Лазарева Т. Г. : Принцип "живописности" и становление исторических взглядов Вальтера Скотта.

Лазарева Т. Г. 

Принцип "живописности" и становление исторических взглядов Вальтера Скотта.

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173).
Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 100–104.

http://www.lib.csu.ru/vch/173/vcsu09_35.pdf

Во второй половине XVIII века в европейской культуре происходит переоценка и реабилитация художественной ценности средневековой архитектуры и истории, возникает новая эстетическая категория «готического», которая ранее воспринималась как синоним неразумия и варварства, наблюдается повальное увлечение живописными развалинами старинных зданий. На фоне дикой природы они приобретают особый семантический и эмоциональный ореол, вызывают мысли о бренности всего земного.

Культ Средневековья, очень быстро распространившийся в Англии, поддерживается как национальной литературой¹, так и реально присутствующей в окружающем мире архитектурой: древними готическими замками, средневековыми церквями, часовнями, монастырями, старинными служебными постройками, фахверковыми жилыми домами, подлинными руинами старых готических зданий, а также новыми постройками в неоготическом стиле.

Времени, которое сокрушает даже монументальные сооружения, оставляя на Земле лишь романтические их обломки; как образ конкретного исторического времени, воплощаемого в архитектуре разных эпох; и, наконец, как воплощение жизни отдельного человека, краткость которого все более глубоко осознается романтиками^2.

В «готике» эпохи романтизма воплощается не только мистическое и откровенно восторженное отношение романтиков к Средневековью, но и восхищение чуждой классицизму тектоникой. Восторг романтиков перед чисто техническим совершенством средневековых архитектурных форм прекрасно выразил А. Шлегель. «Если мы внимательно присмотримся, – пишет он, – то увидим, что готическая архитектура свидетельствует не только об исключительных технических совершенствах, но также и об изумительной силе воображения, при более близком рассмотрении мы проникнемся ее глубоким значением и поймем, что она представляет не менее совершенную и замкнутую систему, нежели греческое искусство»³.

Подлинные средневековые замки и готические соборы придавали более поздним повторениям романтический ореол, как будто приобщавший их к древним традициям. Однако новые псевдоготические сооружения уже не содержали тот «второй план», тот духовный смысл, который был присущ подлинной готике. Эту разницу прекрасно сознавал Вальтер Скотт. Он писал, что невозможно в конце XVIII века возвести готическое здание, которое возбуждало бы в его современниках чувства, сходные с теми, которые испытывали люди Средневековья. «Оно может быть величественным или мрачным, оно может внушать или возвышенные или печальные мысли, но оно не пробудит в нас ощущения мистического ужаса, неотделимого от зал, где звучали голоса наших далеких предков, где раздавались шаги тех, кто давным-давно сошел в могилу…»⁴.

В этом высказывании Скотта содержится основное положение, отличающее его восприятие руин от восприятия романтиков. Ничего кардинально нового он не предложил, лишь сместил акценты в уже известных эстетических воззрениях на развалины старинной архитектуры, но в результате выработался новый подход к изучению исторических объектов.

В начальный период творчества Вальтер Скотт, конечно же, не избежал влияния эстетических идей просветителей. Однако, модные в то время категории – «прекрасный», «возвышенный» и «живописный» – он понимает несколько иначе, чем было принято в эстетике второй половине XVIII века. Наибольшему переосмыслению в его творчестве подверглась категория живописного. Живописными в то время считали все те картины природы, которые противопоставлялись цивилизованному ухоженному, городскому виду: изрезанные линии гор, водопады, запущенные сады, руины… Категория живописного стала, согласно Э. Уолкер, некой условностью (конвенцией), ведущей к восприятию диких картин природы⁵.

⁶ предлагали рассматривать руины как часть живописного пейзажа и его художественного воспроизведения в картине. По их мнению, из всех произведений искусства наибольшее любопытство вызывают живописные виды, в которых изображены изящные остатки древней архитектуры, разрушенные башни, готические арки, руины замков и монастырей. Они представляют собой самое богатое наследие искусства. Они освящены временем и заслуживают почти такого же почтения, которое мы оказываем произведениям природы⁷.

В своих первых поэтических опытах Скотт находится еще под влиянием просветительского интереса к феномену развалин как памятнику ушедшему времени и поколениям и как живописному элементу настоящего. Его подражания народной балладе – «Гленфинлас» (Glenfinlas, or Lord Ronald’s Coronach, 1798), «Иванов вечер» (The Eve of Saint John, 1799), «Серый монах» (The Grey Brother, 1799) и несколько позднее написанный «Замок Кэдьо» (Cadyow Castle, 1803) – снабжены прозаическими предисловиями, в которых поэт, помимо легенды или предания, послуживших основой его баллады, с любовью описывает место действия изображаемых событий. Он настойчиво дает названия всем упоминаемым в предисловиях «составляющим» ландшафта: речкам и ручьям, рощам и лесным массивам, озерам и водопадам, оврагам и лощинам, полям и пустошам, горам и перевалам. Так, например, Гленфинлас Скотт описывает как полосу леса, расположенную в горах Пертшира, недалеко от городка Каллендер в Мантейте. К западу от леса расположено озеро Катрин, вокруг которого простирается романтический парк, называемый Трошаксом. В этом же районе, не очень далеко от Гленфинласа, расположены три горы – Бенледи, Бенмор и Бенворлих. Река Тейт протекает мимо города и замка Даун и впадает в Форт. Перевал Ленни находится как раз над городом и является главной дорогой из него в Горную Шотландию. Все это вместе, по мнению поэта, представляет величественный вид горной местности⁸.

Смальгольм, или Смальгольмская башня, сообщает Скотт в Предисловии к другой балладе, расположен на северной границе Роксбергшира среди диких скал во владениях Хью Скотта, эсквайра из Хардена. С крыши Смальгольмской Башни открывается вид на много миль вокруг. Самая высокая гора из тех, что окружают Башню, пишет поэт, называется Сторожевая (The Watchfold); на ней во время войны с Англией располагался сторожевой пост с сигнальным костром. За пределами замка расположена разрушенная часовня. Поблизости от Смальгольмского замка находится Бразерстоунская (Brotherstone) пустошь, покрытая вереском⁹.

Привязывая действие своей баллады к конкретному месту, замку, мызе и описывая живописность места, Скотт следовал как эстетическим канонам своего времени, так и правилу, которое он вынес из своих увлечений фольклором. «Самый обыкновенный, самый простой эпитет в применении к пейзажу, который мы привыкли видеть с удовольствием, не только напоминает нам этот пейзаж, но и вызывает тысячу мелких безымянных ассоциаций, которые мы не способны ни отделить одну от другой, ни определить», – пишет он в письме к мисс Сьюард в 1802 году. – «Расскажите крестьянину какую-нибудь самую обыкновенную историю о грабеже или убийстве и, если он останется к ней равнодушен, скажите ему, чтобы напугать, что это произошло на той самой поросшей вереском пустоши, по которой он постоянно проходит, – редко кто останется совершенно безразличным к вашему рассказу»¹⁰.

¹¹,

Скотт тем не менее считал, что живописным можно называть только то, что дает пищу для исторических ассоциаций и побуждает воображение к воссозданию картин прошлого. По сути, в его произведениях происходит движение от живописного в пейзаже к живописному в истории: он использует характерную черту этой категории – контрасты¹². В предисловии к «Приключениям Найджела» Скотт использует характерные черты категории живописного для большей наглядности своих рассуждений об истории: подобно тому, как наиболее романтический пейзаж возникает в месте соединения гор и равнины или долины, так и в наиболее романтическом периоде в истории происходит столкновение древних грубых и диких нравов варварского века и более просвещенного периода, «обогащенного правилами новой религии»¹³.

Наиболее романтическим пейзажем для Скотта-художника является вид замка или руины древних построек в какой-нибудь глуши. Самое главное в таком пейзаже – не зрительная перспектива, а временнáя, то есть исторические ассоциации, которые неизбежно должны возникнуть при взгляде на замок или руины.

Скотт рассматривает замки и исторические памятники, а в романах – и города, как овеществление истории, знакомой местным жителям по легендам, преданиям и балладам. Задолго до историков XX века¹⁴ давая детальные описания мест в прозаических романах, вводя свои собственные воспоминания или отсылая к мемуарам известных людей, он тем самым «конструировал» исторический памятник и вводил его в современную культуру. Руины замка под пером Скотта становятся не только воплощением исторического времени, но и побуждением к воспоминаниям, – и, вместе с тем, документальным свидетельством.

Иначе говоря, Скотт воспринимает руины как некий текст о прошлой жизни, который нужно расшифровать и художественно представить современному читателю. Наполняя развалины жизнью, вербально восстанавливая их до первозданного вида в тексте, он населяет эти постройки живыми людьми, действующими согласно обычаям и нормам поведения своего времени. Так, вся баллада «Замок Кэдьо» построена как видение менестреля. В настоящем стены замка лежат в руинах, увитых плющом, а перед глазами поэта встает совсем иная картина: когда-то «царственный» Гамильтон был пожалован за свою верность «готическими башнями замка Кэдьо»; песни разносились по всему замку, вином наполнялись бокалы, и за веселой пирушкой быстро пробегали часы. В то время сводчатые стены отзывались на волнующие звуки арфы, веселье и музыка, оглашая своды залы, заглушали звук прыжков танцующих. В настоящем лишь руины замка напоминают об угасшей славе (faded fame), вызывая в памяти примеры доблести (scenes of courtly pride)¹⁵.

Именно эта идея Скотта нашла подтверждение в теоретических трудах современного французского эпистемолога и историка Мишеля Фуко. По мнению М. Фуко, история запоминает памятники прошлого, чтобы превратить их в документы, которые могли бы заставить заговорить эти памятники. Памятники оказываются доступными только с помощью восстановленного исторического дискурса¹⁶. Фактом национальной культуры эти памятники становятся лишь тогда, когда их описания вводятся в художественный дискурс. Они формируют «национальную мифологию» как фундамент для «идентичности нации»^17.

Другой современный философ и историк – Поль Рикёр – говорит о важности исторического рассказа, привязанного к тому или иному месту. Размышляя о соотношении времени и повествования о нем в прошлом, он указывает на присутствие опосредующего звена – памяти – между ними. «Память нуждается в языке как средстве выражения, в повествовании. Следовательно, память выполняет функцию свидетельства о событиях, произошедших во времени, а повествование позволяет структурировать память»¹⁸.

«структурировал» историческую память шотландцев, вводя описания руин замков и рассказы о людях, живших в них, в свои поэтические произведения. Тем самым он пытался сохранить историю предков в сознании своих современников.

В поэтических романах «Песнь последнего менестреля» (1805) и «Мармион» (1808) Скотт продолжает создавать картины двойного видения: из настоящего и из прошлого.

В настоящем – это руины замков, и читатель может видеть «зубцы, заросшие повиликой», но перед глазами подъезжающего к Кричтауну рыцаря Мармиона предстает «тяжелых башен тесный круг», «прочная кладка стен» («Мармион», IV, 10).

Описания руин или вербальная реконструкция их первоначального «грозного» вида выполняют не только художественную функцию локализации действия, они выступают и как средство напоминания об истории местности. Если в поэтическом тексте Скотт связан логикой развития сюжета и ограничен стихотворным размером, то в комментариях он свободен в изложении истории того или иного места, куда попадают его герои. Согласно обширному комментарию, например, к «Песни последнего менестреля», замок Брэнксом сыграл важную роль в войне с англичанами за Марию Стюарт, замок Кёркуол – в гражданской войне XVIIвека. В комментариях к «Мармиону» Скотт рассказывает историю тринадцати замков (Норем, Темворт, Скривелбей, Тирвол, Фитерстон, Киндрохит, Драйхопская башня, Йестерский замок, Кричтон, Танталлон, Эрмитаж, Тэрланд, Хоум) с той или иной степенью полноты, не считая легенд, связанных с различными часовнями, монастырями и аббатствами, расположенными в описываемой местности.

Замок, однако, выступает не только как место действия – его история и само существование связано с историей того или иного рода. Если не в самом повествовании, то в комментарии обязательно идет речь о владельцах замка. Скотт перечисляет всех, кто владел замком, указывает причины его перехода от одного рода другому, рассказывает, чем прославился тот или иной его хозяин. «В 1483 году, – узнаем мы в одном из комментариев к «Мармиону», – лорд Кричтон, тогдашний владелец, поднял гарнизон замка против короля Иакова III, неудовольствие которого он навлек на себя тем, что соблазнил его сестру Маргарет – как говорят, в отместку за то, что монарх обесчестил его ложе. От семьи Кричтонов замок перешел к Хепбернам, графам Босвеллам, и, когда делили конфискованное имущество Стюарта, последнего графа Босвелла, владения и замок Кричтон попали в руки графа Баклю. Впоследствии они стали собственностью Принглов из Клифтона, а теперь принадлежат сэру Джону Калландару, баронету»¹⁹.

исторических романах «Айвенго», «Кенилворт», «Вудсток» замок становится основным местом действия; в нем или вокруг него завязываются все главные сюжетные линии²⁰. В художественной прозе Скотт уже не сдерживает свой темперамент историка и начинает водить читателя по всем закоулкам и тайным ходам описываемых замков, знакомя с окрестностями и всеми его обитателями, перемещая силой своего воображения то в период начального строительства, то во время расцвета или момент перехода от одного владельца другому, то ко времени крушения могучих стен.

Таким образом, Скотт творчески переосмысливает образ руин, сложившийся в культуре конца XVIII века. Для него замки и руины выступают не просто как «зримое воплощение Времени», Истории, не просто как «символ ушедших веков»²¹. Руины замков в его произведениях – это, во-первых, всегда повод рассказать читателю об исторических происшествиях, воспоминание о которых поддерживается и контролируется богатой традицией и легендой²². В стихотворных романах упоминание какого-либо географического названия – башни, города, мызы, реки, холма, горы и т. д. – влечет за собою описание окружающей местности, расположения руин и исторических событий, связанных с ними. Во-вторых, название замка неизбежно вызывает в памяти имя наиболее прославленного рода, владевшего им, подобно тому, как история семьи Дугласов неразрывно связана с замком Танталон. В-третьих, история замка так или иначе связана с историей страны: строительство для защиты земель, расположение, укрепленность стен, смена владельцев в силу наследования, дарения, брака, даже его разрушение, – всё обусловлено, как правило, историческими событиями в стране. Так возникает новая эстетика руин и отношение к ним как к историческому документу, тексту, требующему восстановления и дешифровки: она наиболее полно отразилась в романах Скотта и благодаря им получила широкое распространение в 20-х годах XIX века.

1 Антонов, С. А. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» / С. А. Антонов, А. А. Чамеев // Радклиф, А. Итальянец, или Исповедальня кающихся, облаченных в черное. М., 2000. С. 378–379. См. также: Чекмарев, В. Становление неоготики в английской архитектуре на рубеже XVII–XVIII веков //Архитектура СССР. 1990. № 2. С. 96–100.

2 Борисова, Е. А. Русская архитектура в эпоху романтизма. СПб., 1997. С. 58.

3 Шлегель, А. -В. Чтения о драматическом искусстве и литературе // Литературные манифесты западно-европейских романтиков. М., 1980. С. 127–128.

4 Скотт, В. О «Замке Отранто» Уолпола // Уолпол, Г. Замок Отранто ; Казот, Ж. Влюбленный дьявол ; Бэкфорд, У. Ватек. Л., 1967. С. 237.

’s Fiction and the Picturesque // Salzburg Studies in English Literature. Romantic Reass esment. Salzburg, 1982. № 108. P. 10.

6 Price, U. An Ess ay on the Picturesque, as compared with the Sublime and the Beautiful; and, on the Use of Studying Pictures, for the purpose of Improving Real Landscape. In 2 vol. V. 1. L., 1796. P. 46.

7 Reed, J. Sir Walter Scott : Landscape and Locality. L. : The Athlone Press , 1980. P. 12–13.

8 Scott, W. The Poetical works of Sir Walter Scott. In 12 vols. V. 2. Edinburgh ; L., 1820. P. 110.

9 Ibid. Р. 133–134.

… / established wherever poss ible after original manuscripts and incl. many letters hitherto entirely unpublished or print. in abridged or garbled form ;ed. by H. J. C. G G rierson, ass isted by Davidson Cook, W. M. P P arker. In 12 vols. Vol. 1. L. : Constable, 1932–1937. URL : http://www.walterscott. lib. ed. ac. uk/works/index.html. P. 146.

11 Скотт увлекался рисованием и прекрасно разбирался в живописи. В своих произведениях он постоянно отсылает читателей к картинам Рубенса, Ван Дейка, Рембранта, Тенирса, Роса, Рафаэля, Хогарта, Реберна, Уилки, когда хочет, чтобы в их воображении возникла нужная ему картина (Walker, E. G. Op. cit. P. 22).

12 Walker, E. G. Op. cit. P. 23.

13 Скотт, В. Приключения Найджела // Скотт, В. Собр. соч. : в 20 т. Т. 13. М. ; Л., 1964. С. 9–10.

14 См. например: Савельева, И. М. Знание о прошлом : теория и история : в 2 т. / И. М. Савельева, А. В. Полетаев. Т. 2. СПб., 2006. С. 429–430.

16 См.: Ямпольский, Я. Настоящее как разрыв. Заметки об истории и памяти // Новое лит. обозрение. 2007. № 87/1. С. 60–61.

17 Там же. С. 51–52.

18 Рикёр, П. Память, история, забвение : пер. с фр. М., 2004. С. 8. (Французская философия XX в.)

19 Скотт, В. Комментарии к «Мармиону». С. 236.

21 Борисова, Е. А. Указ. соч. С. 51. См. также: Реизов, Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М. ; Л., 1965. С. 258–261.

22 Reed, J. Op. cit. Р. 17.