А. Л. Гринштейн
Лирика ПОЛЯ Верлена: организация художественного пространства
Гринштейн А. Л. Лирика Поля Верлена: Организация художественного пространства // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 82 – 84.
http://natapa.msk.ru/philology/issue5/grinshtein.htm
Предметом нашего внимания является организация художественного пространства в импрессионистическом тексте. Соответственно, мы сочли возможным ограничить анализируемый материал теми лирическими произведениями Верлена, которые безусловно можно считать импрессионистическими – циклами «Меланхолия» и «Грустные пейзажи» сборника «Сатурнические стихотворения» (1866), сборниками «Галантные празднества» (1869), «Добрая песня» (1870) и «Романсы без слов» (1874). При этом мы исходим из того, что при всей внешней, в первую очередь тематической, неоднородности эти произведения обладают принципиально важными общими чертами, позволяющими говорить о единстве верленовской поэтики и рассматривать их как метатекст, в создании которого пространственная организация как сборников, так и отдельных стихотворений участвует самым непосредственным образом.
Основным фоном стихотворений Верлена является подчеркнуто условный пейзаж, включающий в себя предельно ограниченное количество элементов, материальных объектов. Этот пейзаж маркировано лишен конкретных географических и вообще пространственных примет; названия стихотворений и циклов, содержащие псевдоточные отсылки к той или иной местности («Бельгийские пейзажи» и названия бельгийских городов, которыми озаглавлены входящие в состав этого икла стихотворения, английские названия стихотворений в цикле «Акварели» (Романсы без слов) либо указания на место действия, нерелевантные по отношению к лирическому сюжету («Аллея», «В гроте», «На траве» (Галантные празднества), вступают в противоречие с «везде-и-нигде-находимостью» верленовского мира, способствуя созданию атмосферы недостоверности, зыбкости, условности.
Пейзаж рисуется точными, скупыми, небрежными на первый взгляд мазками; как бы тщательно и конкретно ни была выписана та или иная деталь, сами по себе эти детали кажутся случайными и произвольными, лишь в совокупности составляя законченную целостную картину. Более того, чрезмерная (и неожиданная) конкретизация и детализация, нагромождение малозначительных подробностей на общем фоне недостоверности, размытости может приводить к появлению эффекта абсурдности или как минимум вне-логичности пейзажа или сцены в целом.
Верленовский универсум окутан атмосферой неуверенности, зыбкости, недостоверности, созданию которой способствует разрушение пространственно-временных связей, в частности, за счет принципиального отказа от предлогов, выражающих пространственные отношения.
В соответствии с характерной для импрессионистического видения и отображения мира манерой письма нарушается пропорция между главными элементами пейзажа и неосновными, (псевдо) случайными, второстепенными деталями, которые и становятся основным средством изображения.
Место вещественных, осязаемых объектов занимают летучие, неуловимые, бесплотные запахи, звуки, дуновение ветра, мерцание звезды, дрожание воды, лучи заходящего солнца, которые воспринимаются как более материальные, более устойчивые и прочные, чем объекты вещного мира либо элементы пейзажа. Эта деформированность, неустойчивость объектного мира подкрепляется постоянным присутствием движения: отсутствие статичности приводит к неуловимости предметов, мир, воспринимаемый из окна движущегося поезда (Добрая песня, XVII; Валькур (Романсы без слов), лишается четкости, контуры предметов размываются, границы между ними исчезают.
Одним из средств дематериализации действительности становится метонимия – предметы присутствуют в первую очередь как источник тех или иных (воспринимаемых) признаков, единственно в качестве носителей этих (порожденных воспринимающим их сознанием и потому внешних по отношению к самим предметам) признаков – качества вещей занимают место самих вещей, вытесняют их из верленовского универсума, уничтожая, превращая любую реальность в реальность субъективную.
Границы между предметами стираются, их контуры неясны и расплывчаты: внешний мир воспринимается не как упорядоченная целостность, но как хаотическое нагромождение отдельных разрозненных элементов, получающих значимость и вообще обретающих онтологический статус лишь в качестве объектов внимания воспринимающего их сознания. Таким образом, восприятие того или иного объекта становится и созданием, творением этого объекта; восприятие мира превращается в его сотворение.
Мир предстает не как реально существующий, но возможный, вероятный, основное внимание переносится с сущности объектов восприятия на проявления, мгновенные или воспринимаемые как мгновенные манифестации этих объектов, на их видимость, причем субъективность или как минимум не-объективность, неполнота, сиюминутность оценки всякий раз настойчиво акцентируется. Внешний мир оказывается принципиально лишенным целостности и самостоятельности: лирический герой способен воспринимать лишь те объекты действительности, которые в данный миг находятся у него перед глазами.
впечатление, которое эта действительность производит на лирического героя, или даже сам механизм такого воздействия: художественный мир верленовской лирики начинается и заканчивается на стыке авторского/читательского восприятия и скрывающейся за текстом реальности, которая предстает как реальность сиюминутных переживаний и чувств лирического героя.
Внимание настолько сосредоточивается на переживаниях, на малейших оттенках чувств лирического героя (воспринимающего / творящего мир субъекта), что последние образуют свой самостоятельный – и самодостаточный – универсум, включающий в себя и все элементы окружающей действительности, внешнего мира; более того, реальные объекты воспринимаются как таковые лишь постольку, поскольку они включены в этот универсум.
Не просто движения души лирического героя находят отражение в пейзаже, в природе, в какой бы то ни было реальности – внешний мир и внутренний мир героя, воспринимающее сознание и объект восприятия, источник впечатления сливаются до такой степени, что их разграничение становится невозможным. Возникает эффект взаимного отражения, заключающийся в многократном проецировании процессов, происходящих в душе лирического героя, на изображаемый пейзаж, а признаков пейзажа – на состояние лирического героя, которое и оказывается единственным истинным предметом изображения: объекты внешнего мира отражаются в сознании (в душе) лирического героя, формируя настроение, переживание, становясь элементами мира внутреннего, тогда как те или иные чувства, переживания, движения души объективизируются, абстрагируются от самого лирического героя, становясь элементами пейзажа.