http://www.novsu.ru/file/82290
На правах рукописи
ВОДОЛАЖЧЕНКО НАТАЛЬЯ ВАСИЛЬЕВНА
Поэтика готической новеллистики Дж. Ш. Ле Фаню
(на примере цикла «В зеркале отуманенном»)
Специальность 10. 01. 03 – литература народов стран зарубежья
(стран германской языковой семьи)
АВТОРЕФЕРАТ
кандидата филологических наук
Великий Новгород
2008
Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы
Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент
Куприянова Екатерина Сергеевна
Официальные оппоненты
кандидат филологических наук
Лебедева Ольга Владимировна
Ведущая организация
Защита состоится «21» октября 2008г. в 10. 00 часов на заседании диссертационного совета Д 212. 168. 05 при Новгородском государственном университете имени Ярослава Мудрого (173014, г. Великий Новгород, Антоново, Гуманитарный институт Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого.
Автореферат разослан «18» сентября 2008г.
Ученый секретарь диссертационного совета
Общая характеристика работы
Современной литературе «тайны и ужаса» уже более 250 лет. Многообразие жанровых разновидностей этой отрасли беллетристики способно поразить воображение даже искушенного ценителя литературы. Читателя увлекают повествования об иррациональных ужасах, поскольку они обеспечивают связь индивидуума с зоной глубинного бессознательного. Психологи считают, что «после исчезновения инициационных и оккультных практик человек утратил легальную возможность общаться с этой частью самого себя, а между тем контакт с нею необходим. И чтение романов в жанре хоррор дает нам социально приемлемую возможность взаимодействовать с этой стороной собственной личности» (Е. Кадиева).
Как правило, обостренный интерес к инфернальному и мистическому возникает в переломные периоды развития общества и становится реакцией человечества на мрачную и гнетущую атмосферу, царящую вокруг. Именно такой стала для англичан эпоха промышленного переворота XVIII – XIX веков, когда закладывались основы буржуазного общества, происходило изменение привычного жизненного уклада пугающими темпами. Наука стала постепенно вытеснять религию.
Развитию английской готической традиции и посвящено наше исследование. Представляется важным проследить трансформации готического канона от романной формы, доминирующей при зарождении жанра в XVIII веке, - к новелле XIX столетия. Отечественные и зарубежные исследователи предлагают различные взгляды на феномен «готического» в литературе, рассматривая его как непрерывную, развивающуюся вплоть до XX века традицию, в рамках которой бытуют и роман, и новелла (Д. Блэйер, У. П. Дэй). Однако интерес исследователей чаще привлекает романная форма, в рамках которой сформировалась готическая стилистика. Особенности литературной готики видятся в своеобразном взаимодействии сюжетики, образности и композиции. Ряд научных трудов посвящены изучению и систематизации общих типологических особенностей английской готической прозы (Эл. МакЭндрю, С. А. Хауэлз, Р. Игн. Ле Тельер, Л. Бэйер-Беренбаум). Привлекают также внимание оригинальные концепции пространственно-темпоральной (Г. В. Заломкина) и фантастической (Цв. Тодоров, Е. В. Григорьева) составляющих готической поэтики. На этом фоне английская готическая новеллистика до сих пор остается мало изученной. Стилевая неоднородность и многообразие вариаций затрудняют процесс ее систематизации.
«В зеркале отуманенном», 1872), с одной стороны, наиболее ярко проявились характерные черты английской готической новеллы, с другой – творческие инновации и мастерство рассказчика историй о сверхъестественном. Наследие Дж. Ш. Ле Фаню, одного из классиков готической прозы второй половины XIX века, в современном литературоведении остается изученным недостаточно. Отметим, что из-за противоречивости сведений о жизни и творчестве писателя имя Ле Фаню не упоминается в таких масштабных исследованиях литературной готики как, например, в монографии Д. Скарборо. В числе биографов Ле Фаню можно назвать У. МакКормака, который в своей работе «Ле Фаню и викторианская Ирландия» анализирует литературное наследие автора с точки зрения усвоения писателем теософских идей шведского духовидца Э. Сведенборга. В зарубежном литературоведении готическая новеллистика Ле Фаню прежде всего привлекает внимание историков ирландской литературы (П. Кофлэн, П. О’Нейлл). Однако существует и другая группа исследователей, рассматривающих специфику творчества ирландского писателя в общем контексте развития английской готической прозы (Дж. Салливан, Дж. Бриггс, С. М. Эллис). Тем не менее, в этих научных трудах поэтологическому анализу новелл сборника «В зеркале отуманенном» уделяется лишь фрагментарное внимание.
В России имя Ле Фаню пока знакомо только узкому кругу специалистов. Среди отечественных исследователей интерес к произведениям писателя проявили А. И. Хотинская, посвятившая свое диссертационное исследование наиболее известным романам Ле Фаню, и Т. В. Зеленко, которая в отдельных научных публикациях обозначила некоторые аспекты творческого метода Ле Фаню. Вместе с тем, отечественные и зарубежные исследователи единодушны в том, что готическая новеллистика автора по художественным достоинствам превосходит его романное творчество. Именно истории о призраках принесли Ле Фаню популярность среди современников и заставили читателя XX века вновь с интересом открыть для себя литературное дарование ирландского писателя.
Всем вышесказанным и определяется актуальность настоящего исследования. ы заключается в том, что в ней впервые представлено формирование поэтики английской готической новеллы, а также осуществлен системный анализ поэтологических особенностей цикла «В зеркале отуманенном» Дж. Ш. Ле Фаню.
является историческое развитие английской готической новеллы, предметом – поэтологическое своеобразие новелл Дж. Ш. Ле Фаню.
Материалом для исследования послужили английские готические романы 1764-1820 годов, а также готические новеллы конца XVIII – середины XIX века. Этот выбор обусловлен необходимостью, с одной стороны, обозначить основные жанрообразующие характеристики литературной готики, с другой стороны, продемонстрировать трансформацию ее поэтологических черт при смене жанровой доминанты от романа - к новелле. Детальный анализ поэтики английской готической новеллы осуществляется на материале произведений сборника «В зеркале отуманенном» Дж. Ш. Ле Фаню, который в таком аспекте ранее не исследовался.
Целью настоящего исследования является анализ поэтики английской готической новеллы и образцов зрелого новеллистического творчества Дж. Ш. Ле Фаню в контексте исторического развития готической прозы. В соответствии с поставленной целью решаются следующие задачи:
• систематизировать наиболее характерные черты готического романа;
• обозначить трансформации готического канона по мере обособления новеллы от романной формы;
• осуществить комплексное исследование поэтики готических новелл цикла «В зеркале отуманенном» Дж. Ш. Ле Фаню, своеобразие которой складывается из сопряжения традиционного готического канона с ирландской фольклорно-мифологической традицией, теософской концепцией Э. Сведенборга, а также в полемике с другими литературными жанрами;
• выявить художественные особенности сборника «В зеркале отуманенном» в его имманентной целостности и структурной завершенности;
• охарактеризовать значение творчества Ле Фаню для дальнейшего развития английской готической прозы.
анализа, предполагающего комплексное рассмотрение поэтологических особенностей художественного произведения на разных уровнях содержательно-эстетической системы.
Теоретико-методологической основой исследования послужили труды Е. М. Мелетинского, В. М. Жирмунского, О. М. Фрейденберг, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, В. Е. Хализева, Р. Барта, Н. Я. Берковского, Н. Я. Дьяконовой, Н. А. Соловьевой, В. Э. Вацуро, М. Б. Ладыгина и других.
Научно-практическая ценность работы заключается в возможности использования ее материалов при изучении жанра готического романа XVIII века, а также английской готической новеллы XIX столетия, при подготовке лекционных курсов по истории английской литературы, спецкурсов и семинаров по творчеству Ле Фаню.
. Основные положения диссертации отражены в докладах на научных конференциях филологического факультета НовГУ (В. Новгород, 2006 - 2008); XVI Международной научной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы (В. Новгород, 2006), а также в девяти научных публикациях в сборниках научных трудов.
Положения, выносимые на защиту:
• в рамках классической готики складываются предпосылки для возникновения новой жанровой разновидности – готической новеллы;
• английская готическая новелла адаптирует основные поэтологические черты готического романа XVIII века, среди которых выделяются такие важные категории поэтики как пространственно-временная доминанта, персонажно-образная система, сюжетология и категория сверхъестественного;
• к середине XIX века складывается жанровый канон английской готической новеллы;
• готическая новеллистика Дж. Ш. Ле Фаню демонстрирует особенности развития жанра во второй половине XIX в., для поздних новелл характерна адаптация фольклорно-мифологического наследия Ирландии, усвоение теософского учения Э. Сведенборга, разнообразные жанровые сращения;
• каждая новелла сборника «В зеркале отуманенном» обладает уникальными художественными особенностями, тем не менее, рассматриваемые совокупно, они образуют единый цикл, отличающийся поэтологическим своеобразием.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, приложения и библиографии; оно изложено на 193 страницах. Список использованной литературы состоит из 219 источников, в числе которых 90 работ на английском языке.
Во Введении обосновываются актуальность и научная новизна избранной темы, характеризуются цели и задачи диссертационного исследования, его методологическая основа, степень изученности избранных проблем в отечественном и зарубежном литературоведении.
Глава первая «Английская готическая традиция в XVIII - XIX в.» посвящена развитию готического романа и становлению готической новеллы как самостоятельного уникального жанра.
Считается, что склонность к мистике присуща британскому национальному характеру. Культура этой страны обладает могучим потенциалом для создания поистине «страшных» историй. Неудивительно, что именно Англия стала родиной литературной готики. Готический роман возникает здесь в переходную эпоху от Просвещения к романтизму. Сентиментализм и предромантизм в равной мере закладывают основы готической традиции, предопределяя параллельное развитие двух успешных школ - сентиментальной готики (С. Ли, Ш. Смит, А. Рэдклифф) и предромантической (У. Бекфорд, М. Г. Льюис). И в том, и в другом случае готический роман становится формой смелого литературного эксперимента по переосмысливанию традиционных эстетических категорий и преодолению существовавших ограничений. Тем не менее, сентиментальная готика стремится сохранить просветительский дидактизм и ратует за рациональное объяснение инфернального, в то время как в предромантической готике сверхъестественное открыто допускается на страницы произведений.
На протяжении всего XVIII века не ослабевали дискуссии о природе человека и источниках получаемого им эстетического удовольствия. Зарождавшийся культ чувств способствовал изображению всего спектра человеческих эмоций. Новаторские философские и эстетические концепции обусловили колоссальные изменения, охватившие сферу литературы, изобразительного и даже садово-паркового искусства. Книгой, всецело повлиявшей на эстетические взгляды того времени, считается философский трактат Э. Бёрка, явившийся первой попыткой систематизации взаимосвязей категорий «возвышенного» и «ужасного». Философ сконцентрировал свое внимание на аффекте страха, который, по его мнению, является основой «возвышенного». Самые значимые положения теории Э. Бёрка оказали огромное влияние на формирование поэтики готического романа.
Г. Уолпол, создав свой знаменитый «Замок Отранто» (1764), синтезировал достижения эпохи Просвещения с обращением к новой эстетике предромантизма. В данном романе выработаны практически все ключевые отличительные черты готического жанра, что делает обращение к творчеству Уолпола необходимым для рассмотрения дальнейших внутрижанровых поэтологических трансформаций. Самыми существенными чертами готического жанра с подачи Г. Уолпола стали выбор средневекового замка в качестве места действия, загадочная пугающая атмосфера, царящая в нем, и трио характерных персонажей - тиран, преследуемая героиня и молодой положительный герой. Концептуально важные черты жанра выявляются также при анализе авторских предисловий, предваряющих два первых издания «Замка Отранто». Уолпол декларирует обращение к чувствам читателя, изначальную установку на развлекательность предлагаемого чтения, сложную систему создания «эффекта правдоподобия» и, конечно, наличие сверхъестественных явлений.
Большинство исследователей готической традиции полагает, что самым значительным достижением писателей-первооткрывателей (Уолпола, Рэдклифф, Ли, Льюиса) стала разработка концепции пространства в «Замке Отранто» и других лучших образцах жанра. Готический замок становится воплощением тотального господства неведомых сил над преследуемым человеком. Принято сравнивать пространство готического топоса с шахматной доской, аллегорическим воплощением вечной борьбы Добра и Зла в душе человека, по которой фигуры движутся согласно заранее установленным правилам. Готический замковый комплекс является совокупностью пространственных характеристик физического (сцены действия), внутреннего (душевного мира персонажей романа) и нарративного пространства (концепция Г. В. Заломкиной). Как правило, от представленного в экспозиции романа открытого ландшафта читатель переходит к освоению внутреннего физического пространства готического топоса. Далее следует его интенсивное развертывание, погружение вглубь, которое обуславливает динамическое развитие сюжета. Готическая архитектура с ее бесконечно углубляющейся структурой позволяет раздвинуть границы обыденного трехмерного пространства и нанизывать пространственный ряд. Отметим, что одним из главных средств интенсификации является неотъемлемый фантастический элемент. В конечной точке развертывания физического пространства вектор исследовательского интереса меняется, он словно направляется в глубины сознания героя. Однако второй уровень не ограничивается рефлексией. Как пространство готического замка увеличивается за счет секретной подземной составляющей, так и мнемонический уровень значительно расширяется путем обращения автора к таким измененным состояниям сознания как сон, транс, бред и невротические заболевания, среди которых сон занимает первое по важности место. Текстовый уровень произведения также призван отвечать запросам усложненного построения сюжета. Подобно лабиринтам замка, текст строится нелинейно. Как правило, в глубинах топоса оказывается сокрыт некий старинный манускрипт, являющийся весьма значимым сюжетообразующим элементом. Заметим, что постепенно в произведениях последователей Уолпола пространственная палитра расширяется: к замковым комплексам добавляются католические аббатства и монастыри, восточные дворцы и обширные леса.
пласты прошлого. Наряду со старинными манускриптами, предметы искусства становятся «капсулами времени» - хранителями прошлого. В связи с этим необычайную популярность в готических романах приобретает мотив узнавания по портрету.
Сверхъестественное становится неотъемлемым родовым признаком готической прозы. Выделяются три категории сверхъестественного (концепция Цв. Тодорова): «странное таинственное», имеющее рациональное объяснение; «чудесное», характеризующееся вмешательством «истинных» потусторонних сил; «фантастическое», природа которого неясна. Вне зависимости от того, какой из перечисленных видов иррационального писатели допускают на страницы своих произведения, сверхъестественное является характерным атрибутом готики. В результате в конце XVIII века складывается готический канон, успешно и многократно использованный авторами готических романов.
Однако уже в это время заявляет о себе и английская готическая новелла. Между готическими романом и новеллой устанавливаются «генетические» связи по мере того, как новелла все чаще выступает в качестве вставного эпизода. Сложнейшую систему построения нарративного пространства «текста в тексте» предлагают, например, Ч. Р. Мэтьюрин («Мельмот Скиталец») и М. Шелли («Франкенштейн»). Наряду с этим, фактором, прямо свидетельствующим о постепенном обособлении готической новеллы, являются произведения, отличительной чертой которых становится стилизация под вставную новеллу (А. Л. Эйкин «Сэр Бертран», 1773), а также новеллы, позднее «давшие жизнь» более масштабным произведениям (например, новелла «Странное событие из жизни Схалкена» (1839) стала составляющей «Бумаг Перселла» Ле Фаню).
К началу XIX века роман практически исчерпывает себя, его самобытным образцом традиционно считают «Мельмота Скитальца». И, напротив, новый виток интереса к науке и иррациональному на фоне ряда благоприятных экономических и социальных условий развития рынка периодических печатных изданий обусловили увлечение английского общества готической новеллистикой, развивавшейся в двух основных направлениях. С одной стороны, происходит ощутимое «обытовление» жанра, с другой, готика получает мощный интеллектуальный импульс благодаря достижениям точных и естественных наук. Героями «реалистичной» готики (Ч. Диккенс, Эл. Гаскелл) становятся современники писателей, представители разных социальных групп. Местом действия произведений становятся наравне с замками старые английские усадьбы и городские дома, расположенные на окраине (Эл. Гаскелл «Рассказ старой няньки»). Вторая группа авторов, руководствуясь достижениями биологии, медицины и психологии, привносят наукоподобный элемент в свои произведения за счет введения научной терминологии (А. Эдвардс «Карета-призрак»), самих научных результатов для оценки природы сверхъестественного (Э. Булвер-Литтон «Лицом к лицу с призраками»), личного спиритического опыта. Желание включить в готическое повествование «психологический» элемент приводит писателей к поиску грани между безумием и вменяемостью (Ч. Диккенс «Записки сумасшедшего»), обращению к особому психическому состоянию кошмарного сна (У. Коллинз «Женщина из сна»), описанию провидческого дара (Дж. Элиот «Приоткрытая завеса»). М. Олифант («Окно библиотеки»), Г. Джеймс («Поворот винта») и др. исследуют внутренний мир ребенка или подростка.
«страшные рассказы». Опора на местную фольклорную сюжетику и символику делает их уникальным явлением в общем русле британской готической традиции (Бр. Стокер, Д. Коркери, Г. Каванах).
современность со своими героями, представителями разных социальных групп и профессий. Само инфернальное, более не привязанное к отдельному готическому топосу, предстает во многообразии пугающих форм. При этом авторы фокусируются на описании индивидуального опыта общения с потусторонними силами, что влечет за собой зарождение важнейших принципов психологизма. Готическая новеллистика XIX века обогащает жанровый канон современными реалиями и инкорпорированием основ научного знания. Гибкое взаимодействие с другими литературными жанрами и методами позволяет готической новелле обрести огромную популярность у широкого круга читателей. «Вторичность» по отношению к романной форме компенсируется тем, что именно в новелле находит отражение значительно усложнившийся и расширившийся круг проблем современного общества.
Означенные тенденции нашли свое отражение в творчестве одного из самых ярких авторов английской готической новеллы XIX века Джозефа Шеридана Ле Фаню (1814-1873).
Вторая глава «Поэтологическое своеобразие цикла Дж. Ш. Ле Фаню “В зеркале отуманенном”» посвящена изучению традиционных и инновационных черт жанра готической новеллы, предстающих в уникальном художественном единстве на страницах пяти новелл сборника. «В зеркале отуманенном» стал последним авторским циклом. Новеллы отличает единая композиционная схема (пролог, пронумерованные и озаглавленные главы, в некоторых случаях послелоги); в каждой рассказывается история о встрече со сверхъестественным; они объединены и сквозным персонажем – немецким доктором Мартином Хесселиусом, первым врачом-психиатром в английской литературе.
Отметим, что имя главного героя имеет биполярную природу: с одной стороны, его латинизированная форма, типичная для ученых Нового времени, указывает на приверженность строго научным подходам, с другой – устанавливает связь Хесселиуса с мистиком Э. Сведенборгом, идеи которого о параллельном существовании и взаимопроникновении материального и духовного миров находят широкое отражение в новеллах Ле Фаню. Биполярная природа имени врача далее коррелирует с ярким сочетанием инфернального сюжета и предельно «правдоподобного» оформления сверхъестественных событий.
«In a Glass Darkly») стала видоизмененная цитата из первого послания Коринфянам («For now we see through a glass darkly»), содержащая две многозначные лексемы: «glass» - ‘стекло’ или ‘зеркало’, и «darkly» - ‘тусклый’ или ‘загадочный’. Глубоко символичное название призвано подчеркнуть не только смутное представление человека о потустороннем мире, но и то, что зеркало способно одновременно быть хрупким барьером между мирами и поверхностью, отражающей темную сторону человеческой натуры. Анонсированный в названии сборника зеркальный концепт в первую очередь связывается непосредственно с самим инфернальным и его магической природой, а также с подсознанием персонажей. Зеркало становится метафорой неоднозначности, сложности бытия, тогда как зазеркалье символизирует подсознание героев. Однако в отдельных случаях границы трактовки зеркального образа значительно расширяются, и он, становясь инструментом мистификации, оказывается неотъемлемым элементом авантюрной, игровой поэтики произведения.
Новелла «Зеленый чай», открывающая сборник, повествует о болезни преподобного Дженнингса, которого преследует и доводит до самоубийства призрак-обезьяна. Наличие вступления в виде сопроводительной записки позволяет оправдать появление фантастического элемента в повествовании, тем самым Ле Фаню творчески осовременивает прием «найденной рукописи» и придает ему наукообразный вид. Роль редактора писем отводится секретарю доктора Хесселиуса, который указывает, что описываемые события происходили в Лондоне, но не уточняет времени действия. Новеллу отличает усложненная нарротологическая структура: повествование от первого лица, письма и т. п. Дополнительное усложнение повествовательной формы достигается путем передачи слова от центрального рассказчика другим персонажам. В прологе новеллы привлекается внимание и к двойственному характеру ведения доктором записок, переходу от свидетельства очевидца к медицинскому анализу случившегося. Следует подчеркнуть, что наукообразный пролог, помещенный автором в сильную позицию начала, не только формирует ракурс восприятия первой новеллы, но и имеет важное значение для всего сборника.
Яркой поэтологической особенностью «Зеленого чая» и сборника в целом являются заголовки глав произведения. Они отражают свойственный поэтике произведения дуализм. Заголовки первых 6-ти глав предвосхищают ключевые повороты сюжета (н-р, «Dr Hesselius is Summoned to Richmond»). Далее в заголовках на первый план выходит наукообразный аспект повествования и анонсируются «стадии» течения болезни (н-р, «The Journey: First Stage»). Художественное пространство, созданное в «Зеленом чае», отражает новые тенденции в литературной готике, когда центральным топосом становится одиноко стоящий дом современника писателя. Здесь также показано, как вопреки традиции инфернальное осваивает новые топосы такие как замкнутое пространство омнибуса.
«философствующего» медика Хесселиуса, подходы которых к пониманию природы сверхъестественного существенно разнятся. Полагаем, что доктор Харли – обобщенный негативный образ, репрезентирующий медицинский мир того времени. Однако двойственность оценок эффективности выбранного Хесселиусом лечения (положительные характеристики, но и параллельно развернутая система дискредитации) также пронизывает все произведение. При постановке первоначального диагноза врач опирается на учение Сведенборга о существовании «защитной преграды», скрывающей мир враждебных духов. Дуализм образа центрального персонажа раскрывает двойственность убеждений Ле Фаню. В его произведении само название «Зеленый чай» вступает в явную полемику с содержанием: «реальность» случившегося с Дженнингсом под воздействием зеленого чая ставится под серьезное сомнение. На протяжении всего повествования писатель апеллирует к аналитическому началу своего читателя.
Инфернальное предстает в новелле в образе обезьяны, который имеет двоякое толкование. С одной стороны, способность обезьяны имитировать человеческое поведение позволяет использовать этот образ для высмеивания недостатков человека, с другой, в новелле актуализируется изречение «дьявол – обезьяна Господа», свидетельствующее об обращении Ле Фаню к фаустианской теме запретного знания. Интерес христианского священника Дженнингса к языческим культам словно провоцирует появление призрака, что в свою очередь согласуется с концепцией Сведенборга об анималистических образах злых духов. В «Зеленом чае» трактовка инфернального обретает ряд инновационных компонентов: призрак осваивает новые замкнутые пространства, свободно перемещается внутри и за пределами топосов, мистически воздействует на сознание героя. Классической остается лишь цветовая аранжировка образа обезьяны (сочетание черного и красного).
В финале новеллы автор в новаторской для викторианской эпохи технике открытого конца реализует попытки объяснить сверхъестественное на разных уровнях произведения. Двойственность трактовок персонажей, образов и событий порождает параллелизм возможных решений, характерный и для второй новеллы цикла.
«Давний знакомый» также обладает сложной композицией, сходной со структурой предыдущего произведения. Научный аспект, доминирующий в первой новелле, формирует необходимый ракурс восприятия второй новеллы. Однако научные результаты деятельности Хесселиуса теперь локализованы только в прологе, а фигура доктора служит для установления связи с циклом. Актуализация заголовков к главам здесь происходит иначе. Сначала (гл. 1-3) они предвосхищают ключевые повороты сюжета (н-р, «Footsteps»). Затем в гл. 4 и 5 заголовки привлекают внимание к ключевым поворотам сюжета (н-р, «He Talks with a Clergyman»). Начиная с 6-ой главы, заголовки анонсируют грядущую кульминацию (н-р, «Seen Again»).
автор дает точное указание времени и места происходящих событий – Дублин 1794 года. Актуализация типичного готического пространства происходит в новелле лишь однажды, когда действие разворачивается на руинах старой конюшни. В остальных случаях традиционное готическое пространство оригинально модифицируется в «руины новостроек» Дублина. Локализация событий в Ирландии связана с главной поэтологической чертой произведения – творческим усвоением автором кельтского фольклорно-мифологического наследия.
В «Давнем знакомом» потусторонние силы представлены в образе коротышки, который наделяется ирландским фольклорным колоритом. Устойчивая деталь – злобный смех – сближает этот персонаж с героем ирландских сказок Лепреконом. Аллюзия «поддерживается» и описанием одежды карлика - меховая шапка, красный жилет. Вторая материализация инфернального в новелле – образ зловещей совы. Способность духов к перевоплощению общеизвестна, и это позволяет предположить наличие мистической связи инфернального карлика и совы. Традиционная символика, связанная с образом совы (слепота безверия), позволяет выдвинуть на первый план вопросы религии и веры, что согласуется с характеристикой главного героя как вольнодумца и атеиста. Обращаясь к мотиву вещего сна, автор находит точку сопряжения христианских представлений о божественном милосердии с сюжетом кельтских легенд о встрече смертного с русалкой, губительная сила ‘зачаровывающего пения’ которой трансформируется в целительную энергию. В фантастическом пространстве сна герой обретает умиротворение. Об усвоении автором наследия кельтов свидетельствуют и образы второстепенных персонажей (леди Рокдэйл и служанка). Ле Фаню мастерски сращивает творчески модифицированные элементы фольклорно-мифологического наследия Ирландии с традиционными готическими мотивами вины и воздаяния, которые станут ведущей темой третьей новеллы.
«Судья Харботтл» повествует о преследовании коррумпированного чиновника призраком безвинно казненного человека. Новелла является примером межжанрового сращения готического канона с элементами просветительского романа. При этом обращение к аналитическому началу читателя проявляется в параллелизме возможных версий кончины судьи. Заметим, что в данном случае можно говорить о характерном для творческого метода Ле Фаню повторном обращении к созданным образам и сюжетным ходам. Ранее из-под его пера вышел рассказ о призраке судьи, обретающем облик гигантской крысы и имеющим бесспорное портретное сходство с Харботтлом.
Поскольку новелла занимает центральное положение в сборнике, ее прологу отводится особая роль переходной части, объединяющей все произведения цикла: он служит «научным обоснованием» грядущих и прошедших событий. В нем также наблюдается усложнение повествовательной формы произведения (устные сообщения свидетелей, письма, дневниковые записи). Функциональные рамки заголовков глав новеллы значительно расширяются. Заголовки используются для представления новых действующих лиц (н-р, «Caleb Searcher»), что сближает их с названием новеллы. Интересно отметить, что в заголовках первой и двух последних глав содержится лексема «house», акцентирующая топос одиноко стоящего дома, характерный для творчества Ле Фаню. Данное ключевое слово указывает на кольцевую структуру произведения. В целом новелла разрушает единую временную цепь сборника и возвращает читателя в эпоху Просвещения. Упомянутая особенность характерна и для пространственного уровня произведения: старый лондонский особняк, центральный топос новеллы, несколько отстоит от линии, образованной другими домами. Значимым элементом внутреннего декора дома является настенное зеркало, которое воспринимается как некий портал для инфернального преследователя.
– здание Высокого апелляционного суда в королевстве Жизни и Смерти, где происходит сцена «неземного суда» над Харботтлом, зеркально повторяющая ритуал британского судопроизводства. Типичная обстановка и дух суда воспроизводится автором до мельчайших деталей, а классическое готическое цветовое решение добавляет месту мрачности. Мистическое путешествие судьи в здание Высокого апелляционного суда носит дидактический характер, свойственный просветительским романам. Характерная цветовая аранжировка присутствует и в описании инфернальных мстителей. При этом автор использует классический прием гиперболизации размеров сверхъестественного (готический гигантизм). Призраки обретают человеческие черты (включая чувство юмора) и активно осваивают пространство мира людей, в частности такие специфические топосы как карета или портшез.
Ле Фаню подчеркивает, что в век просвещенного разума англичанам не чужд старый жизненный уклад, где сверхъестественное объясняется выходками фей. В уста персонажей новеллы вкладываются популярные народные суеверия, а сами призраки по традиции приглашаются в дом. Тем не менее, «приметы старины» пропускаются через призму авторской иронии, которая готовит читателя к восприятию следующего произведения.
«Комната в гостинице “Летящий дракон”» - новелла, где автор полемизирует с основными принципами готического жанра. События новеллы разворачиваются во Франции 1815 года. Путешествующий англичанин Беккет попадает в сети грабителей, прибегающих к использованию психотропного препарата, и чудом избегает смерти. Упоминание об этом в прологе новеллы формирует ракурс ее восприятия как авантюрно-приключенческого повествования. Одновременно здесь прогнозируется связь новеллы с жанровыми чертами romance, разворачивается обширная аллюзивная стратегия, являющаяся инструментом авторской иронии по поводу амбиций главного персонажа.
В данной новелле само название фокусирует внимание на ключевом значении пространственных характеристик. Курс на акцентуацию топосов продолжают заголовки отдельных глав. В новелле представлены две группы строений: символизирующих готическую традицию - замок, кладбище, гостиница «Летящий дракон», либо связанных с авантюрной линией произведения - придорожная гостиница, Версальский дворец. При формировании художественного пространства новеллы доминирует «геометрический» принцип сочетания символичных фигур квадрата и круга, которые могут использоваться автором самостоятельно, либо актуализировать символику «квадратуры круга» как эмблемы неразрешимой проблемы. Наиболее важным авантюрным пространством является Версаль, где проходит маскарад. Кульминацией бала становится ловкая мистификация грабителей, общение публики с лжепророком. При этом пространство эпизода формируют круги, описанные вокруг мрачного квадрата паланкина оракула.
символом авантюрности, инструментом создания иллюзии присутствия инфернального. В «Летящем драконе» зеркальное отражение также отождествляется с живописным портретом и «живой статуей», метафорой каталептического состояния Беккета под воздействием препарата. Более того, зеркало как символ истины говорит правду о самом герое, «примеряющем» роль рыцаря, а также позволяет проникнуть за многослойные маски членов банды.
Аллюзивные параллели с жанром romance создают пародийные характеристики отношений Беккета и графини (рыцарь/прекрасная дама), которые дополняются соответствующими символами: дракон соотносится с рыцарскими подвигами, белая роза символизирует возвышенную любовь и служение даме сердца. Однако означенные образы в авантюрном контексте новеллы становятся символами обмана - дворянина заманивают в «лабиринт» любви. Лабиринт ассоциируется в новелле с инициацией, которая не способствует личностному росту главного героя. Беккет оказывается не только легкой добычей преступной шайки, но и жертвой самообмана. Постоянная апелляция к аналитическому началу читателя приводит к тому, что о задуманной грабителями мистификации читатель догадывается раньше главного героя. Беккет неверно интерпретирует ряд символов и игнорирует целую систему предупреждений, важную роль в которой автор отводит вещему сну героя и пограничным состояниям сознания, вызванным употреблением психотропного препарата. «Аутентичный» готический фрагмент, формирующий в рамках новеллы условное поле пророческого сна, позволяет автору продемонстрировать дополнительные возможности готики.
Традиционная для готики система персонажей претерпевает в творчестве Ле Фаню существенные изменения. В «Летящем драконе» мнимая графиня, обладая божественной внешней красотой, тем не менее, лжива и порочна. Она наделяется характеристиками готического злодея-мужчины. Среди масок, которые она носит, есть и женские, и мужские. Таким образом, Ле Фаню использует в данной новелле узнаваемые черты готического жанра, но адаптирует их для создания авантюрно-приключенческого повествования по модели romance.
Элементы игрового начала можно также обнаружить и в заключительной новелле «Кармилла»
«Кармилла» является единственным обращением Ле Фаню к теме вампиризма. Научных изысканий самого Хесселиуса в прологе новеллы не представлено. Секретарь Хесселиуса приводит личное свидетельство корреспондентки доктора о встрече с вампиром в австрийской провинции Штирия. Отличительной характеристикой пространства «Кармиллы» становится обращение к деревенскому ландшафту с его непосредственной близостью к природе, что позволяет использовать прием пейзажной оркестровки эмоционального состояния главной героини Лоры. Однако подчас за идиллическим пейзажем может следовать агрессивное вторжение сверхъестественного. Сюжетообразующими топосами становятся расположенные поблизости величественный родовой замок (schloss) и руины замка Карнштайн (chateau). Языковая полифония помогает разграничить обитаемые (schloss) и необитаемые (chateau) пространства, а игра этими лексемами свидетельствует о некотором переносе мистических свойств с одного здания на другое. При описании строений эпитет «Gothic» служит маркером того, что речь пойдет о классическом готическом пространстве, постепенно наполняющемся яркими значимыми деталями (a Gothic bridge, a Gothic chapel). Река разделяет мир людей и духов, существующих параллельно согласно концепции Э. Сведенборга. Движение героев внутри пространства ориентировано по сторонам света. Вампир приближается к замку Лоры с запада, откуда исходит зло в христианской традиции. Далее путь Кармиллы определяется географической конкретикой. Проследив вектор ее движения, можно заметить, что дорога ведет в Венгрию или Румынию - страны, где вера в вампиров очень сильна. Кроме того, Ле Фаню сохраняет в этой новелле традиционный вектор развертывания пространства (от открытого к закрытому, затем вглубь топоса), а описания интерьеров задают ритм развитию сюжета. Атмосфера страха и загадочности нагнетается с помощью приглушения красок, использования мистической силы тумана и недостаточной освещенности. При этом яркий лунный свет служит атрибутом проявления инфернального.
В «Кармилле» потусторонние силы активно осваивают подсознание жертвы, что достигается посредством вплетения в ткань повествования снов и пограничных с ними психических состояний (daydream, halfdream). Корпус содержащихся в новелле сновидений состоит из двух зеркальных детских снов-воспоминаний о первой встрече шестилетней Лоры с вампиром, сновидений-трансов (ощущения Лоры при встречах с Кармиллой), сна-предупреждения и снов, рассказывающих о магических способностях вампира к физическим трансформациям. В новелле вновь проявляется изначальная тенденция к использованию зооморфных материализаций инфернального. В «Кармилле» вампир ассоциируется с образами-символами волка и кота. Если перевоплощение в волка традиционно для вампиров и оборотней, то образ кота имеет кельтские фольклорно-мифологические корни.
Считается, что мастерство Ле Фаню как рассказчика историй о привидениях достигло в «Кармилле» непревзойденного технического совершенства. Автор обращается в теме Вечного Зла, актуальной и для литературы XX века. Новелла стала источником вдохновения для других писателей (Б. Стокер) и кинематографистов (Роже Вадим).
Проведенное исследование показало, что написанные в разные годы, но объединенные автором новеллы образуют уникальный цикл. Динамику развития сюжетов произведений определяют два разнонаправленных вектора: на фоне постепенно редуцируемого наукоподобия сюжеты о встречах со сверхъестественным приобретают все более ужасающие черты, «готический» кошмар приближается к наивысшей эмоциональной точке в центральной новелле цикла. Когда предел «ужасного», кажется, достигнут, автор предлагает пародию на готику, где мера условности удваивается и соответствующий жанру колорит служит лишь «маской» для авантюрного повествования. Однако «опробовав» дополнительные возможности готики, автор возвращается к теме Вечного Зла, завершая цикл актуальной для жанра темой вампиризма. Один из образов, символизирующих в «Кармилле» Злое начало, - бесформенная черная масса - и многочисленные реинкарнации вампира подтверждают неистребимость зла в мире. Таким образом создается определенная кольцевая структура цикла в целом. Необходимо также отметить, что Ле Фаню, подчас соединяя традиционные и новаторские элементы в своей трактовке сверхъестественного, предлагает широкое поле для раздумий мыслящего читателя.
В подведены итоги исследования.
Статьи, опубликованные в реферируемых ВАК изданиях:
1. Водолажченко Н. В. Фольклорно-мифологические мотивы в готической новелле Джозефа Шеридана Ле Фаню «Давний знакомый» // Вестник Новгородского государственного университета, серия «История. Филология», №41. – В. Новгород, 2007. – С. 31-34.
2. Водолажченко Н. В. Особенности пространственной доминанты в готической новелле Дж. Ш. Ле Фаню «Комната в гостинице “Летящий дракон”» // Вестник Новгородского государственного университета, серия «История. Филология», №47. – В. Новгород, 2008. – С. 51-53.
«Зеленый чай») // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах: материалы Международной научной конференции. – Волгоград, 2006. – С. 719-723.
4. Водолажченко Н. В. Поэтика готической новеллы Дж. Ш. Ле Фаню «Зеленый чай» // Тезисы докладов аспирантов, соискателей, студентов. – В. Новгород, 2006. – С. 7-8.
5. Водолажченко Н. В. Поэтика готической новеллы Дж. Ш. Ле Фаню «Давний знакомый» // Литература Великобритании и Романский мир: тезисы докладов Международной научной конференции и 16 съезда англистов. – В. Новгород, 2006. – С. 109-110.
6. Водолажченко Н. В. Готическая новелла Ле Фаню в условиях смены ценностных ориентиров викторианской Англии // 19 Пуришевские чтения: Переходные периоды в мировой литературе и культуре. – Москва, 2007. – С. 39.
«Кармилла» // Литература Великобритании в контексте мирового литературного процесса. Вечные литературные образы. – Орел, 2007. – С. 62-63.
8. Водолажченко Н. В. К вопросу о поэтологическом своеобразии английской готической новеллы (на примере новеллы Дж. Ш. Ле Фаню «Судья Харботтл») // Тезисы докладов аспирантов, соискателей, студентов. – В. Новгород, 2007. – С. 22-24.
9. Водолажченко Н. В. Пространственная организация готической новеллы Дж. Ш. Ле Фаню «Кармилла» // Тезисы докладов аспирантов, соискателей, студентов. – В. Новгород, 2008. – С. 33-35.