Сидорченко Л. В. Джордж Гордон Байрон

ДЖОРДЖ ГОРДОН БАЙРОН

(История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений / Л. В. Сидорченко, И. И. Бурова, А. А. Аствацатуров и др. СПб: СпбГУ, 2004.)

­дон Байрон (GeorgeGordonByron, 1788-1824) родился в Лондоне. Его отец, Джон Байрон, гвардейский офицер, принадлежал к старинной аристократической семье, корни которой уходили к временам Нор­мандского завоевания. Мать, богатая шотландская наследница Кэт­рин Гордон, уверяла, что ее род ведет свою историю от Аннабеллы Стюарт, дочери шотландского короля Иакова I. Отец будущего поэта, игрок и мот, вскоре разорил супругу и уехал во Францию, где при не­выясненных обстоятельствах умер в августе 1791 г. Кэтрин Гордон, не имея возможности выплатить долги мужа, вернулась вместе с сыном в Шотландию и поселилась в Абердине.

­ринное Ньюстедское аббатство. Оно было основано Генрихом II в XII в., а в XVI в. предок Байрона за небольшую плату приобрел его у короля Генриха VIII. Осенью 1798 г. будущий поэт с матерью отпра­вились в Ньюстед, страшная запущенность которого не позволила им остановиться там, и они поселились в Ноттингэме, живя на выхлопо­танную матерью пенсию. Байрон навсегда полюбил Ньюстед и вос­пел его в «Паломничестве Чайльд-Гарольда», «Дон Жуане» и ряде ли­рических стихотворений. Громкий титул резко переменил жизненные перспективы мальчика: при достижении совершеннолетия, т. е. в 21 год, ему предстояло начать политическую карьеру и в качестве пэра заседать в палате лордов. Соответствующим образом было спланиро­вано и образование юного лорда. В 1801 г. Байрон поступил в аристократическую школу Харроу, расположенную в пригороде Лон­дона Харроу-он-те-Хилл. Еще до школы, в 1800 г., он написал свое первое стихотворение, посвященное кузине Маргарет Паркер, не ос­тавил он своих поэтических опытов и в Харроу, хотя относился к ним несерьезно. В те годы Байрон не помышлял о том, что посвятит свою жизнь поэзии: стихосложение было для него всего лишь полезным упражнением для развития красноречия, необходимого будущему политическому деятелю. К этому времени относятся его переводы из древ­негреческих и римских авторов, однако при этом юноша проявлял при­стальный интерес к национальной поэзии XVI-XVIII вв., к трудам французских просветителей и сочинениям итальянских поэтов эпохи Возрождения.

«CredeByron» («Положись на Бай­рона»). Страдая физически и морально из-за своей склонности к пол­ноте и хромоты, явившейся результатом родовой травмы, он увле­ченно занимался верховой ездой, плаванием и боксом.

В 1805 г. Байрон поступил в Кембриджский университет. Его сту­денческие годы отмечены не только вольным времяпрепровождени­ем, но и усиленными занятиями языками и литературой. В начале сво­его творческого пути он опубликовал два анонимных сборника стихотворений — «Летучие наброски» (1806) и «Стихотворения на разные случаи» (1807), а летом 1807 г. издал сборник лирических сти­хов «Часы досуга», включив в него ряд уже опубликованных стихо­творений и подписав его своим именем. Нарочито легковесные заглавия сборников подчеркивают снисходительное отношение начинающего поэта к своим ранним произведениям. В юношеских стихотворениях Байрона нашли отражение детские впечатления поэта от суровой шот­ландской природы («Лакин-и-Гер»). В них также прослеживается вли­яние Ж. Ж. Руссо, проводившего идею о негативном воздействии цивилизации на человека, и шотландского поэта Т. Кэмпбелла, вос­певшего облагораживающую роль природы в жизни человека. В сти­хах, посвященных школе Харроу, звучат воспоминания о ней («Взгляд с расстояния на деревню и школу Харроу»), присутствуют сатириче­ские нападки на систему схоластического воспитания в школе («На перемену учителей в Великой публичной школе») и в Кембридже («Мысли, возникшие под влиянием экзамена в колледже»).

­дениях («К Лесбии», «К Каролине», «К Эмме»), в «Часах досуга» было немало и таких, в которых Байрон по-своему интерпретировал антич­ные темы. Так, он иронизировал над любовными вздохами, характер­ными для героев буколической поэзии («Вздыхающему Стрефону»). В сборнике есть стихи, посвященные дружбе («Джорджу, графу Делавару»), но более всего их о любви как земном человеческом чувстве («Первый поцелуй любви»), хотя порой Байрон смеялся над брачны­ми узами, способными превратить жизнь человека в ад («К Элизе»). Несколько стихотворений пронизаны горьким сожалением о безот­ветной любви к семнадцатилетней Мэри Чэворт, в которую пятнад­цатилетний Байрон влюбился еще в период пребывания в Харроу-Мэри, будучи старше его на два года, предпочла выйти замуж за свое­го соседа по имению. Неудачный брак сделал ее несчастной и в дальнейшем привел к тяжелому душевному заболеванию. Для Байрона его безнадежная любовь к Мэри Чэворт на долгие годы стала предметом мучительных раздумий, нашедших отражение в его произведениях («Слеза», «К леди», «Паломничество Чайльд-Гарольда», «Сон», «Дон Жуан» и др.).

«Прощание с Ньюстедским Аббатством» и в элегии «Ньюстедское аббатство», вошедших в «Часы досуга», Байрон с грустью писал о разрушении родового гнезда, вспоминал героических предков, оставивших свои славные имена в истории Англии, и выражал желание жить, как они, или погибнуть, как они. В ряде стихотворений проскальзывала социальная критика, которая прежде всего касалась пороков светского общества. Байрон выражал презрение к светским повесам, убеждал читателя в том, что счастье – не в богатстве и знатности, а в полезной деятельности («Строки, адресованные его преподобию Дж. Т. Бичеру относительно его совета чаще бывать в обществе»). Политически направленным предстает стихотворение «На смерть м-ра Фокса», в котором поэт защищал память лидера вигской оппозиции от ядовитых нападок торийской прессы. Свои политические надежды Байрон в этот период связывал с парламентом. Испытывая явную симпатию к вигам, он, однако, стремился сохранить свою независимость и не примкнул ни к одной политической партии. В предисловии к «Часам досуга» и в стихах проявилось стремление юного автора продемонстрировать в соответствии с аристократическими предрассудками свое отношение к поэзии как к любительскоиму занятию. Между тем, вопреки декларируемому намерению Байрона, сборник выявил его склонность к самоанализу, к философским обобщениям, отход от идеализации действительности. В «Часах досуга» много классических реминисценций, аллюзий, переложений на английский язык отрывков из произведений античных авторов (Анакреонта, Вергилия, Горация, Еврипида, Катулла и др.). Вместе с тем образцом для многих стихов послужили старинные английские баллады, произведение поэтов-сентименталистов Э. Юнга и Т. Грея (Строки, написанные под вязом на кладбище в Харроу»), предромантиков, особенно Дж. Макферсона («Смерть Калмара и Орлы»). В ряде стихов появимлись и романтические мотивы, что подтверждает интерес молодого Байрона к средневековью и национальным традициям. Однако основой его литературных взглядов явились классицистические воззрения английских деятелей культуры эпохи Просвещения. Об этом свидетельствовали его неприятие современной ему поэзии, возражения против вымысла в ущерб здравому смыслу («Ответ на изящные стихи, посланные автору другом»), предпочтение, отдаваемое им стилистическим средствам классицистов: персонификациям, аллюзиям, ясным метафорам.

эрудицию. Эмоциональность, сатири­ческие и иронические намеки, серьезный и приподнятый тон стихов, призывы к общественной деятельности в сочетании с кокетливым отношением к поэзии как к забаве лишь подчеркивали тот факт, что в период создания «Часов досуга» шло активное формирование лично­сти Байрона и быстрое становление его как поэта.

В феврале 1808 г. в журнале «Эдинбургское обозрение» появилась разгромная статья анонимного автора о «Часах досуга». Рецензент безжалостно раскритиковал произведения молодого поэта, упрекая его в подражательстве, отсутствии фантазии и дилетантском от­ношении к поэзии. Злые, нередко несправедливые суждения уско­рили работу поэта над созданием сатиры «Английские барды и шот­ландские обозреватели» (1809), образцом для которой послужила «Дунсиада» А. Поупа. В новой поэме Байрон отдал дань уважения Шекспиру, Мильтону, Драйдену, Филдингу, Шеридану, призывая последнего возродить просветительскую сатирическую комедию, хвалил Дж. Крэбба за неприкрашенное описание деревенской жиз­ни, С. Роджерса и У. Гиффорда — за следование классицистическим правилам. Одновременно Байрон сурово порицал Т. Мура за ана­креонтические стихи, В. Скотта — за идеализацию феодального средневековья и поощрение суеверий, У. Боулза — за умаление твор­чества А. Поупа. Байрон противопоставил Поупа как поэта пред­ставителям «озерной школы», осмеивая лишенные, по его мнению, здравого смысла «героические» эпопеи Р. Саути, возмущаясь мис­тической фантазией С. Т. Колриджа, негармоничным стихом и «ре­бяческим языком», которыми Вордсворт выражал «обыденнейшие идеи» «неблагородных» тем «Лирических баллад». Байрон был убеж­ден, что правда в поэзии не соотносится с обыденным и пошлым. Его идеал в искусстве был связан с ясностью, гармонией, здравым смыслом. Отказываясь отдавать первенство воображению перед ра­зумом, он отвергал субъективную свободу творчества, умалявшую, по его мнению, роль нравственной позиции писателя, обязанного откликаться на важные гражданские проблемы, ибо «произведения поэта — общественное достояние». Байрон продемонстрировал при­верженность идеям английских просветителей, соединив нападки на конкретные личности с обличением существующих порядков в Анг­лии, тем самым придав сатире политический оттенок.

«Английских бардов и шотландских обозревателей» вызвал скандал в Лондоне. Байрон отказался переиздавать поэму. В марте 1812 г. по его настоянию 5-е издание «свирепой рапсодии» было уничтожено. Он признал свои нападки на многих английских поэтов неуместными и не всегда справедливыми. В дальнейшем он близко сошелся с Т. Муром, ставшим одним из его первых биографов, с В. Скоттом, дружески поддержавшим его в период гонений, и М. Г. Льюисом, который, навестив поэта в Швейцарии, в устной фор­ме познакомил его с «Фаустом» Гёте.

Послесловием к «Английским бардам и шотландским обозревате­лям» должен был стать, по замыслу Байрона, стихотворный трактат «Заметки из Горация» (1811), написанный поэтом в Греции во время путешествия по средиземноморским странам в 1809-1811 гг. (опубл. посмертно в 1830 г.). Байрон переложил на английский язык концеп­ции «Науки поэзии» Горация, попутно высказав собственную точку зрения, в основном с позиций просветительского классициста, по зло­бодневным литературным проблемам, соединив ее с остро критиче­ской оценкой пороков английской государственной системы. Байрон выступил за ясность и цельность произведения, в котором читателя должны привлекать тонкость суждений, остроумие, творческая изоб­ретательность автора, умеющего по-новому повернуть старый сюжет. Он призывал поэтов «изучать природу», однако «не копировать ее излишне точно», поддержал горацианскую концепцию «золотой середины». В «Заметках из Горация» много античных аллюзий, ми­фологических имен, абстрактных персонификаций. Вместе с тем, про­являя осторожность в отборе новых слов, Байрон старался не пользо­ваться избитыми эпитетами и метафорами, применяя для этого языковые приемы, характерные для Э. Спенсера, У. Шекспира, Дж. Мильтона, а свой наметившийся отход от строгих правил классици­стов обосновывал ссылками на их же собственный опыт, например на стихи Дж. Свифта, насыщенные вульгаризмами.

Менее чем через год после получения университетского диплома, в июне 1809 г., Байрон отправился в путешествие. Он посетил Порту­галию, Испанию, Турцию с подвластными ей Албанией и Грецией. Результатом его путевых впечатлений явились две первые песни «Па­ломничества Чайльд-Гарольда». Они были изданы в марте 1812 г. после возвращения Байрона в Лондон и сразу сделали его знаменитым. Мар­шрут главного героя практически совпал с тем, которому следовал автор, знакомясь со странами Южной Европы и Малой Азии. Байрон неоднократно настаивал на политическом характере поэмы.

«Паломничества Чайльд-Гарольда» ста­вится проблема несовместимости личности и общества. На «белокры­лом» бриге молодой аристократ Гарольд (слово «Чайльд», согласно пояснению Байрона, в XIII-XIV вв. использовалось для титулования представителя младшей ветви знатной фамилии, готовящегося к по­священию в рыцари) покидает Англию, ставшую для него «тюрьмой». При этом автор подчеркивает психологические причины, обусловив­шие его разрыв со светской средой. Разочарованный, одинокий, но внешне спокойный, Чайльд-Гарольд тоскует лишь о любви. В компо­зиционном плане первая песнь построена на контрасте впечатлений героя от посещения Португалии и Испании. В португальской части поэт высмеял политику Англии на Пиренеях. Разгромив при Вимиере вторгшиеся в Португалию наполеоновские войска, англичане, по ус­ловиям Синтрской конвенции (август 1808 г.), которую Байрон счи­тал позорной для страны-победительницы, эвакуировали французов на собственных кораблях, в результате чего войска неприятеля были сохранены. Байрону претила рабская покорность португальцев, кото­рой он противопоставлял свободолюбие испанцев, напоминая об их мужественной борьбе против арабских завоевателей (VIII-XV вв.).

­нальное освобождение. Он развенчал Англию, которая, добиваясь воз­вращения на трон испанского монарха, на самом деле стремилась ук­репить свое влияние на Пиренеях, приветствовал испанский народ, который первым дал достойный отпор французам:

Испания, таков твой жребий странный:

Бежал король, сдаются капитаны,

Байрон воспел Сарагосскую деву, участницу обороны Сарагоссы, прославившуюся смелостью и мужеством. Вместе с тем поэт скорбел об отсутствии единения среди испанцев и о том, что народно-освобо­дительное движение поможет взойти на трон «желанному монарху» Фердинанду VII.

Во второй песни «Чайльд-Гарольда» отражены впечатления героя от путешествия по Албании и Греции. Байрон был одним из немно­гих англичан, посетивших Албанию, и в связи с этим он отвел значи­тельное место описанию роскошной природы Албании, быта и нра­вов населявших ее народов. Он был принят Али-пашой Янинским, наместником турецкого султана в Албании и Северной Греции. Алба­нец по происхождению, принявший мусульманство, бывший в моло­дости разбойником, Али-паша стремился стать суверенным владыкой. С этой целью он заигрывал то с Францией, то с Россией, то с Англией, надеясь на их поддержку в борьбе с Турцией. Он произвел на Байрона неизгладимое впечатление, причем не только колоритной внешностью, но и своей прогрессивной ролью в деле освобождения Албании от турецкого ига. При этом, разгадав безжалостную сущность его харак­тера, Байрон предсказал ему гибель как кару за его жестокость и лице­мерие. В этой части поэмы особо подчеркнуто дружелюбие и гостеп­риимство албанцев, поэт восхищается их непримиримой борьбой, пусть и разбойными методами, с турецкими захватчиками, противо­поставляя ее пассивному поведению греков.

видеть, что миновали дни былой славы Греции, но он тверд верил, что Греция сама должна добыть себе свободу, не рассчитыва на помощь иностранных государств:

Восстань же на борьбу!

Во время первого краткого посещения Афин Байрону казалось, что греки примирились с подневольным положением. Однако примеча­ния, написанные во время второго многомесячного пребывания в Греции, позволяют говорить о колебаниях во взглядах поэта на буду­щее страны. С одной стороны, Байрон горько упрекал греков за их пассивность, с другой — пламенно призывал к восстанию против ту­рок и даже перевел на английский «Военную песнь» («греческую Мар­сельезу»), уверенный, что ее автором является Ригас Велестинлис, вождь греческого национально-освободительного движения, казнен­ный турками в Белграде.

«Чайльд-Гарольда» свидетель­ствуют о том, что в результате путешествия Байрон пришел к мысли, согласно которой приемлемой формой достижения национальной свободы является вооруженная борьба в различных ее проявлениях, вплоть до разбойных нападений, как и поступали албанцы.

«Чайльд-Гарольд» — лиро-эпическая поэма, истоки которой мож­но найти в средневековой английской литературе, а ведущие жанро-образующие элементы — в произведениях поэтов-сентименталистов, у С. Т. Колриджа и В. Скотта. Сохранив определенную приверженность к классицистическим приемам, Байрон расширил крут национальных источников, используя, например, спенсеризмы для иронической ар­хаизации текста или мильтонизмы — для выделения основной мысли высказывания. Вместе с тем поэт применил и распространенные среди романтиков стилистические и просодические средства, в том числе вольные синтаксические конструкции, варваризмы, исключи­тельно сложную в техническом отношении спенсерову строфу (создан­ная великим поэтом XVI в. Эдмундом Спенсером, она состоит из де­вяти строк, рифмующихся по схеме ababbcbcc; таким образом, в ней всего три рифмы, одна из которых повторяется четырежды, а вторая — трижды), что в целом придавало эмоциональность изложению.

­разе запечатлел самого себя. В поэме отношения автора и героя доста­точно сложные. По мере того как читатель знакомится с эпизодами путешествия Чайльд-Гарольда, автор все более оттесняет героя на вто­рой план. Его все меньше заботят причины душевной неустроенно­сти героя, а голоса их сближаются настолько, что различить их порой возможно лишь при помощи рифмы: повествование автора излага­ется спенсеровой строфой, а песни Чайльд-Гарольда, в том числе эле­гическая баллада «Прости, прости!», — четырехстопным ямбом, ко­торый английские романтики связывали с традициями средневековой поэзии. Как показала в своих трудах Е. И. Клименко, раздвоение ли­рического субъекта способствовало спонтанности голоса автора, чья активная позиция по отношению к внешним событиям не совпадала с позицией стороннего наблюдателя, присущей меланхоличному, не­довольному собой и миром Чайльд-Гарольду. Постоянно преследо­вавшая Чайльд-Гарольда мысль о бренности всего земного, особенно усилившаяся при созерцании древних развалин в странах Южной Ев­ропы и Малой Азии, придавала скорби героя мировой масштаб.

«Восточные повести» (часто именуемые также «Восточные поэмы»): «Гяур», (1813), «Абидосская невеста» (1813), «Корсар» (1813, опубл. 1814), «Лара» (1814), «Осада Коринфа» (1815, опубл. 1816), «Паризина» (1815, опубл. 1816). В «Гяу­ре» события разворачиваются в Греции. Движимый местью, Гяур при­соединяется к албанским разбойникам, выслеживает и убивает Гассана, который предал смерти страстно любимую Гяуром Лейлу. «Абидосскую невесту» Байрон назвал «турецкой повестью». В ней поэт подчеркнул, что пираты, предводителем которых был Селим, стали «последними из патриотов Ламбро, борющимися за свободу» (песнь II, строфа 20). Так характеризует их Селим, явно намекая на известного греческого корсара Ламброса Кацониса, в конце XVIII — начале XIX в. прославившегося своей борьбой против турецких завоевателей. Од­нако Селим рассматривает отряд лишь как «подходящий инструмент» (песнь II, строфа 20), с помощью которого он может отомстить Джаффир-паше за убийство отца и узурпацию его трона. В «Корсаре» Кон­рад представлен талантливым, но жестоким и властолюбивым пред­водителем корсаров, нашедших пристанище на острове в Эгейском море. Он решителен и смел, обладает военным талантом, но загадо­чен и одинок, безмерно любит лишь одну Медору. Байрон рассматри­вает эгоцентризм Конрада как следствие его обманутых надежд, так как не природные склонности, а душевная трагедия превратили его в отщепенца. Люди клеветали на него, избегали его, ибо было в его ха­рактере нечто сильное, что заставляло предполагать в нем способность возвыситься над толпой. Назвав поэму «Корсар», Байрон подчеркнул национально-освободительный характер набегов отряда Конрада. Воз­никновение корсарства в Европе относится к XII в., когда появился обычай выдавать частным лицам патенты на право захвата судов враж­дебных государств. Лица, не имевшие патентов, рассматривались как морские разбойники (пираты) и в случае поимки подлежали смерт­ной казни. Корсарство как форма борьбы за национальную неза­висимость получило широкое распространение в XVIII-XIX вв. во время противостояния Англии наполеоновской Франции, балканских стран — Османской империи, и особенно в период сражения северо­американских штатов за независимость.

Борьба балканских народов была преимущественно партизанской, и ее участники должны были проявлять находчивость и энергию, на­нося неожиданные удары на суше и на море. Байрон повсюду искал примеры героев-одиночек, способных возглавить людей и бросить их в рискованное мероприятие. История американского корсара Жана Лаффита, приведенная им в комментариях к поэме, служила ярким примером того, как отряд корсаров оказался вовлеченным в борьбу североамериканцев против англичан (1812-1814). В связи с этим по­нятен проявленный еще во второй песни «Чайльд-Гарольда» интерес Байрона к албанцу Али-паше Янинскому. Его властолюбие, деспотизм и целеустремленность нашли отражение и в характерах персонажей «Восточных повестей» (Гассан, Джаффир, Сеид, Конрад). Внешнее сходство Наполеона и Конрада (это подметили и Мицкевич, и Пуш­кин, и Стендаль) лишь подчеркивало мысль Байрона о том, что в по­рабощенных балканских странах значительную роль могли сыграть храбрые чужеземцы, способные сплотить вокруг себя повстанцев. За­конным путям завоевания свободы Байрон противопоставил незакон­ные формы ее достижения, в том числе и разбой. Размышления Бай­рона об особенностях национально-освободительных движений на Пиренеях и Балканах шли в русле английской просветительской тра­диции, у истоков которой стоял Дж. Локк, в конце XVII в. теоретиче­ски обосновавший право нации на изменение дурно устроенного го­сударственного порядка.

«Ларе» происходит в нарочито неопределенной гео­графической обстановке, вероятнее всего в феодальной Испании, хотя Байрон это энергично отрицал в письме к Дж. Меррею от 24 июля 1814 г. В скрытном, всегда мрачном Ларе, вернувшемся в свой родовой замок после длительного отсутствия, многие читате­ли, в том числе В. Скотт, увидели Конрада. Лара возглавил крестьян­ское восстание из мести, ибо окрестные феодалы обвинили его в убийстве незнакомца, могущего рассказать о его прошлом. Из раз­грома восставших Байрон сделал пессимистические выводы о без­надежности человеческих устремлений. Поэма «Осада Коринфа» яви­лась напоминанием грекам об их былой доблести. Враждебность Альпа, возглавившего осаждавших его родной Коринф турок, осно­вана на чисто личных мотивах, ибо по анонимному доносу его из­гнали из Коринфа. Байрон осуждает Альпа за предательство и про­тивопоставляет ему мужественного губернатора Коринфа Минотти, который подорвал пороховой склад, погубив и защитников города, и турок. В «Паризине», где события разворачиваются в Италии XV в., Байрон продолжил тему борьбы с феодальной деспотией. При этом Уго — единственный из героев «Восточных повестей», который про­износит речь в свою защиту перед официальным судом. Он не рас­каивается в любви к своей мачехе Паризине, не молит отца о проще­нии, напротив, гневно обличает его в тирании. Таким образом, основанием для объединения поэм в единый цикл служит их орга­ническое единство, связанное с развитием образов центральных ге­роев и темой борьбы против феодальной деспотии, будь то в Испа­нии, на Балканах или в Италии.

«Восточные повести» относятся к лиро-эпи­ческим поэмам. Драматизм действия и эмоциональность повествова­ния достигались в них прежде всего за счет глаголов решительного действия, антитетического параллелизма, сведения до минимума нейт­ральной лексики. Дальнейший отход Байрона от классицистических приемов, несмотря на использование героического куплета, подтверж­дается сочетанием разговорного стиля с возвышенным, а также фраг­ментарностью композиции. В «Гяуре» о событиях рассказывают и ге­рой, и мусульманин-рыбак, и монах-исповедник. Автор же не только соединяет их рассказы, но и высказывает собственные мысли, как, на­пример, в лирическом вступлении к поэме, где он обращается к грекам с призывом вспомнить свое славное прошлое. В «Восточных повестях» авторский голос при очевидности его спонтанности сплетался с голоса­ми героев и рассказчиков. Фрагментарность же их сюжетов не только содействовала компоновке лирических и повествовательных отрывков, но и подчеркивала загадочность героев. Однако начиная с «Корсара», фрагментарность становится все менее нарочитой, уступая место уси­ливающейся последовательности в описании событий.

Современники Байрона (В. Скотт, А. С. Пушкин и др.) полагали, что персонажам «Восточных повестей» поэт придал черты собствен­ного характера. Однако Байрон категорически отделял себя от них и стремился подтвердить это комментариями, которые включали исто­рические справки, поясняющие поведение героев. При этом он не пренебрегал литературными традициями (Ф. Шиллер, А. Рэдклиф, У. Годвин, В. Скотт).

В «Восточных повестях» Байрон осмысливает итоги Великой фран­цузской революции, связанные с понятиями добра и зла, преступных действий и их благих результатов, позитивно решает проблему права человека чинить правосудие и единолично восстанавливать справед­ливость. Вместе с тем Байрон придает особое значение действиям ге­роев, порожденным не только чувством мести, жаждой справедливо­сти или человеколюбием, но и земной безмерной любовью как неотъемлемым «естественным правом» человека.

«наполеоновский цикл», в который вошли «Ода к Наполеону», «На бегство Наполеона с острова Эльба», «Ода с французского», «К Наполеону. С французско­го», «На звезду Почетного легиона», «Прощание Наполеона». В юно­сти Байрон идеализировал Наполеона. Он восхищался смелостью, си­лой воли, полководческой доблестью и гениальностью Бонапарта, спасшего Францию и свободу от тех, кто пытался восстановить ста­рый правопорядок. Однако в дальнейшем он стал относиться к нему критически. Уже в первых песнях «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрон представляет его как жестокого «завоевателя», тысячами тру­пов устилающего свою дорогу к славе. В период создания первых трех «Восточных повестей» Наполеон еще находился у власти, и мало кто мог предположить, каким трагичным будет его конец. Продолжая внимательно следить за отчаянными действиями «бедного маленько­го кумира», Байрон бурно реагировал на его первое отречение от вла­сти («Ода к Наполеону», апрель 1814). После Ватерлоо он видит в нем сильную личность, способную вернуть Франции свободу («Прощание Наполеона», 1815).

­турам, которые, подобно последнему, преследовали лишь свои личные цели. Честолюбие же и погубило Наполеона, ибо в какой-то момент он был уже не в состоянии точно и трезво оценивать людей и события. «Герой умер в короле», — писал Байрон в «Оде с французского» (1815). Байрон считал Наполеона человеком, в характере которого соедини­лись черты, не позволившие использовать его гений на благо народов. Он мог бы стать поборником подлинного патриотизма, а превратился в губителя свободы. И все же Наполеон — великий человек («К Напо­леону. С французского», 1814, «Прощание Наполеона»). Иными слова­ми, Байрон признавал роль личности в историческом процессе.

В лирическом цикле «Еврейские мелодии» (написан в конце 1814 — начале 1815 г., опубл. 1815-1816) Байрон проводил идею жертвенного служения людям, самоотречения во имя торжества высших идеалов. Стихотворение «Дочь Иевфая» основано на эпизоде из «Книги Судей Израилевых» (глава XI, строки 30-40), согласно которому Иевфай после победы, одержанной над племенем аммонитян, должен был сдержать обет: принести в жертву то, что первым встретится ему по возвраще­нии. Первой навстречу отцу выбежала дочь. Узнав об обете отца, де­вушка мужественно принимает судьбу.

«родину свя­тую» («Ты кончил жизни путь», пер. А. Плещеева). Уверенным в по­беде умирает первый иудейский царь Саул («Песнь Саула перед его последней битвой»). Однако в мире редко торжествует справедливость, и потому Байрон, возвещающий о грядущем возмездии тиранам («Видение Валтасара», пер. А. Полежаева, «Поражение Сеннахериба», пер. А. К. Толстого), сожалеет о том, что священный час еще не про­бил («Все суета, сказал Учитель»).

«Еврейские мелодии» отнюдь не представляют собой точное сти­хотворное изложение ветхозаветных сюжетов. Вслед за Мильтоном поэт обратился к библейской мифологии и образности, отыскивая среди них созвучия собственным представлениям о современном ему мире. Он стремился наполнить привычные сюжетные рамки новым смыслом, произвольно толкуя священные тексты. В его интерпрета­ции поступок дочери Иевфая вызван не глубоким религиозным чувством, а любовью к родине, ее предсмертная речь содержит слова, отсутствующие в «Книге Судей». «Песня Саула» вообще не имеет па­раллели в Библии. «Еврейские мелодии» отразили также религиозно-философские поиски Байрона, сомневавшегося в бессмертии души («Солнце неспящих», «О если там, за небесами»).

­ной свободе и роли личности в общественном процессе. Поэт верил в историческую необходимость осуществления основных принци­пов, провозглашенных Великой французской революцией. Байрон стремился, особенно в «Восточных повестях», связать вымышлен­ный сюжет с английской действительностью. Так, он посвятил «Кор­сара» Т. Муру, певцу ирландского национально-освободительного движения, а в начало III песни включил отрывок из своей сатири­ческой поэмы «Проклятие Минервы» (1811, опубл. 1828). В ней Бай­рон выступил против лорда Элджина, который, будучи послом Анг­лии в Османской империи (1799-1803), за два года опустошил Парфенон, вывезя ценнейшую коллекцию памятников древнегре­ческой культуры. Ко второму изданию «Корсара» (1814) Байрон при­ложил 8-строчную эпиграмму «К плачущей леди», направленную против принца-регента, будущего короля Георга IV, неблагодарно­стью по отношению к союзникам-вигам доведшего до слез свою дочь принцессу Шарлотту, с именем которой в Англии связывали либе­ральные надежды.

— это период окончательного формирования его демократических взгля­дов. В феврале 1812 г. он выступил в парламенте против смертной каз­ни луддитов (последователей ткача Нэда Лудда, первым в середине XVIII в. сломавшего станок в знак протеста против беспощадной экс­плуатации рабочих). Позже в «Оде авторам билля против разрушите­лей станков» (1812) Байрон с горечью констатировал, что «ценятся жизни дешевле чулка» (перевод О. Чюминой). Во второй парламент­ской речи (1812) поэт яростно защищал права ирландских католиков. Официальная реакция на его парламентские выступления убедила Байрона в малых возможностях парламентаризма.

­ругов родилась дочь Ада. Отношения между Байроном и его женой не сложились, и в январе 1816 г. леди Байрон с дочерью уехала к родите­лям. В дальнейшем они пришли к согласию о раздельном прожива­нии. Семейный конфликт был использован официальными кругами, которые не простили поэту антиправительственных выступлений в парламенте, сатирических стихов, направленных не только против отдельных представителей высшего света, но и против принца-реген­та («Вальс» (1813), «На посещение принцем-регентом королевского склепа» (1814) и др.). Резкие нападки на поэта в прессе, обвинение его в том, что именно он явился причиной семейной ссоры, иски креди­торов, душевное одиночество заставили Байрона в апреле 1816 г. от­правиться в новое путешествие, которое обернулось для него оконча­тельным прощанием с родиной.

Байрон путешествовал по Бельгии, Германии, Швейцарии, где он поселился на вилле Диодати, расположенной на берегу Женевского озера. С мая по октябрь 1816 г. он дружески общался с выдающимся поэтом-романтиком Перси Биши Шелли. Осенью 1816 г. Байрон пе­реехал из Женевы в Италию.

­од, была поэма «Тьма» (1816). Навеянное тягостными мыслями о судь­бах мира, это произведение несет на себе ощутимое влияние «Откро­вения Иоанна Богослова» и финальных сцен «Потерянного рая» Мильтона. Байрон описывает космическую катастрофу: погасло солн­це, планета погрузилась во мрак, и перед грандиозностью этой траге­дии меркнут все обуревающие людей страсти. Убежищем людей стано­вятся кратеры вулканов, а их жизнь поддерживают сигнальные костры. Поэт весьма скептически оценивает возможности человеческого разу­ма, который не может противостоять обрушившейся на землю беде. Теряя человеческое лицо, обитатели планеты становятся страшны. Ничто не соединяет их: ни любовь, ни вера. Неслучайно двое последних людей умирают от ужаса, взглянув друг на друга в свете гаснущих кост­ров. И торжествует Тьма, и во Вселенной воцаряется мертвый покой.

В июне 1816 г. Байрон вместе с Шелли совершил поездку в Шильонский замок, где познакомился с историей самого знаменитого его узни­ка Франсуа Боннивара, в течение шести лет (1530-1536) томившегося в подземелье Шильона за вольнодумие и республиканизм. Поэма Байро­на «Шильонский узник» (1816) представляет собой монолог Боннива­ра. В ней герой рассказывает о тех страданиях, которым подверг его жестокий тиран герцог Карл X Савойский (1486-1553). Дети отца, взо­шедшего на костер за свои убеждения, Боннивар и его братья не стра­шатся смерти ради торжества своего дела. Двое молодых Бонниваров уже погибли в боях, а трое, в том числе и Франсуа, оказались заживо погребенными «на дне тюремной глубины» (пер. В. Жуковского). При­кованный к колонне Боннивар видел, как умирают его братья. Он сам жаждал смерти как избавления и с годами перестал мечтать о свободе. В трактовке Байрона убежденный республиканец и гуманист Боннивар превратился в религиозного фанатика, продемонстрировавшего в за­точении кротость духа и нарастающую привычку к темнице. И триумф Боннивара — он был освобожден восставшими согражданами — ос­тался за пределами поэмы. Сознавая это, Байрон в предисловии к пер­вому изданию «Шильонского узника» пояснил, что в период работы над поэмой был недостаточно знаком с историей Боннивара и в связи с этим доводил до сведения читателей рассказ о его жизни, почерпнутый из «Литературной истории Женевы» Ж. Сенебьера (1786). После завер­шения работы над поэмой Байрон предпослал ей своеобразный эпиграф в виде «Сонета к Шильону», прославляющий Свободу и ее рыцарей.

«Паломничества Чайльд-Гарольда» (1816). Ее предваряет и завершает обращение Байрона к оставшейся в Англии дочери Аде. Начиная с первых строк этой песни образ Гарольда отхо­дит на второй план, уступая место размышлениям автора о настоящем и будущем Европы после падения Наполеона. Как и Байрон, Гарольд не гордится победой армии Веллингтона в битве при Ватерлоо. Наполеон и его воины — орлы, которые вырвались из темницы, но не сумели вос­пользоваться волей. Честолюбие заставило Наполеона предать револю­цию. Он — «завоеватель» и «пленник» Земли. Лирический герой отно­сится к поражению Наполеона как к исторической трагедии. Победа над Наполеоном ознаменовала падение одного тирана, на смену кото­рому пришли еще более ревностные душители свободы.

­ностью описания, а точность предопределяется реальностью гео­графического содержания. Как когда-то Байрон, лирический герой путешествует по долинам Рейна, и его письмо к возлюбленной свиде­тельствует об изменениях в его характере и прежде всего во взглядах на любовь. Чайльд-Гарольд предстает человеком, признающим ее, правда, лишь для избранных натур. Затем герой направляется в Швей­царию, где вид заснеженных альпийских вершин побуждает поэта вспомнить о тех, кто до него любовался их красотой. Уроженец Швей­царии Руссо и его единомышленники-просветители, и прежде всего Вольтер, повергли во прах веками устоявшиеся мнения, «воспламе­нив мир» проповедью народовластия, тем огнем, в котором рушились и гибли королевства. Швейцария на долгие годы стала приютом для Вольтера, безжалостная ирония которого повергала в трепет европей­ских монархов. Именно просветители дали Байрону действенный при­мер служения свободе силой слова. Однако результаты Французской революции, подготовленной ими, не подтвердили вспыхнувших на­дежд, и на ее руинах вновь были «восстановлены троны». И все же живы революционные идеалы.

«Манфред» Байрон начал писать в Швейцарии (сентябрь-октябрь 1816 г.), третий акт появился уже в Италии (февраль-май 1817 г.). Произведение было опубликовано в июне 1817 г. Главный герой — граф Манфред, владе­лец родового замка в Альпах — окутан ореолом загадочности. Манф­ред горько разочаровался в людях и борется с собственной судьбой, противопоставляя себя обществу. Он — мудрец, постигший законы мироздания и добившийся волшебного могущества. Изведав в жиз­ни все, Манфред добровольно удалился от мира после смерти своей сестры и возлюбленной Астарты, виновником гибели которой счита­ет себя. Магическое знание помогает Манфреду управлять духами, однако оно не дает ему счастья, принеся лишь горькое разочарование в том, что «древо знания — не древо жизни» (акт I, сцена 1 — пер. И. Бунина). Так устами Манфреда Байрон вступает в полемику с анг­лийскими просветителями первой половины XVIII в. — А. Поупом, А. Шефтсбери и другими, — видевшими в знании путь к счастью. Манфред смертельно устал от борьбы с собой и молит призрак Астарты который он вызвал с помощью злого духа Аримана, о прощении и даровании ему покоя. И Астарта обещает ему забвение в смерти, реплики Манфреда о греховности его любви (на кровное родство Манфреда с Астартой намекал и его слуга Мануэль — акт III, сцена 3) были восприняты современниками и многими биографами Байрона как намек на кровосмесительную связь поэта с его сводной сестрой Августой Ли. Эту версию развил и внук Байрона граф Ловлас в своей книге «Астарта» (1905), в которой использовал материалы из семей­ного архива. Однако истинность этой версии остается спорной.

Манфред безмерно одинок, поскольку его устремления не понят­ны обыкновенным людям. Охотнику за сернами, спасшему героя от верной смерти на краю бездны, чужды его туманные идеалы, в то вре­мя как сам мудрец не желает снизойти до «стада», хотя «мечтал... ког­да-то стать просветителем народов» (акт III, сцена 1 — пер. И. Буни­на). Ведьма Альп пытается подчинить себе Манфреда, суля ему «забвение», однако герою претит бездумный образ жизни, когда в ней столько горя и зла. При этом в разговорах Манфреда с охотником, с ведьмой Альп, в ариях духов встает проблема отношения человека к природе. Байрон разрешает ее в виде культа одушевленной природы, основываясь на пантеистическом учении нидерландского философа XVII в. Спинозы, с трудами которого он был хорошо знаком. Спино­за отождествлял Природу с Богом, приписывая ей мышление и при­чинную обусловленность.

­ем мирового зла — духом Ариманом, и Судьбами, и богиней возмез­дия Немезидой. Они искушают Манфреда, но он отворачивается от тех, кто ввергает человечество в бездну несчастий. Байрон указывает на темные силы, определяющие современное ему политическое со­стояние Европы, когда приписывает Немезиде способность восстанав­ливать «падшие» и укреплять «близкие к падению» престолы (намек соответственно на Наполеона и Бурбонов):

(Акт II, сцена 3. Пер. И. Бунина.)

«себе самом несет ад» (акт III, сцена 4) и потому не боится наказания за грехи в потустороннем мире. Даже перед лицом смерти он отказывается от покаяния:

Старик! Поверь, смерть вовсе не страшна!

«Фауста». Определенное сходство между первыми сценами «Манфреда» и «Фа­уста» можно объяснить влиянием народной легенды о докторе Фаус­те, знакомство с которой Байрон не отрицал.

«Манфред» написан в основном белым стихом, что соответствова­ло традициям английской драматической поэзии XVI-XVII вв. Опре­делив жанр «Манфреда» как «драматическую поэму», Байрон подчер­кнул драматические принципы его построения. Однако все действие сконцентрировано лишь вокруг заключительного этапа жизни глав­ного героя, о предыдущих событиях которой можно лишь догадаться по его репликам. Сделав же акцент на жанровом определении «Ман­фреда» как поэмы, Байрон подчеркнул умозрительный характер сво­его произведения, трудный для сценического воплощения. Фрагмен­тарность в «Манфреде» обнаруживается и в репликах главного героя о событиях его жизни, связать которые предоставлено самому чита­телю, и в ариях духов, подтверждающих пантеистические взгляды Байрона, но отводящих внимание читателей от драматической инт­риги — поисков Манфредом путей к забвению. Сложная система ска­зочно-фантастических образов была призвана проиллюстрировать духовные устремления героя, одерживающего нравственную победу над силами зла. Философско-религиозные искания Манфреда отра­зили раздумья самого поэта, укрепившегося в мысли о том, что жизнь человека должна быть посвящена борьбе за свободу.

­рактеризуются активным использованием эмоционально окрашенной лексики и прежде всего элегической фразеологии. Монолог в них ста­новится самостоятельным средством для психологизации образа героя. И хотя приверженность Байрона к апробированным классицистическим приемам очевидна, все большее значение для его творчества приоб­ретают такие поэты, как Спенсер, Шекспир, Мильтон. В дневниках и письмах швейцарского периода он обильно цитирует Шекспира, а «Манфреду» был предпослан эпиграф из «Гамлета» (акт I, сцена 5).

С осени 1816 г. до лета 1823 г. Байрон жил в Италии. Весной 1817 г. он совершил путешествие по стране, посетил Феррару, Флоренцию, Рим, Милан. Весной 1819 г. в Венеции он познакомился с юной гра­финей Терезой Гвиччиоли (урожденной Гамба), которая впоследствии стала его гражданской женой. При содействии ее отца и брата графов Гамба Байрон вступил в контакт с тайным обществом карбонариев («угольщиков»), которое ставило своей целью освобождение Север­ной Италии от австрийского господства и национальное объедине­ние всей страны. Байрон помогал карбонариям создавать их орга­низации в городах, снабжал деньгами, оружием. В январе 1820 г. карбонарии подняли восстание в Неаполе, которое в 1821 г. было раз­громлено австрийцами. Байрон избежал ареста лишь потому, что был английским аристократом.

­янского периода отразились размышления поэта о путях развития национально-освободительного движения в стране и конкретных спо­собах участия в нем. В поэме «Жалоба Тассо» (1817) он показал духов­ное величие поэта, объявленного сумасшедшим лишь за то, что по­любил сестру феррарского владыки. В страстном монологе Тассо предсказывает неизбежное возмездие палачам и справедливую кару тиранам. В стихотворной «венецианской повести» «Беппо» (1818), рас­сказывающей о внезапном появлении на маскараде давно отсутство­вавшего мужа, Байрон осмеял трусливых и лживых людей, используя иронию повествователя, для которого жизнь — всегда игра. «Беппо» отличался от классицистической героикомической поэмы разветвленностью действия и обилием лирических монологов. Сюжет драмати­ческой поэмы «Мазепа» (1818, опубл. 1819) Байрон почерпнул из воль­теровской «Истории Карла XII». Начав поэму с описания Полтавской битвы (строки из этого отрывка А. С. Пушкин взял в качестве эпигра­фа к своей «Полтаве»), Байрон пересказал популярную легенду о Ма­зепе, который якобы за прелюбодеяние с графиней Терезой по прика­зу ее старого мужа был привязан обнаженным к дикому коню и после длительной бешеной скачки спасен казаками. Поэма подтвердила ослабление фаталистических воззрений Байрона, который соединил концепцию абсолютного предопределения, характерную для кальви­низма, с идеей свободной воли человека. Судьбу Мазепы, девятнадца­тилетнего пажа польского короля Яна Казимира и будущего гетмана Украины, Байрон объяснял, исходя не только из христианской догмы воздаяния, но и представлял ее как поучительный пример.

«Оде к Венеции» (1818), написанной в духе классицистической гражданской поэзии, Байрон восславил прошлое Венеции, выстояв­шей под натиском врагов, и сатирически осмеял ее нынешнее поло­жение в раздробленной на мелкие княжества стране. В поэме «Про­рочество Данте» (1819, опубл. 1820) Байрон поставил проблему поэта-пророка, предсказавшего грядущее возрождение Италии. Тема прошлого и будущего Италии стала центральной в четвертой, заклю­чительной, песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», над которой он работал всю вторую половину 1817 г. (опубл. 1818). Байрон обраща­ется к Италии, которая стонет под игом своих и иноземных деспотов. Он славит великое прошлое страны, подарившей миру великих граж­дан — Данте, Петрарку, Боккаччо, Галилея. Величественные памят­ники архитектуры, живописи и литературы побуждают Байрона вопрошать о превратностях судеб народов у безбрежного, разбуше­вавшегося моря, являющегося для поэта символом свободы, которую нужно завоевать. Поэт выступает пророком, веря в скорое освобож­дение страны и поднимая ее народы на решительную борьбу. В ходе Подобных рассуждений он отказывается от фаталистического взгляда на историю. Время все расставит по местам — «лишь весна нужна теп­лей, чтоб плод родился», а богиня возмездия Немезида в этой части поэмы олицетворяет собой ту пробуждающуюся силу, которая сокру­шит современных тиранов: вольнолюбивый и трудолюбивый народ Италии достоин лучшей участи. Четвертая песнь «Чайльд-Гарольда» подтвердила отказ Байрона от лирической двуплановости — герой уступает место автору.

«Марино Фальеро, дож Венеции» (1820, опубл. 1821), «Сарданапал» (1821), «Двое Фоскари» (1821). В них рассматривается вопрос о взаимоотношениях лич­ности и окружающего мира. Трагедия «Марино Фальеро» создавалась в разгар карбонарского восстания в Неаполе, и сюжет, почерпнутый Байроном из средневековой венецианской хроники, вобрал в себя его раздумья о слабых сторонах карбонарского движения. Благородный дож Марино Фальеро вступил в конфликт с Советом Десяти, глубоко возмущенный мягким приговором, вынесенным патрицию Стено, оскорбившему догарессу. Герой предпочитает борьбу со злом смире­нию и покаянию. Он возглавил республиканский заговор и был каз­нен после его подавления. В трагедии герой соединил свой личный интерес с общественной пользой (акт III, сцена 2):

Мой личный гнев я растворил в заботе

(Пер. Г. Шенгели.)

­вета он — «щит, шут и кукла» (акт III, сцена 2). Его идеалом является демократическая республика с законами, основанными на справедли­вости. Тирания же унижает человеческое достоинство, и восстание против нее справедливо. Однако самолюбие Марино Фальеро уязвле­но предложением возглавить плебейский заговор. Он испытывает и! желание защитить народ, и презрение к нему. Он ощущает укоры со­вести, выступая против патрициев, близких ему по сословию, и все же верит в справедливость своих поступков. Марино Фальеро призывает к отказу от террора, направленного против членов Совета Десяти и патрициев. Однако идея гуманного заговора не разделяется его спод­вижниками, один из которых предупредил патрициев, и они, в свою очередь, развязали террор, обрекая противников на мучительную смерть. Так Байрон доказывает несовместимость служения револю­ции с гуманным началом. Народ не принимает участия в заговоре, ибо его даже не посвятили в замысел:

Решетки!

— говорят плебеи, ожидающие перед воротами дворца сообщения о казни дожа (акт V, сцена 4). Байрон явно сопоставляет тактику заго­ворщиков во главе с Марино Фальеро с карбонарской тактикой дис­танцирования от народа. В «Марино Фальеро» он отходит от просве­тительской концепции решающей роли одиночек в борьбе против окружающего их мира, отводя народным массам подобающее место в историческом процессе. Байрон не приемлет характерного для кар­бонариев индивидуального террора; более близкой ему является идея партизанской войны. Народ должен понимать цели и смысл восста­ния. В образе Марино Фальеро Байрон показал человека, не пытаю­щегося отвратить судьбу: еще в молодости епископ предрек ему смерть на плахе.

«Сарданапал», посвященную Гёте, Байрон создавал, когда карбонарское движение было фактически подавлено. Байрон показал стремящегося к наслаждениям монарха, который пе­рестал выполнять свои обязанности, что и привело его к гибели, а го­сударство — к смуте. Опасность пробудила его храбрость, он пред­принял безуспешные попытки переломить ситуацию, и чтобы не попасть в руки врагов вместе с наложницей, рабыней-гречанкой Мир­рой, кончил жизнь самоубийством в огне разожженного во дворце костра. В образе Сарданапала Байрон развенчал гедонистическую сво­боду, оказавшуюся губительной и для монарха, и для его подданных.

«Двое Фоскари» Байрон развил тему пат­риотизма. Престарелый дож средневековой Венеции Франческо Фос­кари, основываясь на лживом доносе, обрекает своего сына Джакопо на муки и изгнание из Венеции. Джакопо умирает, не в силах вынести разлуки с родиной, тяжело страдает дож, не защитивший любимого сына. Верность закону оборачивается для обоих несправедливостью и злом. Так Байрон разошелся с классицистами, не признавая чувство долга высшей добродетелью, если оно приводит к злу.

­ния, справедливо полагая, что они не соответствуют требованиям со­временной ему английской драмы (дневниковая запись от 12 января 1821 г.; письма к Дж. Меррею от 4 января и 23 августа 1821 г.). Истори­ческие трагедии Байрона тяготеют к классицистическим не только пятиактным делением, простотой сюжета, контрастной расстановкой минимизированного количества персонажей, но также декларативным объявлением образцов для подражания: древнегреческих трагедий и Драм итальянского просветительского классициста Витторио Альфьери (1749-1803). Байрон называл его своим учителем, хвалил его пьесы за ясность замысла, политическую актуальность проблематики, един­ство и динамизм действия, хотя находил обрисовку внутренней жиз­ни героев в пьесах Альфьери схематичной. Вместе с тем в историчес­ких драмах Байрона присутствуют и отступления от классицистической поэтики. Так, в «Марино Фальеро» он неукоснительно соблюдал лишь единство времени, тогда как единства места и действия были им нарушены: события происходили и за пределами Дворца дожей. Байрон также ввел многочисленные элементы «местного колорита». Он по­рицал атрибуты «готической» романтической драмы и прежде всего запутанную любовную интригу, неожиданности и тайны, и тем не ме­нее они встречаются в его психологической драме «Вернер, или На­следство» (1822) и незаконченном драматическом фрагменте «Преоб­раженный урод» (1822, опубл. 1824).

В Италии Байрон создал также две мистерии — «Каин» (1821) и «Небо и Земля» (1822). В «Каине», посвященном В. Скотту, Байрон дал свою интерпретацию ветхозаветной истории об убийстве Каином сво­его брата Авеля (Быт., 4), трактуя братоубийственный конфликт как борьбу первого в истории человечества бунтаря против произвола Бога (письмо Байрона к Дж. Меррею от 8 февраля 1822 г.). При этом Каин думает не столько о себе, сколько о людях вообще, обреченных боже­ственным произволом на страдания. Иегова в драме отнюдь не «благ». Он мстителен, жесток, нетерпим к посягательствам на собственный авторитет. За ничтожное прегрешение он изгнал Адама и Еву из рая, обрушив кару на весь род человеческий. И все же пострадавшая чета воспитывает своих рожденных в муках детей в духе рабского повино­вения тому, кто явился причиной ее невзгод. Разумный и наблюда­тельный Каин не может понять, почему он должен поклоняться тому, чья жестокость проявляется во всем. Бог наслаждается кровью прине­сенного ему в жертву агнца, но отвергает собранные Каином плоды, и Каина мучает вопрос: зачем Богу нужны зло и смерть?

­мощью во всем сомневающегося Люцифера (его имя означает «Светоносец», а образ соответствует Сатане в христианской традиции), также изгнанного из рая. Описывая путешествие Каина с Люцифе­ром в надзвездную вышину, Байрон, по его словам, опирался на тео­рию катастроф, разработанную французским ученым Жоржем Кю­вье (1769-1832). Поэт ставит вопрос о бесконечной перемене явлений в мире: Люцифер показывает Каину миры с существами, жившими до людей, царство смерти, где бродили призраки существ, погибших во время космических катаклизмов. По уверению Люцифера, подоб­ная участь ожидает и людей. Каин приходит к выводу, что Бог — источник всех бедствий человечества, обреченного «трудиться, что­бы умереть». Знания не приносят Каину счастья: отныне он убеж­ден, что познание есть скорбь (это соответствует ветхозаветному утверждению (Екклезиаст, 1,18)). Вместе с тем Каин продолжает стре­миться к знаниям. Он пытается высказать свои сомнения Авелю и, не находя в нем понимания, в досаде швыряет в него головней. Авель — первым в истории человечества — погибает, но невольный убийца не торжествует, он потрясен содеянным. На него обрушива­ется гнев небес и родителей, и вместе со своей сестрой и женой Адой и детьми он уходит прочь, чтобы жить и страдать, нести несмывае­мую каинову печать. Байрон стремится психологически обосновать причину страшного поступка Каина, выявляя его неосознанную за­висть к Авелю, которую усилили его возмущение «райской полити­кой» Иеговы (письмо к Т. Муру от 19 сентября 1821 г.) и двусмыс­ленные вопросы Люцифера.

«Каина» как на богохульную драму, дистанцировался от ее персонажей, хотя, несомненно, их уста­ми выразил свои религиозные сомнения: неслучайно многие вопро­сы, которые волновали Каина, встречаются в дневниках и письмах поэта. Как и просветители, Байрон предпочитал разум религиозным верованиям, но полагал, что нравственным человеком может быть только человек верующий. Он выступал как деист, веря в Бога как в «Великую Первопричину всех вещей» (письмо к Фр. Ходжсону от 13 сентября 1811 г.), при этом не будучи убежденным в справедливо­сти Его деяний. В деизме Байрона, как и просветителей XVIII в., при­влекала идея веротерпимости, которую он постоянно проводил, на­чиная с раннего стихотворения «Молитва природы» (1806, опубл. 1830). Живя в Италии, поэт часто говорил, что в старости примет ка­толичество, а свою незаконнорожденную дочь Аллегру воспитывал в католическом монастыре.

­мые ему обвинения в манихействе, христианской ереси, согласно ко­торой мир — это воплощение зла. С детских лет он любил читать Вет­хий Завет, испытал сильное влияние кальвинизма (его воспитывала няня-кальвинистка). Вместе с тем в «Каине» Байрон подверг сомне­нию отдельные догматы кальвинизма: устами Каина он не приемлет богоизбранность Авеля, а также то, что Бог может совершать зло во имя добра. Эти догматы нашли отражение в кальвинизме через уче­ние отца церкви Августина, который ранее был членом тайной манихейской общины, где и почерпнул вышеназванные догматы, основан­ные на ветхозаветных представлениях. (В «Дон Жуане» Байрон подтвердил свое знакомство с идеями Августина Блаженного (песнь XVI, строфа 15).) Идейная реабилитация Каина в мистерии была при­звана возродить просветительский идеал «естественного человека», опору которого в борьбе против деспотизма Байрон видел в его духе, тем самым идеалистически обосновывая свою философскую концеп­цию человека.

«Небо и Земля», Байрон представил картину гибнущего от грядущего потопа мира. В этом смысле он продолжил сюжет «Тьмы», усилив лирический аспект мистерии.

«Каин» и «Небо и Земля» — это философские драмы, отличающие­ся обилием диалогов. Они написаны пятистопным белым стихом. При этом структура драм показывала, что Байрон не отказался полностью от классицистических принципов. Это, например, подтверждает композиционная симметрия «Каина», где I и III акты, в которых изобра­жалась земная жизнь, являются симметричными по отношению к цен­тральному II акту с его космическими картинами.

Находясь в Италии, Байрон внимательно следил за литературной жизнью в Англии. Он счел нужным в двух письмах к Дж. Меррею (1821, второе письмо опубликовано в 1835 г.) защитить А. Поупа от нападок У. Боулза. Среди своих учителей Байрон называл помимо Поупа Дж. Локка, Свифта, Филдинга, Скотта («шотландского Филдинга» — дневниковая запись от 5 января 1821 г.). Он не согласился с делением писателей на «классиков» и «романтиков», ставшим особенно попу­лярным после публикации в Лондоне в 1813 г. трактата мадам де Сталь «О Германии». Байрон отказывался причислять себя к романтикам, однако относил В. Скотта, У. Вордсворта, Т. Мура, Р. Саути и самого себя к тем, кто заблуждается, следуя «ложной революционной поэти­ческой системе» (письмо к Дж. Меррею от 15 сентября 1817 г.), имея в виду романтическую. Он не принял распространенную среди роман­тиков трактовку воображения как единственного источника познания истины. Придавая разуму первостепенное значение, он утверждал, что те, кто ему следуют, превосходят современных авторов в силе вообра­жения. «Поэтом разума», «величайшим моралистом всех времен», выдающимся мастером совершенной версификации Байрон считал А. Поупа.

­тических сатир. Политическая сатира «Ирландская аватара» (1821) была создана в связи с поездкой Георга IV в Ирландию. В древнеин­дийской мифологии термин «аватара» означал появление на земле Бога в человеческом обличье. Байрон, еще в парламенте защищавший ир­ландских католиков от преследований, с негодованием описывал льстивое преклонение ирландской знати перед Георгом IV и призы­вал ирландский народ к борьбе за свободу.

Политическая сатира «Видение суда» (1821, опубл. 1822) была на­правлена как против Р. Саути, воспевшего умершего в 1820 г. Георга III в поэме «Видение суда», так и против монархии как таковой и сле­пой веры в церковные догмы. Политическая сатира «Видение суда» подтвердила антимонархизм и религиозный скепсис Байрона, кото­рый не принимал ряд ортодоксальных церковных догм и, в частно­сти, положения о существовании ада и вечном наказании грешников. Так, в сатире апостол Петр требует от английского короля Георга IIIдоказательств его права пребывать в Раю. Напыщенность и нудность поэмы «Видение суда», которую читал ее автор, поэт-лауреат Р. Сау­ти, чтобы доказать человеческие и государственные заслуги Георга III, вызывают у чертей и ангелов скуку, они разбегаются, и король прони­кает в Рай. Разъяренный же апостол Петр сталкивает Саути с небес в озеро (намек на «озерную школу»).

­ного журнала «Либерал» (1822). За публикацию в его первом номере политической сатиры «Видение суда» издатель Джон Хант был привле­чен к суду. Основным объектом сатиры «Бронзовый век» (опубл. ано­нимно в «Либерале», 1823 г.) явился Веронский конгресс Священного Союза, созванный в 1822 г. В центре внимания европейских монархов было положение на континенте в связи с революциями в 1820 г. в Ис­пании, Италии, Португалии, Сардинии, нестабильной обстановкой в Греции. В «Бронзовом веке» Байрон дал обзор историко-политических событий после Великой французской революции, показал роль монар­хов и их слуг — дипломатов (Меттерних, Шатобриан, Каслри) — в по­давлении народно-освободительного движения в Европе. Поднимая проблему взаимоотношений между правителем и его подданными, поэт представил перед судом читателей деятельного Александра I, безволь­ного Людовика XVIII, деспотичного Георга IV. В противовес им Бай­рон славил Франклина, Вашингтона, Симона Боливара как героев, воз­главивших борьбу своих народов за независимость. Указав на пример России, добывшей победу над наполеоновской Францией с помощью масс, Байрон призвал испанцев и греков к борьбе за свободу. В бурлеск­ных тонах он обрисовал роль крупного банковского капитала в форми­ровании антинародной политики европейских стран и поддержке «обан­кротившихся тиранов». Язвительно изобразив герцога Веллингтона как «избавителя» Европы от Наполеона, Байрон продолжил свои размыш­ления о Наполеоне как о выдающейся личности, погубленной своим неизмеримым честолюбием.

«Остров, или Христиан и его товарищи» (1823) — поэма о счастье и путях его достижения. Как и просветители (Руссо, Вольтер), Байрон противопоставляет добрых дикарей испорченным цивилизацией евро­пейцам. Пребывание в райском уголке, на тихоокеанском острове, где все равны, нет собственности и обязательного труда, не противоречит, по мнению Байрона, естественному стремлению человека к счастью. Праздник, который устроили туземцы по поводу спасения их сопле­менницей Ньюгой от карателей своего возлюбленного, взбунтовавше­гося моряка Торквила, предвосхищает совместную счастливую жизнь Торквила и Ньюги на острове в условиях несоприкосновения с циви­лизацией. Однако Байрон убежден и в том, что истинного счастья невоз­можно достичь идиллическим уединением от общества. И примером является судьба главаря мятежников на военном корабле Христиана, который от идеи борьбы за собственную свободу приходит к понима­нию необходимости протеста против насилия над человеком вообще.

­нием — романом в стихах «Дон Жуан». Поэт назвал главного героя «нашим старым другом», ибо средневековая легенда о нем на протя­жении веков привлекала внимание европейских писателей (Тирсо де Молина, Мольер и др.). У Байрона Дон Жуан лишился традиционных Моральных черт характера и предстал в амплуа «естественного чело­века». Даже его непостоянство в любви трактуется поэтом как естественнейшее свойство юности.

«Дон Жуана», Байрон сообщал о намерении провести героя по странам Европы, чтобы с его помощью сатирически изобразить царящие там нравы. В Италии герой должен был стать кавалером замужней дамы, в Англии — причиной раз­вода, в Германии — сентиментальным «юношей с вертеровской миной», а закончить жизненный путь подобно А. Клоотсу, принявшему участие во Французской революции и казненному по приказу Робеспьера. Бай­рон не успел воплотить в жизнь весь замысел: им написано неполных семнадцать песен (первые две песни вышли из печати в 1819 г., послед­ние — пятнадцатая и шестнадцатая — были опубликованы в марте 1824 г., четырнадцать строф незавершенной семнадцатой песни впер­вые увидели свет в 1903 г.). В начале поэмы герой воспитывается в Ис­пании под неусыпным надзором матери-ханжи (ее образ явно списан с леди Байрон), однако уже в шестнадцатилетнем возрасте становится лю­бовником замужней женщины. Байрон объясняет «испорченность» юноши дурным воспитанием, нацеленным на подавление естественных чувств. Надеясь избежать скандала, мать отправляет Жуана в путеше­ствие. Идиллический роман героя с гречанкой Гайдэ, выходившей его после кораблекрушения, соответствует руссоистскому идеалу жизни человека в гармонии с природой. Вместе с тем в изображении Байрона идеал этот оказывается несостоятельным. Внезапно появившийся на острове отец Гайдэ пират Ламбро погубил счастье влюбленных: Дон Жуан продан на невольничьем рынке в гарем турецкого султана, а Гай­дэ умерла от тоски по любимому. Положение героя позволяет Байрону показать жизнь турецкого двора изнутри, обрисовать прекрасную, но сластолюбивую, жестокую султаншу Гюльбею. Влюбившись в Жуана, она требует от него ответного чувства. Жуан спасается от нее бегством и оказывается под осажденным Суворовым Измаилом.

«русской» части романа Байрон доказывает, что война оправда­на только в том случае, если она ведется во имя национального осво­бождения. Вместе с тем война — это испытание, в котором проявля­ется характер личности. Осуждая Суворова за то, что его воля сеет смерть и страдания, он не может не признать силу и величие его воен­ного таланта, мужество и отсутствие политических амбиций. Дон Жуан принимает участие в военных действиях на стороне русских. Ему от­вратительна жестокость, он сражается из жажды славы и проявляет жалость, спасая от озверевших солдат турецкую девочку Лейлу. За доб­лесть, проявленную при штурме Измаила, Суворов отправляет его в Петербург с победной реляцией. Русский этап приключений героя описан весьма схематично: Байрон опасался пространно рассуждать о стране, известной ему лишь по книгам. Скандальная репутация, ко­торой пользовалась в Европе Екатерина И, послужила ему основани­ем для неожиданного сюжетного хода: осовремененный персонаж из легенды становится фаворитом «просвещенной» государыни. Екате­рина — русская Гюльбея, и при ее дворе царят те же нравы, что и в турецком серале. Пафос русских приключений Дон Жуана состоит в опровержении тезиса о благостности «просвещенной» абсолютной монархии и отождествлении ее с турецкой деспотией.

Англия, куда отправила героя Екатерина, стала следующим этапом путешествия Жуана по свету. Герой ведет в Лондоне светскую жизнь и наблюдает за событиями в обществе. В Англии, государстве с ограни­ченной монархией, царят всеобщая продажность и ложь. Здесь мож­но купить место в парламенте и порассуждать о волеизъявлении народа как определяющем факторе государственной политики, услышать дружные уверения в идеальности общественного порядка и быть ограбленным на первой же прогулке. Английский этап жизни Жуана связан с двумя светскими женщинами — Аделиной и Авророй Рэби. Аделина — жена крупного землевладельца и беспринципного поли­тика, волевая и умная женщина. В ее душе возникает «пылкий инте­рес» к Жуану, но в силу приверженности к светским условностям Аде­лина выражает свое чувство парадоксальным способом: стремясь спасти Дон Жуана от опасностей беспутства, она хлопочет о его же­нитьбе, однако вовсе не на той, которая нравится самому герою. Она ревнует его к прекрасной Авроре, которая до того холодна, что едва ли сможет ответить Жуану взаимностью. Семнадцатая глава обрыва­ется раздумьями Жуана о собственных жизненных перспективах.

«Дон Жуан» написан редким для английской поэзии размером — октавой, что объясняется интересом Байрона к творчеству итальян­ских поэтов эпохи Возрождения Ариосто и Пульчи, особенно к коми­ческой поэме последнего «Большой Моргайте». Самодовлеющее значение для развития сюжетной линии «Дон Жуана» приобрели аван­тюрные приключения героя. В основу композиции «Дон Жуана» Бай­рон положил принцип построения английского просветительского романа XVIII в., особенно «комического эпоса» Филдинга, в котором последовательное изложение биографии героя перемежалось про­странными философскими и назидательными отступлениями. В про­изведении Байрона многие из них, по мере сюжетного развития, при­обрели лирическую окраску. Роль отступления играло и посвящение «Дон Жуана» Р. Саути, в котором Байрон вновь саркастически выска­зался против политической и художественной направленности поэзии представителей «озерной школы» и против английской государственной системы.

«Дон Жуана» как «эпи­ческую сатиру», хотя лирическое начало играло немаловажную роль в произведении. В этом смысле «Дон Жуан» подтвердил склонность Байрона к смешению жанров, его скептическое отношение к их клас­сицистическому делению на «высокие» и «низкие». Вместе с тем борь­ба поэта за ясность и меткость языка, что наглядно проявилось в его политических сатирах, в «Дон Жуане» соседствовала с бесчисленными нарушениями канонов классического стиля (игра слов, сближение поэ­тической речи с прозаической, архаизация и т. д.). Высказав в «Дон Жуане» мысль о том, что «каждый поэт должен быть сам себе Аристо­тель» (песнь I, строфа 204), Байрон подтвердил свое намерение не быть Догматическим приверженцем правил и вместе с тем сохранить в своей поэзии нужные ему классицистические приемы. Романтический же дух «Дон Жуана» проявился прежде всего в субъективном лирическом пафосе, в эмоциональной тональности авторских отступлений, в при­дании ординарным событиям масштаба мирового значения.

«итальянских» произведениях Байрона шел суд над че­ловечеством вообще. Цивилизация, по мнению Байрона, приносит не только материальные блага, но и роковые моральные издержки. Ми­ром правят деспоты и тираны, однако не только плохие правители ответственны за беды человечества, ибо зло присуще самой природе человека. В «Дон Жуане» имя пирата Ламбро, по вероятному замыслу Байрона, должно было напомнить читателям о легендарном борце за свободу Греции. Однако не желая быть рабом в униженной Греции, Ламбро сам превратился в поработителя и сеет вокруг себя зло. Пе­чальные раздумья Байрона о том, что «люди — игрушки в руках об­стоятельств», помогают понять пафос его творчества, характеризую­щегося протестом против несправедливости в современной ему жизни.

«Итальянские» произведения Байрона подтвердили его разочаро­вание в просветительской программе «просвещенного абсолютизма», в основах ограниченной монархии и подчеркнули его симпатии к рес­публиканизму. Выказывая склонность к деизму, в сфере морали Бай­рон не принял деистический принцип независимости нравственно­сти от религиозных воззрений, тесно увязывая их друг с другом. Акцент Байрона в «Дон Жуане» на своем стремлении «в явленьях частных об­щее найти» (песнь XV, строфа 25) говорил о нарастании в его творче­стве реалистических тенденций.

­ности. Летом 1823 г. Байрон в качестве представителя Лондонского греческого комитета отплыл в Грецию, чтобы непосредственно при­нять участие в восстании. «Кефалонский дневник» (сентябрь-декабрь 1823 г.) поэта воссоздает картину его пребывания в стране. Он делает все возможное для организации военных отрядов, снабжает их ору­жием за свой счет, стремится сгладить противоречия между лидера­ми. Назначенный одним из командующих войсками повстанцев в январе 1824 г., он активно разрабатывал планы военных кампаний. Стихи, созданные в последний год жизни, говорят о том, что ему ка­жутся все еще недостаточными намерения и деятельность греков. Но Греция уже проснулась, и победа ее близка («Последние строки, обра­щенные к Греции», «В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет» и др.). Освобождение Греции от турок стало основной задачей последних лет жизни Байрона, и его имя навсегда вошло в историю борьбы греков за свободу. Байрон умер в Миссолунги 19 апреля 1824 г., по-видимому, от злокачественной лихорадки, сопровождавшейся отеком головного мозга. В Греции был объявлен траур.

Достижения Байрона в сфере художественной мысли, разработок им новых сюжетов, его вклад в становление таких жанровых модификаций, как лиро-эпическая поэма и политическая сатира, диапазон настроения его героев от меланхолии и «мировой скорби» до актив­ного участия в борьбе со злом, приверженность поэта к традициям просветительских классицистов в области поэтического мастерства и вместе с тем применение им сугубо новаторских приемов, порой вы­ходящих за романтические рамки, сыграли непреходящую роль в раз­витии европейской романтической поэзии.

­нимали в неразрывной связи с его личностью, перенося черты его ха­рактера на его персонажей. Как отметил А. С. Пушкин, «он постиг, создал и описал единый характер (именно свой)». «Байронический» герой трактовался как никем не понятый, глубоко разочарованный индивид, недовольный современной действительностью, ощущаю­щий исключительность своей натуры, которая как бы позволяла ему игнорировать принятые в обществе законы. Разочарование и мелан­холия, индивидуализм и бунтарство, рассматриваемые воедино как составные части романтического мировоззрения осознающей себя избранной натуры, получили название «байронизм».

«романтизм» и «байронизм» слились в нечто неразрывное с того момента, когда журнал «Российский музеум» в 1815 г. поместил рецензию на «Морского разбойника» («Корсара») и в России узнали о Байроне. На смерть Байрона откликнулись В. Кю­хельбекер («Смерть Байрона», 1824), К. Ф. Рылеев («На смерть Байро­на», 1824), А. С. Пушкин («К морю», 1824). Увлечение Байроном и его поэзией достигло в России апогея в 20-е гг. XIX в., в дальнейшем четко просматривалось размежевание между его поклонниками (В. Г. Бе­линский, В. А. Жуковский и др.) и противниками (А. Ф. Писемский, Д. П. Рунич и др.). На русский язык поэзию Байрона переводили В. А. Жуковский, М. Ю. Лермонтов, И. И. Козлов, П. А. Козлов, Д. Л. Михайловский, Д. Е. Мин, А. Н. Плещеев, К. Д. Бальмонт, А. Блок, И. Бунин, Б. Пастернак, Т. Гнедич, В. Левик, В. Топоров и др.