А. В. Пустовалов
Диккенс и роман-сериал: журналистское начало в "Оливере Твисте"
Вестник ПГУ "Acta Diurna". Выпуск №1.
XIX век – время становления реализма, одного из крупнейших направлений в мировой литературе. Наиболее верное мнение о литературном направлении можно получить, обращаясь к творчеству выдающихся его представителей. И отечественное литературоведение далеко продвинулось в исследовании творчества таких апологетов этого направления, как Теккерей и Диккенс в Англии, Бальзак, Стендаль, Флобер во Франции, Толстой, Достоевский, Чехов в России и т. д. Однако до сих пор в творчестве упомянутых писателей есть свои "белые пятна". К числу таковых относится журналистская деятельность таких, например, фигур, как Бальзак, Теккерей и Диккенс.
Между тем изучение этой области позволит полнее оценить их творчество. Диккенс и Теккерей начинали писательскую карьеру как журналисты и до конца жизни ими оставались, являясь при этом редакторами крупнейших литературных журналов Англии. Можно ли говорить о полноте исследования творчества этих писателей, если влияние журналистики на это творчество либо учитывается мало, либо не учитывается вообще? Часто ли обращается внимание, например, на то, что именно Диккенс возродил такую промежуточную между журналистикой и собственно литературой форму, как роман-сериал?
Нужно отметить, что эта форма близка к современным телесериалам, и не только по названию, но и по сути. В обоих случаях внимание аудитории оказывается на долгое время прикованным к журналу или телепрограмме - за счет периодичности выхода вызывающего интерес сериала, который таким образом повышает коммерческий успех данного СМИ. В свое время, очевидно, и само литературное направление популяризовалось ("раскручивалось") во многом благодаря удачно найденной форме контакта с потребителем, которой он обязан именно периодической печати.
Биографы писателя, вслед за Джоном Форстером, укрепили исключительность и неповторимость Чарльза Диккенса как автора - в большей степени, чем Боза, редактора и сотрудника. В свое время это стало сильным коммерческим ходом, благодаря которому энергично продавались не только его книги, но и политические программы, благотворительные акции, вина и продукты, и тысячи галантерейных товаров, от носовых платков до фарфора, имеющих отношение к произведеннию Диккенса. Таким образом, журнальная беллетристика Диккенса изымалась из контекста издания, его впервые опубликовавшего, что позволило истолковать его произведения как самоценные биографические откровения. А они не вполне таковы. Попытаемся пояснить это на примере выбранного романа.
"Оливер Твист"? Книга, выпущенная в Англии в 1838 г., автором которой являлся Диккенс. Некое самодостаточное целое в твердом переплете, содержащее определенное количество страниц связного и известного нам текста и проданное за определенное количество фунтов-стерлингов.
Если мы обратимся к журналистике Диккенса, то увидим, что это мнение неверно или недостаточно верно. Изначально это дитя периодики, а не собственно литературы. Как многие другие вещи писателя, он опробован вначале как составляющая журнала. "Оливер Твист" начал публиковаться в журнале "Альманах Бентли" ("Bentley's Miscellany", т. ж. перев. как "Смесь Бентли") с 1837 г. и закончил в 1839 г., через полгода после выхода "книжной" версии. (Диккенс, очевидно, не желал упускать выгоды от продажи этого варианта произведения. Кстати, о деньгах: читатель "демократического сословия", безусловно, предпочитал журнальный вариант, поскольку тот обходился на порядок дешевле).
значимо. Журналиста не всегда можно в полном смысле слова назвать автором своих произведений, и это как раз тот случай. С одной стороны, интересы и экономика издания во многом определяют его "направление мысли", с другой – он не может изолироваться от влияния коллег, особенно если это действительно коллектив. Поэтому употребление псевдонима уместно, это – некая "временная личность", достойный компромисс между "Я" автора и условиями творчества.
Содержание материалов "Альманаха Бентли" (как и любого другого литературного журнала) нужно понимать так же, как и публикации других подобных журналов. Их авторы могли обладать собственным стилем, но написанное ими до некоторой степени сливались - в единый фирменный стиль, в полифоническую "смесь", объединяющую журнал как единое целое.
Можно попробовать различить отдельные "голоса" журнальной полифонии "Альманаха Бентли", обусловившие и многозвучность взятого нами романа.
"Очеркам Боза", относительно сюжета романа о взлёте "мальчика из отчаянной нищеты к высокому и почётному месту в жизни". Крукшенк давно мечтал о создании тематической серии зарисовок на подобный сюжет, ориентируясь в этом на известную аналогичную серию Хогарта под названием "Трудолюбие и праздность", что и смог воплотить в связи с проектом Диккенса. Современники отмечали влияние Крушенка на Диккенса. Так, Сэмюэл Уоррен, один из писателей тех дней, сказал, что на Диккенса произвели большое впечатление иллюстрации и "таким образом, писатель следует за карикатуристом, а не карикатурист за писателем".
"вдохновитель" "Оливера Твиста" – "ньюгейтский" романист Уильям Гаррисон Эйнсворт, который был очень известен с 1830-х гг., особенно как автор книг для мальчиков. Ближайший друг Диккенса, Эйнсворт познакомил Боза с издателями, художниками и журналистами, которые помогли ему создать репутацию. Эйнсворт собрал огромный материал об известных английских уголовниках и консультировал Диккенса по "уголовной" тематике. Его роман "Джек Шеппард" о романтическом молодом грабителе, публиковался в "Bentley's Miscellany" практически одновременно с "Оливером Твистом". Диккенс и Эйнсворт часто встречались, чтобы обсудить тот или иной поворот настоящего или будущего проекта. Однако вклад Эйнсворта в создание "Оливера Твиста" обычно остаётся незамеченным.
Следует учитывать также влияние театра на роман, создававшийся в соответствии с мелодраматическими принципами. В произведении достаточно сцен, поражающих нас своей правдивостью, но кое-где автор, что называется, не пожалел сахару, стремясь вызвать сочувствие, сострадание к герою, порой просто ангелоподобному. Рассказчик Боз сам же объясняет нам принципы построения мелодраматических произведений: - "Театральный обычай таков, что во всех хороших, убийственных мелодрамах трагические и комические эпизоды чередуются, как красные и белые слои на боку хорошо приготовленного бекона".
История Оливера Твиста располагалась среди множества статей о театре: первый номер Bentley's Miscellany открывался эссе Теодора Хука о Джордже Кольмане-младшем. В романе широко используется театральная манера описания характеров, в нём много "театральных" диалогов.
Как и в случае с другими сериалами, постановка "Оливера Твиста" появилась раньше переплёта, даже раньше, чем роман был завершён: в свет успела выйти лишь половина выпусков. Т. е. театральная постановка "досочинила" "Оливера Твиста" раньше, чем это сделал сам автор! Кстати, работая над иллюстрациями, Крукшенк всё больше ориентировался на театр, а перспектива и ретроспектива театральной постановки оказывала значительное влияние на замысел самого Диккенса. Сам "Bentley's", кстати, тогда оформлялся скорее как сцена, чем как журнал. Обращение редактора в конце первых 6 месяцев выхода журнала было стилизовано под обращение директора театра к публике в конце театрального сезона.
"Оливера Твиста" назовем: владельца журнала Ричарда Бентли, определявшего общий тон журнала; редактора Чарльза Диккенса: как он сам признавал, редактор и писатель – это не одно и то же; прочих сотрудников "Альманаха Бентли", таких как вымышленный писатель Боз, известный своими "очерками" сцен столичной жизни, портретными зарисовками и рассказами (с которыми роман перекликается): как мы отмечали, это тоже не вполне Чарльз Диккенс; иллюстратор Джордж Крукшенк; Эйнсворт, близкий друг Диккенса, автор уголовных романов (и будущий редактор журнала). В список этих влияний нужно включить достижения Хогарта и его последователей, они также, среди прочих, повлияли на тему, стиль, тон и содержание романа-сериала.
Журнальный сериал несовместим с "монологичностью" автора как единоличного творца-демиурга потому, что он является частью более широкого совместного проекта, в рамках которого он существует. Книга же - некий оформившийся результат сериала. Как самодостаточное целое, она скорее предполагает именно автора-демиурга, превращая текст из полифонического в монофонический, связывая его не столько с культурой журнала и экстралитературными факторами, сколько с воображением автора.
Думается, что изучение журналистского аспекта творчества Диккенса может открыть нам неожиданные грани его литературного наследия. В некоторых случаях именно обращение к его работе в периодических изданиях может приблизить нас к истинной природе произведения.