Приглашаем посетить сайт

Урнов М. В.: Джордж Мур (Пути писательства)

Урнов М. В.

ДЖОРДЖ МУР
(Пути писательства)


Вехи традиции в английской литературе.—
М.: Худож. лит., 1986.

http://www.twirpx.com/file/499601/

Джордж Мур — явление принципиальное, типичнейший и крупный писатель рубежа веков со всеми достоинствами и слабостями — как субъективными, так и не зависящими от его сил. Соотношение биографии и творчества, этапы биографии, «годы учения и странствий», отношение к традиции, к современникам, наконец, размеры дарования и уровень достижений — все характерно.

— по национальной принадлежности и глубоким связям с духовной жизнью своей страны. В Ирландии он ирландский писатель и в истории ирландской литературы занимает видное место. В Англии он английский писатель ирландского происхождения и в истории английской литературы заметная фигура. Джордж Мур родился в Ирландии, в ней провел свое детство, к родным краям обращался в своем творчестве, деятельное участие принимал в развитии национальной ирландской культуры. Однако писал Джордж Мур, как и многие писатели-ирландцы, на английском языке.

Джордж Мур (1852—1933) родился в поместье Мурхолл (графство Мейо), где у его отца, ирландца, впоследствии члена парламента, была скаковая конюшня. Кони и люди в седле постоянно мелькали у будущего писателя перед глазами. Он не только видел, как готовятся к скачкам и скачут на лошадях. Быт конюшни, пробные галопы и прикидки, увлеченные разговоры о скачках на языке жокеев составляли «волшебные впечатления» его беззаботной юности, ее волнующий и незабываемый аромат. И чуть было не составили его будущее: Мур мечтал стать жокеем. Ему, как и его герою из романа «Эстер Уотерс», «помешал рост». Неподходящий рост стал для него препоной, а пережитые впечатления — «материалом творчества».

Иная помеха для иной мечты возникла, когда после смерти отца, в самом начале 70-х годов, восемнадцатилетний Джордж Мур, располагая материальным достатком, отправился в Париж. Он познакомился с Дега, Ренуаром, Моне, Сислеем, вращался в их среде. Эдуард Мане, с которым он был особенно близок, написал его портрет. Жизнь творческой среды захватила Мура.

Казалось, все сошлось для того, чтобы Джордж Мур стал художником, — желание, способность, склонность, навык, перед глазами живой пример и образец, яркая современная школа, благожелательность наставников; нет, не вышло, все было, кроме одного, — призвания, той силы, которая только и могла позволить творческой личности раскрыть себя, выразить свою сущность в области искусства, ставшего деятельностью совершенных профессионалов. Джордж Мур отказался от своего намерения стать художником, а пережитые впечатления, обретенный опыт послужили ему «материалом» для творчества и непосредственно отразились в книге «Современная живопись» (1906).

Джордж Мур умел сидеть в седле, он умел действовать кистью, он мог также писать стихи и зачитывался поэтами. Готье и Бодлер, особенно Готье, вызывали в нем восторг, поэты-символисты Малларме и Верлен — восхищение. Джордж Мур попробовал стать поэтом.

«Цветы страсти», напоминавший своим названием бодлеровские «Цветы зла»; спустя три года (в 1881 г.) появились «Языческие стихи». Это были стихи профессионального поэта, но слишком уж напоминавшие других поэтов, настоящих и значительных, и Джордж Мур отказался от своего намерения стать поэтом, а пережитые им чувства в волшебном мире поэзии и обретенный им опыт стихотворца послужили ему «материалом» для творчества и нашли отражение в книгах «Воспоминания о моей мертвой жизни», в «Признаниях», «Беседах на Эбюристрит» и других.

К началу 80-х годов Джордж Мур еще не обрел себя, все сделанное им было легковесно, не могло поддерживать его имя на том уровне, до которого нисходит если не слава, то хотя бы известность. В 1882 году Мур покинул Париж и направился в Лондон, он поехал туда с намерением сказать в английской литературе новое слово, даже изменить ее направление, во всяком случае, высвободить ее из-под викторианской опеки нравственного пуризма и лицемерия. Он полагал, что вполне вооружен для этого, черпая свою уверенность в новых представлениях о задачах искусства и соотношении искусства и нравственности, обретенных им во Франции.

Поначалу Мур занялся в Лондоне журналистикой и не без бравады сообщал знакомым, что живет на Стрэнде в скромных условиях. Но бравада не могла скрыть глубокого огорчения, вызванного неудавшимися творческими пробами. Затеянная Муром дуэль со столичным аристократом имела своим поводом не оскорбленную честь, а раздраженное самолюбие и жажду решительным жестом обратить на свою персону внимание. Дуэль не состоялась и сохранилась в биографии писателя всего лишь как беглый штрих, однако не лишенный психологического значения и важный для полноты характеристики литературного портрета.

Какие бы переживания ни тревожили Мура, как бы далеко отвлеченные фантазии ни заносили его, к литературному труду он уже в то время относился как убежденный профессионал. Каждый день он садится за стол и пишет, пишет: личный опыт и распространенная практика создания литературы в столицах Европы свидетельствовали, что наступила эра неумолимого профессионализма в искусстве, требующего не только от литературного поденщика, но и от творческой личности повседневного, разностороннего и ломового труда.

Спустя год после приезда в Лондон Джордж Мур выпустил в свет свой первый роман — «Современный любовник» (1883), вещь малосамостоятельную, в большей мере сколоченную, чем написанную пером. Искания и находки автора граничат здесь с подражанием, и в подражании он порой заходит так далеко, что начинает собирать колосья на чужой ниве. Опять-таки беглый, но характерный штрих: Мур усиленно и напористо тренирует перо на чужих образцах, вырабатывая собственную технику письма. Он выбирает отличные образцы и в конечном счете добивается своего. У него есть талант, чутье, трудолюбие, хватка и твердая задача стать писателем. Ему удается раскрыть и оформить свою творческую силу и обрести свою повествовательную манеру.

часто судит по их манере изложения, по их чувству стили, вполне и профессионально осознанному, ориентированному на строгий отбор и обработку словесного материала. Он будет подчеркивать свое превосходство писателя-профессионала, знатока и ценителя искусства слова, над многими собратьями по перу, со снобистской иронией подсмеиваться над Томасом Гарди уже в своей «Исповеди молодого человека» и еще более в «Беседах на Эбюри-стрит». Однако при всей очевидной, особенно в «Исповеди», свободе и даже простоте, впрочем, нередко обманчивой, муровского стиля, в нем сказывается — и все более будет сказываться во многих его произведениях — недостаток органической естественности, той свободы и непринужденности выражения, о которой трудно судить, как она достигается, — она не поддается толкованию путем разложения текста на структурные элементы и приемлет лишь живой и остроумный о себе комментарий.

В «Современном любовнике» Джордж Мур взял за образец для подражания Бальзака. Моделью для героя ему послужил изображенный Бальзаком тип преуспевающей бездарности. Льюис Сеймур, герой романа «Современный любовник», не даровит и лишен творческого и нравственного стержня. Зато он напорист и хваток, и если ему не дано стать художником по призванию, он готов удовлетвориться ролью художника по положению. Он добивается своей цели — признания и материального благополучия, используя любовь богатой женщины. Таков, утверждает Мур, «современный любовник» и в то же время современный художник — заметный тип художника новейшего времени, художника по положению.

По словам Мура, автор «Человеческой комедии» оказал на него «огромное нравственное влияние». Однако в исходный момент влияние Золя было более значительным. Золя, говорил Мур, явился «моим началом», Золя вдохновил и направил его, указал ему путь. И до сих пор, характеризуя направление творчества Джорджа Мура, его ставят в связь с Эмилем Золя и относят к числу натуралистов. Если судить о Муре по его роману «Жена комедианта», второму по счету роману писателя, если всего Мура замкнуть в этом произведении 1885 года и повторять его похвальные отзывы об авторе «Экспериментального романа» и «Ругон-Маккаров», то нетрудно увидеть в нем приверженца и последователя Золя. «Жена комедианта» своего рода «экспериментальный роман» в духе Золя. И все же это не слепое подражание. Золя привлек Мура не одной манерой письма и не схемой «экспериментального романа». Он покорил и вдохновил его «идеей нового искусства».

Суть этого воздействия можно почувствовать, вчитываясь в слова признания, высказанные Муром в «Исповеди молодого человека»: «Идея нового искусства, основанного на науке, противоположного искусству старого мира, основанного на воображении, искусства, могущего все объяснить и объять современную жизнь в ее полноте, в ее бесконечных ответвлениях, способного стать новым кредо новой цивилизации, поразила меня, и я онемел от восторга перед грандиозностью этой мысли и неимоверной высоты устремления».

Не только легкая возбудимость нервов и подъем вдохновения разожгли этот беспредельный энтузиазм молодого неофита, который в игре воображения возмечтал об искусстве, лишенном этой силы. Его неуемный восторг питала жажда самоутверждения и вдруг открывшаяся ослепительная перспектива. Он еще не писатель, но он хочет быть писателем, и не обычным, он хочет быть режиссером и героем новой литературы, по крайней мере, на английской почве. Он уже хорошо понял, что писать стихи в манере Готье или прозу в манере Бальзака — значит не быть ни тем, ни другим. А вот творить в духе теории натурализма, наиновейшей, всеохватывающей, открывающей неизведанные дали и широчайшие горизонты, — на этом пути можно обрести все: осуществить идею великого искусства и утолить нестерпимое томление творческого духа и жажду амбиции.

«Видно, от рождения натура моя была мягкой как воск, она не чувствовала давления, легко поддаваясь ему... Я не преувеличиваю, когда говорю, что, мне кажется, я с равной мерой возможностей мог бы стать фараоном, конюхом, сводником, архиепископом и, исполняя обязанности любого из них, добился бы определенной степени успеха».

Так говорил Джордж Мур в «Исповеди молодого человека» (1888), книге автобиографической, давая повод исследователям его жизни ссылаться на эти слова как на факт самохарактеристики. «Исповедь» в центральной своей части охватывает годы беспорядочной жизни Мура, проведенные им в Париже, о чем он рассказывает с бравадой и вызовом, с очевидным намерением эпатировать благопристойного буржуа. Это исповедь не обычного молодого человека, а художника в молодые годы, откровенный рассказ о становлении творческой личности, решившей заняться профессиональной деятельностью в области искусства. «Исповедь молодого человека» является исходной для других исповедей подобного рода в английской и англо-ирландской литературах на «рубеже веков» и XX века. Когда Джордж Мур прочитал роман Джеймса Джойса «Исповедь художника в молодые годы», появившийся в 1916 году, он не без основания и без ложной скромности заметил: «Я написал об этом раньше и лучше».

«Исповедь молодого человека» не единственная автобиографическая книга Мура — он охотно и много писал в этом жанре. И все же лучшая его автобиографическая книга — «Исповедь молодого человека». Она самая живая из всех его книг подобного жанра. В ней личность Мура, оказавшего влияние на многих писателей XX века, раскрылась многосторонне и непосредственно. По «Исповеди» трудно восстановить канву жизни ее автора, ее хронологию, основные этапы, ее «фабулу». Беглый рассказ о «событиях» Мур прерывает «впечатлениями», «заметками на полях», суждениями о прочитанных книгах, краткими характеристиками художников и писателей. В «Исповеди» мелькают годы, проведенные Муром в Париже, она же пестрит воспоминаниями о его жизни на родине и в Лондоне.

«В моей лихорадочной фантазии я видел новую расу писателей, которая возникнет и посредством романа доведет до более величественного и правильного завершения труд, начатый пророками; с каждым моментом развития теории нового искусства и ее универсального применения мое изумление возрастало и от восхищения у меня захватывало дух».

Здесь отчетливо выявлена еще одна существенная черта творческого облика Джорджа Мура, свойственная не ему одному, а многим его современникам и последователям: интерес к эстетическому умозрению, к эстетической теории, предваряющей творческий опыт, и к художественному эксперименту, реализующему теоретические посылки. До Мура эту особенность художественного сознания выразили в Англии Джордж Мередит и Генри Джеймс. Не случайно Мура иногда называют «естественным продолжателем Мередита», а по мнению Голсуорси, Джордж Мур «заместил» Генри Джеймса.

«сознательными», даже «самыми сознательными» литераторами своего времени, но это определение двоякое. Оно поднимает их над уровнем «бессознательно»-ремесленной писанины, однако в то же время показывает зримый предел в сравнении с «невежественными великанами». Впрочем, когда появились первые романы Мура, написанные в духе добротного бытового реализма, его стали прочить в «новые Диккенсы». Особенно определенно говорили об этом в связи с его романом «Эстер Уотерс» (1894), где Мур, взяв фоном хорошо ему с детства знакомый скаковой мир и пользуясь тем, что страсть к скачкам вовлекает в один круг представителей разных социальных слоев, дал живые и цельные картины английского общества. Там были типы, лица, отдельные судьбы и среда. Однако, в отличие от Диккенса, который, словно волшебник из рукава, вереницами выводит все новые и новые персонажи — в новых книгах Мур, в сущности, исчерпал свои возможности в этом направлении одной книгой, хотя в общей сложности им в ранний период творчества было в этом духе написано до десяти романов.

Характерна реакция внимательного русского читателя на один из таких романов: «В «Наблюдателе» печатается роман Джорджа Мура «Мильдред Лоссон».

... Ничем девушка не удовлетворяется. Ее душа излилась в одном крике: «Дайте мне страсть к богу или человеку, но дайте страсть! Я не могу без нее»... Все отравляет анализ. Он идет впереди инстинкта жизни, он глядит назад и вперед, разбирает, осуждает и отравляет жизнь. Анализ — это болезнь века. Любовь изломана, даже распутство было непосредственнее. Анализ и распутство сделаны противниками. В распутство бросают- ся, чтобы забыться»1 Мур и сам был заражен той же «болезнью века», тем же «анализом». Отчасти он склонен был видеть в этом преимущество людей своего поколения перед истыми викторианцами, он точно так же верил в прогресс писательства на пути к «сознательности» и прозы— к «форме». Однако если искомое совершенство прозы оборачивалось чаще всего конструктивной мертвенностью, то и аналитическая сознательность не восполняла и не опережала «инстинкта жизни». Анализ все поглощал и выходил вперед. Не потому, что, как у этой девушки, он был поистине силен, а потому, что непосредственное восприятие жизни оказывалось чересчур слабо. Анализу, даже не очень-то и развитому, не стоило большого труда «заесть» чувство.

Жизненная сила утончилась, ослабла, видоизменилась, что сказалось, например, и в автобиографическом характере героинь-женщин, написанных авторами-мужчинами. Мур мог следом за Флобером и Томасом Гарди признать своими alter ego и Эстер Уотерс, и Милъдред Лоссон, и блоковское замечание о возникшем в «переходные» годы «пробном» типе человека, в котором в различных пропорциях смешаны мужское и женское начала, получило бы лишнее и типичное подтверждение. Но еще более характерна, пожалуй, для Джорджа Мура трудность отрешиться от своего «я», то есть писать о других людях. Он самокритично зачеркнул все свои ранние романы, и, за исключением «Эстер Уотерс» и отчасти «Кисейной драмы», историки литературы признают этот самосуд объективным. Если бы он умер моложе пятидесяти лет — так рассуждают его критики,— то он остался бы в английской литературе эпигоном Диккенса. Самобытное творческое значение Мур обрел во вторую половину своей довольно продолжительной жизни, когда он как писатель занимался главным образом тем, что вспоминал и описывал первую половину своей жизни. «Он сделал себя своим собственным персонажем, он занимался саморедактурой и делал это с такой отвлеченностью, что казалось, в самом деле судит не о себе, а об одном из литературных типов — «внелично», — таково впечатление его интимно- го друга2 «Он жил больше умом, чем телом». Он жил, можно добавить, в литературе, а не собственно в жизни. Отсюда: «Воспоминания получаются у меня живее, чем персонажи», — это уже его собственное признание.

Вот тут и началась та самая «проза», поставившая Джорджа Мура как важное звено в литературном развитии, тут и осуществились творческие мечты его молодости, когда он воспринял уроки только обретавшего силу импрессионизма и, переведя их в план литературный, присоединился к знамени символистов: «Оттенки— только не цвет,, одни оттенки» (Поль Верлен).

Тогда же он преклонялся перед Бальзаком («психологическая живость лиц»), внимательно прислушивался к Золя и Гонкурам («служение искусству»), восхищался Тургеневым («способным отыскать точное слово»), а впоследствии вспоминал: «Натурализм бантом висел у меня на шее, романтизм был выткан в моем сердце, символизм я носил в жилетном кармане, как игрушечный пистолет, чтобы при случае пустить его в ход» («Исповедь молодого человека», 1888). Постепенно этот «джентльменский набор» несколько сократился, сосредоточившись на «оттенках», то есть литературном импрессионизме. После кончины Генри Джеймса Мура признали его «заместителем».

Джордж Мур полагал, что литература вообще забыла о некоторых своих исконных свойствах: пренебрегла, например, традицией, преимуществами устного рассказа («романы когда-то рассказывались»). Стремясь в самом деле рассказывать свои произведения и запечатлеть на бумаге особенности такого повествования, Мур надеялся тем самым избавиться от уже бездействующих признаков обычной прозы (вмешательство автора, переходы от описания к диалогу). Он вообще ставил своей целью создать «искусство более утонченное, чем обычный реализм».

Диккенса он считал великим, но бесповоротно пройденным этапом, Томаса Гарди Мур, подобно Генри Джеймсу, иронически третировал, утверждая, что ему «не хватает стиля». Томаса Гарди упрекали и в наивности, и в сентиментализме, в аляповатости и бесстильности. Однако, в свою очередь, если быть объективным, вряд ли кто мог бы создателя «Тэсс» и «Джуда» назвать «безжизненным».

«насыщения литературы жизнью», которое в спорах с Генри Джеймсом выдвигал молодой Уэллс. Суждения Уэллса также выявляют опасный — кризисный и профессионально характерный «поиск материала», чего-то внешнего, о чем писателю предстоит написать. Перед Гарди этой проблемы, кажется, просто не возникало, Он всегда знал, имел, о чем писать, черпая из запасов своей личности, хотя от первого лица и тем более непосредственно о себе романов (кроме утраченного) не писал.

Допустим, ни Томас Гарди, ни сам Диккенс, да и вообще предшествующая литература не знали той степени и тех способов самоуглубления, какие оказались выработанными в традиции Мередита — Батлера — Джеймса — Мура. В результате литература несколько продвинулась к идеалу, очерченному Флобером: «Автор в своем творении должен быть как бог: его не видно, а он чувствуется». В самом деле, многие обветшавшие, окаменевшие повествовательные, преимущественно описательные условности были устранены. Повествование сделалось более подвижным, многоплановым и действительно более «сознательным» в том смысле, что писатель мог добиться соответственно многообразного эффекта в зависимости от того, надо ли ему заставить читателя слышать, видеть, — словом, возникала отточенная многомерность прозы.

Классический реализм, развернувший свои гигантские силы в середине XIX века, подчас в самом деле оказывается рядом с этой прозой несколько однолинейным, описательным. Толстой, передавая со всей ощутимостью засыпание Пети Ростова, вводит в череду полуосознанных впечатлений еще и звук «Ожиг-жиг-жиг», а все-таки не создает звука; получается попытка воспроизвести звук, но не проза, передающая некий звуковой эффект. Тот самый случай, когда Джордж Мур имел обыкновение «оплакивать... нежелание писателя довести до необходимо-художественного результата его же собственный замысел» 3 Если Джордж Мур возьмется воспроизводить звук, «писать звук», мы не прочтем о звуке, а нам просто прозвучит что-то со страницы. В свою очередь, Стивенсон не использует ничего в прямом смысле светового и цветового, чтобы показать, как взошла луна и «в бочке стало светло». Генри Джеймс не станет описывать музыку, что все-таки делает Толстой, когда Наташа Ростова на балу; он незаметно втянет читателя в некий ритм, столь же незаметно, однако педантически последовательно зафиксирует внимание на определенной «точке зрения», и в результате читатель воспримет, как поют, что в это время думают, о чем между тем говорят. Этот пример-сопоставление позволяет заметить, в чем тут дело, где «технологическая» разница между Толстым и Джеймсом, между двумя последовательными литературными эпохами и что такое «сознательность» в лучшем ее проявлении.

Однако тотчас является вопрос о масштабах этого искусства. Ибо, во многих отношениях божественно высокое, оно само по себе не дает «сознательным», все рассчитывающим мастерам гарантии выполнения истинно сознательной задачи — сотворить свой мир, свою вселенную — то, что действительно «яко бог» делают и Диккенс, и Толстой. Более чем к кому-либо применим и к Джорджу Муру, и ко всей этой традиции его же собственный упрек: неспособность осуществить замысел. Между тем реалисты-классики мимоходом, выполняя некую гораздо более грандиозную созидательную задачу, преобразуют и тончайшее мастерство. Именно мимоходом. Толстой собственно оставил в черновиках, среди отвергнутых им самим замыслов и набросков, то, что могло бы позволить появиться «Портрету художника» в середине прошлого века. Почему, однако, осталось это в черновиках? Безусловно, Толстой знал цену всякому высокому искусству и в том числе чистому артистизму повествования, но он методически отказывался от него и даже вытравлял этот артистизм всюду, где только способно было искусство помешать тому, что Толстой ставил еще выше, — нравственной правде, истине, как понимал ее Толстой.

«сознательнее» — осмотрительнее великих реалистов. Однако эта осмотрительность суживала обозримость их возможностей. Генри Джеймс, развивая свои взгляды на повествование, прямо говорил о неприменимости для него метода Толстого прежде всего потому, что он рассчитан на иные масштабы. Разграничение стихийного «искусства» и высокоорганизованного «мастерства», определявшееся в ту пору, как бы узаконивало отступление литературы от уровня великих реалистов. Подводя итоги рубежу веков, романист Э. -М. Форстер сделал известное «антипатриотическое» (по его словам) заявление, подчеркнув, что среди английских романистов нет писателей масштаба Толстого и Достоевского 4

К 1888 году, когда была издана «Исповедь» Мура, относится его статья о Тургеневе — как бы дополнение к «Исповеди» или самостоятельная ее часть. Эта статья— отлично написанное лирическое эссе и важное свидетельство многостороннего влияния великого русского писателя на западноевропейскую литературу. Мур был лично знаком с Тургеневым, необычайно дорожил памятью об этом знакомстве, испытал сильное влияние его «изумительного мастерства», восторженно отзывался о нем как о творческой индивидуальности. Два русских писателя-классика вызывали особый интерес Джорджа Мура — Тургенев и Толстой. Мур предпочел первого второму.

Не было, конечно, единой меры, масштаба достоинств и значения литературного искусства. Джордж Мур вспоминал свой символический разговор с Уильямом Хенли, прежним другом и соавтором Стивенсона. «Толстой, — утверждал тогда Хенли, — может носить Тургенева на цепочке от часов». А Джордж Мур отвечал: «Иногда бывает, что даже брелок на цепочке ценнее самой цепочки»5.

о том, как вообще следует писать, какими путями будет развиваться искусство повествования. «Толстой» или «Тургенев» — это были, по их мнению, взаимоисключающие принципы — «стихия» и «сознательность», «хаос» и «отбор», «сама жизнь» и «мастерство воспроизведения жизни». Характерно также, что Мур, не отрицая исполинских сил Толстого, переводит разговор в другую систему оценок. «В 90-е годы, — вспоминал Джордж Мур, — все мы были подавлены обаянием реализма, внешнеописательного реализма». Отсюда, как реакция на всеподавляющее воздействие искусства бытового правдоподобия, и возникла мечта о более «утонченном» и «углубленном» методе изображения. Так по крайней мере думал о своих установках Джордж Мур. Объективно, однако, теории «отбора», идеал «сознательности», принцип «мастерства» и меры «брелка» или «горошины» были в конечном счете свидетельством упадка творческих сил, неспособности литературы справиться с жизнью — того именно, что удавалось великим реалистам. «Никому весь видимый мир не был так открыт, как Толстому», — это признание Джорджа Мура.

И все же, будто потому как раз, что сил и возможности продвигаться другим путем не было, Джордж Мур с тем большей тенденциозностью и запальчивостью упрекал Толстого и реализм вообще в стремлении «соперничать с самой Природой». «Книга «Война и мир» велика, но если бы она была еще в три раза больше, все равно многое бы осталось неизображенным. Можно представить себе, как Толстой вскакивает ночью в ужасе, что он пропустил сцену с яхтами, а на следующую ночь он вспоминает, что не описал заутреню... Несмотря на очевидный талант, заявляющий о себе в каждом описании, все же нельзя отделаться от мысли о пловце, который пытается перегнать поезд, идущий по берегу» 6 «соперничество Толстого с Природой», с самой жизнью, с предметом изображения.

Дневники и черновые варианты Толстого тогда еще не были доступны читателю, так что Мур не имел возможности по ним убедиться, насколько мысль Толстого двигалась принципиально иным путем, чем он это себе представлял. Но пока что вопрос не в оценке Толстого. Судя о Толстом так же, как он судил о Диккенсе, Мур дает наглядный материал для суждений о нем самом, о его понимании писательства.

«— Я всегда говорю, — передает мемуарист беседу с Толстым, — что произведение искусства или так хорошо, что меры для определения его достоинств нет — это истинное искусство. Или же оно совсем скверно. Вот я счастлив, что нашел истинное произведение искусства. Я не могу читать без слез. Я его запомнил. Постойте, я вам сейчас его скажу. Лев Николаевич начал прерывающимся голосом: Тени сизые сместились... Я умирать буду, не забуду того впечатления, которое произвел на меня в этот раз Лев Николаевич. Он лежал на спине, судорожно сжимая пальцами край одеяла и тщетно стараясь удержать душившие его слезы. Несколько раз он прерывал и начинал сызнова. Но наконец, когда он произнес конец первой строфы: «все во мне, и я во всем», голос его оборвался». — «Лев Николаевич, — добавляет мемуарист, — прочел тютчевские «Сумерки» тихим, прерывающимся голосом, почти шепотом, задыхаясь и обливаясь слезами» 7.

Видно, как последовательно проявляется натура Толстого, начиная от цельного взгляда на «истинное искусство» и кончая мыслью стихов, которые Толстой привел в пример такого искусства; это мысль об органическом единстве с жизнью, с мирозданием. Великий писатель оказывается еще и человеком-гигантом, обладающим совершенно исключительной жизненной силой. Не только писатель, но и соответственно натура меньшего масштаба сказывается в суждениях Джорджа Мура, когда живую мощь Толстого, бьющую через край, он трактует в духе студийно-ремесленного «соперничества с Природой», желания нечто «написать»... Надо отдать в этом смысле должное Генри Джеймсу, который осмотрительно учитывал это, а потому, говоря о «жизни» как о предмете искусства, подчеркивал — «жизнь в доступных мне пределах». Известно, что пределы эти были для Генри Джеймса совершенно определенно ограничены самой природой.

Сейчас историки литературы пристальнее и, главное, серьезнее, чем прежде, всматриваются в человеческий материал, оказавшийся подоплекой творчества наиболее заметных и влиятельных писателей на переходе из XIX в XX век. Делается это теперь все чаще не затем, чтобы наконец решить, «справедливо ли осудили Оскара Уайльда» и «правда ли, что у Томаса Гарди был внебрачный ребенок», не ради скандально- детективных изысканий, но в силу оправданного понимания, насколько небезразлично отражался этот материал в творчестве.

это определяет Тургенева, некий культ его характеризует хотя бы Мура. ' Тургенев близок и приятен ему многим: изяществом, тонкостью; даже размеры его книг особенно нравились и Муру и Генри Джеймсу — последовательный подход, где выдержана все та же мера «брелка». С какой субъективной заинтересованностью встретил Джордж Мур издание писем Тургенева к Полине Виардо! Позднейшая публикация переписки самого Джорджа Мура с Нэнси Кунард — леди Кунард — вполне проясняет такой пристрастный интерес.

вспоминает, как тот передавал ему эпизод, слышанный от самого Тургенева: «... У Тургенева была связь с крепостной девушкой. Отправляясь однажды в Петербург, он спросил ее, что привезти ей в подарок. Она попросила душистого мыла. И на вопрос, зачем ей это мыло, она будто бы ответила: «Чтобы вы могли целовать мои руки, как целуете вы руки знатным дамам, вашим друзьям». «Мне эта история совсем не понравилась, — отмечает Форд, — но... Голсуорси говорил о ней со слезами на глазах» 8. Еще одни «слезы», и они, как мера эмоциональных колебаний, проступают на страницах книг во всем — в понятиях стиля, изящества, человечности, вообще «жизни» и, главное, масштаба в оценке явлений жизни и литературы. По сравнению с неистовством Толстого, достойным короля Лира, тут мера какая-то комнатная, кабинетно-студийная.

Один мемуарист рассказывает об удивительном опыте, выпавшем ему на долю: он читал «Анну Каренину» в Яснополянском доме, в комнате по соседству с кабинетом Толстого. «Странно было думать, — пишет мемуарист, — что этот старик написал эту книгу, что книга эта вообще кем-то была написана»9. Напротив, всякое заметное явление в западноевропейской, в частности английской, литературе конца века должно было вызвать как можно более отчетливое впечатление, что книга «написана», «сделана». Толстой тогда же упрекал английских писателей за «фабричность»10 Толстого еще не затрагивала. Щедринское выражение «писатель пописывает, читатель почитывает» (1884) способно, пожалуй, очень точно определить действительно производственно-поточный ритм литературной жизни Запада на рубеже XIX—XX веков11.

«Пища для творчества» нужна была и Толстому, однако внешний материал не превращался у Толстого в творчество до тех пор, пока не совершилось его органическое усвоение, пока не становился он частью личности Толстого, его собственной жизнью. Для этого, разумеется, требовалось время; темпы усвоения «пищи для творчества» были иными, чем, скажем, при «изучении», выдвигавшемся натуралистами. Существенно, что даже те писатели, которые, казалось бы, о пополнении материала могли и не заботиться (жизненный опыт сполна обеспечивал их материалом), испытывали нехватку «пищи для творчества».

К началу 1894 года, когда появилась «Эстер Уотерс», Джордж Мур уже был автором семи романов, двух стихотворных сборников, двух пьес, автобиографии, нескольких произведений критики и художественной публицистики,— словом, к тому времени он был искушенным литератором с немалым жизненным и творческим опытом. Едва ли «Эстер Уотерс» могла бы возникнуть, если бы не этот пройденный путь, если бы ей не предшествовали две книги, опубликованные во второй половине 80-х годов, — роман «Кисейная драма» и уже упомянутая «Исповедь». В этих двух книгах четко обозначился писательский облик Мура, направление его литературных интересов и манера его письма. «Кисейную драму», в которой Мур обратился к ирландской теме и социальным проблемам, он назвал в подзаголовке «реалистическим романом». Тот же подзаголовок мог бы стоять под названием «Эстер Уотерс» — правдивой истории обездоленной девушки, вынужденной оставить место служанки в помещичьем доме из-за прегрешения неосмотрительной любви, носить клеймо «падшей», терпеть тяготы изнурительного труда и горькой нужды. Узколобая и ханжеская критика встретила «Эстер Уотерс» враждебно, усмотрев в этом романе «скандальный пример декадентской литературы, деморализующей народ». Ничего декадентского и деморализующего нет в истории жизни Эстер Уотерс, насыщенной драматизмом и горечью. В романе есть точные, трезвые наблюдения среды и нравов разных слоев английского общества, изображены неприглядные и отталкивающие явления, однако без какого-либо оттенка упадочнического настроения.

Значительнее всего в «Эстер Уотерс» сама Эстер Уотерс, героиня романа, ее характер. Суть его составляют сила жизни и воля к ней, соединенные с непреклонным достоинством. Органичность для муровской героини этих отличительных черт, естественная соединенность в ней простых и вместе с тем возвышенных чувств выделяют ее облик и делают его привлекательным. В борьбе литературных направлений «конца века» Джордж Мур, автор «Эстер Уотерс», оказался на иной стороне, чем декаденты разных толков и проповедники права сильного, хотя еще в «Исповеди» в порыве бравады и эпатажа он произносил похвальное слово «Несправедливости» и готов был ради «одного сонета Бодлера пожертвовать многими жизнями». Эстер Уотерс сближала Мура с Томасом Гарди, как бы внутренне автор «Исповеди» ни сопротивлялся этому, дала повод сопоставить ее с Тэсс из рода д'Эрбервиллей, сколь бы ни были различны эта два яркие свидетельства демократизации английской литературы на «рубеже веков».

сути своего характера, в самые критические моменты в себе самой находит опору.

просвета. Но Эстер Уотерс не надламывается духовно и не опустошается нравственно под натиском невзгод. Оставшись одна с внебрачным ребенком, она растит его ценой неимоверных усилий, не поступаясь достоинством.

Проходят годы, для Эстер Уотерс тяжкие и мучительные, и вот случай сводит ее с первой любовью. Сводит в тот момент, когда в ее судьбе наметился перелом к лучшему и возникла перспектива устроенной жизни. Появился человек, ее полюбивший, его отношение к ней и ее ребенку, отношение к ней его семьи — все обещает ей иные условия существования, некую безусловную меру покоя и благополучия. Однако она отказывается от этой перспективы, отвергает одностороннее чувство, для которого в себе не находит ответа: оно не сулит ей душевной отрады. Верх берет не расчет, не потребность отдыха и покоя ценою забвения могущественных желаний сердца, верх берет жажда живого, органичного чувства, и она перебарывает горечь обиды на отца своего ребенка. Так четкая мера достоинства и потребность живого, наполненного, цельного чувства отчетливо обозначают логику поведения героини.

Подобной же потребностью одержим сам автор в своих поисках темы, героя, материала, способа и приемов повествования. Он берется писать о предметах и ситуациях, которые в его время еще считались нехудожественными и не подходящими для литературы. Он стремится писать об этом с естественной непринужденностью и артистизмом, с полным сознанием поставленной перед собой задачи. Ему удается расширить поле писательского действия в направлениях, которые до него и в его время считались запретными и которые даже Диккенсу или Томасу Гарди приходилось обходить стороной. Он один из первых в английской прозе стал писать о самой обыденной жизни с естественной повествовательной интонацией, избегая нажима сторонних влияний, воздействия сентиментальных мотивов, мелодраматического пафоса, публицистической риторики. Он не приемлет «острого» сюжета, построенного на подпорках случайных событий, на сочиненных, не мотивированных происшествиях. Сюжетная напряженность обусловлена у него столкновением характеров, психологическими конфликтами, воздействием времени, обстоятельств и бытовой среды на судьбу личности, отчетливым и подвижным ритмом повествования.

«Эстер Уотерс» ориентируется на объективную манеру письма флоберовской школы, удерживает повествование в рамках безличного отношения к происходящему, решительно избегает открытых заявлений, прямого обращения к читателю или посредничества между читателем и героем. Мур отвергает роль вездесущего и всеведущего автора, но свою позицию сохраняет, от своего мнения не отказывается и выдает свое присутствие отбором материала, последовательным выражением «точки зрения» героини, эстетической эмоцией, интонацией, особенной, «ирландской» иронией, насмешливой, едкой и скептической, делающей рассказ о событиях более острым и подвижным.

В «Эстер Уотерс», романе «объективном», Мур продолжает писать о себе, многое черпает из впечатлений своей юности. Все, что в диковинку Эстер Уотерс, все, что поражает и обескураживает ее, когда она, в самом начале романа, появляется в старом поместье и сталкивается с бытом скаковой конюшни, — все это было отлично известно Джорджу Муру. Какое-то время для него вся вселенная размещалась между стартом и финишем скаковой дорожки. Вынесенное им впечатление от этой особой, сокращенной вселенной, ее ощутимый, реально-фантастический образ служит в романе не просто материалом для изображения необычной обстановки. Мур производит творческий эксперимент, одним из первых мастеров европейской прозы новейшего времени сознательно ставит студийную задачу изобразить действительность в двух реально-обыденных, а по отношению друг к другу контрастных, планах. Скаковая конюшня, подготовка к скачкам, нескончаемые разговоры о прошедших и предстоящих скачках, практика букмекерства, играющие на скачках — все изображено в своей повседневности, но эта повседневность особого рода, непохожая на обыденную жизнь. Для стороннего взгляда скаковая конюшня — экзотика, скачки — экзотический праздник, но и для знатока «мир галопа — волшебный мир». Он причудлив, он действует на воображение и предоставляет писателю очевидные выгоды, говоря языком скачек, дает ему фору.

«форой», Мур пишет обыденность, тусклую, угнетающую воображение, демонстрируя, как можно подчинить слову «дикий» материал, «пером не объезженный» и ничем артистическим не выявленный. И в том, как он решает эту писательскую задачу, как он делит действительность на два плана, сказывается его позиция, его взгляд на житейскую прозу, на условия существования, шире — его концепция жизни.

Скаковая дорожка, ограниченная стартом и финишем, или арена для боя быков, то есть малая, замкнутая и вместе с тем красочная площадка действия, изображенная в контрасте с обыденной жизнью, сокращенная вселенная, противопоставленная всему миру буржуазного существования,— этот способ изображения и оценки действительности, хорошо знакомый современному читателю по книгам Шервуда Андерсона или Эрнеста Хемингуэя, был в конце прошлого века обстоятельно разработан Джорджем Муром.

«Эстер Уотерс» вокруг скачек группируются многие лица, устанавливается система отношений, образуется особый мир. Его законы жестоки и губительны, жертвы у всех на виду, но они не распугивают его приверженцев. Есть в нем нечто, что к нему притягивает. Это нечто — своего рода «полнота жизни», доставляемая напряженностью сосредоточенных, захватывающих все существо переживаний. Приверженец особого мира сам, «свободно» устремляется к желанной цели, «свободно» принимает общие для всех правила, охотно участвует в обряде игры, в которой правит случай, всем предоставляющий равные возможности. Он идет на риск, и риск для него благородное дело, он сам строит теорию удачи, сам испытывает ее, — словом, он живет, не прозябает, — так представляется ему участие в игре, которой он отдается со всей силой страсти и воображения. Приверженец обычную практику «конька», «хобби», сильного увлечения чем-либо, делает универсальной. Для него «конек» — не временное отстранение от обыденности, не передышка от житейских. забот, не развлечение «на час», для него «конек» — все, вся жизнь в буквальном и переносном смысле, — он оседлывает «конька», чтобы скакать за удачей, скакать изо дня в день, и только этой скачкой — игрой в скачки — и живет.

Автор «Эстер Уотерс» до известного предела на стороне приверженцев этого особого мира, он их понимает, им сочувствует, он с их стороны смотрит на всю остальную жизнь, точнее сказать, на обыденность буржуазного существования. Он ее ненавидит, он ее презирает, он не находит в торжествующем буржуа ничего возвышенного, героического, истинно человеческого. Ему претит мещанский «здравый смысл», делячество, его возмущают придавленные мысли, убогие чувства, кичливость сытых, самодовольство пошляков, бесконечное лицемерие. Судья, ополчившийся против приверженцев «незаконного» «конька», сам его приверженец, только лицемерный, раздвоенный, для него «ко- нек» всего лишь «конек», увлечение, приятная возможность отвлечься от трудов, которые он считает праведными.

Джордж Мур избрал принцип объективного повествования и следует ему. Но наступает момент, когда он не выдерживает тона. Однажды он дает полную волю своему возмущению. На нескольких страницах романа он особенно отчетливо выражает авторское «я», резко возвышая свой голос против буржуазной машины подавления и расправы. Он в лучших традициях английской литературы использует иронию и сатиру, когда в главе XLI описывает судейство самодовольного и бездушного крючкотвора. Тут он берет на себя обязанность обличителя и «срывает маски». Он изобличает с выношенной злостью и убежденностью демагогические разглагольствования судьи, его закоренелое ли- цемерие и его профессиональную жестокость. «Его Милость кинул взгляд на дрожащую от страха женщину за барьером и приговорил ее к полутора годам каторжных работ, после чего, собрав лежавшие перед ним бумаги, тотчас раз и навсегда выкинул ее из своей памяти». Демагогия, лицемерие и жестокость представлены Муром как нечто неотъемлемое от буржуазного правосудия. Судейская практика вырабатывает в «Его Милости» хладнокровие машины, поразительную способность не тревожить себя содеянной несправедливостью и жестокостью. «Старая как мир история: для богатых — один закон, для бедных — другой» — так общей формулой с чувством возмущения характеризует социальный смысл этой практики далеко отстоящий от политики Уильям Лэтч, букмекер, хозяин заштатной пивной «Королевская голова», муж Эстер Уотерс, теперь уже Эстер Лэтч. Он раздражен и возмущен несправедливостью, но дальше общей формулы не идет и желает только одного — чтобы его и всех приверженцев «игры» оставили в покое, чтобы полиция не совала нос в «подпольное» букмекерство и чтобы не фарисействовали те, кто возвысился над уровнем «неимущих классов». «Уильям, — как замечает автор, — не пытался вникнуть в этот вопрос глубже». Тем менее пытается вникать в «этот вопрос» его жена, героиня романа, «простая душа» — Эстер. Она способна глубоко сочувствовать обиженным и оскорбленным, оказать им непосредственную помощь, пойти на жертвы, проявить стойкость, выдержку, но не ее призвание «глубоко вникать в вопросы».

«как единоборство характера с обстоятельствами». И характер и обстоятельства представлены автором в их сложности, в их очевидных, легко объяснимых и в загадочных проявлениях. Разные силы воздействуют на Эстер в кризисных ситуациях, когда ее судьба оказывается в зависимости от ее выбора и решения, — силы внешние и внутренние.

переживает борьбу разноречивых чувств. «Она поставила себе целью отделаться от Уильяма, чтобы выйти замуж за другого, но она глядела на него и вдруг почувствовала, как былое влечение пробуждается в ней снова». «Былое влечение» Мур трактует отнюдь не в духе теории натурализма и описывает его как реалист.

Джекки, ребенок Эстер и Уильяма, служит причиной их сближения, но в какой-то момент он разъединяет их, возбуждает напряженную неловкость, ревность, повод для враждебного, даже злобного чувства. Джекки не знает отца, но вот он явился перед ним и нарушил установившееся равновесие обделенных чувств. Реакция ребенка проста и наивна и невольно вскрывает драматизм ситуации: «Наконец, не отрывая глаз от кончиков своих башмаков, Джекки спросил хотя и угрюмо, но доверчиво: — А вы правда мой папа? — и добавил вдруг, пытливо поглядев Уильяму в глаза: — Только без обмана, ладно?»

Смятенные, противоречивые чувства Эстер, вызванные отцовскими притязаниями Уильяма и откликом на них ее Джекки, все это изображено убедительно, без влияния «натуралистических» мотивов. Все же они, эти мотивы, есть в «Эстер Уотерс». Они сказываются, например, в некоторых натуралистических параллелях и сопоставлениях, в сравнении толпы со стадом, в подчеркнутом выявлении роли инстинкта в жизни человека. В объемном романе эти мотивы почти незаметны, но его концовка невольно напоминает о них.

В «Эстер Уотерс» Мур идет на риск смелых литературных исканий и опытов. Он словно щеголяет специальной осведомленностью, насыщает текст профессиональной речью. Испытывая терпение читателя, он часто и подолгу держит его на специфическом, так сказать конюшенном, речевом рационе, приобщая его не только и даже не столько к особому профессиональному быту, сколько к особому типу душевных состояний. Решая писательские задачи, Мур готов соперничать с великими мастерами. Не исключено, что он дерзнул соревноваться с самим Толстым, когда свою героиню отправил на скачки и показал их без скачек. У Мура скачки без скачек не простой эксперимент, не только выработка и апробация приема на новом материале в стендалевской традиции изображения войны без войны — без фронтовых стычек и схваток. В «Эстер Уотерс» скачки — кульминация «игры», на ней сосредоточиваются страсти, ставкой оказываются жизни, она решает судьбы. Скачки у Мура, при всей их очевидности, нечто неуловимое — «многоцветное, многоголосое», нечто загадочное и непостижимое. Этим самым они тем более притягательны для их приверженцев, и по той же самой причине они не притягивают Эстер Уотерс, ставшую Эстер Лэтч. Она впервые едет на скачки, поездка ее описана в подробностях, все, что происходит вокруг скачек, представлено в деталях, но самих скачек Эстер так и не видит. «После нескольких фальстартов лошади пошли. Отыскав окошечко между множеством котелков и шляп, Эстер увидела пять-шесть стройных лошадок — они показались ей похожими на борзых. Они пронеслись мимо и растаяли, словно призраки, а Эстер вдруг прониклась сочувствием к гнедой лошадке, которая тихонько трусила позади, сбившись в сторону».

у Мура не простой прием. Эпизод со скачками занимает в сюжете романа особое положение и проникнут принципиальным смыслом. Эстер смотрит на скачки совсем не так, как ее муж Уильям Лэтч, как все игроки и вся толпа. Для нее это нечто игрушечное и эфемерное. Скачущие лошади кажутся ей похожими на борзых, и проносятся они, «словно призраки». И колышущаяся толпа на трибуне напоминает ей марионеток, а сама трибуна — «палубу тонущего корабля». Неподалеку от трибуны — карусель с деревянными скакунами, безобидное подобие скачек и пародия на них. А над толпой, над сокращенной вселенной, ограниченной стартом и финишем, «знойное голубое небо» — вселенная без конца и края. Так показаны скачки, в таком виде они предстают перед Эстер, этой своей стороной они повернуты к читателю.

В эпизоде со скачками выделяется еще один момент. Перед тем как покататься на карусели, а потом взглянуть на скачущих лошадей, Эстер оказывается в палатке Армии спасения — религиозно-филантропической организации, построенной по военному образцу. Военизированные «братья во Христе» клеймят скачки как козни сатаны, как путь к «погибели» и сулят свое решение проблемы: их «ставка — спасение души, а выигрыш— вечное блаженство». Эстер не хочет быть с этой армией заодно. Горький жизненный опыт заставил ее разувериться в «общественном» буржуазном долге и в посулах христианского смирения. «В жизни не получается делать то добро, к которому стремишься, и тогда стараешься делать добро там, где можно»,— вот ее вывод. Индивидуальное достоинство, долг перед мужем, ребенком, друзьями — такова ее замкнутая нравственная программа, противопоставленная настырному лицемерию и душевной неразборчивости. В драматических ситуациях, которые в дальнейшем возникают на жизненном пути Эстер, она следует этой программе, обнаруживая, как всегда, сердечную прямоту и стойкость, отзывчивость, готовность идти на жертвы.

В книге «Признания» Джордж Мур, используя скаковой жаргон и извиняясь за него, так писал об английском романе: «Английские романисты никогда не приходят к финишу с честью. Они закидываются или сходят с дистанции, стирают подковы, встают в обрез, как это говорится... Английская проза полукровка. Французское или русское повествование показывает больше породы».

Литература не скачки, и скаковой жаргон, при всех его изобразительных возможностях, мало подходит для ее оценки, для столь широко охватывающих и категоричных выводов. Но сам Джордж Мур своей практикой романиста подтверждает высказанное им суждение. Автор «Эстер Уотерс» «стирает подковы» на финишной прямой. Эстер Уотерс — «простая душа» английской литературы; Джордж Мур — искушенный ее представитель. «Простая душа» остается верной себе на всех драматических этапах жизни, она «не сходит с дистанции» и на последней странице романа «полна одним чувством» — чувством исполненного материнского долга. «Искушенная душа» литератора позволяет ей на глазах у читателя пережить «счастье этой минуты», не обещая ей покоя в будущем. Концовка романа формально не замыкает сюжета, обретая свойство «открытой» концовки. Но философский и житейский выводы автором уже сделаны, они утверждают «вечные начала» с помощью символики и риторики. В рамках «вечных начал», от старта до финиша, от рождения до смерти, доля «простой души» — «трудиться и трудиться», выполняя «назначение женщины».

«встал в обрез», то читателю он предоставил возможность двигаться дальше и делать свои выводы с учетом всего жизненного опыта героини и социальных условий жизни, правдиво изображенных в «Эстер Уотерс».

— с предполагаемым автором его биографии, Джордж Мур краткой, почти афористической формулой обозначил нелегкую задачу, пожалуй, не только эту частную, но и существенную часть общей задачи жизнеописания творческой личности. «Вы, — сказал Мур, — собираетесь писать историю человека, который самоопределился благодаря своему воображению, и вам надлежит выяснить, когда его воображение выражало его натуру и когда искажало ее».

Конечно, рекомендация Мура кажется неожиданной. Странно слышать слова категорического признания столь действенной роли воображения из уст художника, приходившего в восторг от идеи искусства, пренебрегшего воображением. Но это один из парадоксов его мысли и душевных состояний.

Согласие муровского воображения с его натурой было гибким и подвижным, когда он писал автобиографическую «Исповедь молодого человека» (1888), роман «Эстер Уотерс» (1894) и рассказы, вошедшие в сборник «Невозделанное поле» (1903). Это самые популярные книги Джорджа Мура, заметные вехи на его пути, • наглядная мера его достижений и возможностей, источник его деятельных связей с литературой и читателем.

«живого классика», как «прошлое». Его влияние было значительным и признанным, однако не всегда согласовалось с логикой самого Джорджа Мура. В нем видели одного из первых экспериментаторов как в жизни, так и в литературе, одного из первых, совершивших паломничество в Париж, чтобы «научиться писать» (это стало потом модно). «С восхищением читал я «Исповедь молодого человека», — признавался Шервуд Андерсон, в свою очередь повлиявший затем на молодежь, — меня восхищал Париж и эта жизнь богемы...»12 Вот именно! Восторг безотчетный, без второго плана, без самооценки и переоценки во взгляде Джорджа Мура на себя самого той поры, когда ему так нравилось бравировать «бантом на шее» и «пистолетом в жилетном кармане». Именно такое поверхностное эстетство принимали за программу Джорджа Мура и ошибались, конечно

1Суворин А. С. Дневник. М., 1923, с. 165—166. Запись 1897 г.

—171.

3. Wolfe Humbert. George Moore. L., 1931, p. 28.

4. Forster Е. М. Aspects of the novel. N. Y., 1954, p. 7.

«Avowals» (1919).

«Russian Literature and Modern English Fiction». Ed. by Davie D. Chicago — London, 1965, p. 36—37.

7. Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М., Гослитиздат, 1959, с. 57

8. Ford Madox Ford. Portraits from Life. Boston, 1947.

9. Ивакин И. М. — Литературное наследство, т. 69, кн. 2.

11. В западноевропейской литературе такой ритм учредился, конечно, раньше, чем в России. Адам Мицкевич, например, глядя в этом смысле на Россию глазами западного человека, говорил о литераторах пушкинской поры: «Почти все они люди состоятельные или правительственные чиновники и пишут преимущественно для приобретения славы и веса... Талант не стал еще там товаром». Своих же европейских собратьев-писателей Мицкевич тут же называет «пролетариями» (1837).— Мицкевич А. Собр. соч. в 5-ти томах, т. 4, с. 91—93. Ср. суждения Пушкина, отдававшего себе в этом ясный отчет, в письмах к Баранту (декабрь 1836 г.) и к Вяземскому.

12. Anderson Sherwood. Memoirs. N. Y., 1944.