Айрапетян Н. : Сказочные мотивы в романистике В. Гюго.

Айрапетян Н.
ЕГЛУ им. В. Я. Брюсова

СКАЗОЧНЫЕ МОТИВЫ В РОМАНИСТИКЕ В. ГЮГО

Вопросы филологии. ВЫПУСК 1.
“Лингва”. ЕРЕВАН – 2003

http://www.brusov. am/docs/Ban-harcer-Final.pdf

Сколько правды заключено в сказках. ¹
В. Гюго "Человек, который смеется"

Обращение к народным сказкам и балладам сыграло свою особо важную роль в эстетике романтизма. Многие писатели-романтики в поисках глубоко народной в своей основе идеи социальной справедливости придавали своим произведениям некий сказочный колорит, сказка стала полноправным жанром, наполненным глубоким философским содержанием, достигнув своей вершины в творчестве Г. Х. Андерсена.

В огромном количестве исследований, посвященных творчеству В. Гюго, насколько нам известно, никогда не обсуждался сказочный характер тематики и образной системы его произведений, но анализ романов великого романтика позволяет выявить в них отражение сказочных мотивов.

Так, большой ребенок Квазимодо - вариация образа чудовища, влюбленного в красавицу, которое в реальной ситуации романа не смогло обрести облик прекрасного всемогущего принца и спасти свою возлюбленную. Более того, характерная внешность Квазимодо не отражает его внутреннего мира, где чувства любви и благодарности, привитые Клодом Фролло на уровне животного мироощущения, одухотворяются при встрече с Эсмеральдой и создают человека высокой трагической судьбы.

Феб де Шатопер, чей образ - мифологема Дон-Жуана, обладая красотой сказочного принца из мечты Эсмеральды, является подлинным животным по своей безнравственности и виновником ее гибели (что, несомненно, повлияло на создание образа Анатоля Курагина в романе Л. Толстого "Война и мир").

Образ Клода Фролло, восходя к средневековой теме Фауста, демонизируется в процессе развития сюжета, окончательно превратившись в чудовище в глазах преданного ему в прошлом Квазимодо.

совершенной красотой, но и перед духовной чистотой девушки-ребенка. Встреча-узнавание мнимой цыганки Эсмеральды с матерью происходит благодаря двум детским башмачкам, что напоминает нам о хрустальных туфельках Золушки. Сказочные мотивы в романе переплетаются с религиозной символикой (элемент жертвенности в судьбе Эсмеральды, мечтавшей принять христианство и напомнившей палачу золотую овечку с ордена герцога Бургундского (орден Золотого Руна); сравнение ее с мадоннами Рафаэля и Мазаччо), что придает облику этой девушки особое очарование. В романе Гюго нет места сказочной фантастике, но сюжет в целом трактуется также с позиции массового сознания эпохи Средневековья, которое в Клоде Фролло видит чернокнижника, в Квазимодо-дьявола, в Эсмеральде - колдунью, когда украденная монета, подмененная реальным воришкой сухим листом, превращается как бы в плату дьявола, а истинный Клод Фролло, преследующий Феба с Эсмеральдой - в черного монаха- привидение. Это, в конечном итоге, и послужило доказательством вины Эсмеральды в глазах правосудия.

В романе "Отверженные" тема Козетты, ее превращение из Золушки в принцессу, связана с библейской темой раскаявшегося грешника. Ее первая встреча при свете звезд с Жаном Вальжаном, который помогает Козетте нести ведро с водой, полна высокого очистительного смысла. Именно поэтому история детства Козетты в семействе сказочно алчных Тенардье и ее чудесное спасение выделяются из всего романа как особая в своей целостности и завершенности часть, а имя Козетта давно приобрело нарицательное значение. Тема оборотня, которая мимоходом возникает в романе (так называет маленькую Козетту соседка, не узнав ее в темноте), становится сквозной темой Жана Вальжана, напоминая нам о иных, сказочных образах, также помогающих людям. В другом, сугубо отрицательном значении этого слова воспринимают Жана Вальжана представители закона Жавер и Мариус Понмерси, который после рокового объяснения отказался от всякого общения с ним, сочтя его за оборотня среди людей, всю жизнь носившего личину порядочного человека. В. Гюго жертвует в данном случае логикой психологического развития глубоко симпатичного образа Мариуса Понмерси, выступившего здесь в качестве карающей длани закона по отношению к приемному отцу своей возлюбленной. Нравственная казнь Жана Вальжана и отлучение от Козетты постепенно приводит его к физическому угасанию и смерти. Одновременно Гюго вводят в ткань романа элементы рококо, связанные с описанием счастья Козетты, которая, благодаря деду Мариуса Понмерси, как бы возвращается в 18 в. с его культом галантных празднеств, что оттеняет сказочность происходящего с Козеттой и одновременно невольно отторгает ее от отца.

Сам Жан Вальжан - героический образ, который совершает свои подвиги не открыто, как епископ Мириэль, а под именем другого человека. Подвиг самопожертвования - главный итог жизни Жана Вальжана, в этом плане он является прямым предшественником Жильята из романа "Труженики моря", которого окружающие считали колдуном. Обоих объединяет духовная стойкость и почти фольклорная характеристика их сказочной физической силы и сказочной доброты.

Жильят совершает немыслимые подвиги во имя любви: укрощает океан, сражается с чудовищным спрутом, снимает с утесов шхуну, выполняя желание отца своей возлюбленной (в сказках - короля- отца). Но сказка с ее благополучной концовкой не становится явью, т. к. на другой чаше весов в романе - чувства красавицы, обычно не принимавшиеся во внимание в народных сказках, время создания которых совпало с ранним периодом установления общественного строя.

Гюго ломает здесь установившуюся сказочную традицию, отдавая предпочтение логике чувств, столь значимой для эстетики романтизма. В армянской народной песенной лирике есть песня "О, сирун, сирун", которая отображает ситуацию, воплощенную и в истории Жильята и Дерюшетты. Это еше раз подтверждает глубокую общечеловеческую значимость творческого замысла Гюго, свидетельством чего служит приводимый здесь текст народной песни.²

Зачем подошла,

Зачем поняла?
 
Полюбил тебя

Но жестоко мне
Изменила ты.

Если вдруг опять
Я в один из дней

Грустной меж людей,

Другом стану вновь
Я в твоей судьбе,
Не оставлю яр

Жильят взял на себя ответственность за судьбу Дерюшетты, втайне ото всех устроив ее брак с Эбенезером, отказавшись от своего счастья и от жизни без любимой. Он принадлежит к плеяде титанических героев Гюго, которые сродни героям трагедий Эсхила и Шекспира, а их Гюго боготворил. Уже в XX в. Х. Р. Олкер в своей статье "Волшебные сказки, трагедии и способы изложения мировой истории" приводит таблицу (по Фраю)³, которая представляет определенный интерес в связи с анализом литературных сюжетов и образов. "Н. Фрай предпринял серьезную попытку разграничить комические сюжеты и трагические по "обществоведческому" признаку - изолирован ли герой от общества, окружающего его (трагедия), или органически включен в него (комедия). Поэтому комедии, как и волшебные сказки, имеют счастливые в социальном плане окончания, а трагедии - печальные"⁴. Ниже приводится таблица:

Типология модусов вымысла (по Фраю)

Б. Берк, проанализировав историю трагических, травмирующих сознание взаимоотношений влюбленных со средневековым обществом по трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта", "видит истоки катартической власти трагедии в обещании освобождения от этих травм, обещании нирваны, покоя и смерти".⁵

Подлинно трагические герои Гюго в силу определенных условий отчуждены от общества, но в душе каждого из них живет стремление к идеалу, который воплощается в образе совершенной гармоничной красоты или душевной чистоты ребенка. В полной мере это отразилось в романе "Человек, который смеется" (1869). Гуинплен, носящий, как и Квазимодо, маску чудовища, почти сказочным образом превращается из бродячего скомороха в пэра Англии. Но эта сказка, сбывшаяся наяву, должна лишить его души, всеми узами сроднившейся с людьми, с которыми он был счастлив в годы своей отверженности.

И снова Гюго отказывается от благополучной сказочной концовки, поднимая своего героя выше общепринятого представления о счастье, выше восстановления справедливости для одного человека, требуя ее для всех обездоленных. Весь философский настрой романа предполагает игру понятиями, представлениями, образами, тема оборотня выходит на первый план, о чем свидетельствуют имена Урсус и Гомо.

Комедиант Урсус, человек раблезианской учености, в отличие от Жана Вальжана, говорит постоянно, но слова, как правило, скрывают его мысли, находясь в явном противоречии с тем, что он думает и чувствует на самом деле. Более того, Гюго наделяет его талантом чревовещания, что еще более подчеркивает многоликость этого образа. Образ самого Гуинплена, который родился "прекраснее летнего дня, - как говорится в волшебных сказках"⁶, получает по мере развития сюжета все более трагическое звучание. Сказочность, нереальность происходящего усиливается по мере развития удивительных метаморфоз, происходящих с Гуинпленом. Судьба его прояснилась благодаря посланию, извлеченному из фляги, выброшенной морем. "Так в арабских сказках рыбак выпускает из бутылки великана"^{. 7}  "Чары". О дворце Кленчарли автор, после подробнейшего его описания, отмечает: "Такими рисуются воображению заколдованные замки"⁸ . Вместе с тем богатство мифологических образов- сравнений составляет особый пласт романа. Десятилетнего Гуинплена, преодолевшего босиком долгий путь во время ночной снежной бури, Гюго называет титаном, совершающим Геркулесовый подвиг. Впоследствии в сцене, когда Гуинплен, став лордом Кленчарли, выступает в палате лордов против самой королевы Анны, Гюго подчеркивает прометеевскую сущность этого образа. Сравнение это тем более усиливается если вспомнить лордов, которые своим смехом и издевками изгнали его из парламента, как подлинного представителя народа. В их собственных глазах это было "ироническое изгнание козла отпущения", по классификации Фрая. "Гуинплен как бы ощутил изнанку собственной личины. По одну сторону была симпатия простого люда, по другую - ненависть знати, отвергающей лорда Фермена Кленчарли".⁹

Тема оборотня стала одной из центральных и в романе "Девяносто третий год". Военное противостояние между Говэном и маркизом де Лантенаком, Революцией и монархией, рухнуло в тот момент, когда Лантенак, повинуясь голосу человечности, спас из огня трех невинных детей, заранее зная, что обрекает себя на гибель, отдавшись в руки республиканцев. "На сцену вышел Лантенак в новом облике. Чудовище обернулось героем, больше чем героем-человеком. Больше чем просто человеком - человеком с благородным сердцем"¹⁰. Гюго солидарен здесь с Достоевским, отвергающим будущее мира, если оно построено на страданиях одного невинного ребенка. Но порыв Лантенака единичен. Светлая утопичность взглядов Говэна противопоставлена мрачности монолога Лантенака в тюрьме, где он, выступая против энциклопедистов в защиту монархии, говорит: "Книги творят преступления. Слово химера имеет двойной смысл - оно означает мечту, и оно же означает чудовище".¹¹ Лантенак выбирает прошлое, отвергая мечту о всеобщем равенстве.

"В памяти людей вставали картины войны -... выигранные сражения, победы, и теперь им казалось, что былая слава оборачивается позором"¹² . Подводя общий итог нашей работы, следует еще раз отметить, что, обращаясь к отдельным сказочным мотивам, Гюго в то же время не использует такой важный элемент волшебной сказки, как фантастика. Находясь на позициях французского Просвещения, где не было места уходу в мир магии и волшебства, Гюго остался верен им до самого конца своей творческой деятельности. В отличие от Гюго, реалист Бальзак в "Шагреневой коже" прибегает к элементу фантастики, делая глубокие философские обобщения, создавая многовариантность концовки произведения, что использует и М. Булгаков в своем романе "Мастер и Маргарита". Наряду с общепринятым в ХХ в. термином "магический реализм", по отношению к романистике Гюго можно применить термин "реалистический романтизм", поскольку он всегда остается в границах реальности в своих широкомасштабных произведениях, спроецированных как на своего читателя - современника, так и на будущие поколения.

Примечания.

1. В. Гюго. Собрание сочинений в 10 томах. Биб. "Огонек". Изд. "Правда" М., 1972, т. 9, стр. 280

2. Перевод мой-Н. А. - Сирун - краса, красивая. Яр - любовь, любимая. Звук "р" произносится предельно мягко в обоих словах.

"Язык и моделирование социального взаимодействия", М., "Прогресс", 1987, стр. 434. 4. Там же, стр. 429

5. Там же, стр. 430, 431

6. В. Гюго. Собрание сочинений в десяти томах. Библ. "Огонек" изд. "Правда". М., 1972,т. 9, стр. 188

7. Там же, стр. 430

8. Там же, стр. 479 20

10. Там же, т. 10, стр. 339

11. Там же, стр. 350

12. Там же, стр. 376