Данилин Ю.
Историко-литературная справка к 8 тому.
«Правда», 1958 (библиотека «Огонек»).
–492.
Настоящий том объединяет произведения Мопассана, публиковавшиеся в период с декабря 1887 года по март 1889 года включительно.
«Пьером и Жаном», вынашивание замысла и выработка плана восходят еще к осени 1886 года.
«Г-н де Мопассан вырабатывает план романа, на который он возлагает большие надежды».
В воспоминаниях г-жи Леконт дю Нуи под датой 22 июня 1887 года сообщается: «Мопассан прочел мне первые страницы своего нового романа «Пьер и Жан». Экспозиция начата очень хорошо; подлинное событие подало ему мысль написать эту книгу. Один из его друзей только что получил наследство в восемь миллионов. Это наследство было оставлено ему кем-то из друзей его семьи, постоянно обедавшим у них. Отец молодого человека, кажется, был стар, а жена — молода и красива. Стараясь понять, чем может быть объяснено завещание такого богатства, Ги сделал предположение, которое напрашивалось само собою, и собирается развить его; мы должны отправиться вместе с ним в субботу в Гавр, чтобы он мог как следует проникнуться пейзажем, картиной доков и всей жизнью порта» («En regardant passer la vie»..., par l'auteur d'«Amitie amoureuse» et Henri Amic. P. 1903, p. 46).
«Пьера и Жана» лежит подлинное происшествие. То обстоятельство, что происшествие это случилось совсем недавно («один из его друзей только что получил»...), опровергает гипотезу Рене Дюмениля о том, что первый набросок темы этого романа якобы сделан уже в новелле «Завещание», напечатанной 7 ноября 1882 года.
Указание г-жи Леконт дю Нуи о времени работы над романом подкрепляется записью из дневника Тассара, датированной сентябрем 1887 года:
«Мой господин ходит на охоту, как и в прошлые годы, но, кажется мне, с несколько меньшим увлечением. Между тем он закончил большую часть романа «Пьер и Жан». Начав писать эту вещь со времени нашего приезда сюда (в Этрета. — Ю. Д.), он закончил ее за два с половиной месяца; работа шла очень хорошо. Господин сказал мне, что тень, которую уже дает аллея молодых ясеней, была для него благодетельна; расхаживая по этой аллее, он и обдумал «Пьера и Жана», написанного в очень короткое время, если учесть еще хроники и новеллы, выколоченные в течение недели.
— Прежде чем мы отправимся в Африку,— добавил мой господин,— мне остается еще написать нечто вроде предисловия; я помещу его в начале этого маленького романа и выскажу в нем все, что думаю о критике, а также о своем понимании задач романа» («Souvenirs sur Guy de Maupassant» par Francois, P. 1910, p. 94).
«Пьер и Жан» печатался в декабре 1887 года и в январе 1888 года в журнале «Нувель Ревю». В январе же 1888 года роман был издан Оллендорфом отдельной книгой. Еще в сентябре 1887 года Мопассан сообщал матери: «Перед лицом угрожающих нам весною событий Оллендорф хочет выпустить в продажу «Пьера и Жана» 3 января, а не 20-го. Таким образом, мне, может быть, придется остаться до этого времени и не ездить вторично в Париж, как я думал, поскольку мои финансы не позволяют никаких излишних расходов. Как только «Пьер и Жан» будет выпущен в продажу, я поеду в Канн на весь остаток зимы. «Пьер и Жан» будет пользоваться только литературным, а не коммерческим успехом. Я уверен, книга хороша, я тебе об этом писал постоянно, но это жестокая книга, что помешает ее продаже». Вслед за изданием Оллендорфа, в конце 1888 года, вышло иллюстрированное издание романа с рисунками Дюеза и Ленча, выпущенное фирмой Буссо-Валадон.
Очерк «О романе» был впервые напечатан в «Литературном приложении» к газете «Фигаро» 7 января 1888 года, и публикация эта сопровождалась следующим инцидентом.
«Фигаро» несколько затянул печатание очерка и вдобавок сделал в нем многочисленные и очень существенные купюры. Прежде всего был выброшен начальный абзац. Далее исчезли шесть очень важных страниц о назначении критики (от II до VIII страницы оллендорфовского издания), так же, как и существенное высказывание о реализме (от IX до XIV страницы того же издания).
Эти необоснованные купюры вызвали крайнее раздражение Мопассана, и он даже намеревался привлечь газету к суду (см. в XII томе письмо Мопассана к редактору «Голуа»). Но обошлось без судебного процесса благодаря принесенным газетой извинениям.
«О романе», писали о нем гораздо больше, чем о самом «Пьере и Жане», и суть их замечаний сводилась к тому, что Мопассан напечатал хороший роман и никуда не годное предисловие.
«О романе» следует оценивать в плане борьбы Мопассана с современной ему французской критикой, уровень которой был очень невысок. «Критики нет — дрянное потакание всему и всем,— писал Тургенев из Франции еще в 1857 году,— каждый сидит на своем коньке, на своей манере и кадит другому, чтобы и ему кадили,— вот и все» (И. С. Тургенев. Собр. соч., т. 11. М. 1949, стр. 163).
«властителями дум», а лишь пропагандистами консервативных эстетических и политических воззрений, а разная критическая мелюзга, вроде Альбера Вольфа, была чем мельче, тем непримиримей в защите своих вульгарно-мещанских «идеалов» и реакционных тенденций. Превознося литературу «идеалистическую», откровенно приукрашивавшую буржуазную действительность, слащаво изображавшую надуманных положительных персонажей, эта критика резко ополчалась против представителей критического реализма, равно как и против всякого новаторства в литературе. Мопассан считал ее совершенно неспособной поддержать молодой, ищущий талант, ободрить начинающего писателя. Совсем по-иному, с уважением и восхищением, говорил Мопассан (в статье «Изобретатель слова «нигилизм») о деятельности Белинского, который сумел почувствовать дарование молодого Тургенева и именно ободрить его. Великий русский критик, писал Мопассан, «оказывал решающее влияние на литературное движение в России, и его авторитет был значительнее и выше, чем какого-либо другого критика, когда-либо и где-либо».
Претензии ублюдочной французской критики руководить литературой и подчинять ее своим требованиям вызывали естественный протест Мопассана. Этим и объясняется та страстность, с какой Мопассан защищал творческую свободу писателя; понятно и его категорическое требование к критике понимать литературное произведение без всякой предвзятости, обусловленной рецептами той или иной литературной школы, и учитывать все его своеобразие и новизну. Критик должен быть не обывателем, желающим, чтобы художник угождал его вкусам, а эстетически образованным и абсолютно справедливым судьей, способным понять и оценить чисто художественную сторону романа, принадлежащего к той или другой школе, даже если этот роман критику «как человеку не нравится». Критик, если он принадлежит к числу «избранных умов», должен уважительно говорить писателю: «Создайте нам что-нибудь прекрасное, в той форме, которая всего более присуща вашему темпераменту».
— речь идет не о Белинском, не о Дидро, которых писатель глубоко уважал,— а именно о современной ему французской буржуазной критике, раздражавшей его своей вульгарностью и претенциозной тупостью. В этих высказываниях отражалось и то презрение к критике, которое было присуще Бальзаку, Флоберу, Золя и многим другим выдающимся французским писателям, кого критика или не понимала, или слишком хорошо понимала, а потому и травила. Все это ясно. Однако в своей общей оценке критики и ее основных задач Мопассан выдвигал односторонние и ошибочные идеи, так как пытался оставить ей лишь право на некий эстетически-созерцательный подход к литературе и совершенно не признавал ее руководящей и организующей роли в развитии литературы, ее идейно-общественных целей. Не удивительно, что очерк Мопассана вызвал не только множество нападок со стороны присяжных критиков, но и далеко не все друзья писателя согласились с ним. Так, литератор Леопольд Лакур, не разделяя положений Мопассана об эстетическом бесстрастии критики, писал ему в письме от 7 января 1887 года: «Я согласен, что критик должен все принимать по части школ, хотя сам не должен принадлежать ни к одной из них. Но, стоя вне их, может ли он быть бесстрастным, не отдавать предпочтения тем или иным исканиям искусства, той или иной семье художников? Его долг — все понимать; но кем будет критик, который не стал бы чувствовать? А его манера чувствовать роковым образом (и к счастью) как раз и делает из него бойца».
«идеалистов» и реалистов равно приемлема при том только условии, чтобы они были талантливыми художниками. Он особенно подробно останавливается на художественных задачах реалистов, отмежевывая их от натурализма и подчеркивая, что реалист не фотограф, что он описывает не все жизненные события, отбирает лишь характерное, ибо должен дать более правдивое изображение жизни, чем сама жизнь. «Показывать правду — значит дать полную иллюзию правды»,— говорит Мопассан и отсюда неожиданно заключает, что писатель-реалист скорее должен был бы называться «иллюзионистом». Увы, это не только спор о словах! Скажем мимоходом, что нежелание Флобера и Мопассана называть себя реалистами покоилось на недоразумении: термин «реализм» в 50—60-х годах стал во Франции знаменем писателей Дюранти и Шанфлери, понимавших свои художественные задачи крайне узко, в духе крохоборческого копирования действительности, и во многих отношениях оказавшихся предшественниками натурализма. Настаивая на термине «иллюзионист», а не «реалист», Мопассан пишет дальше: «Какое ребячество — верить в реальность, если каждый из нас носит свою собственную реальность в своей мысли и органах чувств!» Подобные высказывания близки уже к субъективному идеализму и осложняются у Мопассана его агностицизмом, его убеждением в непознаваемости бытия. Поразительно встречаться с подобными мыслями у такого художника-реалиста, как Мопассан, в творчестве которого французская действительность 80-х годов получила в общем такое широкое воспроизведение (исключая революционную борьбу), а во взятых масштабах трактовалась глубоко и разоблачительски. Кому из читателей придет, например, в голову считать субъективной иллюзией Мопассана его сокрушительную сатиру на французский оппортунизм и на растленные нравы Третьей республики в «Милом друге» или его беспощадно острую, объективно верную картину гибели дворянско-аристократической культуры XIX века в «Жизни» и т. д.? Все эти рассуждения Мопассана — лишний и очень яркий пример столь частого в капиталистическом обществе противоречия между «теоретическими» высказываниями и творческим методом художника.
Мопассан далее останавливается на психологическом и на «объективном» романах. Он считает необходимым ознакомить читающую публику с задачами и приемами психологического жанра 80-х годов, тогда еще бывшего новинкой (вспомним, что французская читательская масса «открыла» Стендаля лишь в это же примерно время). Здесь также более чем спорным является утверждение Мопассана, что художнику не дано перевоплощаться в другого человека и что всюду и везде он изображает только самого себя. Все это опять связано с положением о «непознаваемости» мира.
«Пьере и Жане» следует отметить статью Анатоля Франса.
«Надо признаться, — пишет Франс, — что Мопассан разработал этот неблагодарный сюжет с уверенностью таланта, вполне владеющего самим собою (сюжет казался Франсу «неблагодарным» из-за странности исходного положения, из-за того, что Марешаль завещал свое состояние одному из братьев, подавая тем самым повод к кривотолкам; кроме того, Франс находил «чудовищным и жестоким» поведение Пьера, хотя оно и «диктуется логикой его натуры», и, наконец, считал, что в романе нет развязки: «подобное положение не создает возможности для развязки».— Ю. Д.). Сила, гибкость, мера — все есть у этого мощного повествователя; он кажется сильным без напряжения, он в совершенстве владеет своим искусством... Я должен сказать, что Мопассан заслуживает всяческих похвал за то умение, с которым он нарисовал несчастную женщину, жестоко расплачивающуюся за свое прежнее счастье, остававшееся столь долго безнаказанным. Одним очерком пера, уверенно и быстро, он изобразил немного вульгарную, но не лишенную очарования и грации фигуру этой «нежной кассирши». Тонко, но без иронии он выявил контраст между большим чувством и мелочной жизнью. Что до языка Мопассана, то я скажу лишь, что это настоящий французский язык, ибо не знаю другой, лучшей похвалы».
При всех комплиментах Мопассану-романисту французская критика не оценила, однако, глубокий трагический смысл «Пьера и Жана». В нем увидели только блестящий психологический этюд, только произведение жанра «семейного романа». Никто не понял критики художником общественных и бытовых условий того строя, в котором «ошибка» матери, искание счастья женщиной, его не ведавшей, неотвратимо сопровождаются впоследствии мучительным возмездием, приводят к моральной катастрофе, потрясают и разрушают семью.
«Простак», тема которого оказалась та же, что и в «Пьере и Жане». Возможность какого бы то ни было плагиата была исключена, и Мопассан объяснял такое совпадение тем, что и он и Эстонье смогли одновременно прочесть ту «хроникерскую заметку в газете», которая дала толчок к рождению «Пьера и Жана» (может быть, эти слова о газетной заметке и не противоречат тому, что говорит об источниках романа г-жа Леконт дю Нуи).
Такое же совпадение творческих замыслов произошло у Мопассана как автора романа «Сильна как смерть» и у Поля Бурже как автора романа «Призрак», изданного в 1901 году. Французская критика объясняет дело тем, что Мопассан получил тему, романа «Сильна как смерть» от г-жи Леконт дю Нуи, которая, однако, еще раньше рассказывала о ней Полю Бурже, но Мопассан разработал эту тему сразу же, а Бурже обратился к ней двенадцатью годами позже (A. Lumbroso, pp. 332—333). Не можем судить, в какой мере верны указания Лумброзо, потому что тема любви героя романа к матери, а затем к ее дочери вовсе не нова для Мопассана и была впервые затронута им в 1885 году в рассказе «Кончено!» (т. X).
«Сильна как смерть» (заглавие которого восходит к библейской фразе «Сильна как смерть любовь») Мопассан, видимо, приступил с начала 1888 года. У Тассара читаем: «12 марта в гостиной у нас г-н д'Юбер. Он приходил от имени «Жиль Блас», желающего заручиться согласием на печатание нового романа г-на де Мопассана». Далее в записи от 16 апреля, говоря о пребывании писателя в Канне, Тассар сообщает: «В этой квартире г-н де Мопассан набросал вчерне план романа «Сильна как смерть» после долгих споров с матерью, которая ни за что не хотела согласиться с такой развязкой романа, как насильственная смерть под колесами омнибуса» («Souvenirs sur Guy de Maupassant par Francois», pp. 135, 139).
«Пьера и Жана» работа над новым романом тянулась долго. В мае 1888 года Мопассан сообщал матери: «Я готовлю потихоньку свой новый роман и нахожу его очень трудным, столько в нем должно быть нюансов, подразумеваемого и невысказанного. Он не будет длинен к тому же; нужно, чтобы он прошел перед глазами, как видение жизни, страшной, нежной и преисполненной отчаяния».
В новой записи от 12 ноября Тассар отмечает: «Сильна как смерть» быстро подвигается вперед; роман должен быть окончен к 15 января, чтобы началось его печатание в прессе, а весною он выйдет отдельной книгой. Мой господин говорит, что успех несомненен, но конец по-прежнему не нравится госпоже» («Souvenirs...», р. 153). Дальше в записи от конца января 1889 года Тассар сообщает, что роман окончен («Souvenirs...», p. 158).
«Жиль Блас», а в журнале «Ревю иллюстрэ» (с 15 февраля по 15 мая 1889 года). Одновременно роман печатался книгой в издательстве Оллендорфа и поступил в продажу уже 16 марта. «Издание расходится хорошо,— отмечал Тассар,— мой господин очень доволен и рассчитывает, что весною продажа пойдет особенно бойко я железнодорожных киосках. Кроме того, его новый издатель обладает коммерческой жилкой в большей степени, чем предыдущий» (чем Авар.— Ю. Д.) («Souvenirs...», pp. 160—161).
«Сильна как смерть» разошлась в количестве тридцати двух тысяч экземпляров.
Почему затянулась работа Мопассана над этим предпоследним его романом? Это объясняется рядом причин. Важнейшую роль играло здесь ухудшение здоровья писателя. О том, какого труда стоил Мопассану этот роман, свидетельствуют многочисленные поправки в рукописи, множество переделок (вплоть до того, что на одной странице рукописи из сорока строк неизмененными остались только восемь), возраставших к концу работы над книгой. Заключительная фраза романа переделывалась четыре раза. Правда, мы не знаем, сколько было рукописей этого произведения, и пользуемся только данными в издании Конара, относящимися, видимо, к рукописи окончательного текста.
развивается гораздо стремительнее (письмо о несчастном случае прибывает еще в то время, когда гости говорят о статье в «Фигаро»; кучер фиакра в действие не введен; у Бертена графиня не отсылает за сиделкой мужа и доктора, а они выходят в другую комнату, после чего тотчас же следует сжигание писем и т. д.). Эта стремительность действия, безусловно, противоречила общему замедленному ритму повествования в романе. Интересно отметить, что для переделки этого варианта Мопассан прибегнул главным образом к приему более пространного описания психологии своих героев. Несмотря на то, что жанр психологического романа после «Пьера и Жана» уже не был для Мопассана новинкой, из указанного примера ясно видно, что писатель не без усилий переходил к приему пространной демонстрации психологических состояний, так как весь опыт его предшествующей работы и ученичества у Флобера научил его «объективной» манере — экономному и концентрированному показу психологии в жесте персонажа (как и был написан начальный вариант конца романа).
«Жизни» и «Милого друга» Мопассан начал завязывать светские знакомства. Говорили о его снобизме, но это неверно. У Мопассана, правда, был такой период, когда ему льстило восхищение светского общества, когда он был удовлетворен своими первыми успехами. Возможно, что у него на столе и лежал Готский альманах, о чем с такой злобой писал Эдмон Гонкур; но ведь, изучая обособленный мир светского общества, нужно же было иметь какой-то путеводитель.
В светском обществе, в среде титулованной или денежной аристократии, в среде всем обеспеченных гурманов жизни, Мопассан, может быть, еще надеялся найти представителей той утонченной духовной культуры, умирание которой он запечатлел в образе Норбера де Варена. Но он принес в светское общество свой цепкий, острый, беспощадно разоблачающий взор наблюдателя, и перед ним вскоре предстала во всем разочаровывающем духовном убожестве, во всей своей чванной пустоте, ограниченности, пошлости и паразитизме внешне блистательная жизнь светских людей.
«не нашего круга»; это ему давали чувствовать не раз и иногда в довольно жесткой форме.
Жорж Норманди пишет, что у Мопассана было двойственное отношение к светскому обществу: «Этот свет, который он ненавидит, удерживает его при себе. У него (Мопассана.— Ю. Д.) к «ему одновременно и ужас и восхищение» (G. Normandy Guy de Maupassant. P. 1926, p. 100). Говорить о «восхищении» — довольно смелое дело, поскольку известен ряд уничтожающих отзывов Мопассана о светском обществе (см., например, его высказывания в книге «На воде» или письмо г-же Леконт дю Нуи от 2 марта 1886 года и др.), но Мопассан действительно уже не порывал со светским обществом, хотя оно его и тяготило. «Он говорил мне, что светская жизнь надоедает ему»,— записывает Тассар в 1888 году и далее приводит слова Мопассана об его отвращении «к светской сутолоке, которая меня так утомляет, которой я все же должен следовать и которую ненавижу» («Souvenirs...», pp. 149, 153).
«Сильна как смерть» представляет собой не только психологический роман, но и острую сатиру Мопассана на светское общество.
«С левой руки» был издан Оллендорфом в марте 1889 года и при жизни Мопассана переиздавался без всяких изменений. Заглавие книги было найдено не сразу: первоначально издатель анонсировал новый сборник под заглавием «Любовницы» («Les Mattresses»).
«Рассказы вальдшнепа» и «Сказки дня и ночи», этот сборник назван не по начальному рассказу. Заглавие «С левой руки» объясняется французским выражением manage de la main gauche, обозначающим тот брачный союз, в котором муж по своему аристократическому происхождению или общественному положению стоит неизмеримо выше жены и не уравнивает ни ее, ни детей в правах с собою. В более широком смысле это выражение означает всякого рода свободные любовные союзы. Сборник и представляет собою собрание забавных или, чаще, драматических рассказов о различных любовных происшествиях, о внебрачных связях, об изменах любовников, о внебрачных детях и о трагических историях, образцом которых является знаменитый рассказ «В порту».