ( "Сезон в аду" перевод А. Ревича [6, с. 310]).
Двадцатый век вышел за пределы четырех взглядов на мир классической симфонии. Новая эпоха признает множественность "картин мира". Исследователи выявляют шесть основных парадигм искусства нынешнего века: мифологическую, универсально-космологическую, технократическую, экологическую, гуманистическую и культурологическую [7, с. 28]. Сосуществование множества стилей, аналогий, диалогов культур, образующих открыто ассоциативный стиль ХХ века, можно представить как множественность сосуществующих художественных миров. Пересечение в произведениях одного художника признаков сразу нескольких систем мировидения представляется либо свидетельством индивидуально-неповторимого, либо наводит на мысль о синтезирующей концепции мироощущения, оперирующей симультанными образами-символами.
Как видим, творчество и Дебюсси, и Рембо отличали уже свойственные новому времени типы мировосприятия. Система мышления Дебюсси объединяет мифологический, универсально-космологический и экологический способы рассмотрения мира (примером этому может служить приведенный выше анализ образов-архетипов симфонической сюиты "Море"). Поэзия Рембо укладывается в те же рамки и еще по ценностным приоритетам перекликается с произведениями, относящимися к гуманистической картине мира (как и симфонии Г. Малера, Я. Сибелиуса и др.). Типология названных выше художественных картин мира - мировоззренческих парадигм искусства заимствована из работы И. Снитковой " Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре" [7].
Но, возможно, что в произведениях обоих художников создается картина мира, не перечисленная в культурологической литературе среди показательных для ХХ века и в большей степени характерная для искусства рубежа столетий. Обозначим ее, исходя из творческого метода поэта и композитора, как синкретическую (мистериальную). В этой связи уместно вспомнить об эстетике русского композитора А. Скрябина и о концепциях отдельных симфоний австрийца Г. Малера.
Сосуществованию множества миров в творчестве Дебюсси и Рембо - реального и мистического, пантеистического и культурологического - соответствует полифоничность и монтажность мышления, проявляемая в музыке через организацию музыкальной ткани, в способах изложения и развития тематизма ; в поэзии - в наслоении и внезапной смене картин, особенностях организации строки и т. д. Это как бы наложение смысловых и языковых пластов - пространств.
Как видим, одним из составляющих художественную картину мира, наряду со стилевой многослойностью и неоднозначностью той или иной культуры, в соответствии с образным миром и особенностями мышления художника, выдвигается понятие хронотопа - представления о времени и пространстве в эстетике и стилистике (индивидуальной и исторической). Остановимся на таком понятии, как пространство в музыке, позволяющем проводить межвидовые аналогии. Его можно считать одной из характеристик художественной картины мира определенного стилевого периода.
о реальном мире в его пространственно-временных проявлениях. Эти представления, несомненно, носят индивидуальный характер, но при этом позволяют говорить об образе мира, присущем той или иной эпохе.
Музыкальное произведение можно абстрагированно представить в виде звуковой ткани, в которой звуки сочетаются между собой в одновременности и соотносятся в последовательном, временном движении. Таким образом, музыкальное произведение может быть рассмотренно в вертикальном и горизонтальном аспектах, иными словами - во времени и в пространстве. Несмотря на то, что музыка - искусство временное, ее звуковой мир раскрывается в образах, имеющих как временную, так и пространственную природу. Взаимосвязь слухового музыкального восприятия с образными представлениями и ощущениями пространственного характера может быть названа "пространственным восприятием". Под этим подразумевается объемное, многомерное восприятие художественной целостности и ее элементов в их фактурной, динамической, архитектонической особенностях, а также формирование слушательских представлений о состоянии и организации акустической среды во время звучания.
Оказалось возможным, опираясь на некоторые исследования [4], выработать классификацию слуховых представлений, которые можно отнести к понятию о пространстве в музыке. Это:
реальное пространство - акустические условия исполнения;
воображаемое пространство, создаваемое средствами музыкального языка;
концептуальное пространство, понимаемое в условно-метафорическом смысле, например, как пространство художественного стиля.
Носителем стилевых признаков музыки может выступить реальное акустическое пространство. В некоторых случаях историческое бытование стиля и характерных для него жанров непременно связано с условиями исполнения. От среды, подразумеваемой как пространство звучания, например, зависела манера исполнения , средства музыкальной выразительности и слуховая оценка календарных обрядовых песен, исполнявшихся на открытом воздухе: с характерными возгласными интонациями, "гуканьем". Велико значение акустики в системе выразительных средств средневековья. Акустика храма создавала дополнительный подголосок к средневековой монодии, придавая объемность одноголосию западноевропейского григорианского хорала или православного знаменного распева. Музыка этого стиля настолько эстетична, что не могла и не может существовать без акустических условий, так как в нем красота звука подчас не менее важна, чем выразительность мелодии и ясность молитвенного текста. Наиболее показательным для обозначения стиля все же является перцептивное пространство, которому свойственны иллюзия перспективы, наличие дальнего и ближнего плана, фона и рельефа. Оно обрисовывается звуковыми точками и эффектами приближения и удаления, допускает разложение на ряд детерминированных областей в процессе анализа и т. д.
Пространственные образы музыки моделируют реальность, воссоздают ее в знаковом, символическом ключе. На выявление всех вышеуказанных качеств пространственных образов направлены различные средства музыкальной выразительности. Прежде всего фактура - совокупность приемов изложения музыкального материала - способствует созданию ощущений объемности и стереоскопичности звучания. На возникновение в музыке ближнего и дальнего планов наряду с фактурными направлены тембровые краски и динамические оттенки. Для построения пространственной глубины композиторы на исходе двадцатого столетия используют шум в качестве музыкального материала, устанавливаются границы взаимопереходов музыкальной интонации в шум, звуки и шумы вращаются вокруг слушателя, удаляясь и приближаясь, - в целом возникают пространственные построения, опирающиеся на наложение фактурно-тембровых, динамических, полярных по своей природе слоев. Полипластовость вообще становится признаком новейшего стиля.
Представления о пространстве в разностилевых художественных картинах мира различны. Если речь идет об определении концептуального пространства художественного стиля, то имеется в виду построение некоторой модели определенного класса мыслимых или реальных ситуаций. Мирочувствование, например, эпохи барокко осуществлялось в образе бесконечного пространства. Если добавить к этому, что основное место в эмблематике эпохи занимал круг - символ вечности, то пространственно-временной комплекс (иными словами хронотоп) был достаточно статичен. Бесконечно длящееся, огромное, просторное пространство - данность, в котором живет, движется, мечется между миром горним и миром дольним душа человеческая. Это читается в живописных полотнах Рубенса и в музыкальных шедеврах Баха.
Возвращаясь к концепции пространства 3 двух великих французов, в известной степени можно говорить о наложении - взаимопроникновении разных пространств, показателем чего становится присутствие в музыке и поэзии сложных симультанных образов-впечатлений, образов-символов. У Дебюсси - монтажный принцип чередования кратких тематических образований, полифоническое их наложение (например, так организованы разделы формы в фортепьянных прелюдиях), "распыленность" тематизма, обозначаемого разными тембрами, по разным этажам фактуры. У Рембо в "Озарениях" каждый абзац, строфа белого стиха - это краткая зарисовка (как у Дебюсси - музыкальная лаконичная ячейка - мотив). Одна сменяется другой, контрастной, не связанной на первый взгляд с предыдущей по смыслу - прием наплыва.
уровнях (сказочном, пейзажном, мистическом, реально-бытовом и т. д.), что ассоциируется с полипластовостью, монтажным принципом в музыке и позволяет здесь говорить о наложении пространств - миров в произведениях поэта и композитора.
Задача статьи состояла в выдвижении пространственного фактора как основного при обрисовке художественной картины мира на рубеже XIX и XX веков, картины, которая проявляется вне зависимости от специфики в разных видах искусства. Оценке сложной художественной ситуации рубежных периодов в развитии человеческой истории и культуры может способствовать выведение общего знаменателя для "разноязыковых", синхронных явлений в проведении межвидовых сопоставлений. В данном случае была выбрана поэзия Рембо и музыка Дебюсси. И хотя в своем вокальном творчестве Дебюсси предпочитал обращаться к поэзии П. Верлена и С. Малларме, аналогии с поэзией Рембо имеют более глубинную природу. Сходный подход к созданию художественной картины мира и специфика образов - не случайны. Они обоснованы общими процессами, протекавшими в культуре их времени.
Примечания.
1 Под синкретичным восприятием подразумевается его многомерность, проявляющаяся в переплетении аудиовизуальных, сенсомоторных, эмоциональных и логических сторон, в межсенсорных и межчувственных ассоциациях. К нему, в частности, можно отнести синопсию - цветной слух.
2 Не очень объективной получается система аргументаций в случае, когда приходится иметь дело с переводом поэзии на другой язык. Потери и неточности неизбежны. В данной статье цитируются только такие строки, которые имеют один и тот же смысл и сходную лексику в нескольких переводах
"Озарения", "Сезон в аду") предшествовали раздутые, качающиеся, текучие, не вмещающиеся в дону строфу, строки ранних творений Рембо. Как это похоже на стремление к незаданности музыкальной формы Дебюсси, к рождению ее из ощущения момента.
Литература
[1] Агеева Ю. Феномен свободной композиции. Пространственно-временная организация и культурно-исторический смысл: Дис.... канд. искусствовед. М., 1994. 191 с.
[2] Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1993. 510 с.
[3] Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М.; Л., 1964. 346 с.
[5] Зубарева Н. Об эволюции пространственно-временных представлений в художественной картине мира// Вопросы комплексного изучения художественного творчества. Л., 1984. С. 25 - 37.
[6] Поэзия Франции. Век ХIХ. М., 1988. 425 с.
[8] Французская поэзия от Вийона до Апполинера. СПб., 1998. 575 с.