Хачатрян Н. М.
ЕГЛУ им. В. Я. Брюсова
ФОРМИРОВАНИЕ НЕОРОМАНТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ ВО ФРАНЦИИ
Страницы зарубежной литературы.
Издание Ереванского государственного университета
им. В. Я. Брюсова. 2005.
http://www.brusov. am/docs/Art-grak-G.pdf
Одной из нерешенных проблем в современном литературоведении остается проблема неоромантизма. Сложность ее заключается в том, что многие черты эстетики романтизма, возродившиеся в творчестве писателей конца XIX века, оказались в сложном переплетении с чертами декаданса, символизма, реализма, натурализма и модернизма. До настоящего времени в истории литературы неоромантизм не признается как самостоятельное направление, поэтому одни исследователи вообще не упоминают этот термин, другие же, применяя его к художественным явлениям конца XIX века в английской, немецкой и итальянской литературах, относят к одному литературному течению таких разных авторов как Р. Л. Стивенсон, Дж. Конрад, Р. Киплинг, Г. фон Гофмансталь, С. Бенелли, Дж. Пасколи. "Выхватывая" некоторые черты индивидуального художественного метода, многие исследователи европейских литератур относят к неоромантикам Г. Ибсена, С. Пшибышевского, Дж. Лондона, Д. Мережковского, Э. Ростана и др.
веков, те же исследователи, которые признают своеобразие неоромантической эстетики (Ж. Эрнест-Шарль, Р. Думик, Ж. Робише, Л. Левро), ограничивают рамки неоромантизма практически одним жанром, называемым "théâtre des poètes", "drame en vers", или "théâtre en vers". Французский неоромантизм, действительно, получил наиболее полное выражение в области драмы, хотя проявился и в музыке (Ш. Гуно, Ж. Бизе, и в поэзии (Т. де Банвиль), и в прозе (А. Фурнье).
Предпочтение французскими неоромантиками жанра "поэтической драмы" В. А Луков объясняет их "стремлением к созданию особого поэтического мира"1. Соглашаясь со многими положениями этой единственной известной нам программной статьи о французском неоромантизме, позволим себе заметить, что для "создания особого поэтического мира" в не меньшей степени подходят и лирические, и прозаические жанры. Нам кажется, что причина этого предпочтения кроется в традиции французской литературы и культуры, которая, начиная с эпохи классицизма, использует театр для провозглашения и утверждения новых эстетических норм и идей.
Эпоха II Империи во Франции - период небывалого подъема и материального процветания театра. Это объясняется, с одной стороны, показной либерализацией политического режима, желанием императора создать иллюзию радостно развлекающегося общества и превратить Париж в блестящую мировую столицу, с другой стороны - объективно возросшим благополучием среднего класса и появлением значительного числа нуворишей, разжившихся на биржевых спекуляциях и колониальной экспансии в Азии и Африке.
Создается впечатление, что ни национально-политические скандалы (самые крупные из которых - крах акционерной компании Панамского канала и "дело Дрейфуса"), ни события Парижской коммуны, ни даже поражение во франко-прусской войне не повлияли на безудержное развитие "развлекательного" театра. И если французы освистали "Тангейзера" Вагнера, то отнюдь не из патриотизма, поскольку в это же время они апплодировали произведениям двух других немцев -Мейербера и Оффенбаха.
"Зять г-на Пуарье" и "Камень преткновения", благодарная публика обливается слезами на спектаклях по пьесам Дюма-сына "Блудный отец", "Полусвет", "Диана де Лис" и др., в течение 20 лет неизменным успехом пользуется его "Дама с камелиями" (особенно после создания бессмертной "Травиаты" Верди). Но подлинной королевой театрального репертуара становится оперетта. Имена Эрве, Лекока, Оффенбаха, Лабиша не сходят с афиш, весь Париж распевает песенки из любимых оперетт, ставших своеобразным символом новой культурной жизни.
Однако, если театральная жизнь при активной поддержке прессы была внешне исключительно светской и блестящей, если индустрия парижских и копирующих их провинциальных театров переживала небывалый подъем, если среди авторов этой эпохи были и несомненно одаренные драматурги, содержание пьес было в основном легковесным, подчеркнуто развлекательным. В стремлении угодить одновременно вкусам новой публики и требованиям цензуры был утерян высокий эстетический и этический уровень французского театра эпохи романтизма.
Этому способствовала вся культурная политика II Империи. Желание властей стереть из памяти публики воспоминания о драмах великих романтиков, назначение посредственного драматурга Понсара придворным поэтом и объявление его "победителем Гюго", вызвали резкую реакцию у врагов Империи и побудило к действию наиболее смелых авторов, которым придавала силы мировая слава шедевров Гюго. Поль Мерис посвящает великому изгнаннику пьесу "Париж", немедленно, хоть и негласно, запрещенную цензурой. Огюст Вакери, сопровождавший Гюго на остров Джерси, пишет драмы "Погребение Чести", "Жан Бодри", "Сын", и когда Комеди Франсез принимает их к постановке, власти, забеспокоившись, начинают кампанию по восстановлению запрета на пьесы Гюго (20 декабря 1851г.), отмененного декретом Наполеона III от 4 января 1864 г. "О театральной свободе". В 1867 г. на постановке "Эрнани" разворачивается битва не менее яростная, чем в 1830. Через год Наполеон III запрещает постановку "Рюи Блаза". Не случайно возвращение на сцену всех драм Гюго стало своего рода ознменованием гибели II Империи.
Своеобразной формой протеста против режима стали и постановки драм Ж. Санд, верность которой идеалам 1848 г. обеспечила ей симпатии молодых республиканцев: в 1862 г. в Одеоне состоялась премьера ее пьесы, написанной в соавторстве с Полем Мерисом, "Прекрасные господа из Буа-Доре", а в 1864 г. в том же Одеоне ставится ее "Маркиз де Вильмер".
Очевидно, что подобное воскрешение прошлого не могло подготовить будущего, но очевидно и то, что создатели нового искусства находились под огромным влиянием романтизма, и в своих творческих поисках они обратились к тому направлению, которое наибольшим образом соответствовало их настроениям, их стремлению противопоставить меркантильному миру воображаемый поэтический мир, типу дельца и авантюриста - образ благородного героя. Тесно связанное с традициями романтизма, но возникшее в иную историческую эпоху и основанное на иной концепции мира и человека, новое течение стало обозначаться термином "неоромантизм".
éodore de Banville, 1823-1891). До своего обращения к драме он уже был известным поэтом, которого парнасцы считали своим учителем, а Артюр Рембо признавался в несомненном влиянии де Банвиля на свое творчество. В 1870-х годах де Банвиль увлекся литературной критикой и стал публиковать статьи в газетах Pamphlet, Corsaire, Paris (редактируемом Гонкурами), Revue de Paris, Figaro. В этих статьях, вызывающих большой интерес в литературных кругах, де Банвиль восхищался романтизмом, который был для него "искренностью искусства", но при этом обрушивался с критикой на романтиков, т. е. на школу, которая себя так называла. По мнению Банвиля, романтики только оживляли напыщенных марионеток, распространяли искусственный пессимизм и заказное отчаяние, любовались Страданием и Смертью. Этому мрачному мистицизму он противопоставлял культ прекрасного. Он представлял красоту как гармонию Вселенной, скрывающуюся за случайными проявлениями беспорядка и уродства. Сквозь эти случайности в гармонию природы, в сердце жизни дано проникнуть только поэту, художнику. Отсюда следовал вывод, что реализм, по сути, отвергает искусство, что современный мир отдан во власть уродства и, по признанию Банвиля, только грекам удалось создать те прекрасные творения, о которых он мечтал.
Восхищение Античностью, однако, не мешало ему придавать подчеркнутое значение стилю, рифме, внешней красоте. В его стихах действительно слишком много золота, цветов, паросского мрамора. Бодлер, будучи другом де Банвиля, писал, что "Банвиль свел поэзию к чисто механическим приемам" и что "он мог за 25 уроков научить любого стать поэтом"2 . Сам Банвиль, видимо, не возражал, более того, свои первые сборники стихов он назвал "Акробатические оды" (Odes funambulesques, 1857) и "Новые акробатические оды" (Nouvelles odes funambulesques, 1869).
Для драм де Банвиля, многие из которых написаны на античные сюжеты ("Прекрасный Леандр", "Диана в лесу", "Деидамия", "Сократ и его жена", "Эзоп"), типично сглаживание всех противоречий, сводимых к простым и быстро разрешаемым недоразумениям. А. Франс отмечал, что в драмах Банвиля "в костюмах героического карнавала дамы и кавалеры выступают парами и грациозно танцуют под разрисованными потолками при звуках нежной музыки. Это и есть поэтический мир Теодора де Банвиля. Там ничто не говорит сердцу, не волнует души. Ни капли горечи не отравляет сладости, которую вкушают глаза и уши"3.
Неприемлемый для романтизма оптимизм, прекраснодушный утопический взгляд на мир действительно отличает творчество не только де Банвиля, но и других французских (а также бельгийских) неоромантиков. Они убеждены, что обыденное и возвышенное, мечта и действительность находятся в единстве, и если изменить мировоззрение каждой отдельной личности, она сумеет обнаружить все идеальное в окружающей повседневности. По мнению неоромантиков, чтобы изменить мир, достаточно взглянуть на него сквозь призму иллюзии, таким образом подменяя этой иллюзией реальность.
"Повязка Психеи" (1894) Амур пытается объяснить возлюбленной, что стремление все знать, все видеть, анализировать - роковое зло. Это значит - убивать счастье правдой. И Психея действительно счастлива, живя в мире своих иллюзий. Когда же она решает увидеть прекрасный мир и снимает повязку, она навсегда разрушает мир своей мечты.
Значительную роль в формировании эстетических принципов неоромантизма сыграл ревностный продолжатель традиции Гюго, член Французской Академии, драматург Франсуа Коппе (1842-1908). Он возвращает на французскую сцену жанр исторической драмы. Автор сообщает, что события его драмы "Северо Торелли" (1883) происходят в Пизе в конце XV в., "Якобитов" (1885) - в Шотландии XVIII в., "Скрипача из Кремоны" - в Кремоне 1750 г. На самом деле персонажи и события в большинстве своем вымышлены или заимствованы не столько из истории, сколько из легенд. Подобный синтез истории и легенды является главной особенностью неоромантического историзма, а "местный колорит" романтиков в неоромантической драме оказывается достаточно условной стилизацией изображаемой эпохи.
Ф. Коппе часто обращался к образу высоконравственного героя, к теме "обращения" грешника под воздействием "чистой любви". Большим успехом пользовалась его драма "Прохожий" (1869), в которой развратная красавица Сильви влюбляется в странствующего певца Зонетто и покидает светское общество).
Поражение Франции во франко-прусской войне и подавление Парижской Коммуны, определившие обращение некоторых неоромантиков к теме патриотизма и образу героической личности, своеобразно отразились в драме Коппе "Отче наш": автор осуждает и версальцев, которые преследуют и убивают коммунаров, и коммунаров, расстрелявших невинного священника. Истинной героиней предстает Роза, сестра священника, которая ненавидит убийц своего брата, но спасает одного из них, являя пример христианского милосердия.
Несомненно талантливым представителем неоромантизма был Викторьен Сарду (1831-1908). В 1869 г. он пишет драму "Родина!", в которой решает проблему героического не через создание высоконравственных характеров, а через героическую ситуацию. Ставится проблема выбора между спокойным мещанским благополучием и участием в войне за свободу родины. Драма, написанная накануне франко-прусской войны и прозвучавшая как мрачное предзнаменование, не имела успеха. Разочарованный драматург вернулся к развлекательной драматургии, хотя многие его драмы содержат политические аллюзии ("Рабагас", "Даниэл Роша", "Разведемся"). Сарду как драматург пользовался особым расположением Сары Бернар, которая сыграла много ролей в его драмах, их самым блестящим совместным успехом стала "Мадам Сан-Жен"(1893).
романтических. Однако неоромантики утратили и остроту критического отношения к действительности, свойственную их великим предшественникам, и определенность и целостность романтического метода. Характерной чертой нового течения, вобравшего в себя черты разных направлений - символизма, декаданса, натурализма, реализма, - становится эклектизм художественных принципов.
Однако для французской неоромантической драмы характерна и разработка проблем патриотизма и героизма, интерес к яркой личности. Многие неоромантики в своих произведениях сумели выйти за рамки эпигонства, поднять на новую высоту жанр поэтической драмы.
Основные черты нового течения оформились в творчестве Теодора де Банвиля, Викторьена Сарду, Франсуа Коппе, но наиболее яркое выражение неоромантизм получил в творчестве талантливого драматурга Эдмона Ростана, который сформулировал и художественно воплотил программу неоромантизма, кульминационной точкой которого стала его пьеса "Сирано де Бержерак"(1897). С завершающей творчество Ростана драмой "Последняя ночь Дон Жуана" (1914) связан и кризис французского неоромантизма, вызванный политическими и моральными потрясениями первой мировой войны
Примечания.
3 Теодор де Банвиль. В кн.: Франс А.. Собр. соч., т. 20, М-Л 1931, с. 300