ЗА ПРЕДЕЛАМИ ВЕДОМЫХ НАМ ПОЛЕЙ
Михаил Назаренко
Литературный журнал "Реальность фантастики"
Август 2006
http://www.rf.com.ua/article/953
Продолжение цикла статей об истории жанра фэнтези (начало см.: «РФ», 2004, № 1, 3, 5, 8, 10; 2005, № 1, 7, 10; 2006, № 2, 3).
И подхватили те, что на холмах,
«Вернулся — трижды краше, чем был встарь».
И отозвались голоса с земли:
«Вернулся с благом, и вражде — конец».
Альфред Теннисон. «Morte D’Arthur»
(пер. С. Лихачевой).
«Нелегко будет найти более поразительный пример нерушимости истинной красоты, чем литературное воскрешение Короля Артура и его Рыцарей после многовекового погребения на Авалоне забвения», — такими цветистыми словами критик середины XIX века начал рецензию на очередную поэму, посвященную Гвиневере. 1858 год — а ведь еще за четверть века до того само слово «очередной» применительно к вариациям на артуровские темы прозвучало бы странно.
Нет, Король не был забыт, и Авалон никогда не исчезал из поля зрения — но, впрочем, застилался туманом.
Мне не удалось найти ответа на вопрос, почему британские романтики на протяжении трех десятилетий избегали обращений к этим сюжетам. Возможно, правы специалисты, которые полагают, что «средневековая тема» была оккупирована авторами готических романов (а мифологическая, добавлю я, — вариациями на тему Оссиана), и романтизм в поисках самобытности сторонился хорошо освоенных территорий. Кроме того, английские писатели рубежа XVIII-XIX веков более тяготели к созданию собственных, ярко-индивидуальных мифологий, чем к обработке существующих (крайний пример — Уильям Блейк, творец уж вовсе ни на что не похожих сущностей). А ведь Круглый Стол был не просто «наличной» мифологией, но — мифологией официальной, государственной. Альтернативы же канону Гальфрида Монмутского и Томаса Мэлори английская культура, насколько я могу судить, не знала.
Попытки открыть исторического Артура или освоить древнейшие, языческие пласты легенды относятся к сравнительно более позднему времени: в 1825 году вышла книга Джозефа Ритсона «Жизнь короля Артура: согласно древним историкам и подлинным документам», а в 1838-1849 годах леди Шарлотта Гест опубликовала в английском переводе собрание валлийских преданий, названных ею «Мабиногион». Но исторический Артур — персонаж, не вполне пригодный для романтизации, а мир «Мабиногиона» оказался слишком нов — именно в силу своей древности — и требовал вдумчивого, медленного осмысления.
Значимые обращения писателей 1800-1820-х годов к артуриане можно пересчитать по пальцам. Наиболее отличился выдающийся сатирик (а точнее — ироник) Томас Лав Пикок — одна из важных фигур в истории английской прозы. Его вариации на древние темы проще всего сравнить с марк-твеновскими, но с той существенной разницей, что Пикок, в отличие от Твена, не вышучивал традицию (за отсутствием таковой на протяжении нескольких столетий*). Его скептический рассудок не противопоставляет нынешним просвещенным временам былую дикость и не восхваляет древние нравы в укор современной бездуховности; обе эпохи, в общем-то, равнозначны и равноценны: «В то время не было свободы прессы, поскольку не было самой прессы; зато была свобода слова бардов...» Пикок играет, и не случайно, что его первые «рыцарские» опыты обращены к детям — на то игра, пусть даже несколько дидактичная.
«грамматико-аллегорическая баллада» Пикока «Сэр Букварь, или Как рыцарь Ланселот отправился в поход»:
— Кто там маячит в стороне? —
Вдруг сэр Букварь вскричал.
— Я «The», а это брат мой «A», —
Пришелец отвечал.
И так далее; а четырьмя годами позже была напечатана баллада «Стол Кругл, или Пир Короля Артура» — рифмованный перечень королей Англии и основных исторических событий (от нашествия саксов до Георга III), обрамленный рассказом о путешествии Мерлина и Артура на Авалон. Незамысловато, но забавно.
Пикок был одним из тех писателей, которых притягивает вовсе не то, что у них лучше всего получается. Он был заметным прозаиком, но свой единственный «артуровский» роман рассматривал скорее как обрамление стихов, которых, надо сказать, в этой книге немало — как, впрочем, и в текстах, на которые Пикок опирался. Я назвал «Несчастия Эльфина» (1829) артуровским романом; точнее было бы назвать его «валлийским». Пикок был женат на валлийке и, хотя выучил язык уже после издания романа, явно был знаком с местным фольклором еще до английского перевода «Мабиногиона».
Сам по себе сюжет не заключает ничего ироничного или сатирического — перед нами жизнеописание Талиесина, величайшего из бардов; а точнее — история о том, как он добился освобождения короля Эльфина из заточения у короля Маэлгона. Современники легко прочитывали в романе политические намеки, опознавая, к примеру, правителя, который во имя традиций отказывается ремонтировать то, что давно сгнило; мы можем оценить свободный стиль, со всеми его анахронизмами.
«Артур победоносно воротился из великой битвы на холме Бадон, в которой он собственноручно сразил четыре сотни и сорок саксов; и пировал так весело, как только может честный человек, пока его жена в отъезде. Короли, принцы и наемники, барды и прелаты, превосходно разряженные леди, причем многие — замечательной красоты; и чрезвычайно обходительный строй прекрасных юных чашников, коих выстроил и вышколил королевский виночерпий Бедуир (сам из мелких королей), — таковы были основные компоненты сей выдающейся ассамблеи».
— к примеру, стихотворение «Яблоневый сад Мерлина» сопровождается пояснением о «мистическом образе яблок в друидизме». И всё же не Пикоку было суждено стать вестником возвращения Короля. Его роман был воспринят и с энтузиазмом (большинством читателей и критиков), и с раздражением (пикоковская критика «прогресса» иным пришлась не по душе); для всех «Эльфин» был хорошо продуманной исторической прозой или сатирическим бурлеском, но не новым звеном многовековой цепи. Тем не менее, успех «Эльфина» говорил о многом: значит, возможно вполне актуальное произведение с опорой на всем известные (и, следственно, полузабытые) легенды.
Конечно же, Мэлори продолжали читать — среди тех, кто занимался его славным наследием всерьез, был знаменитый поэт Роберт Саути, который, помимо прочего, перевел со старофранцузского «Роман о Мерлине». «Мерлин» стал приложением к новому изданию «Смерти Артура» (1817), снабженному предисловием и примечаниями Саути; а называлась книга так: «Рождение, Житие и Деяния Короля Артура; его Благородныхъ Рыцарей Круглаго Стола, ихъ Чудесныя Похождения и Приключения, Поиски Святаго Грааля; и подъ конецъ le Morte Darthur, съ Прискорбною Кончиной и Отбытиемъ изъ Мiра Сего Ихъ Всехъ» (в оригинале орфография еще более причудливая). Не будет преувеличением сказать, что большинство англичан, родившихся в начале XIX века, знакомились с артуровским эпосом именно по этой книге.
Саути был поэтом-лауреатом — высшая форма официального признания в Великобритании. Вот лишнее подтверждение того, что артуровский миф всегда был мифом государственным: именно тот, кто стал лауреатом в 1850 году, воистину возродил Артура для современников и потомков. От его влияния избавиться нелегко до сих пор; да и нужно ли?
Альфред Теннисон (1809-1892) снискал всё, что положено настоящему поэту. Небыструю известность, громкую славу, хулу потомков и прочное место в литературном пантеоне. Борхес, которому в таких вопросах можно доверять, назвал его «поэтом далеко не первого ряда», но из тех, кто «стремился запечатлеть настроение чарующими и капризными переливами звуков». Для эстетов поколения Джойса (р. 1882) поклонение Теннисону уже было верным признаком дурного вкуса («Да он просто рифмоплет!» — восклицает «художник в юности»), а в «Улиссе» Джойс издевательски именует классика «Лаун-Теннисоном, поэтом-джентльменом». Впрочем, не будем забывать, что Теннисону принадлежит стихотворение, которое также называется «Улисс», и его последнюю строку цитируют даже те, кто о Теннисоне не слыхивал: «Бороться и искать, найти и не сдаваться».
Лучше всех, пожалуй, сказал Честертон: «Он не мог подняться мыслью на неистовые высоты своего стиля». И привел пример из той книги Теннисона, которая нас интересует прежде всего: «Королевские идиллии».
самое знаменитое из них, безусловно, — «Леди Шалотт». Какая бы судьба ни ждала наследие Теннисона в грядущие годы, эта прелестная поэма не затеряется. Десятки иллюстраций, заглавие романа Агаты Кристи («Разбилось зеркало, звеня»), баллада Лорены Маккеннит... Глупенькая нью-йоркская школьница из романа Бел Кауфман «Вверх по лестнице, ведущей вниз», объясняется в любви к учителю строками «Леди Шалотт», а потом выбрасывается из окна («но вместо того, чтобы, как у Теннисона, проплыть мимо любимого бледной и прекрасной, она лежит в больнице в гипсе и на вытяжении»). Элейной Шеллот назвал героиню романа «Творец снов» Роджер Желязны, и книга эта настолько пронизана отсылками к Теннисону, что даже вскользь не рассказать.
Отчего такой отклик? Оттого, что Теннисон, весьма вольно обойдясь с повестью Мэлори о несчастной судьбе и тихой смерти Элейны из Астолата, влюбленной в Ланселота, — создал истинно поэтический, то есть символический образ. Прекрасная волшебница (или даже фейри?), которая день и ночь сплетает магическую ткань; которая осуждена под страхом проклятия видеть не мир, но «тени мира» в настенном зеркале; и которая оборачивается к окну, увидев в зеркале скачущего Ланселота, — сколько трактовок можно подобрать? Одна из самых популярных: Тенннисон говорит о судьбе поэта, чародея, отделенного от мира и гибнущего при прямом взгляде на него. Но пусть читатель сам прочитает поэму и сам найдет свои смыслы.
Чем важна «Леди Шалотт» в ключе артуровской традиции? Теннисон увидел — и блестяще показал читателям, — что классический сюжет может стать отправной точкой для произведения совершенно оригинального. Конечно, идеальный читатель поэмы воспринимает ее на фоне восемнадцатой книги Мэлори — а это одни из самых печальных страниц «Смерти Артура». Но если у Мэлори причиной смерти Элейны становится Ланселот, со всем вежеством отвергнувший любовь девы из Астолата, — то у Теннисона рыцарь даже не ведает о том, что леди Шалотт увидела его в зеркале. У Мэлори ладья с мертвой девой приплывает в Камелот, и все узнают судьбу Элейны, прочитав письмо, продиктованное ею перед смертью; у Теннисона же —
Вдоль галереи, под мостом,
Минуя башню, сад и дом,
Потоком в тишине влеком
В гордый замок Камелот.
Люд собрался на причале:
Лорды, дамы, сенешали,
«Волшебница Шалотт».
Кто пред нами? Что случилось?
В башне, где окно светилось,
Ожиданье воцарилось.
Стража замка Камелот.
Но Ланцелот, помедлив миг,
Сказал: «Ее прекрасен лик;
Господь, во благости велик,
».
(пер. С. Лихачевой).
Нет никакого выбора — есть судьба; и судьба, о которой не узнает никто, кроме поэта, создавшего эту легенду.
Словом, Теннисон сделал то, чего европейские литературы не помнили уже несколько веков: он обошелся с артуровским каноном так же, как авторы французских рыцарских романов — с валлийскими и бретонскими легендами, как Мэлори — со своими первоисточниками. Теннисон пересоздал старый сюжет и сделал каноническим свой вариант. Замысел важнее точного следования старым легендам; психологические нюансы — не частности аранжировки, но самая суть.
И даже этого для Теннисона было мало.
«Леди Шалотт» последовали еще три вариации на темы Мэлори («Сэр Ланселот и королева Гиньевра», «Сэр Галахад» и «Morte D’Arthur»), а затем произошло несколько примечательных событий.
В 1848 году была опубликована поэма Эдварда Бульвер-Литтона «Король Артур», ныне забытая всеми, кроме специалистов.** И в том же году артуриана вышла за пределы литературы — причем опять-таки на государственном уровне. Художник Уильям Дайс получил правительственный заказ: украсить королевскую гардеробную в Вестминстерском дворце фресками на артуровские темы. Как пишут современные искусствоведы, адаптация сцен куртуазной любви к викторианским нравам далась художнику нелегко и выстроить единый сюжет не удалось. Дайс пошел по иному пути; он превратил классические эпизоды в аллегории добродетелей, которые традиционно считаются христианскими***: милосердие, гостеприимство, щедрость, благочестие и учтивость. До храбрости и верности дело так и не дошло.
Специалисты расходятся во мнениях, повлиял ли Дайс на артуровскую иконографию 1850-60-х годов. Одни считают, что его влияние на прерафаэлитов (о которых речь пойдет в следующей статье) было непосредственным и немедленным****, другие же указывают на то, что для всеобщего обозрения фрески были открыты лишь в 1864 году, когда определяющим уже стало в идение Теннисона и прерафаэлитов.
Так или иначе, но вряд ли можно сомневаться, что именно стихотворения Теннисона стали одним из важнейших факторов «артуровского возрождения». Поэт чутко уловил потребности своего времени — как эстетические, так и политические. Не случайно «Королева фей» Спенсера ознаменовала начало Британской империи; не случайно и то, что «Королевские идиллии» Теннисона (с посвящением покойному принцу Альберту, и эпилогом, обращенным к королеве) стали знаменем викторианской эпохи. Теннисон был одним из создателей викторианского мифа — через полвека миф этот завершит Киплинг; не случайно, что синусоиды литературных репутаций двух поэтов так подобны. Надо сказать, что поэт-лауреат — в артуровских поэмах, о других не говорим — не восхвалял современную ему Англию, но ставил перед ее очами высокий образец, которому должно следовать. Не случайно поэтому, что в первом варианте посвящения Альберт именовался «мой совершенный король», но как только Теннисон понял, что его Артура сочли портретом принца-консорта, он сразу же исправил строку на «Идеальный рыцарь короля». Ибо даже лучший из ныне живущих властителей — не более чем рыцарь Короля Былого и Грядущего.
Первое издание «Королевских идиллий», содержащее четыре поэмы, увидело свет в 1859 году. В окончательном варианте частей двенадцать: начало — «Приход Артура»; финал — «Уход Артура»; и «Круглый Стол», десять четко выстроенных поэм. Теперь, когда мы можем прочитать цикл как целое*****, можно только удивляться тому, как за десятилетия работы над «Идиллиями» Теннисон не утратил ни вдохновения, ни поэтической силы; тому, как произведения разных лет оказываются жестко скреплены лейтмотивами и движением мысли.
— и отчасти справедливо. Конечно, «Идиллии» аллегоричны; безусловно, поэт исключил из своего канона всё, что могло шокировать добропорядочную публику. Он ничего не говорит о том, как были зачаты и рождены Артур, Мордред и Галахад; король не отправляет Гиньевру за неверность на костер, и Ланселот не убивает Гарета и Гахериса. Теннисон определял центральную тему цикла как историю борьбы «души против чувственности» — неудивительно, что «свободная любовь» в «Идиллиях» решительно осуждается. Кажется, впервые за всю историю легенды Тристан и Изольда оказываются совсем не симпатичными персонажами.
Что это — дань времени, сыном и творцом которого был Теннисон? Да, но и не только. Когда я открыл «Королевские идиллии», то ожидал увидеть несколько манерную стилизацию — и был поражен тем, насколько это яркая и современная книга. Титулом «современный» традиционно награждают деятелей культуры, которые с наименьшим сопротивлением поддаются вычитыванию актуальных смыслов («наш современник Вильям Шекспир» и т. п.). Однако нужно еще заслужить право зваться современником Теннисона и тем более Артура.
Если коротко определить «современный» смысл творения Теннисона, то он таков: поэт изображает попытку создания (религиозной) утопии, которая, естественно, завершается крахом.
Потом придет Марк Твен, для которого само понятие средневековой идиллии будет оксюмороном; но при дворе короля Артура возникнет и падет технократическая утопия Хэнка Моргана.
А еще через полвека Т. Х. Уайт, не подвергая цензуре ни один из ключевых эпизодов «Смерти Артура», докажет, что дело не в извращении благородной идеи Круглого Стола (как полагал Теннисон), — сама эта идея порочна, потому что использовать Силу для службы Правде невозможно. То, что начинается Ланселотом, заканчивается Мордредом. Идея Камелота утопична, опасна, как все утопии, — но благородна, и ничего лучше человечество, увы, не придумало.
«Королевские идиллии» не понять, если не разобраться в сложной системе аллегорий, которые, на первый взгляд, скорее удаляют от подлинного Артура, чем приближают к нему. Цикл пронизан скрытыми цитатами из Ветхого и Нового заветов — словно бы вскользь, в сравнительных оборотах и придаточных предложениях, возникают настолько известные библейские образы, что не каждый читатель вспомнит их происхождение. Но для поэта оно важно. Поэтому «Идиллии» читаются на нескольких уровнях: можно воспринимать Деву Озера как обычный фэнтезийный... то есть мифологический образ — а можно и увидеть, что в мироздании Теннисона она становится воплощением Церкви. Камелот то появляется, то исчезает перед маловерами, но для Гарета двор Короля и круглый Стол — безусловная истина; вот почему юный рыцарь может одолеть в бою четырех зловещих всадников — и не нужно быть великим знатоком Апокалипсиса, чтобы понять, какие всадники имеются в виду. Последний из противников, Смерть, оказывается всего лишь слабым мальчишкой, который и напялил-то на себя зловещие доспехи, чтобы никто не смел на него напасть:
И вот настал счастливейший из дней,
И леди Лионора со двором
Плясала, пела песни и смеялась
Так радость наконец воскресла вновь,
И Гарет завершил свой славный подвиг.
Круглый Стол создан для очищения сердец: как по волшебству, побежденные злодеи вновь обретают душевное благородство, и победу над собой Артур провозглашает величайшим подвигом. Связь между очищением души и очищением земли — прямая, и в мире «Идиллий» задачи эти кажутся не просто выполнимыми — естественными. Как просто: «Ведь слово мужа — Бог в его душе».
Вот тут-то и наступает перелом. Поэму «Балин и Балан» Теннисон написал последней — он чувствовал, что между светлым миром «Герейнта и Энид» и мрачными предчувствиями «Мерлина и Вивьен» необходим какой-то переход. С чего начнется распад? Ответ Теннисон знал и раньше, но теперь — воплотил его в сюжет, максимально отступив от книги Мэлори. Пылкий рыцарь Балин, который никак не может обрести душевный мир, узнает, что Ланселот и королева — любовники. Для Балина это — катастрофа, падение идеала (и в конце его пути — вера клевете чародейки Вивьен и братоубийство). Когда Вивьен перечисляет мнимые прегрешения артуровских рыцарей, Мерлину легко их опровергнуть: но о грехе Ланселота и Гиньевры он знает и возразить речам колдуньи не может ничего. Младшие же рыцари рассуждают так: если можно им, то почему не нам? Любовь лучшего из рыцарей и лучшей из королев становится для них индульгенцией.
— считает их неисполнимыми. Суровость Теннисона по отношению к Гиньевре — отнюдь не только дань викторианской чопорности. Этика Круглого Стола возможна только благодаря строжайшей духовной дисциплине, которая вовсе не отрицает любви и радостей жизни. Но малейшая поблажка — малейшее сомнение в том, что кодекс чести действительно необходим и действительно строг, — ведут к гибели всего мироустройства. Это понимает Ланселот, который, тем не менее, не может отказаться от связи с королевой******. Любовь ли движет им? Безусловно. Однако любопытное замечание делает Теннисон в поэме «Ланселот и Элейн»:
Когда б ее он первой встретил,
Она, быть может, счастие дала бы
И в этом мире, и в ином, загробном,
Его больной душе. Да вот никак
Считал он, что обязан сохранить
В бесчестье коренящуюся честь.
Смысл верности он понимал неверно.
Согласно Теннисону, человек определяется своим долгом, своими узами и обязанностями. Ложное понимание долга ведет к бесчестию; ложное понимание любви... нет, не к безлюбию, но к отношениям ненормальным, извращенным. Гиньевра в яростной ревности замечает Ланселоту, что –
— не супружеская связь.
И хорошо в ней то, что связь такую
Разрушить легче, как сие ни больно.
Свободная любовь хороша тем, что не знает обязательств (хотя для Ланселота это безусловно не так) — и вот уже Тристан спокойно объясняет Изольде, почему женился на другой:
Не ангелы мы и не будем ими...
Слыхал, как дятел в шапке ярко-красной
Над ними хохотал. Душа моя,
Мы любим, лишь пока жива любовь.
Признание того, что «мы не ангелы», сознательный отказ от совершенствования, безусловное, гедонистическое оправдание любых поступков и прихотей — вот что было ненавистно Теннисону. Потому он так и обеляет Артура, отбрасывая древние, жестокие легенды, что в «идиллическом» мире необходим по крайней мере один безусловный моральный центр. Артур у Теннисона, — несомненно, фигура христоподобная: он — воплощение того, что отрицают все, от Гиньевры до Тристана.
потому что на нем лежит долг — уже не очищать землю, но спасать то, что можно спасти.
И, наконец, последнее поколение рыцарей, поколение Пеллеаса и Модреда.
Переглянулась хмуро королева
С возлюбленным своим, и стало ясно
Обоим, что уж близок день печали.
Под тенью налетевшей хищной птицы,
И наступило долгое молчанье,
И понял Модред: «Скоро быть беде».
Пеллеас повторяет судьбу Балина: он рыцарь, разочарованный в идеалах рыцарства. Страсть к идеалу, столкнувшись с реальностью, переродилась в ненависть. И в следующей поэме Пеллеас надевает личину Красного Рыцаря, враждующего с Круглым Столом; но победа над ним превращается в бойню, потому что новых рыцарей уже не сдерживает никакой кодекс.
— только Модред, только последняя битва.
В описании героев Теннисон то сентиментален, то жесток, но всегда — конкретен. Он точно знает, как выглядят его герои в каждый конкретный момент, может с точностью воссоздать все, что их окружает, — и неизменно правдоподобен в описании чувств, мотивов, поступков. Так же, как и в случае «Леди Шалотт», читатель «Идиллий» лучше оценит новаторство Теннисона, если хорошо помнит Мэлори; но, впрочем, оценит книгу и без этого знания. Едва ли не единственный эпизод, который может показаться современному читателю натянутым, — длиннейший монолог, в котором Артур обличает Гиньевру, придя к ней в монастырь накануне битвы с Модредом. Строгий государь, любящий муж и Христос, прощающий грешницу — и все в одном лице. Некоторые полагают, что в реальности обманутый муж викторианской эпохи вел себя примерно так же и произносил столь же риторичные проповеди, — возможно. Мне кажется, что здесь Теннисон чересчур настойчиво высказывает важные для всего цикла мысли, то и дело выглядывая из-за плеча Короля.
Герои первых «идиллий» считали себя неподвластными колесу Фортуны — однако есть сила, которой они подчиняются, и сила эта не христианская, а мифологическая: смена времен года. Теннисон так пояснял композицию цикла: «Пришел Артур в ночь на Новый год, женился, когда земля была в белом майском цвету, видение Святого Грааля было ему в летнюю ночь. А последний турнир случился в желтую осень. Гиньевра исчезает в туманах осени, а Артур умирает в полночь в середине зимы» (пер. Л. Володарской).
Надежда на неистребимость идеалов Круглого Стола сталкивается с мрачной языческой цикличностью (именно языческой: Теннисон не раз подчеркивает, что Камелоту противостоят дохристианские силы, хотя вскользь поминаемые эльфы отнюдь не зловредны). Рефреном проходит пророчество Мерлина о судьбе Артура — да и человека вообще: «Из бездны в бездну переходит он». Теннисоновский Камелот существует вне исторического времени, но одновременно и внутри него: Круглый Стол бессмертен, как бессмертен и Белый Конь на меловых холмах — тот самый конь, который в «Идиллиях» является символом саксов, врагов Артура. Смена эпох и народов, череда времен года — залог непрочности идеального мира; но в этой цикличности есть и надежда. Артур погибает в конце декабря: умирает и возрождается солнце, уходит старый год и приходит новый, король удаляется в былое и явится в грядущем.
... Бедивер со скалы видит корабль, увозящий Артура на Авалон,
—
Уже как будто из другого мира —
Последним эхом горестных рыданий
Вдруг звуки донеслись, как если б некий
Чудесный город встретил ликованьем
Тогда, сойдя с уступа, Бедивер
Взошел на верх скалы и вновь увидел,
Из-под ладони напряженно глядя
Все дальше по бескрайнему простору,
Все мельче с каждым мигом становилась
Приведшего с собою новый год.
— образ древнейший; но кажется мне, что Толкин, завершая «Властелина Колец», помнил и «Королевские Идиллии». Можно найти и другие параллели — скажем, дарующие надежду звезды, которые сэр Борс видит в темнице, а Сэм — в Кирит-Унголе. Но сходство между двумя великими книгами лежит глубже. Теннисон прекрасно понимал, как создать мир, не описывая его полностью. Многие ключевые моменты традиционной артурианы поэт упоминает мельком, рассказывает о них устами героев, вспоминает как о давно прошедшем или грядущем. Мир, стоящий за текстом, шире и глубже, чем сам текст. Но уж то, что Теннисон описывает, является перед нами во всех подробностях, будь то Камелот или дикий лес, убежище Мерлина или туманное поле последней битвы.
... а затем
Вошел — в сей город сумрачных дворцов,
Великолепных, драгоценных фресок
– и это лишь малая толика тех грандиозных картин, то неподвижных, то живых, которые показывает зачарованному читателю Теннисон. Они, в конечном счете, и остаются в памяти.
«Песней Короля» назвал великую утопию Круглого Стола шут Дагонет, — неумолчной песней, в которую, тем не менее, столь же неизменно вносят диссонанс. Королевскую Песню создал и Теннисон: воистину он был тем, кто вернул Артура своим современникам, а значит, и нам. Но что сделали современники с его даром, чем были недовольны, а чем воспользовались... об этом — в следующей статье.
*Поэтому неслучайно, что в своих первых набросках на рыцарскую тему (повлиявших на Джона Китса и Роберта Саути) Пикок опирался на «Королеву фей» Спенсера, а не на Мэлори.
«Последний день Помпеи» и «Пелам, или Приключения джентльмена» (в подражание последнему Пушкин намеревался написать «Русского Пелама»). Каждый год в англоязычных странах вручается Бульвер-Литтоновская премия за худшую первую фразу книги, в честь первого предложения романа «Пол Клиффорд»: «Ночь была темная и бурная» («It was a dark and stormy night») — у английского читателя это вызывает примерно те же ассоциации, что у нас «Мороз крепчал».
***«Т. е. такие добродетели, которые христиане не прочь бы иметь» (Терри Пратчетт).
****См. статью «Артуровское возрождение» в «Энциклопедии короля Артура и рыцарей Круглого Стола» Анны Комаринец (М.: АСТ, 2001. — С. 36-37).
*****Благо он наконец-то полностью издан по-русски: М.: Грантъ, 2001. Перевод Виктора Лунина в целом хорош и точен, хотя ритмика и звукопись Теннисона, как мне кажется, не вполне переданы.
— по признанию Теннисона, образ отчасти автобиографичный. Ланселота, ставшего в конце жизни святым, поэт изобразить отказался — к словам Мэлори он ничего добавить не мог и не хотел.