В. Е. Федотова
Поль Верлен и «Современный Парнас»
Поволжская академия государственной службы
Известия Саратовского университета. 2010. Т. 10. Сер. Филология. Журналистика, вып. 1
http://www.sgu.ru/files/nodes/18614/filologiya_2010_1.pdf
Как известно, свой творческий путь Поль Верлен начал в 1860-е гг. в группе «Современный Парнас».
Легендарный Парнас создавал служителями Искусства, категорически не принимавшими навязанный им историей новый миропорядок, избирающими духовное бегство и пытающимися укрыться в «башне из слоновой кости». В содружество вошли как уже именитые поэты, подобные Теофилю Готье, Шарлю Леконт де Лилю и Теодору де Банвилю, так и литературная молодежь, с которой и сблизил Поль Верлен.
В «Записках вдовца» в миниатюре «О современном Парнасе» поэт подобно живописцу меткими и изысканными мазками создает выразительные и лаконичные портреты ярких и непохожих друг на друга индивидуальностей на единой картине ожившего в воспоминаниях Парнаса, его героев – прежде всего мэтров старшего поколения Готье, Банвиля, Леконт де Лиля, Менара, Бодлера, а затем ровесников, ставших известными ранее Верлена – Эредиа, Копе, Мендеса, Леона Валада, Мера, Сюлли-Прюдома, д'Эрвильи, Вилье де Лиль-Адана, Дьеркса и др. Всех их объединяла, как замечал Верлен, «чуткость к Красоте во всех ее проявлениях!»
Великовский замечает: «Культуру избирали как постриг. Предавшись ей бескорыстно среди разгула корысти, черпали в собственном изгойстве гордыню посвященных. И наперебой заверяли о своих намерениях выступить уже сейчас предтечами, а завтра – возможными первосвященниками некоего обмирщенного вероисповедания»1. Искусство, таким образом, приравнивается к некой божественной силе, в которую искренне и самозабвенно верит Художник.
Поэзия становится «религией». Примечательно, что свое понимание искусства поэзии в этот период Верлен пытается выразить в трех статьях о Шарле Бодлере (1865), опубликованных еще до выхода в свет его первого поэтического сборника. Бодлер, ставший кумиром целого поколения молодых поэтов и сам имевший в известные годы отношение к Парнасу, даже, как свидетельствуют некоторые его сонеты (например, «Красота», «Гимн Красоте»), был близок в понимании прекрасного к концепции Теофиля Готье. И потому неслучайно, что именно Бодлеру Верлен посвящает свои статьи, и по мировосприятию, и по времени их написания, безусловно, тесно связанные с Парнасом. Статьи эти позволяют с максимальной точностью постичь суть охвативших юного поэта настроений, определить то общее, что объединяет его кумиров (старших парнасцев и Бодлера). Прежде всего, это принцип «искусства для искусства». Верлен пишет: «Oui, l’Art est indépendant de la Morale, comme de la Politique, comme de la Philosophie, comme de la Science, et le Poète ne doit pas plus de compte au Moraliste, au Tribun, au Philosophe ou au Savant, que ceux-ci ne lui en doivent»2. («Да, Искусство не зависит от Морали, как и от Политики, от Философии, от Науки, и Поэт не более обязан отчитываться перед Моралистом, Трибуном, Философом или Ученым, чем они перед ним»). Поэтому целью поэзии для Верлена становится «le Beau, le Beau seul, le Beau pur, sans alliage d’Utile, de Vrai ou de Juste»3. («Прекрасное, только Прекрасное, Прекрасное в чистом виде, без связи с пользой, Истиной или Справедливостью»).
«Сатурнические стихотворения» Верлен оказывается верным пристрастиям парнасцев к историческим и экзотическим сюжетам. В «Прологе» («Prologue»), открывающем книгу, он намечает и упорядочивает весь спектр волнующих его эстетических и художественных проблем, «антропологических» изысканий. Так, здесь же им определяется особенная парнасская (доставшаяся еще от романтиков) оппозиция прекрасного прошлого чуждому настоящему. Подобно Леконт де Лилю лирический герой сожалеет о далеких сказочных временах («ces temps fabuleux, les limbes de l’histoire»), поэтизирует героическую историю Индии и Древней Греции, упиваясь чистотой природы и целомудрием Богов. Примечательно, что влияние Леконт де Лиля ощущается даже в выборе «исторических» тем – в трех первых частях «Пролога» внимание привлекают Древняя Греция, Индия, Средневековье, – перекликающихся с греческими, индийскими и средневековыми «Античными поэмами» Леконт де Лиля. Недовольство окружающим – реакция на хаос – рождает неотвратимое желание Певцов («Chanteurs») отказаться от действительности в пользу служения Красоте:
C'est qu'ils ont à la fin compris qu'il ne faut plus
Meier leur note pure aux cris irrésolus
Que va poussant la foule obscène et violente,
Et que l’isolement sied à leur marche lente.
ète, L’amour du Beau, voilà sa foi,
’Azur, son étendard, et l’Idéal, sa loi!
Идеалы красоты Верлена-парнасца – порядок, ясность и гармония Античности. При этом герой отрицает современный мир, где царят несогласие, дисгармония, порицает разлад между Действием и Мечтой, Гармонией и Силой. Именно здесь, без сомнения, и коренится причина «бесстрастности» лирического героя. Принципиальное нежелание опускаться до обыденности («Ne saurait s'abaisser une heure seulement / Sur le honteux conflit des besognes vulgaires, / Et sur vos vanités plates») и забота о вечных ценностях уводят героя от обычных вещей в мир сотворенного им идеала.
Как известно, важнейшей из принципиальных установок в эстетике парнасцев является бесстрастность. Молодой А. Франс, близкий в ту пору парнасцам, замечает по этому поводу: «Не знаю, в сущности, почему мы требовали тогда от себя бесстрастия. Великий теоретик нашей школы, Ксавье де Рикар, с жаром доказывал, что искусство должно быть холодным, как лед, и мы даже не замечали, что у этого проповедника бесстрастия нет ни одного стиха, который не был бы страстным выражением <…> его убеждений <…>. Поль Верлен, как никто, притязал на бесстрастие.
Он искренне считал себя одним из тех, кто “чека- нит слова, как кубки”, и верил, что заставит мещан замолчать победоносным вопросом:
Конечно, из мрамора. Но – бедное, больное дитя, сотрясаемое мучительным ознобом, все равно ты обречено петь, как лист, что дрожит на ветру, и тебе ничего не дано познать в жизни и в целом мире, кроме волнений собственной плоти и крови»4. В период создания «Сатурнических стихотворений» Верлен остается верен принципу бесстрастности. Показательно в этом отношении стихотворение «Сavitri» («Савитри»), вдохновленное «Махабхаратой» и относящееся к так называемым восточным мотивам в цикле «Капризы»:
Ainsi que Cavitri faisons-nous impassible,
Mais, comme elle, dans l’âme ayons un haut dessein.
«восточные мотивы» привлекают Верлена не только своими колоритом и звучностью, выразительностью экзотических имен собственных, но и идеей бесстрастного и стойкого достижения высокой цели. Молодой эстет грезит изысканностью вкуса, аристократизмом чувств, поклоняется культу Прекрасного, увлекается теорией «искусства для искусства».
Особенно существенное влияние поэтики позднеромантического искусства обнаруживается в цикле «Капризы», название которого вторит идее статьи «Шарль Бодлер». «Во французской поэтической традиции слово “каприз”, – поясняет в комментариях к циклу М. Яснов, – прежде всего ассоциировалось со словом “воображение” – свободное воображение, не ограниченное какими-либо рамками и правилами. Именно в этом значении его употребляет и Верлен, равно как и многие поэты, его современники»5.
Относящиеся к этому циклу стихотворения, в которых находят свое воплощение традиционные парнасские темы, условно можно поделить на три следующих раздела:
1) времена Средневековья, Возрождения и «восточные мотивы» («Prologue», «Cavitri», «Epilogue» «La mort de Philippe II», «Nocturne parisien», «Marco»);
2) изображение предметов искусства («Cesar Borgia»);
«Un Dahlia», «Une grande dame», «Femme et chatte», «Sérénade», «II bacio», «Initium»).
Яркий пример обращения Верлена к традиционной парнасской теме – стихотворение «Смерть Филиппа II», посвященное другу по «Современному Парнасу» Луи Ксавье де Рикару. Но примечательно оно не столько обращением к далекому историческому прошлому (речь здесь идет о смерти короля Испании XVI в.), сколько самим характером описания и сюжета, особенностями поэтического языка Верлена.
Вместе с процессией католических монахов мы постепенно продвигаемся по мрачным («par les cours du palais, ou l'ombre met ses plumbs»), погруженным в тишину коридорам дворца. Высокая, просторная и темная комната («la chambre est haute, vaste et sombre»), в которой происходит основное действие стихотворения (именно здесь умирает король), ограничивает главное пространство, необходимое художнику для создания монументального, выразительного образа умирающего Филиппа II Испанского – олицетворения одновременно земного страдания и величия католической веры.
Кровавый сентябрьский закат («le coucher d'un soleil de septembre ensanglante / la pleine morne») и темно-красное небо («le ciel mat et rouge qui brunit»), в котором летают беспокойные, встревоженные ястребы, задают тон повествования. Для передачи драматизма ситуации Верлен выбирает самые темные оттенки красного цвета:
Une vague rougeur plus triste que la nuit
à rais indécis par les plis des tentures
A travers les vitraux où le couchant reluit,
A Tangle des objets, dans l’ombre du plafond,
Ce halo singulier qu’on voit dans les peintures.
«les portes d’acajou massif tournent sans bruit»). Медные кирасы («les cuirasses de cuivre»), золотые шторы («des rideaux de drap d’or») сливаются с тусклым малиновым цветом бороды короля, белизной его волос, отливающих рыжим, и желтизной кружев:
Dans sa barbe couleur d'amarante ternie, Parmi ses cheveux blancs où luisent des tons roux Sous son linge bordé de dentelle jaunie…
Верлен, как художник, «рисует» словами огромное живописное полотно, где есть свои главные и второстепенные персонажи, передний и задний план. Напряжение ситуации передается размеренным ритмом стиха и поступательным движением описания – уверенными, четкими фразами, плавно перетекающими из строфы в строфу. Постепенно, словно вслед за внимательным взглядом поэта, скользящим от детали к детали раскрывается полный замысел живописца – величественная картина под названием «Смерть Филиппа II», которая занимает видное место в парнасской галерее Верлена.
Портрет герцога Цезаря Борджиа («portrait en pied») в одноименном стихотворении («Cesar Borgia») – еще один «экспонат» в верленовском музее «искусства для искусства». Здесь он стремится выразить свое отношение к уже готовому статичному изображению, то, что написано красками, облечь в слова, используя излюбленный прием Т. Готье – описывать предмет, изображающий другой предмет.
Как и в «Смерти Филиппа II», здесь Верлен прибегает к именам собственным, придающим описанию особую монументальность. Портрет его героя находится в богатом вестибюле по соседству с бюстами Горация и Тибулла. И автор (впрочем, как и читатель-зритель) – лишь созерцатель (contemplateur), принципиально отстраненный от объекта описания, он сохраняет дистанцию между собой и живописным объектом. Видение художника отличают детальность восприятия, и это касается как отдельных частей лица герцога («le nez palpite, fin et droit la bouche, rouge, est mince»), так и предметов его одежды («la toque ou frissonne une plume»…), тщательность, с которой он подошел к «переводу» портрета Цезаря Борджиа с языка живописи на язык слов, а также богатство цветовых характеристик – черные глаза и волосы, сливаясь с черным велюром костюма герцога, контрастируют с матовой бледностью его лица и роскошным золотом вечера:
Vont contrastant, parmi l'or somptueux (fun soir,
Avec la pâleur mate et belle du visage
А профили Горация и Тибулла отливают белым мрамором («de profil revent en marbre blanc»). Такая предметная описательность усиливает материальность овеществленного мира с его четкими контурами и штрихами. Так, в стихотворении, озаглавленном «Il bacio» (поцелуй), Верлен восторженно поэтизирует «божественный Поцелуй» («sonore et gracieux Baiser, divin Baiser!»). Свои «непередаваемые» чувства, испытываемые от поцелуя («Volupté non pareille, ivresse inénarrable»), «жалкий парижский трувер» выражает в неестественно страстных метафорах («rose première au jardin des caresses»), образах («vif accompagnement… qu’Amour chante en les coeurs ardents») и сравнениях («Comme le vin de Rhin et comme la musique, / Tu consoles et tu berces»).
Стихотворение написано в нехарактерной, неестественной для «подлинного» Верлена манере – оно лишено привычной верленовской легкости, явно прослеживается тщательная работа над выразительными средствами. Имена Гёте и Шекспира, воплощающие для автора классический стих («Qu'un plus grand, Goethe ou Will, te dresse un vers classique»), делают еще более высокопарными и чрезмерными многочисленные восклицания юного поэта. Особая лексика, которую использует Верлен (различные приукрашенные словосочетания «langueurs charmeresses», «les coeurs ardents») – примета «высокого стиля». Примечателен и синтаксис стихотворения – тяжеловесные, по-парнасски длинные и «величавые» предложения. «Продуманность» поэтического языка, не всегда удачные попытки создания высокого стиля, «скованность» синтаксиса лишают изложение спонтанности и доверительности. Создается впечатление, что основная задача, которую ставит перед собой автор «Il bacio», – это удивить читателя формальной красотой стиха, восхитить его своим искусством.
6
Un jour, au doux reveur qui l'aime,
En train demontrer ses tresors,
Elle voulut lire un poeme,
Le poeme de son beau corps.
– «Un Dahlia» («Георгин»), «Une grande dame» («Знатная дама»), «Femme et chatte» («Женщина и кошка»), «Initium», «Serenade» («Серенада») – сужается до бытия двух персонажей, лирического героя и женщины, терпеливо позирующей своему художнику. Женское тело для живописца, пишущего стихи, – идеальный образец изысканной натуры. И любая героиня верленовских «Капризов» – будь то Клеопатра или Нинон, королева или куртизанка – это все равно «знатная дама» («с'est une grande dame!»). Героиня словно выточена из камня, ее кожа отливает мрамором («le rayonnement de la peau», «la splendeur du sein»). Художнику важно подчеркнуть и то, из какого именно материала создана его героиня. Рожденные поэтическим воображением женские образы «Капризов» переливаются, скользят, струятся. Даже рыжие волосы «знатной дамы» подобны огням небесных звезд («Plat, n'ayant d'astre aux cieux que ces lourds cheveux roux»).
В соответствии с установками Парнаса уве ко веченный в застывшей скульптурной позе поэтический образ во всем своем величии представлен отстраненно и спокойно. Он «пленяет» художника совершенством. Глаза лирической героини Верлен описывает как холодную эмаль, внутри которой заключена синева Пруссии, они пронзают алмазными лучами:
Ses yeux froids оu Г email sertit le bleu de Prusse
’eclat insolent et dur du diamante.
(«Une grande dame»)
Je chanterai tes yeux d'or et d onyx
Purs de toutes ombres,
Puis le Lethe de ton sein, puis le Styx
De tes cheveux sombres. («Serenade»)
«Лета груди» и «Стикс твоих темных волос», ведь «отраженное» в воде, как в зеркале вечности, более прекрасно («De purs miroirs qui font toutes choses plus belles»), ибо лишено малейшей доли испорченности и грешности реального мира. Вода в различных своих формах – реки, озёра, слезы – как зеркало мира, зеркало души, своего рода устойчивый образ романтической поэзии, передавшиеся по наследству парнасцам. И здесь Верлен словно бы идет за Бодлером – автором знаменитого сонета «Красота», написанного в период увлечения «бесстрастной» поэзией7:
Les poètes, devant mes grandes attitudes,
Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments,
Consumeront leurs jours en d’austeres études;
Car j’ai, pour fasciner ces dociles amants,
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles!
Безусловно, начинающему поэту трудно быть полностью независимым и оригинальным – таковы парнасские стихотворения Вердена, созданные в период «Современного Парнаса» под сильным влиянием Ш. Леконт де Лиля, Т. Готье и Т. де Банвиля. Поэт обращается к опыту тех художников, которыми восхищается, творчество которых находит в нем отклик.
Парнасские произведения Вердена отличаются тщательностью отделки, отточенностью ритмов и рифм, строгой техникой стиха, почти педантичной работой с его формой, а потому изысканностью стихотворного рисунка и благозвучием. В то же время очевидно, что Парнас не мог не привлечь Верлена умением живописать словом. Произведения цикла «Капризы» даже в самых статичных образах и бесстрастных зарисовках отличают особая живописная парнасская свежесть и красочность, богатая цветовая гамма, разнообразие красок и насыщенность тонов.
Верлен – один из самых ярких поэтов Парнаса, преданно и самозабвенно следовавший законам «искусства для искусства» – воплощает парнасскую мечту отшлифовать стих, увековечить пластику движений в слове.
«нарисованных» тяжеловесными и «величавыми» фразами, красочность и живописность поэтического языка, обилие имен собственных, употребление «непривычной» лексики (экзотизмы, поэтизмы) – приметы «объективной» поэзии, научившей Верлена «живописать» словом и прекрасно владеть техникой стиха.
Примечания
1 Великовский С. И. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры. М.; СПб., 1999. С. 256.
2 Verlaine P. Oeuvres complиtes. 5-ième édit. Т. II. P. 17.
–234.
5 Яснов М. Комментарии // П. Верлен. Избранное. Лирика. Проза. Критика. М., 1999. С. 428.
6 Gautier Th. Oeuvres. P., 1890. P. 36.
7 Baudelaire Ch. Les fleurs du mal. P., 2000. P. 45.