ЛЮБОВЬ РОМАНЧУК
"Новаторство в любовной лирике Байрона"
http://www.roman-chuk.narod.ru/1/Byron.htm
Вступление
С английским языком, английской литературой связано имя – лорда Джорджа Гордона Байрона. Пожалуй, сейчас трудно представить себе, что значил для современников этот загадочно разочарованный паломник, избранник и изгнанник, идол и демон в одном лице. Обаяние его граничило с магнетизмом, его образ легендарен. Под знаком Байрона развивались литература, музыка и искусство романтизма, складывались убеждения, образ мыслей, манера поведения. Он был наряду с Наполеоном - кумиром своей эпохи, являясь наиболее заметной личностью среди великих поэтов Англии начала 19 века.
За исключением Шекспира, Байрон из всех английских поэтов является тем, кого русские читатели знают лучше всего. Но в его собственной стране его позиция не настолько безопасна по целому ряду причин.
Во-первых, имел место протест против жестокой войны Байрона с тиранией и лицемерием Церкви и Состояния (который был тонко замаскирован как протест против предполагаемой безнравственности поэта). Тогда, во второй половине 19-ого столетия, в течение доминирования программы "Искусства для пользы искусства", поэзия Байрона, как пишет Н. Дьяконова, «была объявлена технически ограниченной, немузыкальной и старомодной» [10, c. 121]. Совершенная несправедливость этого мнения слишком очевидна. Было укоренено предубеждение эстетов, — поэтов и критиков, — против всей поэзии с явным смыслом, прямым экспонированием социальных и этических понятий. Кроме того, поэты второй половины столетия, особенно эстетической школы, следовали по примеру романтичных современников Байрона более, нежели его. Дальнейшее развитие большей части английской поэзии продолжалось в направлении, противоположном принятому Байроном. Поэтому, в Англии его искусство критиковалось и все еще критикуется как принадлежащее к эпохи прошлого и отличное от современных тенденций. Никто в Англии не вызывал такого взрыва противоречивых чувств, как Байрон. Его боготворили – и проклинали, возносили до небес – и смешивали с грязью, провозглашали гением – и посредственностью. В отношении Байрона сложился ряд оценочных эпитетов – глубокий, мрачный, сильный, могущественный, и в то же время – однообразный. Одним из первых в России (в статье 1824 г.) В. К. Кюхельбекер противопоставил «огромного Шекспира и однообразного Байрона». Первоисточник такого распространившегося мнения об однообразии Байрона Пушкин видел в английской критике, которая не раз свидетельствовала об односторонности дарования Байрона, даже и удивляясь при этом силе поэта, способного, согласно В. Скотту, «вновь и вновь выводить на общественную сцену один и тот же характер, который не кажется однообразным только благодаря могучему гению его автора» [22, c. 493]. В байроновском искусстве боролись романтический индивидуализм с его вкусом к классической поэзии, чью гармония, симметрия и правильность он рассматривал как вариант конструкции его рационалистических идеалов. Несмотря на огромное количество критической литературы, посвященной творчеству Байрона, разбору его чисто лирической темы, ее особенностей и лингвистическому анализу посвящено не столь много литературы. Любовная лирика Байрона была отчасти заслонена великой тенью его драматических произведений и поэм, частью которой являлась. Как отмечал И. Шайтанов, "тиражирование байронического героя создало байронизм, от которого и теперь еще трудно отделить Байрона. Герой заслонил автора. По отношению к творчеству ту же формулу можно выразить так: поэма заслонила лирику. А внутри жанра поэмы: повествовательное, фабульное начало возобладало над лирической оценкой" [30, c. 45]. Увиденный таким образом Байрон выглядел однообразным. Поэтому представляется актуальной задачей попытаться восполнить этот пробел, доказав новаторство, современность и специфичность любовной темы в лирике английского классика. «Заново прочитать Байрона сегодня в значительной мере означает увидеть его лириком» [30, c. 45].
1. Лирика Байрона: основные черты
1. 1. Обзор литературы
Байрону нельзя жаловаться на недостаточность исследований по поводу своего творчества. Не касаясь всей критики, отметим исследования, посвященные изучению особенностей его лирики.
В России Байрон и его творчество сразу вызвали огромный интерес у критиков, поэтом и публики, возникло много его подражателей, в числе которых был и Лермонтов. Байроном восхищался Пушкин, называя его гением [20, c. 316-322]. В. Г. Белинский писал о нем в своих статьях, относя к величайшим поэтам мира [4, c. 585]. Мрачным гением называл его Ап. Григорьев [8, c. 380]. Ф. М. Достоевский писал: "В его (Байрона) звуках зазвучала тогдашняя тоска человечества и мрачное разочарование его в своем назначении и в обманувших его идеалах. Это была новая и неслыханная еще тогда муза мести и печали, проклятия и отчаяния. Дух байронизма вдруг пронесся как бы по всему человечеству, все оно откликнулось ему" [9]. «Бредил» и «питался Байроном Жуковский.
В 1892 г. вышла книга Н. Н. Александрова «Лорд Байрон: Его жизнь и деятельность», представляющая на то время серьезный анализ байроновского наследия и направленная против эстетских попыток умалить значимость поэзии поэта. А 1902 г. появляется книга А. Н. Веселовского о Байроне. Выходит множество переводов его стихов. Мятежный Байрон приходится по душе символистам. В 1922 г. появляется «Очерк истории английской литературы 19 в. Эпоха Байрона» М. Н. Розанова и иная учебная литература. В 1924 – книга В. Жирмунского «Байрон и Пушкин».
Однако настоящий научный интерес к творчеству Байрона в отечественном литературоведении появляется во второй половине ХХ века, когда одна за другой вышли несколько фундаментальных работ, анализирующих поэтическое наследие английского поэта. Это – монографии М. Кургиняна «Джордж Байрон» (1958), Е. П. Клименко «Байрон. Язык и стиль» (1960), посвященная исследованию языковых и стилевых особенностей поэтической манеры Байрона; А. А. Елистратовой «Байрон» (1960) обо всем творчестве поэта; А. С. Ромм «Джордж Байрон» (1961) о драматургии поэта; Н. Я. Дьяконовой «Лирическая поэзия Байрона» (1975).
Выходят также ряд отдельных статей, помещенных в издания его произведений либо в различные сборники. Среди них – статьи, посвященные разбору любовной лирики Байрона Н. Я. Дьяконовой в ее сборнике «Аналитическое чтение (английская поэзия 18 – 20 вв.)» (1967), Н. Я. Берковского «Лирика Байрона» в издании поэта (1967), М. П. Алексеева, Р. Ф. Усмановой и др.; статьи в различных научных сборниках и журналах: Н. Я. Дьяконовой, С. Б. Чудакова, а также в различных учебниках по зарубежной литературе 19 века, где лирическому началу отведено совсем мало места. Остальные работы затрагивали биографическую либо содержательную сторону творчества Байрона.
В зарубежном литературоведении исследователей в основном интересовало драматургическое наследие поэта. Большое внимание уделялось и философской стороне его произведений («метафизике Байрона», как называется одноименная работа Дж. Эхрштейна, 1976). Можно отметить работы таких байронистов, как В. Дик («Байрон и его поэзия», 1918), Дж. Николь («Байрон», 1936).
1. 2. Генезис лирической поэзии
Лирика, по определению, это «литературный род, характеризующийся особым типом построения художественного образа, представляющего собой образ-переживание» [24, c. 208].
Лирический образ – это эстетически значимое переживание, в котором автобиографическое начало содержится как бы в снятом виде.
«Лирическое стихотворение в принципе, в наиболее сосредоточенной его форме, - это мгновение человеческой внутренней жизни, своего рода снимок ее при вспышке магния: мы сразу оказываемся как бы в эпицентре переживания, которым охвачен поэт и которое целостно и полновесно» [25, c. 210]. Лирика не обладает (и не нуждается в них) возможностями широкого описания явлений действительности или сложного развертывающегося сюжета; основным ее средством является слово, отвечающее своей организацией (лексика, синтаксис, интонация, ритмика, звучание) тому переживанию, которое находит в нем свое выражение.
Поэтому слово в лирическом произведении отличается от слова в многотомной эпопее своей уплотненностью (т. е. значимостью каждого звукового, интонационного, ритмического элемента, оттенка ударения, паузы, слога). Отсюда вытекает тяготения лирики к стихотворной форме, построение которой делает особо заметным каждый элемент речи, каждый ее нюанс и оттенок.
Лирика обладает непосредственной связью с музыкой, о чем говорит само название (от лиры – инструмента, под который исполнялись песни). В древней Греции лирические стихи сопровождались определенным музыкальным инструментом.
«Теснейшая – звуковая, ритмическая – связь слов в лирическом стихотворении, ощутимость каждого их элемента, симметричность и благодаря ей контрастность приводит к тому, что слово в стихе в ряде случаев становится и композиционной единицей, мотивирующей обращение к непосредственно с ним связанному последующему слову» [25, c. 212].
Различают разные виды лирики по жанрам: гражданская, любовная, декламационная, элегическая, философская, дидактическая и т. д.
Любовная лирика – очень субъективная, личная лирика, основной темой которой является любовь. Ее происхождение очень древнее. Первыми известными любовными лириками был Мимнерм и Сафо (или Сапфо) (7 в. до н. э.). Сафо в своих стихах выражала целую симфонию чувств и ощущений, доходящую до физиологических подробностей и самозабвения, что было абсолютной новостью в тогдашней греческой литературе. Впоследствии ей стали подражать многие поэты. Любовная лирика имеется практически у каждого поэта. Замечателен любовный цикл Петрарки, Шекспира, Данте, Вергилия. Распространению и развитию лирических форм в средние века способствовали трубадуры, миннезанги и труверы. Особый расцвет лирики пришелся в эпоху Возрождения, когда выросло значение личности и, соответственно, значимости ее индивидуальных переживаний (во Франции – это кружок «Плеяды» с «певцом любви» Ронсаром, в Испании – Эррера, Лопе де Вега). В Англии в жанре любовной лирики творили Серрей, Ф. Сидней («Аркадия», «Астрофель и Стелла»), Спенсер, для которого характерно соединение любовно-лирических тем с сатирическими.
Байрон, восприняв лучшие традиции созданной любовной лирики, смог не только обогатить ее содержание новыми темами и образами, но и существенно разнообразить языковые средства. Новаторство Байрона в этом жанре состоит прежде всего в том, что он влил в английскую поэзию восточную тему, восточные мотивы и образы со своей особой спецификой чувствования. Второе отличие состоит в соединении лирических мотивов с гражданскими (или, шире, с метафизическими мотивами, куда входят и библейские мотивы) и вообще в самой трагической окраске лирики. И, в третьих, Байрон необычайно разнообразил сами выразительные средства английского языка, передающие всю гамму внутренних переживаний героя.
1. 3. Лирика Байрона
В критике долгое время бытовало убеждение, что лирика важна, но она как бы комментарий к главному, «лирическое отступление». Особенно это убеждение касалось творчества Байрона, где лирика входила составным компонентом в каждую поэму.
Как отмечал Н. Берковский, «Лирика Байрона — спутник и провожатый его больших поэм и трагедий»[5, c. 5]. Родственность эта получила даже издательское выражение: в зрелый период Байрона лирические стихи его публиковались вместе с его поэмами «Чайльд-Гарольд», «Гяур», «Корсар», находились в одном переплете с ними. Лирика не имела отдельной жизни: чем дышали поэмы и трагедии, тем и она дышала. Лирика Байрона — порождение романтизма в том виде, в каком признавал его и исповедовал Байрон, резко расходившийся в центральных вопросах миропонимания и поэтического творчества со многими современниками своими, тоже романтиками, совсем иного толка.
Романтизм в Англии, как и всюду в Европе, был созданием великой революции, разыгравшейся во Франции в конце XVIII века. Романтизм существовал ее вдохновением, ее откликами, прямыми и косвенными.
Байрон, как и многие разочарованный исходами Французской революции, тем не менее рассматривал ее как самое большое событие современности и не считал идеи, которые вдохновили ее, лживыми и пагубными. Мотив бунта против тирании присущ всей его поэзии, в особенности – поэме “Каин”. Вторым значительным мотивом для Байрона был мотив “потерянного рая”, что объяснялось отчасти биографическими причинами. Но этот мотив имел у него и более общее значение.
Лирические произведения у Байрона часто вкраплены в его более солидные по объему и затрагиваемой проблематике произведения – драмы, размышления или эпику. Либо являются отрывками из незаконченных вещей.
Как, например, отрывок «Юлиан», где рассказано о юноше, который, после того как погиб корабль, выходит из волн на незнакомый берег и здесь встречен незнакомцем. Крушение — тот же мотив расставания, насильственного выхода в новую жизнь, о которой неизвестно, что даст она. «Юлиан»—отрывок, подобно тому, как отрывок и поэма «Тьма». Эпос, который остался отрывком, приобретает особую лирическую силу. Эпическая фабула начата и не дописана, фабула не довлеет себе, она сделала что могла для лирики, вызвала активное лирическое переживание и сама утонула, ушла. Фабула, преподанная в обломках, указывает, что суть не в ней, что она важна только своими эмоциональными влияниями, внутренней энергией, которую освободили события. Фрагмент эпоса — одна из самых действенных для нас разновидностей лирики. Этому учит поэзия Байрона, а также Гейне, Пушкина. Лирика нередко добывает лучшие свои средства из чужой почвы.
О своей романтической катастрофе, о «потерянном рае» Байрон говорит, заходя к этой теме и со стороны своих «библических» стихов, как могли бы назвать «Еврейские мелодии» (“Hebrew melodies”) русские его современники, и со стороны стихов о всемирной тьме и о крушении, и со стороны стихов к Мэри Чаворт, стихов о любовных разлуках, наконец. Меланхолия подсказывает Байрону столь несходственные образы, что общий источник ее должен лежать где-то очень глубоко, невидимо для глаз. И Библия и эпизоды из биографии поэта не более чем образные подобия, поэтические наведения. Романтический идеал Байрона не отягчен признаками, обладающими силой догмата, отсюда и свобода, с какой идеал выражен, особая свобода неполной определенности, присущая ему. «Потерянный рай» у Байрона не есть некий порядок жизни, уже известный из настоящего или из прошлого, как у лэкистов с их культом старой Англии. Те были наивными язычниками «довольства», а для Байрона, искушённого сторонника «развития», познавшего страдания его, рай покамест оставался только величиной умопостигаемой, материальное осуществление его отодвигалось в будущее, к которому развитие вело своими нелегкими и неясными путями. Даже Китс, поэт более близкий к Байрону, чем к лэкистам, и тот гораздо связаннее, чем Байрон, когда рисует идеал будущего, — оно все же у Китса опирается на опыт несколько догматический, на примеры, взятые из древнеэллинского мира, из его культуры и искусства.
В формировании художественного метода Байрона решающую роль сыграли «восточные поэмы» и «Чайльд Гарольд». Воспринятые современниками как великое поэтическое открытие, они заложили основы байронизма во всех его жанровых разновидностях, в первую очередь – чисто лирической. Правда, следует отметить, что богатая область байроновской лирики хронологически связана не с отдельными периодами деятельности поэта, а со всем его творческим путем.
Однако ее основные художественные принципы вырабатывались параллельно с поэмами 1812-1815 гг. и их внутренняя связь неоспорима.
По характеру своего непосредственного содержания лирическое наследие Байрона может быть разделено на две группы: интимно-психологическую и героически мятежную. Его разные тематические аспекты связаны общностью лирического «я».
Для романтика было свойственно ощущать себя, по выражению В. Скотта, «последним менестрелем», который отвращал взор от реальности вокруг него и ловил «хотя бы отблеск иной жизни, прекрасной, одухотворенной и отошедшей в область сновидений. Это, собственно, и есть ситуация романтического конфликта, под знаком которого сущее неприемлемо, идеал несбыточен»[30, c. 28-29]. И Байрон целиком принадлежал этой традиции мышления. И в то же время, как часто с ним бывает, стоял особняком. И. Шайтанов одним из признаков этой особенности полагал то, что "Байрон не удовлетворялся тем, чтобы дать выражение романтическому строю чувств. Он этот строй объективизирует: в поэмах – в образе героя. В поэтических циклах – в самой ситуации, развившейся из его опыта» [30, c. 49]. Хотя лирический герой поэзии Байрона эволюционизировал вместе со своим автором, основные черты его духовного облика, мировая скорбь, бунтарская непримиримость, пламенные страсти и свободолюбивые устремления – оставались неизменными. Богатство и разнообразие этих психологических оттенков определяет звучность того резонанса, который был вызван лирикой Байрона и не умолкал на протяжении всего 19 в., вызывая ответные отклики в мировой поэзии. Следует отметить, что следы влияния классиков, на примере которых Байрон был воспитан, никогда полностью не исчезали из его творчестве, хотя со временем они значительно потускнели. Анализируя язык и стиль поэтических произведений Байрона, Е. П. Клименко отмечает, что «на образный язык Байрона наряду с любимым им Попом существенное воздействие оказали лирики второй половины 18 века, принадлежащие к так называемому сентиментальному направлению в английской поэзии… Нередко источником стилистических средств ему служили также Шекспир, Мильтон и Спенсер, иногда – фольклорные памятники… Постепенно он все больше обращался к живой речи» [16, c. 13-14] .
2. Любовная лирика Байрона
Особого внимания требует лирика любви, созданная Байроном. «Потерянный рай» романтизма зримо сохраняется в ней; как и многое другое в поэзии Байрона, она либо остаток, ответвление, дериват романтической веры, либо способ заново вернуться к ней, к новому и более полному ее торжеству. Она колеблется между значением эпилога и значением пролога, то она окончание, то начинание.
Романтическая лирика любви лучше всего уясняется, если сопоставить ее с такой же лирикой из "Часов досуга» из той поры, когда Байрон числился в приверженцах классицизма.
Любовную лирику Байрон начал писать еще в школе с 14 лет. Один за другим выходят несколько сборников: 1806 г. – «Беглые пиесы» (Fugitive Piece), тираж которого был почти полностью уничтожен Байроном; 1807 – «Стихи, написанные на разные случаи» и «Часы досуга» (Hours of Idleness) – 39 стихотворений; 1808 – “Стихи оригинальные и переводные”.
Огромную роль в этих стихах играла любовь. Однако изображена она была довольно однообразно. Почти не говорилось о радостных переживаниях. Господствующей интонацией была уныло-меланхолическая, а сами стихи повествовали то о смерти возлюбленной, то об ее измене, то о быстротечности любви и молодости, то о разлуке.
Ранняя лирика Байрона далека от воссоздания эмоций в живом их виде. Она идет к ним не прямо, через описание, через рассказ о них. Ранний Байрон охотно имитировал античных поэтов. Самого себя он выражал через имитацию Тибулла, Катулла, пользуясь посредником, скрываясь за ним. Наличие посредников выдает поэтический метод раннего Байрона с его непрямотой, с его объездами главной темы, с его уходами от нее, с тенденцией его к отвлеченностям: одно из ранних стихотворений отнесено к женщине— «To Woman», к женщине вообще, как это соответствует поэтическому стилю классицизма. Вместо излияния чувств преподносятся размышления о чувствах, о том, какова природа женщины: сегодня женщина перед вами одна, завтра она другая, состояния души ее летучи, клятвы ее написаны на песке. Иного мнения придерживается Н. Дьяконова, полагающая, что в этом стихотворении слышится голос искреннего чувства и страдания, и «появляются индивидуальные, байронические интонации, которые торжествуют над абстракциями классицистического стиля» [10, c. 26-30].
Перечисленные признаки можно действительно обнаружить в нем, но общего впечатления некоторой надуманности они не меняют.
В раннем сборнике Байрона есть стихотворения, подсказанные тем или иным реальным поводом.
Например, «Строки, обращенные к юной леди». Автор просит, чтобы юная леди простила его, ибо он выстрелил из пистолета в саду, где та гуляла, и нечаянно испугал ее. В большинстве своем стихотворения «Часов досуга» отрешены от индивидуальной ситуации; здесь она дана, зато она анекдотична, превращена в пустяк, в игрушку. Поэты классицизма мало уважали связь поэзии с конкретностями жизни, а если допускали ее, то в виде ничтожном, шуточном. Сравним: лицейский Пушкин, стихотворение «Красавице, которая нюхала табак».
Гете даже упрекал Байрона в том, что он «не в меру эмпиричен» [21, c. 181]. Да и сам Байрон писал в дневнике, что «не способен писать без какого-либо личного опыта» (Дн., 110). Хотя в последующей лирике пытался всячески отстранить свое «я» от лирического героя.
Лирика любви у зрелого Байрона ниспровергает эту поэтику глухих эмоций, обобщенных лиц и обобщенных положений. Героини позднейшей лирики, Флоренс, Тирза, Августа,—лица духовно зримые, и, что важнее всего, отношение к ним по живому эмоционально, обладает каждый раз особой внутренней конкретностью.
В этих стихах отсутствуют внешняя обстановка, внешние факты, конкретность втянута внутрь самих лирических переживаний, нам дано ощутить, кто таков сам поэт, что он испытывает в отношении героинь, что они несут ему. В свой период классицизма Байрон поэтической своей личностью едва входил в собственную лирику, он был связан с нею по преимуществу как мастер и артист, как умелый стихотворец. Дело кончалось тем, что в огонь поэзии он бросал лишь - отрезанную прядь своих волос, не больше того, как бы следуя облегченному ритуалу жертвоприношений, которого часто придерживались люди античного мира.
Байрон-романтик ведет себя по-иному, он предается собственной лирике всей силой мыслящей и чувствующей души, не бережет себя, не оставляет про себя никаких резервов. В стихах своих Байрон выговаривается отныне весь, лирика его в такой же мере самопожертвование, как и самопознание, вместо заменительной жертвы приносится настоящая жертва собою всерьез. С другой стороны, она — познание души и личности тех, к кому она обращена. Лирическая волна, посланная к Флоренс, к Тирге, к Августе, идет обратно и на себе несет отражения этих женщин. В этих стихах сказываются, открываются нам оба— и автор и их адресат.
В сборнике «Часы досуга» все стихи Байрона к женщинам склонялись к жанру мадригала или записи в альбом, форма эта обладала всеобщностью, она выравнивала и обезличивала. Сейчас обратное, личность героини обозначается мадригалом, именно мадригал вносит индивидуализацию. Очертания мадригала сохраняются подчас в стихах к Флоренс, ибо она женщина большого света и мадригал соответствен стилю светского общения. Вместе с тем в стихах этих форма мадригала постоянно разрушается, а в иных случаях нет и намека на нее. И сама Флоренс значительней чем ее светское положение, и влюбленность автора слишком подлинная, чтобы не пробиться сквозь условную форму. Не только светский этикет обуздывает его — вероятно, этикет менее всего. Он сам добровольно ограничивает себя из пиетета к героине, очевидным образом подчиняет себя ее свободе и решению. Байрон в лирике любви придерживается рыцарского кодекса. Недаром в восточной поэме Байрона так высоко оценивается рыцарское отношение Конрада — корсара к Гюльнаре — гаремной пленнице.
Лирика у Байрона не исчерпывается излиянием чувств, она служит еще и воспитанию чувств, их эстетической и этической культуре.
Среди прекрасных лирических стихотворений Байрона. Как он пишет, есть два-три особенно трогающих своей фактурой и мелодией, своей простотой и эмоциональной честностью. Назовем их: стихи любви и любовной разлуки — «При расставании», «Расставание». И еще: «Стансы на индийскую мелодию». В стихах этих, быть может, виднее, чем в других, насколько Байрон осторожен в обращении с лирической темой. Кажется, он помнит, какова природа эмоций, знает их бессилие в делах внешнего мира, современного ему. За эмоциями Байрон знает также другое: бессильные, загнанные, обреченные в практике житейской и всякой иной, они тем не мен поразительно неподкупны, беспощадно требовательны, не терпят ни малейших компромиссов, ни малейшего приспособления. Чувство с малейшей примесью чего-то враждебного ему уже не есть чувство, оно отвергает уже заглазно всякий торг, всякую сделку, пусть самую невинную и по обстоятельствам неизбежную. Байрон, который бывает в своих поэмах по языку темен, запутан, риторичен, в своих речах лирического поэта прост, точен, ясен. Слово несет величайшую ответственность, когда задача его — воссоздать человеческое чувство, прояснить его. Чувство осязается через слово, неверное слово приносит ему больший ущерб, чем это бывает с внешними вещами, когда, называя их, впадают в неточности и ошибки. Можно было бы сказать, что слово принимает участие в самом бытии чувства, нечто очень важное добавляет к жизни чувства, усиливает ее, и оно же убивает ее, когда им пользуются безразлично. Предметы предметного мира лучше выдерживают ошибки и небрежности со стороны слова, лучше справляются с ними, чем внутреннее чувство. Лирическое слово должно обладать предельной скромностью, нельзя разжигать чувство словами, нельзя его взнуздывать, нельзя творить грубую легенду переживаний, каких в человеке не было и нет. Байрон больше верит самой эмоции, чем слову, ее обозначающему. Стоит только бросить взгляд на стихотворение «Расставание», и в поле сознания вступают слова самые элементарные, «первоначальные», слова первой необходимости — «молчание», «слезы», «поцелуй», «печаль». Они обставлены маленькими, несущими свою мелкую службу соединительными словами, вернее — полусловами, охотно отступающими в тень, чтобы не препятствовать тем, большим, главным оставаться на виду и так осуществлять свое призвание. Большие слова становятся большими не сами по себе, по словесной своей природе, но когда в них входят и заполняют их эмоции, вызванные из темных областей сознания к жизни и к свету. Слова эти, элементарные, бедные, в бедности своей отвлеченные, становятся тогда словами богатыми и многосодержащими.
В поэзии Байрона чувства оцениваются высшей ценой, ибо для Байрона они-то и есть человеческая личность в ее существе и доподлинности. Как верили романтики, чувства мои — это и есть я сам. Нельзя меня обменивать на что-либо иное, поэтому столько тщательности в отношении чувства, столько забот поэта и художника о правдивом его выражении.
Человеческое «я» неисчерпаемо, чувство бесконечно, поэтому в романтической поэзии так важна чисто звуковая выразительность стиха. Со звуковой стороны стих собран, построен, тяготеет к некоему внутреннему значению; однако рассказать значение его нельзя, его неуследимость, его бесконечная емкость и должны нам дать понятие, как бесконечны личность и лирическое переживание. Звук стиха уводит нас в эту бесконечность, звуки слов придают относительность содержанию слов, звуки ведут перед нами свою собственную вторую речь. Стихи прощания написаны у Байрона короткими строками, что делает их прозрачными для слуха. Байрону хорошо известно было, какие тайны звучания скрываются в коротких строках. В обозримых этих строках звук без труда отыскивает другой, родственный ему, по горизонталям ли, по вертикалям ли идут связи между ними. Удельный вес рифмы в них возрастает, кажутся созвучными друг другу не только слова, стоящие на краю строки, но и сами эти г, строки, как есть, от начала и до конца. Вторая речь — речь звуков — и сходится и расходится с речью предметных значений. В стихотворении поставлена последняя точка, сказано все, что могли сказать слова и предложения, составленные из слов, а скрытая речь звуков, от природы не обладающая законченным смыслом, в действии своем все тянется и тянется, все еще живет для нас.
В «Стансах на индийскую мелодию» допущен некоторый раскол между тем, что выражено предметными значениями слов, и их звуковой стихией. Повторяются из строфы в строфу те же рифмы, действующие магнетически. Рифмуют: Рillow — billow, Рillow —willow, Рillow — billow,Рillow —Рillow. По значениям: подушка — волна, подушка — ива, подушка — волна, подушка — подушка. Рифмуют не части слов, но слова, целиком взятые. Звуки совпадают, а разность эмоциональных содержаний идет рядом. Во всех строфах обыденное слово рифмует со словами, по содержанию своему поэтическими и лиричными. Внутренняя жизнь «Стансов»—в искании равновесия этих двух то сближаемых, то различаемых сторон. Обыденное слово Рillow бросает вызов поэтической энергии остальных рифмующих слов, сообща они должны справиться с ним, обезвредить, потушить его.
как равный с равным, как цель со средством, как подзащитный со своей защитой. Гражданскую жизнь и гражданскую борьбу Байрон понимает как отстаивание личной свободы, человеческой личности со всем, что есть в ней заветного. Конрад-корсар делает со своими людьми походы и набеги, оружием отбрасывает врагов, оружием прикрывает оставшуюся в тылу Медору, лирическую свою любовь. Оружие и любовь, по Байрону, нужны друг другу.
2. 2. Новаторство в любовной лирике
Новаторство Байрона, сказавшееся с такой силой в его поэмах, проявляется в эти годы и в области лирической поэзии, в частности—в любовной лирике. С концом Возрождения английская лирическая поэзия надолго утратила то ощущение неразрывного единства духовного и плотского начала, без которого любовная лирика не может передать живой голос человеческой страсти. Утрате этой цельности способствовало и влияние пуританизма, под знаменем которого совершалась буржуазная революция XVII века, и та циническая распущенность, которую противопоставила пуританству аристократическая литература времен Реставрации. В XVIII веке этот разрыв бы узаконивается литературной традицией, закрепляется разделением лирических жанров. «Высокая» страсть, говорящая выспренним языком классицистических абстракций, изливается в риторических, напыщенных и холодных элегиях и посланиях. А земные радости любви оказываются по преимуществу предметом «комической», фривольной, зачастую натуралистически грубой поэзии. Бернсу, великому поэту шотландского народа, удалось первому преодолеть этот разрыв и вернуть письменной поэзии то единство духовного и телесного, которое всегда жило в устном фольклоре. Байрон, высоко ценивший Бернса, следует его примеру в естественности выражения лирического чувства. Чувственный пыл» его поэзии, отмеченный Энгельсом, не исключает, а предполагает задушевность и глубину. Унаследованное Байроном от просветительского материализма, наперекор идеалистической реакции его времени, уважение к земному естественному человеку, признание законности всех его природных прав и стремлений, образует идейный подтекст его любовной лирики. В противоположность поэзии реакционного романтизма, где любовь представала как меланхолическое и даже, по самой своей земной природе, роковое и трагическое чувство, любовная лирика Байрона, раскрывает светлый, прекрасный идеал человека.
В основе любовной лирики Байрона — страстно отстаиваимое им право человека на всю полноту этого щедрого земного счастья.
Фальшь, обман, разочарование, все превратности, которым подвержена любовь в собственническом, несправедливом обществе, вызывают его негодование, потому что они противны человеческой природе. Скорбные мотивы любовной лирики Байрона в этом смысле неподдельно жизненны и социально значительны, чего не могли или не хотели понять его бесчисленные подражатели и эпигоны, рядившиеся в плащ Байронизма.
«Подражание Катуллу», «В альбом», «Афинянке», «Подражание португальскому», «К Тирзе», «Решусь», «На вопрос о начале любви», «Разлука», «О, если там, за небесами», «Ты плакала», «Стансы к Августе» и др. – он выражал освободительные идеалы своего времени. Любовь к женщине неотделима для Байрона от любви к свободе, человечности, от идеалов борьбы.
Лирика Байрона многим обязана фольклору; поэт любил народные песни, охотно переводил их. Близость к народным песням проявляется и в безыскусственности, простоте и силе выражения чувства, и в напевности его любовной лирики. Многие его стансы положены на музыку.
Именно в лирической поэзии Байрона — в «Еврейских мелодиях» и в так называемом «наполеоновском» лирическом цикле — наиболее ясно намечаются в эти же годы пути преодоления индивидуалистического бунтарства «восточных поэм». «Еврейские мелодии» были написаны Байроном на рубеже 1814—1815 гг. Авторской право был подарено Байроном молодому композитору Исааку Натану, который вместе с другим композитором, И. Брэмом, положил «Еврейские мелодии» на музыку.
Буржуазные комментаторы Байрона постарались затемнить действительное философско-политическое и художественное значение этого замечательного лирического цикла. Издатели английского академического собрания сочинений Байрона, например, сочли возможным объяснить возникновение стихотворений единственно... желанием поэта угодить благочестивым вкусам своей невесты! Между тем, конечно, «Еврейские мелодии» представляли собой попытку хотя бы первоначального обобщения, в поэтической форме, итогов новейшего исторического опыта английского народа и, в более широком смысле, исторического опыта народов Европы.
«Лирика Байрона, - пишет Н. Дьяконова, - казалась явлением почти сверхъестественным. Его стихи поражали и увлекали. В них открывался новый, еще не изведанный внутренний мир», удивительная способность страдать, причиняя страдания, и творить зло, стремясь к добру. В лирике и поэмах Байрона возникает образ настолько трагический и противоречивый, что к нему не подходили обычные мерки. Он неприемлем не только с точки зрения религиозной морали, но и с точки зрения рационалистической психологии просветителей, основанной на представлении о разумном эгоизме, о естественном стремлении к счастью как главном законе, управляющем человеком. Герой Байрона презирает счастье, враждует с богом и царями, терзает себя и других и гибнет под натиском разрушительных страстей» [11, c. 95].
— ангел или демон, дух света или мрака. Самые добросердечные называли поэта падшим ангелом и молились за его грешную душу, относя к нему его собственные слова о Гяуре: «если когда-нибудь злой ангел был облечен смертной оболочкой,—то был он». Почти так также говорил Байрон о Ларе, называя его духом заблуждения, чужеземцем, брошенным в мир живых из иного мира (I, 18)».
В своей лирике он высказывает чувства, очень близкие тем, которые он приписал героям восточных повестей. Любовь Гяура он сравнивал с раскаленной лавой и писал:
... Над землею
Поднять желания свои
Мы можем с помощью любви...
К земле.
(Перевод С. Ильина)
О такой же исключительной, возвышающей любви пишет Байрон во многих своих стихах, например в стихотворении «К Тирзе»
Встречая твой невинный взгляд,
Терпеть, прощать — меня учи,
Как в дни, когда была со мною.
И пусть любви земной лучи
Надеждой станут неземною.
Как и в восточных поэмах, в стихах «К Тирзе» возлюбленной воспринимается одиноким героем как утрата единственного утешения в безотрадности существования:
О Тирза, явь ли или сон,
Ты стала для меня мечтой —
Ушедшей вдаль, за небосклон,
И кто сквозь горе и беду
Шагает, бурями гоним,
Тот помнит яркую звезду,
В ночи сиявшую над ним.
«Нет, не хочу ни горьких слов» — Away, away, ye Notes of Woe, 1811. (Перевод В. Левика)
Речь идет не просто о совпадении тех или иных строк или мотивов. Очень явной была тождественность общего настроения и, пожалуй, еще более явной—одинаковая безмерность, безбрежность чувства. О Ларе Байрон писал: «Его способность к любви была больше, чем та, которая на земле становится уделом смертных, его ранние мечты о добре выходили за пределы возможного, и беспокойная зрелость сменила бурную юность» (1,18). Эти строки могли бы послужить эпиграфом ко многим стихотворениям поэта, как современным восточным повестям, так и им предшествовавшим.
С цикла «К Тирзе» начинается для Байрона новый период, лондонский, - время его славы. «В этом цикле, - пишет И. Шайтанов, - вначале лирически, Байрон дает выход романтическому пониманию любви. Потом, уже в поэмах, возникает обязательный сюжетный ход, неразрывно соединяющий любовь и смерть. Рвется последняя связь героя с миром, гаснет последняя надежда – призрак счастья. Любовь обречена. Против нее злая воля людей, зависть богов. И, быть может, всего безнадежнее она обречена в самом герое» [29, c. 48].
В стихах «К Тирзе» последний мотив еще не проявлен, но смерть и любовь соединились.
«Муки, раздирающие сердце пополам», «свобода, слишком поздно доставшаяся рабу», «сердце, холодное, как мертвец» и готовое разорваться, «любовь, на которую печать наложила смерть», «Ночь, последовавшая за рассветом», «Вечность, сквозь которую сияет все, что в возлюбленной было бессмертным»,— все эти и многие другие выражения непостижимо сильных эмоций не могли не напоминать о героях восточных поэм:
Горит за сенью гробовой,
И к мертвой пламень безнадежный
Святее, чем любовь к живой.
(«Решусь,— пора освободиться» —
Под такими стихами без колебания подписался бы Гяур или Корсар.
Так и читали стихи Байрона его современники: они искали приметы Конрада и Лары в лирических признаниях поэта (ни на минуту не сомневаясь в их личном характере), а в мрачных чертах персонажей видели их создателя, человека необыкновенного внешнего облика и судьбы.
Смелость в высказывании чувств, о которых никто еще никогда не говорил, сочеталась у Байрона с политическим бесстрашием: кроме стихов, уже упомянутых, он сперва анонимно в 1812 г., а затем под своим именем в 1814 г. опубликовал «Строки к плачущей девушке» — дочери принца-регента (Lines to a Lady Weeping):
Плачь, дочь из рода королей!
О если б ты могла омыть слезой одною
Позор отца и бедствия людей!
(Перевод Г. Галиной)
Появление этих стихов вместе со вторым изданием «Корсара» вызвало, по словам поэта, «истерику газет и бурю в городе»; оно послужило наглядным доказательством связи между политическим и литературным радикализмом: певец Корсара, грозы морей и сильных мира сего, был, как и следовало ожидать, ниспровергателем основ. Страдающий герой прославленных стихов отождествлялся со своим создателем, восставшим против трона.
новизна мысли и чувства, наполнявшая стихи ее любимца взрывала изнутри прежнюю форму. Она с удовольствием воспринимала и знакомую ей классицистическую оболочку (освященную для Байрона преклонением перед классицизмом как ведущим литературным стилем просветительства) и оригинальность, с которой поэт использовал уже известные ей образные средства в новой функции и в новых целях. Читатели переживали радость узнавания вместе с радостью ошеломляющих открытий.
А. С. Пушкина и его современников в творчестве Байрона привлекало следующее:
Во-первых, умение лорда давать блестящие описания природы:
And gentle winds, and waters near,
Make music to the lonely ear.
My soul is dark – Oh! quickly string
The harp I yet can brook to hear...
И, наконец, в-третьих – поразительное умение рисовать пленительные женские образы:
She walks in Beauty, like the night
3. Стиль любовной лирики Байрона
3. 1. Основные мотивы любовной лирики Байрона
Глубокий лирик и непревзойденный в английской литературе XIX века мастер сатиры, Байрон наполняет свои стихи то элегической скорбностью, то ядовитой иронией.
Лирическая страстность в стихах Байрона поражала его современников. Она пугала его английских рецензентов. Так, разбирая «Корсара» в «Эдинбургском обозрении» за апрель 1814 года, Джеффри находит, что Байрон поддался опасным веяниям времени: когда поднимается волна политического энтузиазма и люди увлекаются идеями общественных реформ, тогда становятся особенно интересными сильные и страстные чувства. Джеффри ужасает, что в поисках сильных страстей поэты «не гнушаются опускаться в самые низы общества», и вот Байрон сделал своего героя разбойником, изобразил его чувства, наделив его всеми достоинствами кроме честности, а язык поэмы стал три этом «опасно простым» и местами почти вульгарным».
«Куортерли ревью» (июль 1814 года), ставил эту в связь с бурными историческими событиями последних двадцати лет, «слишком богатыми преступлениями и бедствиями». «Пусть в Англии и нашлись люди, которые приветствовали тиранию, готовую охватить весь мир» (имеется в виду французская революция 1789 года), но неужели это может послужить почвой для распространения «вкуса к необузданным страстям и ужасам?» — спрашивал рецензент этого журнала и сразу вслед за тем восклицал: «Мы против анализа души, как его понимает лорд Байрон, которого зовут исследователем темных сердец». Таким образом, критики Байрона замечали, что страстность чувства у него связана со способностью проникать в сердца людей, живущих в момент «подъёма волны политического энтузиазма». Стиль Байрона, отмечали они при этом, отличается индивидуальными особенностями, которые им кажутся неприятными и нежелательными. Несмотря на всю примитивность и явную предвзятость этой критики , в ней, хотя и в искаженной форме, уже звучал один из в вопросов, который неизбежно возникает при анализе творчества Байрона: как и каким образом, при помощи каких средств и какого их сочетания между собой он соединял в своих стихах личное чувство с гражданским пафосом?
Русских современников, гораздо более тонких ценителей Байрона, чем его соотечественники, привлекала его способность передавать личные впечатления и переживания.
Далеко превосходя более ранних русских критиков глубиной и рельефностью своих определений, Белинский писал о Байроне: «Это личность человеческая, возмутившаяся против общего и в гордом восстании своем опершаяся на самое себя. Отсюда эта исполинская сила, эта непреклонная гордыня, этот могучий стоицизм, когда дело касается общего, — и эта задушевность, эта нежность и мягкость при обращении к бодливо отягченной личности» [3, c. 585-586]. Страстность Байрона, следовательно, проистекает из его протестующего гуманизма и его субъективность—не романтическая сосредоточенность на самом себе: его «исполинская сила» возникает тогда, «дело касается общего».
Поэтому при рассмотрении лирики Байрона следует относиться с осторожностью к терминам «субъективный» и «индивидуальный» как в отношении общих идейно-художественных качеств, так, в частности, и в отношении его языка. С этими терминами слишком легко связываются представления об известной произвольности в употреблении средств общенародного языка или по крайней мере некоторая случайность в их переосмыслении. В результате может сложиться ложное впечатление о расплывчатом, индивидуалистическом мировоззрении вообще и отсутствии строгой целенаправленности творчества. Белинский верно угадал в творчестве Байрона глубокую организованность художественного слова. Он признавал за поэзией Байрона достоинства силы, энергии, упругости и сжатости.
Начав борьбу за верную интерпретацию Байрона в русских переводах, он остался недоволен переводами Козлова потому что «силу Байрона он превращает в пустую унылость», его перевод «так волен, что в нем нет никаких признаков Байрона. «Шильонскому узнику» в переводе Жуковского Белинский даёт высокую оценку, отмечая одновременно, что поэтические качества перевода зависят от достоинств оригинала: «стих Жуковского много усовершенствовался и в переводе „Шильонского узника" походил на крепкую дамасскую сталь», «.. . но эту стальную крепость, эту необыкновенную сжатость и тяжело-упругую энергию ему сообщил тон поэмы Байрона и характер ее содержания».
«Восточных повестей» получают новый смысл в связи с переоценкой, которой Байрон подвергает деятельность французских просветителей, результаты французской буржуазной революции и судьбы Наполеона и его империи. Эта переоценка и составляет внутреннее содержание третьей песни «Чайльд Гарольда» и получает своё отражение во всех произведениях, написанных в 1816 году. След ее никогда не изгладится во всем позднейшем творчестве Байрона. Он начинает теперь смотреть на борьбу народов за свободу как на цепь освободительных движений и революций.
Французская революция XVIII. века становится для него отныне самым решительным и великим опытом, который пришлось познать человечеству. на этом пути. Величие французских просветителей заключалось для него в том, что они подготовили почву для этого опыта и стали в этом отношении образцом для писателей последующих поколений, провозвестников и участников новых восстаний и революций.
В этих мыслях Байрон близко соприкасается с Шелли, с которым он в течение месяцев, проведенных в Швейцарии, находился в постоянном общении и близкой дружбе.
Герой и лирический субъект у Байрона или слиты вместе, или настолько близко соприкасаются, что почти неотделимы друг от друга. Человек, который стоит в центре его лирических произведений, — его современник, независимо от того, из какой эпохи и какой страны взят прототип. Шильонский узник, или Мазепа, фантастический Манфред, и титан Прометей — обобщающие образы, они символически воплощают в себе черты, типичные для сознания человека в период безвременья, наступившего к моменту крушения империи Наполеона, это герои раздвоенные между своими надеждами и своей безнадёжностью, разочарованные и непримиримые в своих тираноборческих стремлениях и со своими сомнениями в их успехе.
В разгроме революций и императорства некогда было прийти в себя. Сердца и умы наполнялись скукой и пустотой, раскаянием и надеждами и разочарованием, жаждой веры и скептицизмом. Певец этой эпохи — Байрон больше, чем когда-либо, становится «исследователем тёмных сердец», именно здесь, в лирике 1816-1817 годов, его бурная патетика достигает наибольшей силы. Расцвет его сатирического творчества еще впереди, но как лирик Байрон в эти годы достигает полной и непревзойденной в позднейших поэмах зрелости. Не без основания Белинский был склонен видеть вершину лирического творчества Байрона в стихах швейцарского периода. Об этом свидетельствует его отзыв о «Шильонском узнике» и особенно его описание «Манфреда» как великого, всеобъемлющего произведения, наилучшим образом отразившего умение Байрона передавать мучительные сомнения и чувства, волнующие человека его времени. А. И. Герцен, со своей стороны, видел в поэме «Тьма» (1816) «последнее слово Байрона», «результат жизни».
заложена в более ранних поэмах, прежде всего в первых песнях «Чайльд Гарольде». Они затем развивались в «Восточных повестях», чтобы получить свое завершающее выражение в третьей песне «Чайльд Гарольда», в «Манфреде», в поэме «Тьма» и других стихах, написанных в первый год после того, как Байрон покинул Англию.
К швейцарским поэмам примыкает IV песня «Чайльд Гарольда», значительно более близкая по общему характеру, и в частности по стилю, к III песне, чем первые две. Вместе с тем III и IV песни значительно превышают по своему общему объёму все произведения, которые Байрон писал в 1816—1817 годах.
Разнообразные приемы, которые были особенно характерны для Байрона в это время, появляются в них чаще и в большем количестве, чем в других поэмах, где часто оказывается, что те или иные особенности приобретают преимущественное значение, тогда как другие почти или вовсе отсутствуют. Посвящая IV песню Джону Хобхаузу, Байрон писал, что это «самое длинное, самое продуманное и самое всеобъемлющее из всех произведений», которые он до тех тор создал.
В лирических стихах швейцарского периода постоянно звучат две темы: тема скорби и тема мятежа. Байрон скорбит над судьбой раздавленной человеческой личности и горькой долей угнетённых народов. Мятежные мотивы его лирики выражают его веру в неугасимое свободолюбие народов и вечную непримиримость человека с неволей.
Стремительность и краткость изложения и заостренность выводов — постоянные достоинства его стихов, одинаково отличающие как его сатиру, так и его лирику. Этим качествам своего стиля он подчиняет употребление самых разнообразных выразительных средств. Этим задачам служат и слова с усилительным значением, и краткие синтаксические конструкции, и усвоенная у классиков эпиграмматическая заостренность, и олицетворения с обобщающим значением, и редкие архаизмы, заимствованные у Спенсера, и балладийный диалог, и, в качестве отдаленного примера, героический стиль Мильтона, и интерпретация мифологических образов, связанная с традицией французской буржуазной революции, и т. п.
Байрон требует от стиля художественных произведений точности словоупотребления, отточенности и даже некоторой приподнятости для того, чтобы поэзия была способна выражать серьезное и глубокое общественно-политическое содержание. Он враг неоправданных содержанием крайностей стилистической условности. Редкое, исключительное, резкое может звучать только тогда, когда оно полностью оправдано содержанием и выделяется на фоне целого, созданного из взаимно уравновешивающих друг друга стилистических элементов,—это правило он постоянно применяет и доказывает своей творческой практикой.
Таков его метод архаизации стиля в начале «Чайльд Гарольда», таким способом он сочетает обобщающее стилистическое значение мифологических образов и их национально-историческую конкретность, так он накладывает друг на друга элементы различных, на первый взгляд исключающих друг друга, традиций.
3. 2. Стилевые особенности его лирики на примере анализа отдельных стихотворений
3. 2. 1. «Прости…» (1814)
«Новизна здесь в том, - отмечает Н. Я. Дьяконова, - что горести любви воспринимаются как часть скорбного бытия современных людей, обреченных на душевное одиночество, непонимание, разобщенность. Поэтому главные темы Байрона связаны с неизбежными в любви утратами. Если любовь гармонична и светла, ее обрывает смерть — этой теме посвящен замечательный цикл стихов к неизвестной «Тирзе». Переживший любовь остается еще более одиноким, ушедшее счастье лишь подчеркивает его потерянность и горе (этот мотив звучит в «Гяуре» и «Корсаре»)» [10, c. 100].
С любовью-утратой тесно связаны в лирике Байрона любовь и вина, любовь и измена, любовь и необходимость разрыва. Опять-таки эта тема была одной из центральных в восточных повестях. Ей посвящено несколько прославленных стихотворений Байрона. Одно из них, «Прости» (1814), вошло в русскую литературу благодаря переводу Лермонтова 1830 г.
"Farewell? It ever fondest prayer
For other’s weal avail on high,
Mine will not all be lost in air,
‘Twere vain to speak – to weep – to sign:
Oh! More than tears of blood can tell,
When wrung from Guilt’s expiring eye,
Are in that word – Farewell! - Farewell!
But in my breast and in my brain,
Awake the pangs that pass not by!
The thought that ne’er shall sleep again.
My soul nor deigns, nor dares complain,
– Farewell! - Farewell!"
"Прости! Коль могут к небесам
Взлетать молитвы о других,
Моя молитва будет там,
И даже улетит за них!
Слеза кровавая порой
Не может более сказать,
Чем звук прощанья роковой!..
Нет слез в очах, уста молчат,
И эти думы вечный яд, —
Им не пройти, им не уснуть!
Не мне о счастье бредить вновь, —
Лишь знаю я (и мог снести),
Лишь чувствую — прости! прости!".
[3, c. 32]
Отчаяние разлуки в этом стихотворении так велико, что подчиняет себе всю его внутреннюю и внешнюю структуру. Как пишет С. Б. Чудаков, «Многократное повторение односоставного восклицательного предложения «Farewwell» («Прости»), замыкающего обе строфы (эпифора), обилие гипербол («beyond the sky» — выше неба; «more than tears of blood can tell» — больше, чем могут сказать кровавые слезы; «ne`er shall sleep again» — никогда не уснет опять; «fondest prayer» — самая страстная мольба), частые синтаксические переносы (enjambements), прерывающие плавное течение смыслового ритма, нагнетание понятий в их нарастающей экспрессивности — климакс («Тwere vain to speak—to wеер —to sign»),необычайная эмоциональность эпитетов и метафор...— все это будучи сконцентрировано в двух строфах небольшого стихотворения, служит воплощением необычайной страстности, могучего эмоционального пафоса и придает всему стихотворению характер напряженного драматизма при потрясающем лаконизме выражения» [29, c. 150-151].
Весь строй стихотворения, пронизывающие его скорбь и возмущение жестокостью судьбы, страсть и гордый стоицизм резко выделяют «Прости» на фоне элегически окрашенной сентиментальности, господствовавшей в английской лирике начала XIX в. Недаром оно увлекло Лермонтова.
«STANZAS FOR MUSIC» (1814)
Еще более драматичны стансы «Я не могу ни произнесть, ни начертать твое названье» (1814), названные «STANZAS FOR MUSIC».
"I speak not, I trace not, I breathe not thy name;
There is grief in the sound, there is guilt in the fame!
But the tear which now burns on my cheek may impart
Too brief for our passion, too long for our peace,
Wore those hours - can their joy or their bitterness ceaso?
We repent, we abjure, we will break from our chain, —
We will part, we will fly to — unite it again!
Forgive me, adored one! - forsake, if thou wilt;
But the heart which is thine shall expire undebased,
And man shall not break it — whatever thou may'st.
And stern to the haughty, but humble to thee,
And our days seem as swift, and our moments more sweet,
With thee by my side, than with worlds at our feet.
One sigh of thy sorrow, one look of thy love,
Shall turn me or fix, shall reward or reprove;
—
Thy lip shall reply, not to them, but to mine".
"Как имя твое написать, произнесть?
В нем весть о позоре — жестокая весть.
Молчу я, но скажет слеза на щеке
Для страсти казались те дни коротки,
Но в них — семена безысходной тоски.
В неистовом гневе оковы мы рвем,
Но только расстанемся — снова вдвоем.
—
Моею!.. Прости же меня... Ты одна
Душою, младенчески чистой, владей;
Ее не сломить никому из людей.
Я был — и останусь надменным с толпой
Когда я вдали от тебя, одинок,
На что мне и мир, распростертый у ног?
Один лишь твой вздох — я на казнь обречен.
Один только ласковый взгляд — я прощен.
Устами ответишь ты мне, а не им"
10 мая 1814 г. Байрона написал своему наиболее близкому из друзей, поэту Томасу Муру: "Вы как-то спрашивали меня о песне, и я осуществил этот эксперимент, который стоил мне немного больше, чем беспокойство, хотя, вероятнее всего, он не стоил любого Вашего музыкального произведения. Если это так, то бросьте его в огонь без сожаления". "Эксперимент" касался "Стансов", положенных на музыку. Отсюда простая плавная мелодия поэмы [10, c. 124].
Как и многие стихи того периода, стансы должны были быть положены на музыку.
Поэма в целом представляет клубок противоречий.
— все смешалось воедино. Сперва создается впечатление, что любовники расстались («I speak not, I trace not, I breathe not thy name»; и т. д), но к концу оказывается, что они навсегда вместе; он говорит о её вине, но надеется, что в ответе будет он; он предвидит, что она может разбить его сердце и погрузить его душу во мрак и горе, но тут же дает понять, как безмерно их счастье (строфа 4). Алогизм страсти подчеркивается здесь союзом «и», соединяющим вопреки своей обычной функции взаимно противоречивые утверждения.
Потрясенные чувства поэта выражаются в стремительном ритме стихотворения, в метрических вольностях, в многократно повторенном эффекте неудержимого нарастания. Оно во всех трех случаях осуществлено с помощью глаголов, и это сообщает движению эмоций особый динамизм. Противоречивость их дается Байроном в непрерывных антитезах. Строгий ритмический и грамматический параллелизм, т. е. соблюдение формального равенства обеих частей противопоставления, как бы намекает на равное их значение.
Конфликт чувства отражен в логической ошибке между двумя пластами 4-ой строфы, и в нелогичности конъюнкции и соединения противоречивых утверждений (строфы 4 и 5). Безотлагательность взаимно противодействованных эмоций в основном выражена посредством градации и антитезы. Как поклонник классической правильности, Байрон одобрил симметрическое использование антитез, и умело манипулировал градацией.
Структура градации введена в самой первой строке с ее растущей волной страсти:
I speak not, I trace not, I breathe not...
является идентичной в ритме и структуре:
There is grief in the sound, there is guilt in the fame...
Too brief for our passion, too long for our peace...
Oh! thine be the gladness, and mine be the guilt!
And stern to the haughty, but. humble to thee...
We repent, we abjure, we will break from our chain, —
We will part, we will fly to — unite it again!
В этом случае антитеза выражена одиночными словами:
Can their joy or their bitterness cease? Sometimes there are two
... Shall tarn me or fix, shall reward or reprove.
"not to them, but to mine" является интересным примером неполной антитезы, с двумя частями, тесно связанными друг с другом ритмично, но грамматически не соразмерно (несравнимо).
Лексика стихотворения носит явный отпечаток классицистических влияний. Стиль его, в целом, довольно абстрактен. Преобладают абстрактные существительные (горе, вина, слава, страсть, покой, радость, горечь, скорбь, любовь, веселье), традиционно поэтические эпитеты (быстрые дни, долгие часы, сладостные мгновения - swift days, long hours, sweet moments). Даже глаголы имеют абстрактный характер (раскаиваться, отрекаться, прощать, покидать, вознаграждать, укорять, отказываться, удивляться - repent, abjure, forgive, forsake, reward, reprove, resign). Ни один из них не вызывает конкретно-образного представления. Метафоры по большей части принадлежат к тем, которые распространены в поэзии конца XVIII в. (слеза, которая горит на ланите, порвать цепи, разбитое сердце, миры у наших ног). И все же поражают исключения, типа "молчание сердца" (silence of heart), “bitterest blackness” ("горьчайший мрак") (которые явно неклассичны), и открывающаяся строка с ее всплеском эмоции и его эффективной кульминацией. «Столь большой является интенсивность чувства, смысл мощной индивидуальности, возбужденное и изменяющееся движение поэмы, ее антитезисные структуры, - делает вывод Н. Я. Дьяконова, - что преобладающим настроением выступает, по сути, неклассическое» [10, c. 126].
Не классичен и размер стихотворения — анапест — вместо излюбленного героического двустишия, и резкие переходы от него к амфибрахию, как бы отмечающие резкие сдвиги в настроении пишущего; не классичны и переносы из строки в строку (onе sign of thy sorrow, one look of thy love // Shall turn me or fix…).
Этот размер соответственно позволяет совершать быстрые движения и хорошо подходит для музыкального аккомпанемента.
Поэт использует также правила английской просодии, которая позволяет опускать безударный слог в первом нижнем поле, заменяя в этом случае ямбы вместо анапеста.
Переход от одного размера к другому, иногда очень резкий, является ритмическим способом выражения сдвигов в настроении, способом косвенного раскрытия противоречивой природы чувств и их динамики. Амфибрахий выступает более тяжелым слогом и связан с большей неторопливостью. Так, в 1-ой строфе четвертая строка амфибрахия "The deep thoughts that dwell in the silence of heart", является более тяжелой в соответствии с ее важным содержанием. В первой и единственной строке амфибрахия 2-ой строфы, "Too brief for our passion, too long for our peace", амфибрахий с его начальным спондеем несет больший вес, чем оставшиеся строки, особенно в дисгармонии с кратким словом brief. Но понятие времени, слишком краткого для силы чувства, находится в контрасте с поверхностным впечатлением, переданным кратким brief, и поддерживается второй половиной строки "too long for our peace" с его симметрично размещенным спондеем. Характерно, что в 3-й и 5-й строфах, отмечающих более задумчивое настроение, строки амфибрахия распространены, в то время как в 4-ом внезапный переход к анапесту вместе с неожиданным перемещением от одного времени в другое, обозначает очевидное ускорение темпа как новой стадии чувства.
Весь состав строф двух регулярных пластов, четыре строчки каждый; число слогов строго соблюдаются. И все же метрические перебивы существуют, что не совместимо с жесткостью классического стихотворения.
Но особенно противоречит классицизму откровенно личный, несдержанный тон, многочисленные логические и психологические противоречия— вплоть до грамматических несоответствий. Индивидуализм Байрона, его бурный лиризм, пристрастие к самораскрытию целиком принадлежат новой романтической поэзии.
Лирический индивидуализм окрашивает его поэмы и выражает опыт трагических постреволюционных поколений с энергией, которая покоряла читателей свои натиском.
3. 2. 3. «Расставание» (1814)
Наконец, в этом ряду стихов о виновной любви и трагической разлуке назовем «Расставанье» — When we two parted (1814). Даже самые враждебные Байрону английские критики признают «техническое совершенство» и музыкальность этого стихотворения:
Помнишь, печалясь,
Склонясь пред судьбой,
Надолго с тобой.
В холоде уст твоих,
В сухости глаз
Я уж предчувствовал
Короткие, ритмически неправильные строчки звучат, как если бы говорящий не доверял своему дыханию, боялся, что не сможет досказать, что не хватит сил. «Среди стихотворений Байрона, - пишет Н. Я. Берковский, - «Расставанье» резко выделяется простотой и сдержанностью. Здесь нет никаких крайностей, никаких гипербол, никаких превосходных степеней; полностью отсутствуют привычные для Байрона поэтические эпитеты. Кроме нейтральных «бледный» и «холодный» (Раlе grey thy cheek and cold), почти изъяты прилагательные; в поле сознания вступают слова - самые элементарные, «первоначальные», «слова первой необходимости» — «молчание», «слезы», «поцелуй», «печаль» [5, c. 23].
Слова эти скромны, почти неприметны, лишены свойственной Байрону патетики и повышенной экспрессивности. Выразительность их целиком определена не высказанным, а подразумеваемым, как бы не уместившимся в строки душевным надрывом.
Как всегда у Байрона, надрыв возникает оттого, что чувство очень глубоко и сложно, как и вся приоткрытая читателю, но далеко ему не ясная внутренняя жизнь поэта. Они любили, но потеряли друг друга, а она потеряла и себя, и любовь, и доброе имя.
Удел твой — бесчестье.
Я слышу — и вместе
Мы делим позор.
Что бы ни случилось с ней, он не может измениться. В его душе болезненно сплетаются жалость, чувство вины и неотторжимость от прежней любви, хотя и униженной:
Мы долго скрывали
И тайну печали
Я так же таю.
Коль будет свиданье
Дано мне судьбой,
Встречусь с тобой.
Благородство и скрытая интенсивность переживания тем более ясно воспринимаются, чем менее они подчеркиваются. Одни и те же слова — «в слезах и молчанье» — звучат в начале и конце стихотворения, но имеют разный смысл; в первый раз это слезы любви, во второй — то слезы по любви, погибшей, но все-таки необъяснимо живой. (В оригинале различие подчеркнуто предлогами: в начале— «In silence and tears», в конце— «with silence and tears».)
Сложность душевных движений поэта — никому не приходило в голову отделить от него «лирического героя» — близко напоминает психологические конфликты, изображенные в восточных повестях. Но по сравнению с ним в большинстве лондонских стихов 1811—1816 гг. господствует некоторая осторожность в выражении эротических эмоций. Байрон в какой-то степени соблюдает принятые условности. Это особенно заметно в его салонных, альбомных стихах и в его стилизациях новогреческих и португальских песен с характерной для них поэтизацией любви.
Вместе с тем возникает в этих стихах и тема, совершенно чуждая восточным повестям. Интересно, например, обращение к неизвестной (по предположению комментаторов, к будущей жене), в котором он предостерегает юную красавицу от корыстных поклонников, привлеченных к ней не любовью, а золотом («Любовь и золото» — Love and Gold—не датировано). В стихотворении «О цитате» (Оn the Quotation ,1812) Байрон осмеивает пылкую «любовь на неделю» и цинично вычисляет, что через год-два отвергнутые поклонники неверной составят... целую бригаду! Скептицизм, насмешка в этих стихах предваряют мотивы более поздней поэзии Байрона.
«Еврейские мелодии» (1815)
Особое место среди лирики лондонского периода занимают «Еврейские мелодии» (1815). Байрон работал над ними во второй половине 1814 и в начале 1815 г.
Они были задуманы как слова для песен, которые должны были сочинить и исполнить молодые композиторы Натан и Брам. Стихи и ноты к ним были изданы в апреле 1815, а вторая часть и 1816 г.
Название этого цикла не вполне соответствует его содержанию. Так, в сборник вошли три любовные песни, свободные от какой бы то ни было восточной тематики: «Она идёт в красе своей», «Ты плачешь», «Скончалася она во цвете красоты». Они неотличимы от любовной лирики Байрона тех лет. Библейские сюжеты, использованные в цикле (а их 43), представляют по сути исчерпывающую антологию романтических мотивов.
В сборнике «Еврейские мелодии» Байрон создает свой идеал любви.
«Она идет во всей красе» (1814), создающее живой образ, в котором гармонически слита духовная и телесная красота. Аналогии из мира природы, которыми пользуется поэт, создавая этот образ, не подавляют и не растворяют в себе его человеческую сущность, а лишь подчеркивают её благородство и красоту:
Она идет во всей красе,
Светла, как ночь ее страны.
Вся глубь небес и звезды все
В ее очах заключены,
Но только мраком смягчены.
Прибавить луч иль тень отнять —
И будет уж совсем не та
Волос агатовая прядь,
И лоб, где помыслов печать
Так безупречна, так чиста.
А этот взгляд, и цвет ланит,
И легкий смех, как всплеск морской, —
Она в душе хранит покой
И если счастье подарит,
То самой щедрою рукой!
И. Шайтанов отмечает колористическую ошибку при переводе. Образ «светлая ночь» действительно странен в преддверии библейской темы, которой посвящен этот цикл. У Байрона сказано иначе. В буквальном старом переводе Д. Михаловского:
Как ночь, горящая звездами…
Умиротворенностью дышит и другое стихотворение из цикла:
Ты плачешь...
Ты плачешь — светятся слезой
Фиалка, полная росой,
Роняет свой алмаз.
Ты улыбнулась — пред тобой
Сапфира блеск погас:
Сиянье синих глаз.
Вечерних облаков кайма
Хранит свой нежный цвет,
Когда весь мир объяла тьма
Так в глубину душевных туч
Твой проникает взгляд:
Когда погас последний луч —
В душе горит закат.
Единство красоты внешней и внутренней зиждется на абсолютной уравновешенности всех оттенков и черточек, из которых складывается облик женщины. Этот идеал совершенства и гармонии, по-видимому, возникает по противоположности с трагическим разладом и смятением, свойственным самому поэту.
Заключение
Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы.
Новизна любовной тематики у Байрона состояла в следующих особенностях:
- трагизм;
- максимализм (чувств, желаний, сюжетной канвы);
- соединение любви со смертью, разлукой – т. е. разрушающим началом;
- соединение классических и романтических традиций в стилистике и системе образности;
- создание пленительных женских образов;
- экспрессия выразительных средств;
- связь любовной лирики с философской и гражданской тематикой, а также с библейскими мотивами.
В июле 1823 года Байрон направился на остров Иония в Кефалонии, где влюбился в юношу по имени Лукас Чаландрицанос. Поэт и Лукас, которого Байрон взял с собой в качестве слуги, поселились в Миссолонгах, где располагалась армия принца Маврокордатоса. Однако еще до наступления греков на турок у Байрона начался приступ лихорадки. Поэта не стало 19 апреля 1824 года. Его последние три стихотворения - "В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет", "Последние слова о Греции" и "Любовь и смерть" - стон неразделенной любви к Лукасу, который, очевидно, не отвечал поэту взаимностью:
Ах, чаще, чем должно, мой дух к тебе летел.
О, многое прошло; но ты не полюбил,
Ты не полюбишь, нет! Всегда вольна любовь.
Я не виню тебя, но мне судьба судила
Так же, как в стихах о последнем дне рождения (36 лет), где поэт от усталости и разочарования переходит к решимости биться до конца, а затем к предчувствию близкой гибели, так и здесь возникают два неожиданных поворота: от его нежности к ее холодному равнодушию и снова к его безропотному преклонению. «В этих строфах, - как подытоживает Н. Я. Дьяконова, - сведены воедино все излюбленные мотивы и образы Байрона: любовь и смерть, смерть и свобода, волны и скалы, буря и утлый челн, ранняя могила, катастрофа, преступная страсть» [11, c. 160-161].
Литература
1. Александров Н. Н. Лорд Байрон: Его жизнь и литературная деятельность. – СПб., 1892.
2. Алексеев М. П. Из истории английской литературы. – М. -Л., 1960.
— Москва, Ленинград, «Художественная литература», 1967.
4. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 6. – М.: Изд-во АН СССР, 1955. – С. 585.
5. Берковский Н. Я. Лирика Байрона // Байрон Дж. Лирика. – М. -Л., 1967.
6. Великий романтик. Байрон и мировая литература / Отв. ред. С. Тураев. – М.: Наука, 1991. – 237 с.
7. Веселовский А. Н. Байрон. – М., 1902.
… - М. – С. 380.
9. Достоевский Ф. М. Дневник писателя.
10. Дьяконова Н. Я. Аналитическое чтение (поэзия XVIII-XX веков). – Л.: Просвещение, 1967. – 268 с. (Diakonova N. Three Centuries of English Poetry).
11. Дьяконова Н. Я. Лирическая поэзия Байрона. – М.: Наука, 1975. – 168 с.
12. Елистратова А. А. Байрон. – М.: Наука, 1956.
«Беде и злу противоборство…» // Байрон Дж. На перепутьях бытия… - М.: Прогресс, 1989. – С. 5-26.
14. Кагарлицкий Ю. И. Предисловие // Байрон Дж. Навстречу вихрям я всегда бросался… Избранные поэтические произведения. – М.: Дет. Лит., 1984. – С. 5-24.
15. Клименко Е. И. Английская литература первой половины XIX в. – Л., 1971.
16. Клименко Е. П. Байрон. Язык и стиль. – М.: Изд-во литературы на иностр. яз., 1960. – 112 с.
17. Колесников В. И. Д. Г. Байрон // История зарубежной литературы XIX века: Учебник / Под ред. Н. А. Соловьевой. – М.: Высшая школа, 1991. - С. 143-177.
– М., 1958.
19. Кургинян М. С. Предисловие // Байрон. Соч.: В 3 т. Т. 1. – М.: Худ. лит., 1974. – С. 5-22.
20. Пушкин А. С. Байрон // Пушкин А. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 7. – М.: Изд-во АН СССР, 1958. - С. 316-322.
21. Розанов М. Н. Очерк истории английской литературы XIX в. Ч. 1. Эпоха Байрона. – М., 1922.
22. Ромм А. С. Джордж Ноэл Гордон Байрон. – Л.; М., 1961.
– М.: Гос. изд-во «Худ. лит.», 1967.
24. Скуратовский В. Л. Предисловие // Байрон. Стихотворения и поэмы. – К.: Молодь, 1989.
25. Тимофеев Л. И. Лирика // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 4. – М.: Сов. энциклопедия, 1965. – С. 208.
26. Урнов Д. Байрон // История всемирной литературы: В 9 т. Т. 6. – М.: Наука, 1989. – С. 100-106.
27. Усманова Р. Джордж Гордон Байрон // Байрон. Избранное. – М.: Изд-во «Правда», 1985. – С. 389-401.
– М.: Правда, 1981. – С. 3-48.
29. Чудаков С. Б. О некоторых художественно-стилистических особенностях лирики Байрона // Филологические науки. – 1962. - №4.
30. Шайтанов И. О. Вступительная статья // Байрон Дж. Лирика. – М.: Книга, 1988. – С. 5-72.
31. Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. – М., 1981. – С. 181.
32. Dick W. Byron and his poetry. – L., 1918.
— The Hague; Paris, 1976.
34. Eleckner R. F. Byron and the ruins of paradox. — Baltimore, 1967.
35. Eterty F. Lord Byron: Eine Biographie.— Leipzig, 1862. - Th. 1—2.
36. Nichol J. Byron. – L., 1936.
37. Rutherford A. Byron: A critical study. — Edinburgh, 1961.
— Minneapolis, 1962.
39. Романчук Л. Люцифер Байрона (мистерия "Каин") // Романчук Л. "Демонизм в западноевропейской культуре".
- Днепропетровск, 2009. - С. 135-136.
-