Сидорченко Л. В.: Перси Биши Шелли.

Л. В. Сидорченко

ПЕРСИ БИШИ ШЕЛЛИ

СпбГУ, 2004.)

доводили до Карла Великого. Дед и отец Шелли, англикане, виги и члены палаты общин, были глубоко убеждены в справедливости английской государственной системы, выражение которой они видели в существующей ограниченной монархии. Как старший сын, он со временем должен был унаследовать родовую усадь­бу Филд-Плейс, однако с самых ранних лет мальчик не отвечал пред­ставлениям родных о том, как должен вести себя будущий глава се­мейства, а в юности поэта его конфликт с родственниками принял открытую форму в связи с тем, что жизненные взгляды юноши не со­ответствовали принятым в том кругу, к которому он принадлежал по рождению.

Поэтическое дарование Шелли проявилось еще в школьные годы, когда он учился в частном пансионе, а затем в привилегированном Итоне, куда поступил в 1804 г. Застенчивый, ранимый, строптивый, он получил прозвище «безумный Шелли» за то, что не признавал биб­лейские постулаты, позволял себе богохульные высказывания, бунто­вал против жестокости старших учеников и схоластических методов обучения.

­стры Элизабет, был опубликован анонимно в 1810 г. под названием «Подлинные стихотворения Виктора и Казиры». В них Шелли призы­вал мстить за павших на поле брани героев Ирландии («Песня ир­ландца»), писал о психологическом состоянии поэта («Отчаяние», «Печаль», «Надежда»). Он также представил переводы немецких Я итальянских песен. К 1810 г. относятся и первые прозаические опыты Шелли: весной он издал роман «Застроцци», а в декабре вышел в свет «Сент-Ирвин, или Розенкрейцер». В этих произведениях чувствова­лось влияние «готических» романов А. Рэдклиф, М. Г. Льюиса и У. Годвина. Позднее в письме к последнему от 8 марта 1812 г. Шелли охарак­теризовал эти сочинения как «болезненные и неоригинальные».

­ными науками, познакомился с многочисленными трудами путеше­ственников и историков, прочитал в оригинале Демокрита, перевел главы из «Никомаховой этики» Аристотеля. Его интересовали Эпи­кур и Лукреций своим отношением к явлениям природы, философские воззрения идеалиста Платона и пантеиста Спинозы, религиозно-эти­ческие взгляды французских просветителей и прежде всего Гельвеция, Вольтера, Кондорсе, Руссо. Из «Системы природы» (1770) материали­ста и атеиста Гольбаха, давшего систематизированное изложение ан­тропологического-этического детерминизма, он почерпнул идею не­обходимости, которая стала основополагающей в его размышлениях о влиянии общественных установлений на детерминированность со­вершающихся в мире процессов. Труд Т. Пейна «Права человека» (1791-1792) привлек его враждебностью к правительству и деизмом автора, ибо Шелли к тому времени пришел к твердому убеждению, что надлежит бороться как с государством и его учреждениями, так и с религией и порожденным ею фанатизмом. Как писал Шелли своему университетскому другу Т. Хоггувконце 1810 г., эта борьба будет спо­собствовать возникновению общества, в котором люди будут равны. Так, формирование антиклерикальных воззрений Шелли содейство­вало становлению и его демократических взглядов. Большое влияние на Шелли оказал трактат У. Годвина «Политическая справедливость» (1793), в котором автор, выводя социальное неравенство людей из обладания ими частной собственностью, из эксплуатации богачами труда бедняков, предлагал просветительские рецепты для лечения больного общества. Как и Годвин, Шелли проповедовал веру в разум, в воздействие слова.

«Посмертные фрагменты Маргарет Николсон» (1810), приписав их прачке, которая в 1786 г. совершила неудачное покушение на жизнь Георга III, набросившись на короля с ножом в руках, после чего до конца своих дней содержалась в Бедламе. Выбор «автора» оттенил политическую направленность сочинений молодого поэта. Так, во «Фрагменте предположительно из эпиталамы в честь Франсуа Равайяка и Шарлотты Корде» Шелли напомнил о двух успешных попытках убийства тем же способом, который применила Маргарет Николсон. В первом случае католик-фанатик Франсуа Равайяк в 1610 г. заколол кинжалом французского короля Генриха IV, перешедшего ради коро­ны в католичество и Нантским эдиктом предоставившего гугенотам свободу вероисповедания. Во втором случае Шарлотта Корде в 1793 г. Убила кинжалом Ж. П. Марата, деятеля Французской революции, ак­тивно способствовавшего установлению якобинской диктатуры. В сти­хотворении «Война» Шелли мечтал о наступлении мира, который «уничтожит царство смерти», позволит «солнцу улыбаться полю», на котором уже не будет литься кровь, а «в руку сурового воина вложит серп». Иными словами, в разгар противостояния Англии и наполео­новской Франции Шелли проводил идею мира, высказывался против «бессмысленных кровавых войн».

В феврале 1811 г. Шелли выпустил анонимно брошюру «Необходи­мость атеизма». Эпиграфом к работе он сделал высказывание Ф. Бэкона из его эссе «О достоинстве и приумножении наук» (1623): «Человече­ский разум не может признать истинным то, что лишено ясного и оче­видного доказательства». Проблему веры писатель рассматривал в духе агностицизма Д. Юма («Диалоги о естественной религии», 1751-1757, опубл. 1779), лишавшего веру ее религиозной окраски. Согласно Шел­ли, вера — не акт воли, а «страсть ума». При этом в отличие от скрыто­го юмовского неприятия Бога, Шелли в заключительном абзаце «Необ­ходимости атеизма» прямо отрицал Бога: «Всякий разумный человек должен признать отсутствие доказательств существования Бога». Шел­ли опирался на пантеистические идеи Спинозы, отождествлявшего при­роду и Бога, и, как Спиноза, применял термин «Бог» как синоним суще­ствующей в вещах силы, но не Творца Мира.

­ных идей и, следовательно, идеи Бога. Он противопоставлял вере разум, но верил в бессмертие души. В задуманном весной 1811 г. и опубликованном в 1814 г. трактате «Опровержение деизма» Шелли рас­сматривал деизм как компромисс между христианской мистикой и атеизмом. Он сам ощущал неустойчивость своих формирующихся религиозных воззрений: с весны 1811 г. он переименовал себя из «де­иста» в «атеиста». Именно эта неустойчивость позволила Т. Хоггу в 1858 г. в написанной им биографии Шелли заменить слово «атеист» на менее резкое в религиозном смысле «скептик» и на совсем мягкое «философ». Опубликование «Необходимости атеизма» привело к ис­ключению Шелли из университета, к разрыву не только с семьей, но и с невестой, которая, как и ее родственники, неодобрительно отнеслась к его религиозному бунтарству. Горькие мысли о человеческом уме, подавленном религией, Шелли высказал в стихотворении «Жертва ханжества» (1811).

Когда отец Шелли фактически отказался от сына-«безбожника», на­деясь лишениями сломить его волю, сестры Шелли вместе с их школь­ной подругой Гарриет Уэстбрук помогали ему из своих карманных де­нег. Благодарность, желание «освободить» шестнадцатилетнюю Гарриет от тирании и побоев отца, содержателя лондонской таверны и ростов­щика, побудили девятнадцатилетнего Шелли в августе 1811г. жениться на девушке. Возмущенный этим мезальянсом отец потребовал от сына отказа от прав наследования родового поместья и полностью лишил его денежной поддержки. В конце 1811г. Шелли увез Гарриет в провин­циальный городок Кесвик в Озерном крае, где поэт свел личное зна­комство с Р. Саути, лишь усилившее разочарование в нем как в человеке, который с позиций защитника идеалов Великой французской рево­люции перешел в стан ее хулителей. В феврале 1812 г. вместе с Гарриет Шелли отправился в Ирландию, где католики ожесточенно боролись за свои права, призывая к разрыву с Англией. Шелли, напротив, пылко призывал к объединению англичан и ирландцев в борьбе за республи­ку и демократию, против власти богатых («К Ирландии», 1812, опубл. 1870). В Дублине Шелли издал «Обращение к ирландскому народу» (1812), в котором явственно прослеживается эволюция во взглядах молодого человека на способы завоевания ирландцами свободы. Если в «Песне ирландца» (1809) Шелли призывал мстить за разоренные села Ирландии, то в «Обращении» на первый план он выдвинул идею мир­ного разрешения конфликта путем переговоров. Шелли полагал, что необходимо просвещать ирландцев в обществах типа корреспондент­ских, возникших в Англии после Великой французской революции. Год­вин же, с которым Шелли переписывался с 1812 г., находил эти мирные призывы Шелли подталкиванием к «кровавой драке» (письмо к Шелли от 14 марта 1812 г.). В 1812 г. Шелли создал «Декларацию прав», явно ориентируясь на «Декларацию прав гражданина», принятую в 1789 г. Учредительным собранием революционной Франции. В «Декларации прав» проявилась приверженность Шелли идеям У. Годвина, Т. Пэйна, французских атеистов, утопических социалистов в трактовке проблем соблюдения государством веротерпимости, уважения к инакомысля­щим. «Ни один человек не имеет права делать зло во имя добра», — утверждал Шелли, а политика должна «осуществляться на основе прин­ципов морали». Эти мысли свидетельствовали о его явном расхожде­нии с Байроном, признававшим возможность нарушить этические пра­вила для достижения государственных целей («Восточные повести»). Не без влияния трактата «О правлении» Дж. Локка, «Общественного договора» Ж. Ж. Руссо и «Потерянного рая» Дж. Мильтона Шелли ут­верждал право народа на смещение неугодных правителей и призывал соотечественников проснуться и покончить со своим угнетенным по­ложением.

В Ирландии Шелли создает «Прогулку дьявола» (1,812), обозначив ее жанр как балладу и придав ей политико-сатирическую окраску. Во время прогулки дьявол посетил Англию, «адские порядки» которой показались ему прекрасными. При этом Зло, наблюдаемое им, имело конкретные очертания: его несли стране и священники, и судьи, и ми­нистры, и, конечно, похожий на «свиную тушу» принц-регент, не го­воря уже о «безмозглом короле» Георге III.

­лагая, что мог бы сделать значительно больше в борьбе за ее освобож­дение. При этом он ощущал сдержанное отношение к себе со сторо­ны патриотически настроенных ирландцев, недовольных его мирными инициативами. Между тем полиция установила за Шелли слежку, ко­торая усилилась после распространения в виде прокламаций «Декла­рации прав» и «Прогулки дьявола» и не прекратилась даже тогда, когда он с Гарриет с ноября 1812 г. по февраль 1813 г. жил в Таниролте (Уэльс), и позже, во время вторичного посещения поэтом Ирландии в марте-апреле 1813 г.

­му «Королева Мэб». Ее замысел возник у Шелли еще в Ирландии; он вознамерился показать в ней прошлое, настоящее и будущее челове­чества, призвать к борьбе с различными видами тирании и вместе с тем показать «картину нравов, простоты и наслаждений совершенно­го общества, которое будет в то же время земным» (письмо к Э. Хитченер от 11 декабря 1811 г.). Шелли предполагал, что «Королева Мэб» будет состоять из десяти песен, около 2800 строк (письмо к Т. Хукему от 26 января 1813 г.), однако написал только девять песен.

Связующим элементом композиции поэмы является героиня, юная Ианта. Королева фей Мэб освобождает душу спящей Ианты и на колес­нице взмывает с ней навстречу солнцу. Она привозит ее в свой замок в центре Вселенной, и с вершины зубчатой башни они смотрят на землю, и королева рассказывает девушке о прошлом, настоящем и будущем человечества, а затем возвращает душу Ианте, сон которой на земле охранял влюбленный в нее Генри. В поэме доказывалось, что в про­шлом человечества никогда не существовало «счастливых Аркадий». Шелли резко выступил против лицемерных священников и аристокра­тов — «раззолоченных мух» и «трутней общества». Он отверг идею про­свещенного абсолютизма, ибо «человеческое» в правителе всегда по­беждает его монархический долг, а путь его к трону сопровождается преступлениями. Король никогда не откажется от власти, а труженики не осмелятся сбросить его с престола. Как и Годвин, Шелли убежден, что социальный гнет порожден экономической несправедливостью, которая заставляет бедных работать на богатых, превращает золото в «живого бога». Шелли клеймил «страсть к наживе», перед которой «бла­гоговеют и пошлые вельможи, и купцы, и жалкие дворяне, и толпа». Дух стяжательства подвигнул выставить на торги все, что возможно:

Дары любви, что нам даны землею,

Содружество людей,

—

онта.)

­ственном равенстве мужчин и женщин, веротерпимости, на отсутствии классов, всех видов тирании, духа стяжательства, войн, преступлений, тюрем. Человек своими руками превратит пустыни в цветущие сады, и жизнь станет «чашей радости». Шелли не дает в поэме точных ре­цептов, как построить это общество, он лишь подчеркивает роль ра­зума, нравственного самовоспитания человека, его стремления к дей­ствию. Об этом свидетельствуют и слова третьего эпиграфа к поэме, приписываемые Архимеду: «Дайте мне точку опоры, и я сдвину Все­ленную».

Шелли придавал большое значение философско-антирелигиозным примечаниям к поэме, позволяющим, по его мнению, «выразить свою точку зрения» (письмо к Т. Хукему от 26 января 1813 г.). В них он ука­зал на отдельные источники, которыми пользовался при создании концепции мировидения, в том числе на «Систему мира» Лапласа, убежденного в том, что явления природы можно объяснить на основе законов механики без помощи идеи Бога, на «Рассуждения о множе­ственности миров» Фонтенеля, пропагандировавшего учения Бруно, Галилея, Коперника. Несомненное влияние на Шелли оказала возрож­денческая концепция Великой Цепи Бытия, получившая распростра­нение среди английских просветительских классицистов. В поэме от­мечено:

«Бог». «Детские сказки о Боге-отце не совместимы со знанием звезд», — утверждал он в очерке «О лож­ных измышлениях религиозных систем», использованном им в каче­стве примечания к первой песни «Королевы Мэб». В этом смысле Шелли пошел дальше высокочтимого им английского историка кон­ца XVIII в. Эдварда Гиббона, который в «Истории упадка и разруше­ния Римской империи» (1776-1788, гл. XV-XVI) дал лишь критиче­скую трактовку возникновения и формирования христианства в первые века новой эры. В поэме устами королевы Мэб, отвергающей в беседах с душой Ианты существование Бога, Шелли развенчивает хри­стианские легенды, в том числе о рождении Христа и его страдании за людей, дает их иную интерпретацию. Так, Агасфер, глумившийся над Христом и осужденный за этот тяжкий грех на вечные скитания, в ее рассказе предстает мудрецом. Жестокая, немилосердная, разжигаю­щая фанатизм религия принесла человечеству неисчислимые беды. Поэтому в качестве первого эпиграфа к поэме поэт взял слова Воль­тера «Раздавите гадину!» (т. е. религию). В поэме Шелли проводил идею ⁰ «Дух Необходимости», а потому законы природы изменчивы, ведут к ее вечному обновлению и к переменам в обществе (к идее изменчивости Шелли обращался неоднократно, в том числе в двух стихотворениях, озаглавленных «Изменчивость» (1814 и 1821)). Однако, признав закон необходимости главенствующим, Шел­ли не ставил под сомнение активность человека, ибо его поступки имеют конкретную направленность на борьбу за прекрасное настоя­щее и будущее и поддерживаются «жаждой действия и мысли».

Созданное в поэме мироздание — это храм «Духа природы». Од­нако Шелли модифицирует пантеизм, характерный для возрожден­ческой натурфилософии, лишая его «божественного начала» и напол­няя его «неким могучим разумом», который «управляет Вселенной» (письмо к Т. Хоггу от 3 января 1811 г.). Исходя из концепции Великой Цепи Бытия, Шелли рассматривал жизнь человека в неразрывной свя­зи с космосом. Это подтверждается процитированной им в письме к Т. Хоггу строкой из «Опыта о человеке» А. Поупа: «Мы все — части одного громадного целого», которая, согласно Шелли, наиболее пол­но соответствовала его «убеждениям». Использованные им в поэме космические образы он пояснял в примечаниях данными из астроно­мии, физики и других естественных наук.

«Королеве Мэб» Время представлено земным, фиксирующим реальные события, и космическим, связанным с перемещениями во Вселенной королевы Мэб и души Ианты. Космическое время пере­плетается с земным, когда душа Ианты лицезреет картины прошлой, настоящей и будущей жизни человечества. Время соответствует Ис­тории, поступь которой непрерывна и прогрессивна. Шелли отнюдь не героизирует прошлое, которое нельзя исправить, но из насилий и бедствий, приведших к невинным жертвам, необходимо извлечь уро­ки. Далеко от идеализации и настоящее человечества, однако буду­щее — в руках человека. Необходимо не просто срубить топором ядо­витое дерево, символ деспотического правления, но вырвать его с корнем («срубая дерево, рубите корень», пер. К. Чемена). Однако Шел­ли не отбрасывает мысль о просвещении людей как основы нравствен­ного совершенствования общества. Как и Э. Берк («Размышления о Французской революции», 1790), он устами королевы Мэб подчерки­вает необходимость постепенных перемен в обществе. Шелли сочув­ствует идее Годвина о бескровном перевороте, и в качестве одного из его инструментов он даже предлагает человечеству перейти на вегета­рианскую диету, снижающую, по его мнению, агрессивность людей. Очерк «В защиту естественной диеты», основанный на идеях Дж. Нью­тона («Возвращение к природе, или Защита растительной диеты», 1811), Шелли поместил в примечания к «Королеве Мэб». Поэма и ком­ментарии к ней также свидетельствуют о том, что ему были близки идеи английских просветителей Дж. Локка о роли воспитания и среды в формировании характера человека («Некоторые мысли о воспита­нии», 1693) и Э. Шефтсбери об изначальном стремлении человека к добру («Моралисты», 1709), концепция французского энциклопеди­ста Кондорсе об историческом прогрессе, обусловленном развитием разума («Эскиз исторической картины прогресса человеческого разу­ма», 1794). Так, в трактовке философско-религиозных проблем «Королевы Мэб» возрожденческие идеи, развитые английскими про­светителями XVIII в., соединились с элементами материализма, сен­суализма, платонизма, что подтверждало эклектизм философско-ре­лигиозных воззрений молодого Шелли.

«Королева Мэб» синтезировала в себе европейские (Данте) и нацио­нальные традиции жанра видения (Ленгленд, Беньян) с жанровыми элементами утверждающейся в английской романтической поэзии лиро-эпической поэмы при сохранении дидактической направленно­сти. Написав «дидактическую часть белым героическим стихом, а опи­сательную — белым лирическим размером», Шелли подчеркнул, что сознательно не использовал рифму, беря за образец «Самсона-борца» Дж. Мильтона и «Талабу» Р. Саути (письмо к Т. Хоггу от 7 февраля 1813 г.). Он опирался на внутренние рифмы, используя для этого ал­литерацию и риторические приемы.

­ки Мэри Уолстонкрафт. Летом 1814 г. Шелли и Мэри совершили по­луторамесячное путешествие по Европе, во время которого Шелли начал писать роман «Ассасины», оставшийся, впрочем, незакончен­ным. Возникшая в средневековье мусульманская секта ассасинов при­влекла его своей непримиримой борьбой с крестоносцами и с христи­анством в целом, а также провозглашенными идеями равенства людей и обязательности добрых дел.

Поэт постоянно размышлял над причинами поражения Великой французской революции, внимательно следил за судьбой Наполеона. В сонете «Чувства республиканца при падении Бонапарта» (1815) Шел­ли изобразил его «пляшущим над трупом погубленной им свободы». В поэме «Триумф жизни» (1822, опубл. 1824) он подтвердил свое не­гативное отношение к Наполеону, который, по его мнению, был обя­зан своей славой «обстоятельствам», а не личным качествам. С име­нем Наполеона Шелли связывал кровь, страдания, стяжательство («Строки, написанные при известии о смерти Наполеона», 1821). Если вспомнить о презрении к Наполеону, прозвучавшему в письмах к Хоггу (11 января 1811 г. и 27 декабря 1812 г.), то можно утверждать, что негативное отношение Шелли к Наполеону не претерпело суще­ственной эволюции на протяжении всей жизни поэта.

«Аластор, или Дух Одиноче­ства», в которой отразились размышления Шелли о современном ему мире. В предисловии к поэме автор указал, что стремился сделать «Аластора» аллегорическим выражением одной из составляющих челове­ческого характера — Духа Зла. Герой поэмы — прекрасный юноша-поэт, никем не понимаемый и сам избегающий людей, предпочитая обществу одиночество, способный проникнуть в тайны природы. Посещая Вавилон, Иерусалим, Мемфис, Фивы, Афины, Персию, Ин­дию, горы Кавказа, он ищет «странные истины», мечтает о женщине, которая стала бы и его возлюбленной, и поэтом, и философом. Во сне нему является видение — закутанная в покрывало дева, которая сво­им чарующим голосом под аккомпанемент неземной музыки поет ему о знании, истине, добродетели, «священной» свободе, пока, охвачен­ные любовью, они не заключают друг друга в объятия. Дева — имен­но тот идеал возлюбленной, по которому тосковал поэт. Ее внезапное исчезновение привело его к мысли о самоубийстве, чтобы посредством смерти соединиться с ней. В поисках девы поэт попадает в страну с прекрасными горными и лесными пейзажами и там находит свою смерть.

В герое поэмы можно заметить черты характера самого Шелли, ко­торому, в тот период тяжело больному и стоящему на пороге смерти, были близки мечты героя об идеальной возлюбленной. Вместе с тем Шелли отвергает руссоистский идеал взаимодействия человека с при­родой, показывая, что общение только с ней не приносит счастья. Он возражает против созерцательного отношения героя к жизни, утверж­дая в предисловии к «Аластору», что «эгоистичные, слепые и апатич­ные люди постоянно приносят в мир несчастья и одиночество». В этом смысле Шелли отвергает концепцию асоциальности человека, которую развивали немецкие романтики (Ф. Шлегель и др.) и У. Годвин.

«Аласторе», написанном белым стихом, нет прямолинейного ди­дактизма, риторики, зато присутствуют исповедальная тональность, усиливающая психологизм описания одинокой души, символика, от­личающаяся многозначностью (например, река одновременно симво­лизирует и течение жизни, и течение мысли) и в этом смысле сближаю­щая героя «Аластора» с Генрихом фон Офтердингеном из одноименного романа Новалиса с его поисками приснившегося ему голубого цветка.

«великим человеком» и избранным судьбой поэтом, обладающим «необыкновенными дарованиями» и «огромным талан­том». Он восхищался третьей песнью «Чайльд-Гарольда», «Манфредом», но советовал отказаться от меланхолического взгляда на жизнь (письма к Байрону от 29 сентября 1816 г., 9 июля 1817 г., 16 апреля и 16 июля 1821 г., к Ч. Оллиеру — от 15 октября 1819 г.). Байрон же при­зывал Шелли добиваться большей конкретности поэтических образов, избегать обширных философских рассуждений. Шелли, видимо, при­слушался к пожеланиям Байрона. Ода «Монблан: Строки, написанные в долине Шамуни» (1816) была насыщена конкретными образами при­роды с «тайной силой вещей», с Духом, незримым властителем дум, оби­тающим на «пронзающей небосвод» вершине заснеженного Монбла­на. При этом Шелли доказывал, что лишь поэт, благодаря своему воображению, способен познать не только единичные явления, но и всю структуру мироздания. Воспевая силы Природы, Шелли полеми­зировал с Колриджем, в чьем «Гимне перед восходом солнца в долине Шамуни» (1802) отчетливо прослеживалась вера автора в «небесного создателя». Расхождение Шелли с Колриджем в понимании хода исто­рического развития просматривается и в его «Гимне интеллектуальной красоте» (1816). В нем отразился повышенный интерес Шелли к идеа­листической философии Платона с ее трактовкой земной жизни как отблеска потустороннего мира, познания красоты посредством чувств, поисками нравственной основы человеческого характера, любви к че­ловечеству (в 1818-1820 гг. Шелли перевел на английский язык диалоги «Ион», «Пир», фрагменты «Республики»). В «Гимне» Шелли незримая духовная красота способствует стремлению человека к истине и свобо­де. Вместе с тем в «Гимне» ощущается влияние Вордсворта, который в поэме «Аббатство Тинтерн» (1798) доказывал, что постижение Красо­ты доступно лишь избранным натурам.

«Принц Атаназ» (1817) главный герой представляет собой антипод герою «Аластора». Держась независимо перед правителями и церковниками, принимая близко к сердцу несчастья бедняков, он от­дал последним свое богатство. Оклеветанный, принц погибает, не стре­мясь ни к славе, ни к власти, не совершая ради них преступлений и ища лишь свой идеал любимой женщины.

События внешней и внутренней политической жизни в Англии нашли широкое отражение в поэзии Шелли. Он неодобрительно сле­дит за деятельностью Священного Союза, созданного в 1815 г. по ини­циативе российского императора Александра I для подавления нацио­нально-освободительного движения в Европе. Шелли иронически размышляет о преходящем величии монархов, чье могущество не смогло предотвратить приход свободы. Он предсказывает, что глухое забвение, ставшее уделом древнеегипетского царя Озимандии, ждет и современных европейских правителей (сонет «Озимандия», 1817). Откликом на безжалостное подавление народных волнений в Ноттин­геме и Бирмингеме в 1815 г., восстания луддитов в 1816 г. явилось сти­хотворение «Уильяму Шелли» (1817), обращенное к маленькому сыну, которого он хотел бы вырастить свободным. В стихотворении нет прямых призывов к восстанию, однако «зараженные смертью» волны бурлящей реки, уносящей с собой мечи, скипетры и другие символы власти, олицетворяют в произведении народный гнев, способный уничтожить тиранов и священников и сделать людей свободными. В политическом памфлете «Обращение к народу по поводу смерти принцессы Шарлотты» (1817) Шелли уподобил образ умершей во вре­мя родов наследницы престола, с именем которой связывались либе­ральные надежды, образу угасшей в стране свободы. В политическом памфлете «Предложение по проведению в королевстве голосования о необходимости реформы» (1817) поэт призвал к всеобщему и равно­му голосованию, к осуществлению прав человека, закрепленных за­коном. Использование характерных для просветителей понятий «об­щественное благо», «народовластие» придало памфлету радикальную окраску.

­ловек, ставший ей близким после ухода Шелли. Оформив свои отношения с Мэри Годвин, Шелли попытался забрать к себе двоих детей от брака с Гарриет. Канцлерский суд отказал ему, мотивируя отказ его безбожием и нарушением церковных законов, ибо еще при жизни первой жены он состоял в гражданском браке с Мэри. В ответном сти­хотворений «К лорду-канцлеру» (1817) Шелли гневно писал о продаж­ности английского правосудия, надругавшегося над Правдой и поправ­шего законы Природы. В поэме «Розалинда и Елена» (1818, опубл. 1819) Шелли поднял проблему брака, свободного от церковных уз. Розалинде, у которой по завещанию мужа, считавшего ее безбожницей, были отобраны права на детей под страхом лишения их наследства, проти­вопоставлена Елена, без колебаний покинувшая светское общество и в свободном союзе со своим возлюбленным поэтом-тираноборцем Лайонелем воспитывавшая своего сына. Однако ее огромная любовь к Лайонелю не спасла его от гибели. Весной 1818 г. Шелли уехал из Англии в Италию, предварительно побывав в октябре 1817 г. под аре­стом за неуплату долгов.

Обвинения поэта в аморальном поведении и богохульстве уси­лились в связи с выходом в свет в начале 1818 г. поэмы «Восстание Ислама», первоначальное название которой было «Лаон и Цитна, или Революция в Золотом городе». По мнению Шелли, смена заглавия привела лишь к замене словами «подруга» и «возлюбленная» слов «сестра» и «брат» (письмо к Т. Муру от 16 декабря 1817 г.). Тем не менее из текста поэмы исчезло любое упоминание о первоначаль­ном кровном родстве Лаона и Цитны, выходцев из народа. Поэма состоит из двенадцати песен. Аллегорический пролог поэмы посвя­щен борьбе Орла со Змеей, олицетворяющих соответственно злое и доброе начало. Свидетелями их схватки, в которой Орел победил Змею, оказываются рассказчик и женщина, приведшая Змею и рас­сказчика в Храм, где они встретили любящих друг друга Лаона и Цитну, возглавивших восстание против тирана. История их жизни и борьбы рассказана ими во II—XI песнях: об их пленении, надруга­тельстве тирана над Цитной, рождении ею ребенка, о спасении Лао­на отшельником, от которого он узнал о том, что Цитна возглавила восстание в Золотом Городе. Победа под предводительством Цитны была достигнута, но восставшие совершили ошибку: следуя призы­вам Лаона быть милосердными, они сохранили жизнь тирану, кото­рый с помощью наемной армии поддержавших его монархов пода­вил народный мятеж. Милосердие обернулось большой кровью. Лаон разуверился в идее мирного разрешения конфликта и сам возглавил восстание. Лаона с поля битвы увозит на коне Цитна. Вдали от всех они рассказывают друг другу о пережитом, о своей любви. В это вре­мя наемники добивают восставших. Иберийский жрец убеждает монарха в том, что смерть предводительницы восстания Цитны уми­лостивит бога. Переодетый отшельником Лаон напрасно призывает сенаторов к справедливости. Он отдает себя в их руки, чтобы спасти Цитну. Однако в последней песни Цитна добровольно восходит на костер к Лаону. «Перламутровая» лодка, в которой находится умер­ший в момент их смерти ребенок Цитны, отвозит их в Храм Духа. Трагизм судьбы героев не лишает финал поэмы оптимизма: Лаон и Цитна выражают уверенность в том, что зло будет побеждено доб­ром. Поэма свидетельствует о том, что Шелли, не отрицая своей при­верженности к концепции У. Годвина о бескровной революции, при­нимает и позицию Дж. Локка, провозгласившего право народа избавляться от дурного правителя.

«Восстании Ислама» Шелли хотел показать «идеальную» рево­люцию, «рожденную всеобщей просвещенностью и гениальностью отдельных личностей» (письмо поэта к издателю от 13 октября 1817 г.). Идеальная революция в Золотом Городе — это аллегорическое изоб­ражение Великой французской революции, которую автор считал ис­торической закономерностью. Однако жестокость якобинцев поро­дила у многих неприятие самих идеалов революции. По мнению Шелли, к негативным последствиям привело необузданное увлечение людей политикой. Свой рецепт преодоления подобных «излишеств» Шелли дает в «Восстании Ислама».

«Юбер Ковен» (1811-1812) о причинах «насилия и кровопролитий» в период Французской революции Шелли был намерен полностью исключить тему любви (письмо к Э. Хитченер от 7 января 1812 г.), то «Восстание Ислама» он характеризует как «повесть о человеческих страстях». Опи­раясь на идею, получившую широкое распространение среди роман­тиков под влиянием произведений французской писательницы ма­дам де Сталь, Шелли проводил мысль о том, что именно страсти толкают человека на решительные действия. Полагая, что необходи­мо воздействовать на чувства людей, поэт соединил политическую ли­нию с любовной, поставив во главе восстания в Золотом Городе влюб­ленных и представив их просветителями народа. Тем самым Шелли доказывал способность любви сделать счастливыми не только инди­видов, но и все человечество.

­род массой, возглавить которую под силу лишь сильной личности. Таковым является Лаон. В его образе много идеализированных черт самого Шелли, который еще 7 января 1812 г. писал Э. Хитченер: «Я хочу поставить счастье человечества на прочную основу. Народные восста­ния и революции я не одобряю. ЕСЛИ им СУЖДЕНО СВЕРШИТЬСЯ, я стану на сторону Народа, но своими рассуждениями я буду старать­ся отвести эту угрозу от земных Правителей, хотя ненавижу их всей Душой» (пер. 3. Е. Александровой). Спустя два года после публикации «Восстания Ислама» в письме к Мэри Шелли от 1 сентября 1820 г. поэт подтвердит свою приверженность мнению Дж. Локка о том, что на­род имеет право казнить короля.

В «Восстании Ислама» прослеживается эволюция образов главных героев: Лаон меняет свою точку зрения на методы достижения свободы, а Цитна превращается в сильную и мужественную женщину, об­ладающую даром предвидения и постижения прошлого, способную достойно встретить смерть.

«Восстании Ислама» Шелли доказывал идею поступа­тельного развития человеческого общества («На смену Зиме придет Весна»). Он верил в необходимость обновления мира, призывал из­влекать уроки из прошлого. Поэма свидетельствует о непрекращаю­щейся борьбе Шелли с религией, какие бы формы она ни принимала и кто бы конкретно ни проводил фанатические религиозные идеи в жизнь.

«Видение XIX века», Шелли ак­тивно отвергал сверхъестественное начало в своем произведении. При этом, указывая на предположительную возможность действия в Кон­стантинополе (Золотом Городе) и в порабощенной турками Греции, поэт подчеркивал, что он не пытался «тщательно описывать мусуль­манские нравы» (письмо к издателю от 13 октября 1817 г.). Шелли, по собственному признанию, создал свою поэму «в том же духе, что и „Королеву Мэб", однако добавил в нее „человеческую страсть" и уде­лил большое внимание композиции поэмы» (письмо к Байрону от 24 сентября 1817 г.). Вместе с тем развитие действия отличается дис­кретностью, внутри повествования возникает «рассказ в рассказе», не все события имеют четкое объяснение. В жанровом плане «Восстание Ислама» представляет собой лиро-эпическую поэму, не лишенную дидактизма, насыщенную метафорами, контрастами, аллегориями, фантастическими видениями, символами. Так, символом Деспотиз­ма выступает тысячегрудое Чудовище, вскормившее Религию, Чуму, Убийство. В поэме, написанной спенсеровой строфой, Шелли сопо­ставлял народный гнев и борьбу человечества за свободу с природны­ми катаклизмами.

«Джулиан и Маддало» (1818, опубл. 1824) Шелли спорил с Байроном о способах достижения свободы, как личной, так и общественной. Джулиан, устами которого говорил Шелли,

Приветствовал рассвет грядущих дней...

Однако он не знает, как победить зло, воплощение которого видит в деспотии. Тем не менее он горячо призывает погруженного в себя скептика Маддало (под ним подразумевается Байрон) активно сра­жаться за светлое будущее человечества.

­ли 1819 г., когда по Англии прокатилась волна забастовок. 16 августа 1819 г. на поле Питерфилд близ Манчестера войска разогнали много­тысячный митинг, на котором выдвигалось требование о всеобщем и равном избирательном праве. Кровавому событию Шелли посвятил политическую сатиру «Маска анархии» (1819-1820, опубл. 1832), в ко­торой, в противовес газетным обвинениям народных волнений в анар­хизме, представил анархическими все государственные установления в Англии, а на министра иностранных дел Каслри надел маску убий­цы. Анархия появляется в поэме в виде скелета на белом коне, за­брызганном кровью. На лбу Анархии выведено: «Я — Бог, и Король, и Закон» (строка 37). Повествуя о шествии масок, которое прерывает отчаявшаяся Надежда, автор постоянно вмешивается в рассказ, вы­сказывая собственную точку зрения. Шелли призывает народ к борь­бе за справедливость, ибо добиться реформ мирными средствами не­возможно. Он обращается к «людям Англии, наследникам Славы, героям еще не написанных сказаний», призывая их «подняться как львы после сна, стряхнуть свои цепи на землю как росу», потому что их — много, а их притеснителей — мало. Поэт стремится заставить людей поверить в свои силы и в конце поэмы еще раз дословно повто­ряет призыв. Вместе с тем сатира свидетельствует, что Шелли не до конца изжил веру в возможность морально воздействовать на тира­нов, возбудить в них стыд.

«старых» английских законов, про­возглашающих свободу страны, призывая собрать Великую ассамблею английского народа, где торжественно объявили бы о том, что народ Англии, каким его сотворил Бог, свободен (строки 327-335). Эти мыс­ли перекликаются со строками из письма Шелли к Байрону от 20 нояб­ря 1816 г., написанного в разгар восстания луддитов: «... народ прояв­ляет разумное спокойствие даже в чрезвычайных обстоятельствах, и реформа может осуществиться без революции» (пер. 3. Е. Александро­вой). Однако, как свидетельствует политически злободневный «Сонет: Англия в 1819», народ имеет моральное право на бунт, ибо Англией правит «старый, сумасшедший, слепой, презренный и умирающий ко­роль», его наследники развратны и продажны, и пока тираны не падут, народ будет страдать. Необходимо добыть свободу из гробницы, како­вой является Англия («Песнь к людям Англии», 1819). В «Маске анар­хии» Шелли еще убежден в эффективности невооруженного сопро­тивления со «сложенными руками» (строка 321), как проповедовал У. Годвин.

«Философский взгляд на реформу» (1819-1820) Шелли сопоставлял английскую буржуазную революцию XVII в. с Великой французской и в духе Локка доказывал право народа на отмщение дурному монарху, в этом смысле привет­ствуя казнь Карла I. «Славную» революцию 1688-1689 гг. он не счита­ет революцией, рассматривая ее лишь как компромисс. Поэт не при­емлет ни деспотизм Наполеона, ни методы правления Людовика XVIIIБурбона. При этом Шелли многократно указывает на желательность мирного преобразования общества, ибо открытый народный бунт привел бы к кровопролитию. Он полагает, что на путь реформ снача­ла должен стать парламент, законы которого должны соответствовать «воле народа», еще не созревшего до всеобщего избирательного пра­ва. Шелли призывает народ не к «вооруженному бунту» в случае ново­го нападения правительственных войск, но к встрече солдат «со скре­щенными руками», ибо в этом случае солдаты не будут в них стрелять.

«Ода к западному ветру» (1819), написанная в окрестностях Фло­ренции во время сильной бури, отразила размышления Шелли о соб­ственной судьбе, о смерти сына, об отъезде из Англии, о событиях в мире в преддверии надвигавшихся европейских революций (Испания, Италия, Греция). Поэт рассматривал революцию не только как разру­шительную силу, но и как созидательную, что было близко к идеям как просветителей (Д. Юм и др.), так и романтиков (В. Скотт и др.).

«Ода к западному ветру» не соответство­вала только лишь романтической модели одописания с ее интересом к чувственной стороне человеческой природы и стремлением к раз­мыванию жанровых границ, в том числе за счет включения в темати­ку незначительных событий. В «Оде к западному ветру» сохранились жанровые черты, характерные для английской оды XVII-XVIIIвв., которая развивалась по двум направлениям: пиндарическому с его величавым языком и утонченной ассоциативностью, и горацианскому с его спокойным эпическим течением. Представляя собой одну развернутую метафору, «Ода к Западному ветру» состоит из пяти «не­правильных» сонетов-частей, в которых средняя строка каждой тер­цины рифмуется с первой и третьей строками следующей терцины.

В начале оды ветер гонит крылатые семена к их зимнему ложу, где их вернет к жизни Весна. Первая часть завершается прямым автор­ским обращением к холодному западному ветру не только как к Раз­рушителю, но и как к Хранителю жизни. Во второй и третьей частях описывается буря: ветер срывает облака со «спутанных ветвей» Неба и Океана, «ангелы дождя и молний» символизируют безграничную власть бури над природой. Ветер выступает в этих частях исключи­тельно как разрушитель, а его шум напоминает погребальную песнь умирающего года. В четвертой части автор прямо вмешивается в по­вествование, перенося акцент с символических образов природы на чувства лирического героя, вызванные его отношением к описывае­мым событиям. Автор мечтает быть ближе к «непокорному», «быст­рому и гордому» ветру, который поднял бы его, как волну, закружил бы как мертвый лист, погнал бы, как облако. В его обращении звучат горечь и отчаяние: «Я упал на тернии жизни! Я истекаю кровью!». В по­следней части оды интонация повествования меняется: звуки погре­бальной песни переходят в шум разбушевавшейся стихии. Поэт меч­тает, чтобы ветер гнал его «мертвые мысли» над землей, чтобы ускорить их новое рождение. Ветер должен стать пророческой трубой, возве­щающей о приближении Весны.

— символ и раз­рушения, и свободы духа поэта, и власти поэзии над сердцами людей; весна — символ и жизни, и поэзии. Жизнь представлена как вечное движение, а смена времен года подтверждает переход от умирания природы к возрождению всего живого. Стилевой рисунок оды вклю­чает повторы слов, усиливающие динамизм образов, необычные ме­тафоры типа «кудри приближающейся бури» (рваные тучи на небе), цветовые контрасты (листья желтые, черные, бледные, чахоточно-красные). Сложные синтаксические построения, широкое использо­вание латинизмов, прилагательных с отрицательными суффиксами и префиксами, звуковой ряд, мелодичность которому придавала алли­терация, популярная у романтиков, делала стиль Шелли «эмоциональ­но-отвлеченным» (термин Е. И. Клименко).

«Облако» (1820) Шелли писал о никогда не уми­рающем облаке, которое способствует жизни на земле. В трактовке древнегреческого мифа о преследовании нимфы Аретузы влюблен­ным в нее речным богом Алфеем, в ее мольбах о помощи и превраще­нии в источник Шелли отразил свое пантеистическое восприятие при­роды в характерной для Спинозы и немецких классических идеалистов имманентно-трансцендентной форме обожествления природных яв­лений («Аретуза», 1820).

­ской поэме «Орфей» (1820, опубл. 1862). Предлагая свою версию древ­негреческого мифа, Шелли рассуждал о власти поэта и поэзии над всем живым. Согласно мифу, Орфей, сын речного бога Эагра и музы Кал­лиопы, изобрел музыку и стихосложение. Его пение заставляло двигаться камни и укрощало диких зверей. Идеи эстетического наслаждения природой, гармонии природы и искусства проводятся в стихотворении «К Жаворонку» (1820). Вольный жаворонок — символ искусства. Поющая в золотом свете солнца птичка приносит радость и счастье всем, кто ее слушает. Автор хотел бы познать тайну «непо­стижимой силы» незамысловатого, но в высшей степени гармонич­ного искусства жаворонка, чтобы его песню слушали с таким же на­слаждением, как песню птицы. В стихотворении «Гимн Аполлона» (1820, опубл. 1824) Шелли доказывал, что счастье завоевывается в борь­бе, солнце всегда побеждает мрак. Аполлон — это око Вселенной, во­площение гармонии искусств. Своей песнью Аполлон несет человеку исцеление и радость.

Особое место в лирике Шелли занимает написанная спенсеровой строфой элегия «Адонаис» (1821), которая по жанровой форме напо­минает древнеанглийский плач по герою. Вместе с тем элегия несет отчетливые следы влияния мильтоновского «Лисидаса», в котором оплакивание утонувшего в море друга соединилось с гневными выпа­дами против церковников. Элегия была написана на смерть Джона Китса, которого Шелли считал крупнейшим английским поэтом. В предисловии к «Адонаису» Шелли высказал свою версию гибели Кит­са: суровая литературная критика ускорила его смерть от чахотки. В элегии Шелли проводил идею универсального всепроникающего Духа вселенной, тем самым отвергая концепцию демиурга, индивидуального творящего божества. Образ Адонаиса олицетворяет в эле­гии вселенское творческое начало, неразрывно связанное с природой: неслучайно его матерью является Урания, имя которой в мифологии ассоциировалось не только с древнегреческой богиней Афродитой как носительницей «небесной» любви, но и с восточной богиней плодо­родия Астартой и с малоазиатской Великой Матерью всего сущего. Адонаис погиб в открытом бою со злым драконом. Его оплакивают и рассказчик, и Крылатые Грезы его стихов, и Урания. Трагическую судь­бу погибшего героя автор сопоставляет с судьбой преследуемого «палачом» Карлом II незрячего Мильтона, чей творческий дар поставил его на третье место среди великих поэтов мира (в письмах Шелли ста­вил имя Мильтона после Гомера и Данте). Автор проводит параллель между гибелью Адонаиса-Китса и насильственной смертью борца за республиканские идеи римского поэта I в. Лукана, покончившего с собою по приказу Нерона, смертью на поле брани поэта эпохи Воз­рождения Ф. Сидни, самоубийством из-за нищеты юного английско­го поэта Т. Чаттертона (конец XVIII в.). Оплаканный всеми, Адонаис оживает: смерть отступила перед его гением.

­ного искусства, литературы, истории. Новый импульс его интересу к классическим древностям дал переезд поэта в Италию. Об этом сви­детельствуют его «Заметки о скульптуре Рима и Флоренции» (1819, полностью опубл. 1880), куда вошли очерки «Арка Тита», «Ниобея», «Статуя Минервы» и др. Сохранился фрагмент романа «Колизей», где в форме диалога между слепым отцом и юной дочерью, рассказываю­щей ему о развалинах, проводилась идея поступательного развития цивилизации.

Политическая лирика Шелли 1819-1820 гг. свидетельствует о его упорных раздумьях над реальными событиями в стране и в Европе. В «Оде к Неаполю» (1820) он призывал итальянцев, восставших под руководством карбонариев против австрийского ига, добиваться сво­боды, которая неминуемо приведет к воцарению в стране Духа Красо­ты. В «Оде к свободе» (1820) Шелли скорбел по поводу того, что «Ан­глия все еще спит».

­ступлениями народа, но и с моральным воздействием на неугодных народу правителей, и поэтому вкладывал в понятие борьбы эстети­ческое и нравственное содержание. Согласно Шелли, основным носи­телем эстетико-этических идей в обществе является поэт. В предисло­вии к «Восстанию Ислама», не без влияния мадам де Сталь, Шелли проводил мысль о социально-исторической обусловленности литера­турных произведений. Поэты — творцы века и сами являются творе­ниями века. Основное назначение поэта на земле — передать читате­лю те чувства и образы, которые, поселившись в его душе, волнуют его самого. Именно поэт осуществляет связь искусства с жизнью, со­единяет в своем творчестве субъективное и объективное начало. Эти мысли со ссылками на представителей эпохи Возрождения, и прежде всего на Шекспира, Шелли развивал в предисловии к лирико-философской драме «Прометей освобожденный» (1819, опубл. 1820).

­яся под властью Юпитера. Действие начинается с монолога Проме­тея, который помог Юпитеру получить власть на небесах, способ­ствовав низвержению в Тартар его отца Кроноса. Юпитер же обрек человека на страдания, и Прометей решил помочь людям: он при­нес им похищенный с небес огонь, дал знания и способность чув­ствовать прекрасное. Юпитер усмотрел в этом мятеж титана. К тому же Прометей единственный из всех был посвящен в тайну преемни­ка Юпитера, однако отказался рассказать ему об этом. По приказу Юпитера Прометей был прикован алмазной цепью к одной из скал Кавказского хребта. Прометей терпит неслыханные страдания: орел клюет ему печень, его пронзают молнии, дикие фурии носятся во­круг него. Однако мужественный герой с язвительной улыбкой от­клоняет совет Меркурия смириться и открыть Юпитеру тайну о его преемнике. Прометей громогласно предвещает падение Юпитера, скрывая, что способствовать этому будет сын Юпитера, который родится от его союза с богиней моря Фетидой и будет сильнее его. Пророчество сбывается. Дух Вечности, невидимый Демогоргон, по­является на колеснице перед Юпитером, чтобы объявить себя его сыном и низвергнуть тирана в пропасть. В образе Демогоргона за­ключена философская мысль, почерпнутая Шелли из древнегрече­ской мифологии: внутри старого мира рождаются новые силы, унич­тожающие старые путем насилия в качестве ответа на насилие. Демогоргон свергает Юпитера, Геркулес разбивает цепи Прометея. После освобождения титан вместе с Духом Земли и океанидами оби­тает в пещере, символизирующей счастливое существование чело­века, которого так же трудно добиться, как пробраться через дев­ственный лес, преграждающий путь в пещеру.

­двигают океаниды, Пантея и ее сестра Азия, возлюбленная Прометея, которые находят царство Демогоргона и просят его освободить Про­метея. В ответ на возражения Демогоргона, согласно которым во Все­ленной властвует лишь бог-самодержец, Пантея и Азия убеждают его в том, что человек с помощью Прометея изменился: его познания сня­ли пелену с его глаз. И Демогоргон согласился — настал час освобож­дения Прометея, а вместе с ним и рода людского.

Драма заканчивается картиной преображенного мира. Монологи Ионы, Пантеи, хор Духов, песни ликующих Земли, Луны рассказывают о грядущем «золотом веке» человечества:

Брат будет равен брату, все преграды

(Пер. К. Бальмонта.)

­нологе Демогоргона отмечаются заслуги Прометея, не признававше­го самодержавной власти Юпитера и своей любовью, терпением, на­деждой принесшего освобождение и счастье человечеству.

­ческий миф о Прометее, положенный в основу заключительной части трилогии Эсхила о Прометее («Прометей освобожденный»), дошед­шей до наших дней лишь в отрывках. При этом поэт подчеркнул свои расхождения с Эсхилом в трактовке образа Прометея. У Эсхила он представлен жертвой Зевса, который дал ему свободу за предостере­жение об опасности, грозящей его власти, если он вступит в брак с Фетидой. У Шелли Прометей — герой, поступки которого продикто­ваны высокими идеалами, «добрый и справедливый» даже по призна­нию Юпитера. В драме Шелли падение Юпитера — не случайность, но объективная необходимость, подготовленная ходом истории. В этом смысле автор с романтических позиций спорил с просветите­лями, считавшими революции случайностями. Однако под влиянием теории Годвина о бескровной революции Шелли, одержимый идеей преобразования мира, рассматривал проблему свержения неугодного правителя с позиции пассивно-выжидательного сопротивления (Юпи­тера низвергнул Демогоргон, а не Прометей), соединив при этом идею просветительского воздействия на общество с социальной утопией.

«Прометей освобожденный» Шелли подтвердил свою при­верженность движению «неоэллинизма», идеализировавшему древ­негреческую жизнь как основу цивилизации. Шелли высоко ценил художественные достоинства древнегреческой трагедии, в драмати­ческое действие которой были включены музыка, танцы, хоровое пе­ние. Его привлекали величественность конфликта, порой охватываю­щего всю Вселенную, стремление драматургов к единству формы и содержания. Вместе с тем «Прометей освобожденный» свидетельствует и о внимании поэта к национальным традициям. Например, в рас­сказе Азии о страданиях человечества при тирании Юпитера антич­ные мифологические образы переплелись со старыми английскими преданиями о лесных духах.

«Прометей освобожденный» отличается многозначностью символики. Так, Демогоргон (Дух Вечности) символизирует и пере­мены, и поступательное движение истории; Дух Часа — историчес­кую неизбежность и момент действия. Символические образы оду­хотворенной природы, усиливая сочетание в драме реального с фантастическим, подтверждают пантеизм Шелли.

— «Ченчи» (1819), сразу вызвавшую нападки прессы из-за порочности героев, аморальности их поступков и богохульства автора. Сюжет драмы Шелли позаимствовал из рукописи «Отчет о смерти семейства Чен­чи» (1599), обнаруженной им в архиве римского палаццо Ченчи. В ней рассказывалось о конце знаменитого римского рода: в фамильном замке Рокка Петрелла граф Ченчи был убит при участии его жены и детей, Джакомо и Беатриче, которые вместе с наемными убийцами были арестованы и в 1599 г. казнены по приговору папского суда.

В «Ченчи» Шелли резко выступил против различных форм тира­нии. Семейным тираном представлен в драме граф Ченчи, деспот и развратник, мучитель жены и детей, домогающийся любви своей един­ственной дочери Беатриче. О себе Ченчи говорит, что он:

Иного, незапамятного мира

Л.

­новей (Рокко погиб во время молитвы под рухнувшим церковным сводом, а Кристофано по ошибке зарезал муж-ревнивец). Отныне Ченчи не должен больше тратиться на их содержание. Он также ото­брал у своего старшего сына Джакомо приданое его жены и обвинил Джакомо в его растрате. Ченчи доставляет величайшее удовольствие совершать преступления, тем более, что за крупные суммы денег он всегда покупал прощение у церкви.

— его жертвы. Беатриче — милое, юное создание, но вместе с тем девушка и мудра, и проницательна. Ее путь к отцеубий­ству — трагедия ее души. Долгое время она сносила тиранию отца, проявляя кротость и смирение. Однако для нее очень важным было чувство самоуважения. Шелли подчеркивает это сценой, когда в зам­ке сразу же после убийства Ченчи появляется папский легат Савелла с ордером на арест графа Ченчи. Его приезд убеждает Беатриче в пра­воте своего поступка. Поэтому на суде героиня не признает своей вины. Ее мужественное поведение заставляет наемного убийцу отказаться от своих показаний. Шелли считает Беатриче и жертвой, и участни­цей преступления, совершившей его вследствие жизненных обстоя­тельств. Невозможность найти защиту у окружающих, у папы толка­ет ее на насилие. Шелли подчеркивает эволюцию ее характера, когда из кроткой скромницы она превращается в безжалостную заказчицу убийства, убежденную в правильности своих действий. «Зло порож­дает зло», — утверждает Беатриче. Как свидетельствует предисловие к Драме, Шелли, не отказываясь от приемлемой для него формы со­противления — политики «сложенных» рук, недвусмысленно поддер­живает право Беатриче как жертвы насилия на месть.

­чи, не делает их поступки моральными. Решая проблему религиозной тирании, Шелли показывает, что церковь преследует свои цели и преж­де всего стремится пополнить свои богатства. Папский суд пригова­ривает жену и детей Ченчи к казни не в последнюю очередь потому, что они лишили церковную казну верных доходов. В образе священ­ника Орсино Шелли воплотил лицемерие церкви. Беатриче разгадала его «неискренний» и «лукавый» характер: Орсино и не собирался же­ниться на ней, ибо, лишившись сана, он потерял бы и свои довольно существенные церковные доходы. Резкие нападки Шелли на католи­ческую церковь во многом были связаны с ее поддержкой феодаль­ных традиций в Европе.

В жанровом плане «Ченчи» представляет собой историческую тра­гедию, в которой нашли отражение не только сведения из историче­ской хроники XVI в., но и народные предания о судьбе Беатриче, придавшие сюжету общественную значимость и способствовавшие объективизации авторской точки зрения. В предисловии к драме Шел­ли объявил о своем намерении создать на основе осмысления фактов наиболее близкие к реальным прототипам характеры, исходя при этом из «опыта сердца» и избегая прямого дидактизма. В этом смысле свои­ми образцами Шелли назвал трагедии Софокла об Эдипе, «Короля Лира» Шекспира, в которых получили разработку сюжеты, уже известные как народные сказания, а мастерство драматургов в изображении характе­ров, их умение придать действию динамичность, а интриге — остроту, способствовали пробуждению у зрителей сочувствия к героям.

­мантическими. Шелли использовал античный принцип «меры» при развертывании событий, сжал время, ускорил действие. В соответствии с требованиями классицистов поэт исключил показ на сцене крова­вых деяний — убийство Ченчи происходит за сценой. Развивая идеи Дж. Локка, Шелли показал роль общества, влияющего на формирова­ние характера. Он придал важную роль лирическому монологу, по­зволявшему представить проблемы преломленными через сознание героев.

«общий» для англичан язык, Шелли отказывался как от популяризируемого Вордсвортом языка простолюдинов, так и от изящного языка элитарных слоев английского общества. Рассчиты­вая на широкую читательскую и зрительскую аудиторию, Шелли ста­рался избегать неясности выражений. При всей образности лириче­ской речи драма «Ченчи» характеризуется сжатостью метафор и сравнений, вниманием к конкретным деталям, прежде всего связан­ным с итальянским пейзажем. Шелли использовал в «Ченчи» нериф­мованный («белый») стих.

«Эллада» (опубл. 1822) была создана под впечат­лением восстания греков против турецкого владычества в 1821 г. Шел­ли сочувствовал национально-освободительному движению греков, встречался с их предводителями, в том числе с князем Александром Маврокордато, которому он посвятил «Элладу». Сквозной темой дра­мы является прославление Свободы, которая красит людскую жизнь, делая ее справедливой и счастливой. Шелли убежден в том, что совре­менные ему греки унаследовали доблести своих предков. Устами Гассана он противопоставлял их храбрость и мужество трусости албанцев, воспетых в свое время Байроном за их свободолюбие. Неслучайно в драме Шелли турецкий султан Махмуд возмущался тем, что Гассан пред­ставил поражение греков как их победу. Шелли полагал, что большую роль в освобождении Эллады играют греческие меценаты и князья, явно намекая при этом на Александра Маврокордато.

«Эллада» насыщена реальными эпизодами. Упоминание персона­жами исторических лиц — московского посла, константинопольско­го патриарха, одного из вождей греческого национально-освободи­тельного движения Александра Ипсиланти (1792-1828), турецкого наместника албанца Али-паши Янинского (1741-1822), турецкого сул­тана Махмуда, правившего с 1808 по 1839 г., — подчеркивает правдо­подобность событий. Султан изображается как тиран, который заин­тересован в войнах, приносящих ему новые богатства, но, обуянный страхом перед восставшими греками, даже в своей победе предчув­ствует грядущий развал мусульманской империи.

­зрак султана Магомета II. Шелли углубляет переосмысление христи­анской легенды об Агасфере, который представлен в драме не только мудрецом, как в «Королеве Мэб», но и провидцем, способным толко­вать сны и предрекать будущее. Согласно пророчеству Агасфера, воз­вещающему гибель мусульманской тирании, начало поражения ислама следует отсчитывать от 1433 г., когда Магомет II взял Стамбул. Призрак Магомета II предсказывает гибель исламской империи и пред­лагает Махмуду оставить трон. Фантастические персонажи драмы ока­зываются рупором идей Шелли.

В предисловии к «Элладе» Шелли, указывая на ее «незатейливость», обозначил ее жанр как «драматическая поэма», ибо она была «написа­на в форме диалога». Это же жанровое определение автор повторил в письме к Ч. Оллиеру от 11 октября 1821 г. Композиция «Эллады» мо­жет быть отнесена к симфоническому типу: рассказы Гассана, Агас­фера, призрака Магомета II, Махмуда, вестников, а также песни хора и полухора создают из фрагментов общую картину.

«Эллада» подтвердила принципиальную позицию Шелли в исполь­зовании элементов античной драмы. В предисловии к ней поэт при­знался, что образцом для него служила трагедия Эсхила «Персы». Как и Эсхил, развернувший действие в одном месте — стане персов, Шел­ли перенес события в Константинополь, во дворец султана Махмуда. Однако если Эсхил прославил победу греков над персами в Саламинском бою, то Шелли описал поражение, нанесенное грекам турками под Бухарестом. В отличие от Байрона, считавшего хор ненужным для драмы, Шелли в соответствии с канонами античной трагедии ввел в «Эл­ладу» хор, песни которого занимают в ней значительное место. Одна­ко если в античной драме хор использовался для усиления трагичес­кого фона, то в «Элладе» он объясняет события, славит Свободу, грядущий приход «вольного дня», напоминает об этапах мужествен­ной борьбы греков с иноземными поработителями: о битве у Мара­фона, где десять тысяч греков разбили армию персидского царя Ксер­кса, о сражении при Фермопилах, где триста греков под водительством спартанского царя Леонида удерживали в горном ущелье персидские войска. Хор напомнил о борьбе за свободу флорентийской коммуны (XII в.), швейцарцев против Габсбургов (XIV-XV вв.), об английской буржуазной революции XVII в., о войне за независимость США (1775-1783), о Великой французской революции, о восстаниях начала XIX в. в Испании, Италии, наконец, о борьбе современных греков за свободу. Лирическая драма «Эллада» еще раз подтвердила интерес Шелли к неоэллинистическим воззрениям. Поэт возмущался равнодушием христианских правителей, и прежде всего английских, к судьбе гре­ков, христиан по вере. Согласно Шелли, европейцы обязаны грекам своей цивилизацией, и даже греческие руины являются недосягаемым образцом для современников поэта. Вместе с тем Шелли, предрекая развал турецкой империи и возрождение Эллады, в завершающем абзаце призывал к веротерпимости и отказу от кровавой схватки:

И чаши горестной судьбы

—

Наш мир устал и только ждет —

«Эллада» подтвердила интенсивные поиски Шелли в области тео­рии драмы и ее сценического воплощения. Она выявила привержен­ность поэта античным канонам. Однако при внешней послушности классицистическим правилам трех единств, Шелли продемонстриро­вал склонность к модификации правил в соответствии с романтиче­скими веяниями времени. Сочетание в драме фантастических и ре­альных элементов создает эффект двоемирия и вместе с тем позволяет опереться на общеизвестные факты и документы в историческом пла­не, а в художественном — избежать прямолинейного дидактизма при сохранении четко выверенной авторской позиции, использовать на­циональные традиции и прежде всего шекспировские драматические приемы (отсутствие деления драмы на акты, появление персонажа-призрака).

Незавершенная историческая трагедия «Карл I», над которой Шел­ли работал в 1821-1822 гг., была опубликована посмертно в 1824 г. Выбрав сюжет из национальной истории, Шелли стремился следовать в его разработке Шекспиру. Шекспировская традиция просле­живается в драме в использовании пятистопного белого стиха, в эпи­зодической структуре композиции, в синтезе трагического и коми­ческого, чему в последнем случае способствовал образ шута Арчи, которому Шелли приписывает смелость и проницательность, позво­лившие ему предсказать гибель монарха и установление республи­канского строя.

— период между низвержением английской абсолютной монархии и установлением республики. Основная про­блема — проблема личности и государства. Почти все персонажи дра­мы — реальные исторические лица, с судьбой которых англичане были достаточно знакомы. В трактовке их образов проявилась четко опре­деленная позиция Шелли. Он не идеализирует Карла I, который пред­ставлен жестоким и недальновидным. Королеву Генриетту-Марию автор рисует гордой «паписткой», чуждой интересам Англии. Не ме­нее четко обрисованы характеры сторонников короля: льстивым, жестокосердным и неумным показан министр Стрэффорд, стремя­щийся репрессиями, особенно в Шотландии, не допустить созыва пар­ламента, а архиепископ Кентерберийский Лоод изображен алчным и хитрым. Зато явно вызывает сочувствие Шелли мужественное поведе­ние пуританина Бэствика в пыточном католическом застенке. Рупо­ром Шелли является персонаж Джон Хэмпден, исторически — член разогнанного Карлом I «Долгого» парламента. Ему в драме принадле­жит определение Англии как «тюрьмы». В этой «тюрьме» не все спокойно, народ возмущен правлением Стюарта. Понимание этого сквозит в реплике королевы, называющей народ «многоголовым чу­довищем».

«Потерянного рая» Мильтона ощуща­ется в драме, и особенно в трактовке образа Люцифера, высказанной устами шута Арчи: «Люцифер — первый республиканец», т. е. пер­вый мятежник против тирании Бога, а в реплике Арчи: «Ад служит для республик образцом» — просматривается настороженное отноше­ние Шелли к республиканскому строю.

«Карл I» свидетельствует об усили­вающемся внимании Шелли к национальным драматическим тради­циям, модифицированным в соответствии с романтическими веяни­ями. Вместе с тем в драме отразилось и увлечение Шелли пьесами Кальдерона с их острой драматической интригой.

«Питер Белл III» (1819, опубл. 1839), пародия на одноимен­ное произведение Вордсворта. Поэма отличается обилием фантасти­ческих элементов. Действие происходит в Аду, общество которого Уподоблено лондонскому. В Аду есть и король, и канцлерский суд. Глав­ный персонаж, Питер Белл, лишился разума и таланта из-за своего предательства. Его обобщенным прототипом являются лейкисты, изменившие своим юношеским революционным идеалам. При этом если еще в «Сонете к Вордсворту» (1814-1815, опубл. 1819) Шелли ува­жительно назвал Вордсворта «поэтом Природы», то в «Питере Белле III» он удостоил его лишь язвительных насмешек. Что же касается Колриджа, то Шелли продолжает считать его выдающимся поэтом, лишь от отчаяния изменившим своим революционным идеям. От­вергая «туманные» измышления Колриджа, Шелли не согласен с его оценкой предмета философии как постижения «внутреннего смысла вещей», с его мистицизмом, теорией божественного происхождения искусства. Вместе с тем в поэме ощутимо влияние литературно-эсте­тических идей лейкистов и прежде всего — затрагивающих понятия природы, воображения, сущности поэзии.

«Тиран Эдип, или Тиран-толстоног» (1820) действие происходит в античных Фивах, но под Беотией подразуме­вается Британия. Главные действующие лица — король Беотии и его супруга, которые ассоциируются соответственно с Георгом IV и коро­левой Каролиной. Основным конфликтом драмы является столкно­вение тирана-толстонога со «стадом свиней», т. е. народом, как оскор­бительно назвал его Э. Берк в своих «Размышлениях о французской революции» (1790). Завершается схватка расправой народа с тираном. Драма насыщена фантастическими образами, в ней прослеживаются как античные сатирические традиции (Аристофан, Ювенал), так национальные (Свифт, Филдинг, Байрон), расширяющие диапазон сатирических приемов Шелли от мягкой иронии до злой сатиры. При этом Шелли вслед за Э. Шефтсбери рассматривал смех как сильное оружие в борьбе с пагубными явлениями в обществе.

Склонный к интерпретации в своих произведениях тем большого социально-политического значения, Шелли обладал и проникновен­ным лирическим даром. Многие его произведения были подсказаны собственными, глубоко личными переживаниями, его стремлениями очиститься от скверны жизни созерцанием гармоничной одухотво­ренной природы. Нередко тонкий, исповедальный лиризм неразрывно сплетается в его стихах с характерными для поэта гражданственными мотивами. Любовная лирика Шелли имеет отчетливый автобиографи­ческий характер. Наибольшее количество лирических стихотворений посвящено Мэри Шелли: поэт признается ей в любви, тоскует по ней, мучительно переживает ее отчуждение, горюет об угасании их страсти («К Мэри», 1818; «Индийская серенада», 1819; «Когда проходит страсть», 1821). Шелли проводит идею социальности человека, стра­дающего от одиночества и стремящегося быть полезным людям («Фи­лософия любви», 1819; «Вопрос», 1820; «Луна», 1820). В последние годы жизни поэта ряд его любовных стихотворений, пронизанных непод­дельной страстью, посвящались и другим женщинам («К Софии», 1819; «К Эмилии Вивиани», 1821; цикл «К Джейн», 1822). В своих рассужде­ниях о любви он опирался на идеи Платона, Эпикура, Лукреция, утопических социалистов. Он искал обоснование отношений людей бу­дущего, ибо любовь, по Шелли, — та сила, которая соединяет людей, доставляет им земные радости.

­ическом трактате «Защита поэзии» (1821, опубл. 1840), названном точ­но так же, как знаменитый труд Ф. Сидни. Работа явилась ответом на сатирическое эссе Т. Л. Пикока «Четыре века поэзии» (1820). Пикок доказывал цикличность поэзии, выделяя в ее истории железный век с его примитивизмом, золотой век, прославленный Шекспиром, и век серебряный, протянувшийся от эпохи Мильтона до конца XVIII сто­летия. Современный ему период развития поэзии Пикок трактовал как медный век и, опираясь на утилитаристскую концепцию И. Бентама, рассуждал о бесполезности стихов для буржуазного общества, полагая, что развитие цивилизации делает упор на практическую дея­тельность людей. Судя по более ранним высказываниям, Шелли не был согласен с подобной оценкой современной ему поэзии. В тракта­те же Шелли дал лишь исторический очерк развития поэзии с перво­бытных времен до начала XIX в. При этом Шелли искал идеал поэзии в античности, а не в средних веках, как большинство английских ро­мантиков.

В «Защите поэзии» Шелли рассмотрел проблемы взаимодействия разума и воображения в художественном творчестве, правдоподобия в искусстве, общественной роли искусства, поставил вопрос о законах и целях поэзии. «Поэты — непризнанные законодатели мира», — ут­верждал Шелли, развивая мысль Т. Пэйна («Век Разума», 1793, гл. 7). Человек обретает счастье на путях постижения прекрасного, и путь к нему указывают поэты, побуждая к борьбе за общее счастье, равное для всех. Этим Шелли подчеркивал этическую и просветительскую функции поэзии.

«красота» и «возвышенное». При этом он считал, что поэт должен обладать вкусом, который является умением приблизиться к современному периоду в искусстве. В этих рассуждениях Шелли просматривалась его склонность к идеям ран­них просветителей, еще не проводивших градацию между «красотой» и «возвышенным». Связав идеал прекрасного с борьбой за граждан­скую свободу, поэт наполнил его общественным содержанием. В про­тивовес Пикоку, убеждавшему читателей в большей для общества полезности работы разума, чем воображения, Шелли рассматривал воображение как вид умственной деятельности, которая составляет из мыслей новые мысли, дает оценку известным величинам, выявля­ет у предметов общее. Иными словами, признавая интуитивный ха­рактер художественного творчества, Шелли отказался от присущей некоторым романтикам идеи о безграничном произволе поэтической фантазии, предпочитая говорить о сознательном отношении поэта к своему материалу и в этом смысле развивая дальше просветительскую Концепцию о взаимодействии разума и воображения.

­шенства, Шелли видел в поэзии «воплощение воображения» и в этом смысле твердо стоял на романтических позициях, убежденный в вы­сокой духовности романтической литературы. С романтических по­зиций он подчеркивал и роль воображения в метафоризации языка благодаря содействию ассоциативному образу мышления. Включив­шись в многовековую полемику цицеронианцев с сенекианцами, пред­почитавшими сжатый неметафоризированный слог, Шелли ясно высказал свои симпатии цицеронианцам, и прежде всего Ф. Бэкону, и неоднократно перефразировал его пышные «цицероновские» вы­ражения из трактата «О достоинстве и приумножении наук».

­жение действительности, полагая, что поэзия — это «зеркало», которое делает неизмеримо прекрасным то, что в действительности искажено. В «Защите поэзии» он продолжил свои размышления о влиянии обще­ства на формирование художника. Развивая идеи, выраженные мадам де Сталь в трактате «О литературе» (1800), с которым поэт познакомил­ся не позже 1815 г., — Шелли писал о зависимости поэзии от породив­шей ее эпохи. Он защищал героев гомеровских поэм от обвинений в безнравственности, видя в них выразителей величия и примитивизма века Гомера. Связывая расцвет искусства со «степенью свободы обще­ства», Шелли ссылался на примеры из истории драмы, ибо в ней, пола­гал он, легче всего наблюдать «связь поэзии с общественным благом». Апогей афинской демократии он соотносил с расцветом греческой дра­мы, задержку развития искусства в средние века — с культом суеверий в этот период, а аморальность пьес в эпоху реставрации — с распущен­ностью нравов в царствование Карла II.

«Защите поэзии», избегая употреблять понятие «катарсис», он все же утверждал, что трагедия дает зрителю возможность испытать состра­дание к героям. Шелли хвалил композиционную роль хора в антич­ной трагедии. При этом античная драма служила для него образцом построения характера как чего-то постоянного и неизменного, оли­цетворяющего ясный нравственный идеал. Вместе с тем Шелли при­знавал, что в характерах должна проявляться мотивация поступков. С этой точки зрения он восхищался умением Шекспира выстроить ха­рактер, увлекался образом Фальстафа, как и Шекспир признавал сме­шение в драме комического и трагического, а самым лучшим образ­цом драмы считал «Короля Лира». Сопоставляя пьесы Кальдерона с шекспировскими, Шелли находил, что Кальдерон в своих аллегори­ческих драмах на религиозные сюжеты применил то, чем не восполь­зовался Шекспир: объединил драму с музыкой и танцами, однако «по­терял более важное», изгнав из своих пьес «живые человеческие страсти», подменив их суевериями. Шелли осуждал воплощение в дра­ме классицистической теории, находя подобное и в политической тра­гедии Дж. Аддисона «Катон» (1713), лишенной гармоничного сопровождения смежных искусств, и в драме Байрона «Марино Фальеро», слишком «правильно» выстроенной и чересчур дидактичной. Шелли отвергал прямолинейный дидактизм, и примером ему служил Данте и особенно Мильтон, который не приписывал Бог у нравственное пре­восходство над Сатаной.

­лософией, полагая, что поэты умеют передать философское знание на языке поэтической интуиции, перевести идею в образ. Иными сло­вами, он считал, что у поэта присущее ему образное мышление соеди­няется с философической направленностью ума. Как и философия, поэзия преследует моральные цели, но достигает их при помощи воз­бужденного чувства удовольствия, а не эффекта пользы. В этом смысле идеи Шелли развивались в романтическом русле, так как ро­мантики придавали большое значение взаимопроникновению фило­софии и поэзии. При этом в аристотелевском духе Шелли считал поэзию философичней истории, ибо задачей поэзии является поиск «вечной истины», «внутренней правды» вещей, «скрытой красоты» мира, воссоздание не только хода событий, но и понимание их духа, тогда как история стремится дать лишь простой перечень фактов без показа причин и следствий.

Философско-символический мир поэзии Шелли соединил в себе литературно-эстетические тенденции эпохи Просвещения и периода романтизма. Философские воззрения поэта развивались от механи­стического просветительского материализма к идеализму, от склон­ности к детерминизму до сомнений в нем. В его взглядах проступала приверженность пантеизму в его имманентно-трансцендентной фор­ме и вместе с тем агностицизму, шефтсберианской концепции изна­чальной доброты человека, идеям утопических социалистов, историз­му в его романтической модификации. Испытал Шелли и воздействие немецкой идеалистической мысли, и прежде всего натурфилософии Шеллинга. Однако для Шелли первостепенную роль играли англий­ские национальные традиции. Идеи натурфилософии он черпал не только у Шеллинга, но и у Ф. Бэкона. «Отцом английской литерату­ры» он почитал Чосера, хотя и подчеркивал значительное влияние на него со стороны итальянских авторов. Шелли любил поэзию Э. Спен­сера, А. Каули, Р. Крэшоу, Дж. Томсона, Т. Грея, Р. Бернса, его при­влекала язвительная сатира Свифта, он высоко ценил Байрона, обо­жал Китса, томик произведений которого был с ним в последние мгновения жизни, когда его парусная лодка «Дон Жуан» переверну­лась во время бури.

­но. Он был похоронен на протестантском кладбище в Риме. Выбитая на надгробии строка «corcordium» («сердце сердец») отразила как че­ловеческую сущность Шелли, так и поэтическую основу его произве­дений, оказавших непреходящее влияние на утверждение романти­ческой поэзии в Англии и за ее пределами.