Приглашаем посетить сайт

Редько Н. А. Поиски новых композиционных форм в английской драматургии ев рубеже XIX - XX вв.

Н. А. Редько

ПОИСКИ НОВЫХ КОМПОЗИЦИОННЫХ ФОРМ В АНГЛИЙСКОЙ ДРАМАТУРГИИ НА РУБЕЖЕ XIX - XX ВВ.

Вестник КрасГУ. Гуманитарные науки. 2002. № 2

http://library.krasu.ru/ft/ft/_articles/0079317.pdf

В конце XIX в. в проблематике и поэтике английской драматургии наметились существенные изменения. Они были связаны с утверждением мирового театрально-драматического движения, именуемого «новой драмой». Английские драматурги рубежа веков: Б. Шоу, X. Гренвилл-Баркер, Дж. Голсуорси, испытав колоссальное воздействие драматургии Г. Ибсена и А. П. Чехова, отказались от принципов господствовавшей в Англии XIX в. «хорошо сделанной пьесы» (wellmadeplay). Важнейшей тенденцией английской драматургии юнца XIX - начала XX вв. стали интенсивные поиски новых жанрово-композиционных форм и художественных приемов. Введенный в «новую драму» Г. Ибсеном элемент дискуссии существенно изменил характер драматического действия, следствием чего стало появление новых композиционных форм. Вплоть до начала XX в. в английской драме преобладала традиционная форма построения: последовательно-поступательная композиция, события происходят одно вслед за другим, сфера художественного времени и пространства соответствует требованиям законов драматического рода; в пьесе содержатся традиционные композиционные элементы - экспозиция, завязка, развитие драматического действия, кульминация, развязка.

Стремительное утверждение в искусстве XX столетия новых художественных тенденций существенно воздействовало на динамику драматических форм. Уже в начале творческого пути Б. Шоу, осуществляя поиски новых жанров, меняет и композиционную структуру своих драм, вводя дискуссию в качестве основного их компонента. В дискуссионной форме развивается действие первых лучших драм Шоу - «Дома вдовца» (1892) и «Профессия госпожи Уоррен» (1893). В творчестве Шоу есть интересные примеры введения новых элементов композиционной структуры, в частности - прологов и эпилогов. Особенно активно он использует данные приемы в исторических драмах.

Главная цель шовианских прологов и эпилогов - изложение авторской концепции, которая всегда отличается оригинальностью и имеет парадоксальный характер. Кроме того, Шоу чрезвычайно важно было провести исторические параллели, представить исторические события сквозь призму современности. Уже в ранней пьесе «Цезарь и Клеопатра» (1898) драматург достигает своей цели, придавая историческим героям черты своих современников, заставляя их произносить актуальные монологи: «И стали римляне грабить бедняков и овладели в совершенстве этим искусством, и были у них законы, в силу которых деяния их считались пристойными и честными, А когда выжали бедняков своих досуха, они стали грабить бедняков других стран и присоединили эти страны к Риму» [1]. Подтекст авторской идеи в этом монологе очевиден: он основывается на неприятии политики британского колониализма.

Другим примером блистательного использования Шоу данных элементов композиционной формы является знаменитый эпилог в «Святой Иоанне» (1923). Обращаясь к историческим событиям XV в., Шоу вновь стремится взглянуть на современность сквозь призму столетий и дать нравственную оценку окружающей действительности. Эпилог «Святой Иоанны» переносит действие пьесы в XX в. От господина, одетого по моде 20-х годов, Жанна узнает о своей канонизации. Шоу выражает скептическое отношение к этому историческому событию. К сожалению, люди не способны по достоинству оценить своих выдающихся современников. Герои, святые нужны человечеству лишь только как воплощение некой идеи, концепции. Именно потому горестным итогом - словами Жанны - завершается эпилог пьесы: «Господи! Ты создал эту прекрасную землю! Но когда же станет она достойна принять твоих святых?» [2].

«эпизодическая драма» [3]. Ее форма осмысляется по-новому. Этому способствует, в первую очередь, влияние молодого, развивающегося тогда искусства - кинематографа [4]. Известно, что важнейшей чертой искусства XX столетия является межродовой и межжанровый синтез. В этом смысле кинематографическая поэтика с ее техникой быстро сменяющихся кадров, эффектом медленного наплыва крупного и общего плана, конечно, не могла не повлиять на драматургию.

Особенно интересно с композиционной формой «эпизодической драмы» работал в первой трети XX в. Дж. Голсуорси. Его новаторские опыты опровергают устойчивое мнение о нем как о драматурге-традиционалисте [5]. Написав в 20-х годах «эпизодические драмы» «Побег» (1926) и «Крыша» (1929), Голсуорси, напротив, заявляет о себе как о смелом драматурге-новаторе. «Побег» - это пьеса, полная драматизма и напряженности, рассказывающая о судьбе Мэтта Денната, в силу нелепой случайности и по существу несправедливо приговоренного к пяти годам каторжной тюрьмы. Герою, однако, удается бежать. «Побег» состоит из пролога и девяти эпизодов, в которых выявляется реакция обывателей на их встречу с беглым каторжником.

Судебный процесс над Мэттом Голсуорси в этой драме не показывает, в отличие от многих своих пьес [6], так как его включение замедлило бы развитие драматического действия, а оно в пьесе чрезвычайно динамично. Смена эпизодов в «Побеге», встречи Мэтта с разными людьми являют собой как бы быстрый бег заключенного и погоню, которая преследует его по пятам. Стремительно сменяющие друг друга эпизоды позволяют следовать за героем неотступно, при этом место действия, хотя и ограничено графством Девоншир, меняется каждый раз: тюремная ферма в Дартмуре, вересковая пустошь возле дороги, номер в гостинице у Ту-Бриджес, пригородок среди вересковых зарослей в десяти милях от Ашбертона, открытая местность неподалеку от дороги на Хейтроп, ферма Браунинга, гостиная в скромном деревенском домике, где живут две сестры, и, наконец, ризница в деревенской церкви, где заканчивается действие.

Единство времени также нарушено: между прологом и первым эпизодом происходит более года, а сам побег капитана Денната, который мы видим от начала до конца, длится примерно сорок восемь часов, т. е. двое суток. Тем самым Голсуорси усиливает динамику действия и в то же время расширяет его границы. Динамика и экспрессия действия в драме достигается также включением в нее большого числа незнакомых герою лиц (в драме их двадцать шесть), встречи с которыми у Мэтта проходят быстро и захватывающе. Перед нами раскрывается характер главного героя и мотивы его поведения. Люди, с которыми он сталкивается, также сразу проявляют себя. Это происходит потому, что все герои этой пьесы поставлены перед выбором и так или иначе этот выбор делают.

Благодаря эпизодической композиции «Побега», в зависимости от отношения к сбежавшему Мэтту, персонажи пьесы отчетливо делятся на два лагеря. В одном те, кто против и либо непосредственно участвует в погоне за заключенным, либо своим явным негодование помогает ей: лавочник, фермер Браунинг, мужчина в брюках гольф. В другом лагере те, кто помогает либо сочувствует герою и тем самым делает выбор в его пользу: Дама со стрижеными волосами, Пожилой джентльмен, мисс Дора, пастор.

понимая, как тяжело лгать пастору, поставленному перед нравственным выбором: предать или солгать. Вопрос о том, почему герой поступает таким образом, вызывает в критике противоречивые суждения. Н. Я. Дьяконова, например, считает подобный финал наивным: «Восхваление способности встать на чужую точку зрения доведено здесь до абсурда» [7]. Р. Коутс также ироничен по отношению к тому разрешению конфликта, которое дает Голсуорси: «Деннат разрешает проблему, отдавая себя в руки правосудия. Симпатия, питаемая воображением, бесспорно, не может идти дальше этого» [8].

На самом деле в финале «Побега» Голсуорси не столько восхваляет способность героя встать на чужую точку зрения, сколько показывает невозможность для человека порядочного бежать «от самого себя». Выражение героя в подлиннике сильнее - он говорит о decentself, т. е. о невозможности переступить через собственную порядочность и тем самым завершает дискуссию о выборе человека на право быть человеком в любой ситуации и вести себя по законам гуманности и благородства.

При всей внешней обособленности эпизодов драмы «Побег» в ней есть структурное единство и единство действия. Эпизоды пьесы связывает именно та дискуссия, которую ведут сами ли с собой или друг с другом герои драмы. Они и становятся композиционным стержнем драмы.

Поиски новаторских жанрово-композиционных форм Дж. Голсуорси вёл на протяжении всего творческого пути. Их можно увидеть и в одной из последних пьес драматурга - «Крыша» (1929), в которой он вновь использует композиционную технику «эпизодической драмы». Действие происходит в маленьком старомодном парижском отеле, где живут иностранцы. Композиционно пьеса строится как серия сменяющих друг друга эпизодов, названных здесь сценами. Но если в «Побеге» эпизоды показывают последовательно происходящие события, в «Крыше» другой композиционный прием - здесь эпизоды посвящены разным событиям, происходящим одновременно, и только заключительная сцена построена иначе. Время действия в «Крыше» занимает всего около часа: первая сцена начинается ровно в полночь, последняя - в двадцать минут после полуночи. Но несмотря на такую кратковременность, пьеса насыщена драматическими событиями, являющимися следствием пожара, возникшего в отеле по вине пьяного дебошира. В последней сцене все герои собираются на крыше, где спасаются от огня, охватившего уже все этажи отеля. Здесь перед лицом опасности открывается душа каждого, выпущенная им на волю из «ящика с приданым». Главный вопрос, который решает Голсуорси в «Крыше» - это вопрос о человеческой сути: способен ли человек вести себя в обществе естественно и благородно, способен ли он открыть «запертую на замок» предрассудками и условностями душу, выпустить ее «на прогулку», открыть людям свое сердце? Голсуорси со свойственной ему гуманностью решает этот вопрос: да, способен. При это именно форма «эпизодической драмы» позволяет драматургу сделать это без чрезмерной дидактики и авторского акцента.

Кинематографическая техника, расширение художественного времени и пространства, придание композиции центрального характера - все эти новаторские приемы поэтики «эпизодической драмы» развиваются и в дальнейшем. В 30-е годы настоящим событием в Великобритании стала постановка пьесы Н. Коуарда «Кавалькада» (1931). События этой пьесы, состоящей из двадцати одной сцены, охватывают тридцатилетний период истории. Семейная жизнь Роберта Марриота показана на фоне англо-бурской войны, похорон королевы Виктории, Первой мировой войны и т. д.

«эпизодической драмы» Коуард обращается и в 193 8 г., он использует эту композицию в пьесе «Это счастливое поколение». В ней опять-таки сложная семейная ситуация показана на фоне событий межвоенной поры - до начала Второй мировой войны.

Оригинальной новаторской композиционной формой в английской драме первой трети XX века является кольцевая композиция со спиральным типом развития драматического действия. Наиболее успешно данную форму использует Дж. Б. Пристли в драмах 30-х годов. Именно по спирали движется драматическое действие в пьесе «Опасный поворот» (1932). События прошлой жизни героев и их настоящее постоянно взаимодействуют, погружают персонажей в состояние рефлексии, атмосферу раскрытия тайн личных отношений. Временные наплывы формируют в пьесе Пристли мощную, динамическую композиционную спираль, которая, к тому же, образует кольцо - ведь финал драмы возвращает нас к ее началу. Мы видим героев все в тех же масках добропорядочности, однако теперь знаем, что за ними скрывается ложь и безнравственность.

«Опасный поворот» - это одна из первых пьес Пристли, свидетельствующих об его увлечении философскими концепциями времени [9]. Эти проблемы драматург поднимает в других пьесах, например, в драме «Время и семья Конвей» (1937). Пристли осуществляет эксперимент с перестановкой событий - первое действие происходит в 1918 году, второе - в 1938 году, а третье вновь возвращается в события 1938 года. Театральные открытия, экспериментаторство с композиционной формой - черты, свойственные и более поздним драмам Пристли («Я уже был здесь когда-то», «Музыка вечером»).

Настойчивое стремление к утверждению новых форм композиционной поэтики характерно для английских драматургов на протяжении всего XX столетия. Экспериментаторство с новой формой драмы является одной из существенных черт поэтики драматургии 50-х годов - так называемой «новой волны». Представители «разгневанного поколения» принципиально обновляют структуру своих пьес. Дж. Осборн, например, использует прерывистую нить «эпизодической драмы» в пьесе «Комедиант» (1957), принцип частой смены места действия драматург применил в исторической драме «Лютер» (1959).

Пьесы, состоящие из множества коротких сцен, серии эпизодов, создают в 60-х годах Ш. Делени («Влюбленный лев», 1960) и А. Уэскер («Жареная картошка ко всем блюдам», 1962). Проблема поисков новых композиционных структур занимала и поколение «второй волны» - английских дараматургов 70-х годов. Принципы «эпизодической драмы», киномонтажа используют, например, Э. Беннет, X. Брентон.

всего XX столетия.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ И ПРИМЕЧАНИЯ

1. Шоу Б. Поли. собр. пьес: В 6 т. Т. 2. -М, 1979. - С. 120.

2. Шоу Б. Указ. соч. -Т. 5. -С. 468.

3. Первое упоминание об «эпизодической драме» мы находим еще у Аристотеля в его «Поэтике»: «Из простых фабул и действий самые худшие - эпизодические [...], в которых эписодии следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости» - Аристотель. Об искусстве поэзии. - М., 1957 - Гл. 9. - С. 69. Подобная негативная оценка связана с тем, что Аристотель одно из главных достоинств драмы видел в наличии единого композиционного стержня в ней.

–Ould H. The Aut of the play. -L., 1938. -P. 36. Современник Голсуорси, режиссер и драматург, постановщик его лучших драм, X. Гренвилл-Баркер, говоря о стремлении писателя к созданию новых форм драмы, отмечал, что Голсуорси «... делает одну или две попытки создать просто эпизодическую пьесу». - Granwill-Barker H. On Dramatic Method. - N. Y., 1956. P. 189.

5. Ould H. Op. cit., p. 94; Nicoll A. English drama 1900 -1930. The beginnings of the modern period. - Cambridge, 1973. -P. 406.

6. Ход судебного процесса показан, например, в драмах Голсуорси: «Серебряная коробка» (1906), «Правосудие» (1910), «Верность» (1922), «Спектакль» (1925) и др.

8. CoatsR. John Gulsworthy as a Dramatic Artist. - L., 1926. - P. 169.

«В поисках утраченного времени». Кроме того, Пристли в 30-х годах находился под сильным влиянием учений о времени Данна и Успенского.