Кашкин И.: Роберт Льюис Стивенсон

ИВАН КАШКИН

Роберт Льюис Стивенсон

Для читателя-современника. СТАТЬИ И ИССЛЕДОВАНИЯ

http://readr.ru/ivan-kashkin-dlya-chitatelya-sovremennika-stati-i-issledovaniya.html

1

Роберт Льюис Бальфур Стивенсон (Robert Louis Balfour Stevenson, 1850—1894) родился в Эдинбурге в семье шотландского инженера. Многое способствовало тому, чтобы из него сложился писатель-романтик особого, своеобразного склада.

С одной стороны, суровые традиции семьи кальвинистов, практическая профессия четырех поколений предков-инженеров, эдинбургская школа, готовившая из Стивенсона тоже строителя, наконец, дух века Милля и Спенсера, которых Стивенсон внимательно читал.

С другой — известная романтичность занятия его предков (они были инженеры, но строители маяков, о которых сам Стивенсон говорит как о «фантастике из камня и цемента»); отец — инженер, мечтатель и фантазер, своими рассказами волновавший воображение сына, а позднее с увлечением принимавший его вымыслы; няня (Камми его стихов), с детских лет открывшая мальчику мир шотландских народных песен и преданий; наконец, болезненность Стивенсона, закрывшая ему путь к практической деятельности и позволявшая лишь в мечтах жить деятельной жизнью.

«Детство мое, по правде сказать, было безрадостное, — вспоминает Стивенсон. — Жар, бред, бессонница, тягостные дни, нескончаемые ночи». Мальчик много болел; казалось, что он не выживет. Любимым занятием его в детстве был кукольный театр, фигурки которого, нарисованные популярным рисовальщиком того времени Скэльтом, открывали ему чудесный, заманчивый мир. «Мир был тускл, пока он [Скэльт] не раскрыл мне его; нищий, грошовый, бескрасочный мир, весь расцветившийся его романтикой».

Стивенсона по традиции пытались сделать строителем маяков. Он проходил соответствующую подготовку. В 1871 году написал работу о «Новом виде перемежающегося света для маяков» («A New Form of Intermittent Light for Lighthouses»), за которую получил серебряную медаль от Королевского Эдинбургского общества. В 1873 году представил туда же доклад о «Термическом влиянии лесов» на образование туманов. Однако он сознавал, что инженера из него не выйдет, и, уступая желаниям отца, обещал получить квалификацию юриста. В 1875 году, сдав все положенные экзамены, он удостоен был звания адвоката, но юристом так и не стал. Болезненность ребенка уже перешла в чахотку, открылось кровохарканье, на всю жизнь обычным состоянием Стивенсона стало недомогание и слабость. Жить в суровом климате Шотландии ему было запрещено, и врачи отправили его на Ривьеру. До 1879 года Стивенсон живет главным образом во Франции. Именно тут сказалась его склонность к вольной, бродяжьей жизни артиста. «Не принимайте к сердцу мои исчезновения, — пишет он матери. — Поймите, что я до конца дней моих буду бродяжить». Тут же развилась и оформилась его давняя тяга к литературе. Еще шестилетним мальчиком он сочинял для семейного литературного конкурса «Историю Моисея», записанную с его слов матерью, а лет с тринадцати-четырнадцати он уже начал писать. Ранние его литературные опыты не сохранились, но известно, что он пробовал силы в различных жанрах и стилях. Так, им написаны были философская поэма «Каин» и рассказ в стихах «Робин Гуд» — «в духе Китса, Чосера и Морриса», трагедия «Монмаус» в духе Суинберна, подражания очеркам Хэзлитта, Рескина и т. д. В начале 70-х годов он написал несколько очерков, а в 1878 году вышла первая книга его путевых впечатлений о скитаниях по Франции.

Тем временем, в 1876 году, в колонии художников близ Фонтенебло, он встретился с миссис Фанни Осборн, которая приехала в Европу, чтобы дать образование своим детям. Она была родом из Калифорнии, обаятельный, пылкий, даровитый человек, с задатками художника и литератора. С первой встречи определились их отношения со Стивенсоном, однако она смогла получить развод и стать его женой только после длительного и тягостного бракоразводного процесса. В 1879 году, вернувшись хлопотать о разводе в Калифорнию, она тяжело заболела. Стивенсон, бросив все, поспешил к ней. Не желая ни у кого одолжаться, а также ища новых впечатлений, он пересек океан на эмигрантском судне и с эшелоном эмигрантов проехал через все Соединенные Штаты. Волнения и дорожные невзгоды вызвали острую вспышку болезни. Несколько месяцев Стивенсон был на краю смерти. Наконец он немного оправился, развод был получен, и в 1880 году был оформлен его брак с Фанни Осборн. Фанни стала его верным другом, женой и вдохновительницей многих его литературных замыслов, а пасынок его, Ллойд Осборн, — соавтором нескольких его позднейших книг.

Болезнь оставила на этот раз неизгладимые следы. После возвращения в Европу Стивенсону пришлось сейчас же спасаться в высокогорный курорт Давос, а затем почти пятнадцать лет с небольшими просветами вести постельное существование больного, которое Стивенсон переносил очень бодро, наполняя свою жизнь напряженным литературным трудом.

Пришла литературная зрелость, и наконец, в начале 80-х годов, «Остров сокровищ», а позднее «Доктор Джекиль и мистер Хайд» принесли Стивенсону славу. Здоровье его не улучшалось. Смерть отца оборвала последние нити, связывавшие его с Шотландией, и он отправляется искать «не то чтобы здоровье, но хотя бы возможность жить, как живут все люди». Зафрахтовав яхту, Фанни увозит его на Таити и Гавайи. Затем два года Стивенсон на попутных судах плавает среди островов Полинезийского архипелага. Остановка в Австралии, в городских условиях Сиднея, приводит к новому ухудшению здоровья, приходится отказаться от надежды на возвращение в Англию, и Стивенсон в конце концов обосновывается в 1890 году в построенной им усадьбе Ваилима на одном из островов Самоанского архипелага, где он и проводит последние четыре года своей жизни, окруженный почтительным обожанием туземцев, окрестивших его почетным прозвищем «Туситала» — «Слагателя историй».

«Мужчине пристало умирать борясь», — говорил он и умер над рукописью не законченного им романа «Уир Гермистон», 3 декабря 1894 года, на пороге сорок пятого года жизни. Его похоронили на холме над Ваилимой и на могиле написали три заключительные строки из его стихотворения «Реквием»:

Под широким и звездным небом

Выройте могилу и положите меня.

Радостно я жил и радостно умер,

И охотно лег отдохнуть.

Здесь он лежит, где хотел он лежать;

Домой вернулся моряк, домой вернулся он с моря,

И охотник вернулся с холмов.

(Подстрочный перевод)

«табу» для охотников, чтобы птицы могли безбоязненно слетаться на могилу «Слагателя историй».

Почти все, что было здесь рассказано о жизни Стивенсона, можно проследить по целой серии его автобиографических произведений. Это прежде всего «Воспоминания и портреты» («Memories and Portraits», 1888), затем «Злоключения юного Джона Никольсона» («The Misadventures of John Nicholson», 1889), где нашли отражение его бурные студенческие годы и рискованные выходки, которые шокировали чопорное эдинбургское общество. Далее, это «Путешествие внутрь страны» («An Inland Voyage», 1878), где описано путешествие, проделанное Стивенсоном и его другом по рекам и каналам Голландии, Бельгии и Франции, и «Странствия с ослом» («Travels with a Donkey», 1879), описывающие скитания Стивенсона по Севеннам с вьючным осликом Модестиной. «Эмигрант-любитель» («The Amateur Emigrant», книга издана посмертно в 1895 году) и «Через прерии» («Across the Plains», 1892) рассказывают о впечатлениях и встречах его первой поездки через океан, а «Скваттеры Сильверадо» («The Silverado Squatters», 1882) — о нескольких месяцах, проведенных с женой на заброшенном калифорнийском серебряном руднике. Наконец, книга «В южных морях» («In the South Seas», 1900) сводит воедино его статьи и корреспонденции о скитаниях последних лет. Многочисленные, яркие и полные юмора письма Стивенсона представляют не только биографический, но и чисто литературный интерес, как блестящие образцы эпистолярного жанра.

2

Стивенсон рано осознал себя писателем. Он долго и упорно вырабатывал свои взгляды на назначение писателя и оттачивал свое литературное мастерство. «В детстве и в юности, — говорит он, — меня считали образцовым лентяем, но я все время был занят и поглощен своей целью: научиться писать. Я всегда держал в кармане две книги: одну я читал, в другой писал. Гуляя, я был занят тем, что подыскивал подходящие слова для того, что я видел. Так я и жил со словами».

Записная книжка у него была всегда с собою, материалами ее он пользовался и много лет спустя.

Первые из сохранившихся работ Стивенсона были написаны им в характерно английском жанре художественного очерка (essay). Именно в них складывались те взгляды на жизнь и искусство, которые позднее нашли художественное выражение в широко известных его беллетристических произведениях. Среди ранних очерков особенно показательны этюды об Уитмене и Торо.

«Уитмен — гуманность... любовь к человечеству, чувство неравенства, оправдание искусства». Очерк об Уитмене был в основном написан Стивенсоном в 1873 году, в самую горячую для него пору творческого становления. Стивенсон приветствует в лице Уитмена литературу новой демократической страны и то, что сам Уитмен противопоставляет себя «феодальной литературе, литературе скорби». Стивенсон особенно ценит творчество Уитмена как литературу мужественную и бодрую, цель которой — облагородить народное сознание.

«Многие из нас, — говорит Стивенсон, — ведут такую жизнь, которую сами непременно осудили бы, если бы способны были оглянуться на нее». Общественная функция поэта, продолжает Стивенсон, это «тяжелая задача пробудить в этих людях сознание, заставить их понять, чем живут и они сами, и другие». Стивенсона привлекает бодрый оптимизм Уитмена, его приветствие всем, «у кого получается», его осуждение тех, кто беспричинно стонет и обескураживает других. «Смелая и страшная поэзия сетований Иова породила слишком много мелких подражателей. Но то возвышающее, что есть в грандиозном, теряется в мелочах, симфония, переложенная для фортепиано, звучит нудной истерикой... «Литература скорби», как называет ее Уитмен.... Это унизительное и болезненное явление. Молодые джентльмены с годовым доходом в триста — четыреста фунтов презирают с высоты своей грусти всех закаленных и мужественных людей, которые осмеливаются замолвить слово в защиту жизни... Плохой услугой было бы прививать такого рода культуру народу, который в большинстве своем состоит из неискушенных, но бодрых людей. Когда мы посылаем наших поэтиков взирать на пахарей и учиться у них мудрости, нам надо подумать и о том, что вынесут из этой встречи пахари... не лучше ли предоставить им жить по-своему, а не учить их слезливости? Лучше им обойтись без животворящих лучей культуры, если культура эта несет лишь усталые сомнения и расслабляющий сентиментализм...

Будем, по мере сил, учить народ радости и не будем забывать при этом, что уроки эти должны звучать бодро и воодушевленно, должны укреплять в людях мужество, по мере того как будет исчезать в них суррогат мужества — безразличие».

«Однако, — продолжает Стивенсон, — Уитмен не ограничивается радужными сторонами жизни, он говорит о зле и горе как о чем-то почти желанном; так старый морской волк радовался, завидев на горизонте мачты вражеского корабля... Уитмен бодрит наш дух примерами героически выполненного долга и самопожертвования, но в то же время способен растрогать нас, показывая людей, нуждающихся в помощи и поддержке. Он умеет заставить наши сердца биться сильнее, воспевая подвиги, он пробуждает в них негодование, рассказывая о затравленном рабе, вызывает краску стыда, когда говорит о пьяной проститутке... Самый почтенный человек, читая Уитмена, не может не ощущать укора совести, ни одному павшему и отверженному человеку не отказано в его книгах в ласковом и ободряющем привете».

Оказывается, что из всего написанного Уитменом, может быть, больше всего волнует Стивенсона дневник или своего рода газета, которую составлял Уитмен в военных госпиталях гражданской войны 1861—1864 годов, — «эти затрепанные и засаленные тетрадки маленького формата, сложенные из листа бумаги и скрепленные булавкой», которые Уитмен наспех заполнял у постели раненых и в пылу только что пережитых событий.

«Едва ли это литература с точки зрения пуриста. Уитмен не обрабатывал этих заметок, но в них то и дело проступает верно схваченная человеческая черта, звучат последние слова умирающего солдата, встречается черновик письма, которое написал Уитмен его домашним, или деловая запись. Все это сжато, бьет прямо в цель, написано без претензий на литературную красивость — и все проникнуто истинным чувством, дает представление о настоящей жизни и показывает нам человека, любить которого великая честь для всех нас».

Этюд об Уитмене Стивенсон писал долго и напечатал только в 1879 году, после многих переработок.

Первоначальная восторженная редакция при этом сильно поблекла под давлением очень недоброжелательной оценки Уитмена, свойственной редакторам, издателям и публике того времени. Об этом горько сожалел сам Стивенсон. В «Критическом предисловии» к сборнику «Люди и книги», куда вошел этюд, Стивенсон говорит об Уитмене, уже не считаясь с мнением «миссис Гренди», то есть мещанской публики и критики. Развивая мысль этюда о том, что «по заслугам оценить Уитмена может только тот, кто дорос до правильного понимания его слабостей», Стивенсон говорит теперь: «Недостатки Уитмена немногочисленны и мелки по сравнению с его поразительными заслугами». Стивенсон выражает сожаление, что когда он в своем этюде сделал попытку показать Уитмена в свете, приемлемом для миссис Гренди, то Уитмен невольно предстал как некий бык в посудной лавке... «Попытка согласовать мое уважение и любовь к автору и оставаться понятным публике, которая отказывалась признать его заслуги, внесла в мою работу тон, недопустимый для человека моего калибра по отношению к такому великану, как Уитмен», а это отношение в более поздней статье 1887 года «О книгах, которые повлияли на меня» определено так: «Листья травы» — это книга, которая для меня перевернула весь мир, сдунула и унесла паутину тысячи чопорных и ханжеских иллюзий, опрокинула ковчег лжи, вновь утвердила меня на твердом основании простых и мужественных добродетелей».

Пример с Уитменом очень показателен. Уже в ранней работе оглядка на буржуазного читателя привела Стивенсона к горькому признанию: «Такая осторожность несет в себе собственную кару: вместе с преувеличением жертвуешь и частицей правды».

Любовь к Уитмену Стивенсон пронес через всю свою жизнь. Его близкие вспоминают, как в последние дни на Самоа Стивенсон с увлечением читал, воодушевляя всех слушателей, стихи Уитмена.

«учителем Уитмена», — к Генри Торо. «Торо, — по словам Стивенсона, — явственно шепчет то, о чем оглушительно грохочет Уитмен». Вслушиваясь в этот шепот, Стивенсон и восхищается Торо и одновременно осуждает его аскетическую замкнутость, его постоянные «нет», его устранение от жизненных бурь. Стивенсон начинает неосновательно подозревать Торо в том, что тот «с холодной жестокостью ищет добра и с болезненным упорством добивается здоровья». Пуританин, вегетарианец, говорит он о Торо, и заявляет, что «настоящее здоровье обходится без диеты». Ему становится чужд человек, который для того, чтобы стать счастливым, подавляет в себе общечеловеческие чувства и привычки и тем самым отчуждает себя от людей. Это напоминает Стивенсону курильщика опиума. «Мы хотим от человека, чтобы он мог грудью встретить жизненные испытания, не чуждался мужской работы и сохранял при этом первоначальное и чистое наслаждение жизнью».

Словом, единственным пороком этого безупречного человека Стивенсон считает недостаток человечности, своеобразный эпикуреизм свободной бедности, наслаждение отказом. Сочувствие и помощь людям из принятого на себя долга, а не из внутренней необходимости.

Только когда Стивенсон дошел до отношения Торо к рабству, до поведения его в деле Джона Брауна, все его домыслы и построения повисли в воздухе, и он, по существу говоря, оборвал свою статью, когда ему лишь краешком стал раскрываться настоящий Торо. Это была первая из тех вещей, которые Стивенсон не дотянул. И все же он сам считал ее «одной из лучших своих статей». Может быть, потому, что она подвела его к порогу истины. Он сам понял, что нельзя оценивать человека только через его книги.

И когда Стивенсон смог поближе ознакомиться с обликом Торо и научился читать книги через человека, он понял ошибочность своей односторонней оценки. В «Критическом предисловии» к сборнику «Люди и книги» он отдает должное Торо. «Этот чистый духом, узкий мыслью, солнечно-аскетический Торо — для меня обаятелен», — говорит Стивенсон, поняв, что Торо замкнулся в Уолден-Понде не только для самоусовершенствования, но и для того, чтобы по-своему служить человечеству. Стивенсон понял, что этот мудрец и отшельник был «горячим работником, душой и телом преданным тому благородному движению, которое, если бы нациям было доступно искупление, во многом искупило бы вину рабства...». «Сюда шел беглый раб, отсюда он выходил на дорогу к свободе». С другой стороны, ознакомившись ближе с жизнью Торо, Стивенсон понял, что его мнимый холодок — это маска на лице глубоко переживающего и страдающего человека. Стивенсон увидел в Торо «менее последовательного, чем ему раньше казалось, писателя, но более благородного человека».

И в этой двойной оценке, одинаково в осуждении и в признании, как в зеркале, виден облик самого Стивенсона.

3

«Вилле с мельницы» («Will o'the Mill») Стивенсон, показывая тщету самоограничения и ухода от жизни, не может заглушить собственной резиньяции инвалида. В «Сокровище Франшара» («The Treasure of Franchard») он говорит, что дело не в сокровище, а в самом человеке. Проповедник умеренности, получив в свои руки богатство, становится расточителем, но его проповедь оказала свое действие на его маленького воспитанника, который осуществляет мораль не на словах, а на деле, похищая губительное сокровище у человека, не способного разумно им воспользоваться. Обреченный на постоянное самоограничение, при котором каждое творческое усилие отнимало у него большой кусок жизни, но не довольствуясь безнадежностью бальзаковской «Шагреневой кожи», Стивенсон создает наивный полинезийский вариант этой темы. Его притча «Бес из бутылки» («The Bottle Imp», 1893) — это апофеоз любви и самопожертвования, спасающих от адских мук простодушного Кива и его жену Кокуа.

В 1881 году, на пороге своей литературной славы, Стивенсон пишет программную статью «Этика литературной профессии» («The Morality of the Profession of Letters»). Он говорит об этой профессии: «Вот работа, достойная человека и достойная того, чтобы ее делать как следует». Он заявляет, что долг писателя «защищать угнетенных и защищать правду». Отмечая роль искусства в формировании народного языка, ума и характера, он утверждает, что писатель «может принести большое добро и причинить большой вред». Предмет литературы он считает делом далеко не безразличным: «Есть разряд явлений, которые всегда нужнее других. Именно этими явлениями и должна прежде всего заниматься литература».

В противовес приходо-расходной автобиографии Троллопа или ходовому в Англии суждению, что «литература— это вещь интересная для читателя и выгодная для автора», по мнению Стивенсона, литература — это занятие «интересное для писателя» и «полезное для человечества». Признавая слабость и неустойчивость отличительными признаками современных ему литературных вкусов, он говорил: «Когда нам станет лучше и мы вновь обретем равновесие духа, мы обратимся к серьезному творчеству, но сейчас нам нужно лекарство». А одним из видов добра, приносимого искусством, и лучшим лекарством Стивенсон считал радость: «Я считаю, что литература должна давать людям радость». Между тем натуралисты (Гиссинг, Мур и другие) лечили, как гомеопаты, — подобное подобным. Горе и мерзость жизни — показом еще большего горя и мерзости. Сильных это поднимало на борьбу, а слабых угнетало и обескураживало еще больше.

Стивенсон всегда считал, что писатель, не забывая о горе и зле и побуждая нас к их искоренению, в то же время должен говорить о добром, здоровом и прекрасном в жизни. Он должен «говорить о мудрых и добрых людях прошлого, чтобы воздействовать на нас их примером, но говорить о них правдиво и сдержанно, не замалчивая их недостатков, чтобы мы не отчаялись в себе и не судили слишком строго окружающих». Он хочет лечить от пессимизма непохожестью, контрастом: «Роман должен действовать на нервы, как перемена воздуха на усталое тело». Где искать эту радость и облегчение? «Мое отношение к жизни по существу комедийно и романтически комедийно...» «Как вам это понравится» для меня самое притягательное произведение нашей литературы, за ней следует «Буря» и «Двенадцатая ночь». Вот это в моем представлении и поэзия и правда... Комедия, которая, затрагивая ужас жизни, сохраняет красоту... смотрит на мир не одним глазом сострадания, но обоими глазами — сострадания и радости». И Стивенсон неоднократно повторяет слова Торо: «Какое право имею жаловаться я, не устающий восхищаться? »

Конечно, была в этом и доля ущербного оптимизма. Восхищение силой, свойственное слабым. Где было в конце XIX века искать радость и силу шекспировских комедий? Приходилось мириться с суррогатами: «Когда я смятен духом, занимательные вымыслы — вот мое прибежище... и тот, кто сочиняет их, для меня врачеватель души». Инвалид, которому закрыт был путь к деятельной жизни, он восторгается Гюго и Дюма, этими гигантами раблезианской складки, мощными работягами, чуть ли не сверхлюдьми. Он способен ребячески восхищаться рассказами о том, как Дюма и в самый лютый мороз обливается потом, как Гюго ест устрицы целиком, в раковине, и апельсины вместе с кожурой, как Бальзак сутками не отрывается от своей рукописи.

четкие, яркие, жизненные, которые не забудешь всю жизнь, как не забудешь друга.

Это определило его выбор друзей, и в творчество Стивенсона, вместе с темой моря, авантюры, действия, вошли шотландцы горных кланов, моряки, «джентльмены искатели приключений» и «джентльмены искатели богатств». Он обратился к родной шотландской старине и к экзотике южных морей.

Но в то же время Стивенсон вменяет в обязанность писателю «правдивое изложение и добросовестное толкование», он считает, что надо говорить правду, как ее видишь, «иначе можно быть хуже, чем аморальным, можно быть неправдивым», и что «правда, высказанная человеку, не может повредить ему».

Правду, и только правду, но всю ли правду говорит Стивенсон? На примере со статьей об Уитмене обнаруживаются уступки Стивенсона вкусам миссис Гренди, и это не исключение. Так, например, Стивенсон обходил изображение любви и в объяснение этому уже в конце жизни писал: «До сих пор я сторонился сантиментов, а теперь предстоит попробовать. О боже! Конечно, Мередиту это по плечу, как было по плечу и Шекспиру», но, продолжает он, «при всей своей романтичности — я реалист и прозаик, — и фанатичный приверженец простейших физических состояний, просто и ощутимо выраженных, — отсюда и мои беды. Описывать любовь в том же духе, в каком я писал, например, усталость Дэвида Бальфура во время его скитаний по верескам, да это, мой дорогой сэр, было бы грубо — нестерпимо грубо! А с другой стороны, как же подслащивать?»

Требования искренности и полной правдивости, того, что так ценил Стивенсон у французских реалистов, приводили его к столкновению с предрассудками и предубеждениями английских буржуа. Островные фарисеи объявили безнравственными даже его «Сокровище Франшара» и «Бухту Фалеза». И Стивенсон, не желая подслащивать, выбирал чисто авантюрные темы, писал романы без героинь.

4

«Фонтенебло» можно найти раздраженные выпады против «интеллигентных буржуа», которые готовы прожужжать все уши художнику, твердя о высоких целях и моральной роли искусства. Но не надо забывать отношения Стивенсона к лицемерной морали, что сказалось хотя бы в «Сокровище Франшара». Он считал, что «нет хорошей книги без морали», но, добавлял он, «мир широк и широка мораль». Он готов был объявить «Молль Флендерс» — «более здоровым и благочестивым чтением, чем путеводители по законченному эгоизму Мэтью Арнольда».

Стивенсон защищал в искусстве свободное проявление той морали, которую художник сам для себя выстрадал, но он ни в коем случае не хотел быть проповедником мещанской морали.

Он неоднократно декларировал свою «любовь к словам», свою «любовь к форме», но ведь он считал, «что вещь, сделанная плохо, плохая вещь во всех отношениях». Красота, формальное совершенство — это были для Стивенсона способы, которыми искусство могло приносить добро. «Услаждать — значит служить», — говорил он, а доставить эстетическое наслаждение может только настоящее, неподдельное, совершенное искусство. Отсюда, вслед за французами, Стивенсон так высоко ставил качество, с профессиональной честностью оттачивал свое мастерство.

Отсюда его упреки Вальтеру Скотту, которому «не хватало терпения описывать все то, что он видел», и Бальзаку, который «ничего не хочет оставить неразвитым и тонет во множестве кричащих и неслаженных деталей...». «Когда Бальзак дает волю своему темпераменту — как он хорош и силен! И все-таки где простота и ясность?»

Так вырастает и складывается художественная манера Стивенсона, далеко не всегда стройная и последовательная. Его любимым изречением было уитменовское: «Я себе противоречу? Ну что ж — противоречу!» Он считал, что художник должен создавать произведения искусства именно из противоречий жизни: «Есть свое время для танцев и свое время для плача, время быть грубым или чувствительным, аскетичным или чувственным; и если бы нашелся человек, который в своем произведении сочетал бы все эти крайности, каждую на своем месте и в верной пропорции, — это произведение стало бы шедевром этики столько же, сколько и искусства».

«Подлинное романтическое искусство, — говорил он, — претворяет все. Оно охватывает самые отвлеченные абстракции идеального, оно не отказывается и от самого земного реализма. Робинзон Крузо настолько же реалистичен, насколько и романтичен; обе эти стороны в нем развиты максимально и ни одна из них не пострадала». И далее: «В высших достижениях литературы драматическое и живописное, назидательное и романтическое живут совместно, по общему для них закону. Ситуации оживлены страстями. Страсти овеществлены через ситуацию. Ничто не существует раздельно, все неразрывно слито. Таково высокое искусство... Таков эпос и то немногое из прозы, что обладает эпической значительностью».

5

Внешний мир показан у него осязаемо. Романтика иногда предстает в реалистическом облачении, как романтика реально воспринятой вещи. Часто с детской непосредственностью он оживляет и поэтизирует самые простые вещи. Вот то, что в своем стихотворении он называет «Мои сокровища»:

Те орехи, что в красной коробке лежат,

Где я прячу моих оловянных солдат,

Были собраны летом: их няня и я

А вот этот свисток (как он звонко свистит!)

Нами вырезан в поле у старых ракит;

Я и няня моим перочинным ножом

Из тростинки его мастерили вдвоем.

Я едва дотащил, весь иззябнув, домой;

Было так далеко, что шагов и не счесть...

Что отец ни тверди, а в нем золото есть!

Но что лучше всего, что как царь меж вещей,

—

Стамеска! — у ней рукоять, лезвие...

Настоящий столяр подарил мне ее!

(Перевод В. Брюсова)

Часто вещь (карта) была зерном, из которого возникали такие произведения, как «Остров сокровищ». Часто ситуация служила источником фабульного развития. Обстоятельства вызывали определенные действия. «Гений места и времени» предъявлял свои требования: «Некоторые тенистые сады вопиют об убийстве, некоторые заброшенные дома взывают о призраках; некоторые мели и рифы как бы нарочно приспособлены для кораблекрушения», — говорит Стивенсон, а один из его героев замечает: «Некоторые чемоданы приспособлены для сокрытия трупа».

«Насколько мне известно, — говорил Стивенсон своему биографу Грэхему Бальфуру, — есть три, и только три способа написать рассказ. Можно взять фабулу и приспособить к ней характер, можно взять характер и выбрать события и обстоятельства, развивающие его, или, наконец, можно взять лишь определенную атмосферу и выразить ее через людей и действия. Вот, например, мои «Веселые ребята». Их я начал лишь с ощущением одного из островов западной Шотландии и постепенно развертывал рассказ, для того чтобы выразить то впечатление, которое навсегда произвело на меня это побережье».

Подобные взгляды определили промежуточное положение Стивенсона и привели его к столкновению почти со всеми господствующими литературными течениями его времени. Прежде всего ополчился он на эпигонов реализма. Говоря о реализме, обычно думают о Бальзаке и Теккерее, но в понимании современников Стивенсона «реализм» — это был натурализм: «злость и грязь» Гиссинга или «романы о повседневной жизни» Троллопа с их «натуралистическим перенапряжением деталей», с их ползучей обыденщиной.

«Теперешний английский читатель, — говорит Стивенсон, — не понимаю почему, презирает описания дел и событий, он приберегает свое восхищение для позвякивания чайных ложечек и рассуждений пастора. Считают искусным писать роман без фабулы или, по крайней мере, с фабулой, по возможности, скучной». Такого реализма Стивенсон не хотел. Он не считал себя вправе предлагать камень вместо хлеба. Пародируя стиль писателей-натуралистов, он цитирует: «Роланд подходил к дому. У дома были зеленые двери и ставни. На верхней ступеньке была железная скоба для чистки обуви» — и добавляет: «К черту Роланда и железную скобу!»

Бесфабульным, бескостным и дробным был часто и аналитический роман Джорджа Мура, а также Генри Джеймса, к которому Стивенсон обращает свое «Скромное возражение» («A Humble Remonstrance»).

6

Стивенсон рано, уже в 80-х годах, и, может быть, в самом себе, почувствовал болезнь века еще до того, как она воплотилась в дряблость и упадочность английских декадентов. Однако пессимизм был чужд и враждебен Стивенсону, и он намеренно подчеркивает в своем творчестве пластическую ясность и провозглашает культ здоровья и силы.

«высшем достоинстве... значительной простоты», для достижения которой ему мало оказалось пятнадцати полноценных лет его литературной деятельности.

Разрозненные мысли об искусстве были рассеяны по многочисленным письмам и проблемным статьям, большая часть которых была позднее собрана в книгах: «Воспоминания и портреты» («Memories and Portraits», 1888), «Этюды о литературном мастерстве» («Essays in the Art of Writing», 1905) и др. Кроме того, он написал ряд монографических статей, собранных в книге «Люди и книги» («Familiar Studies of Men and Books», 1882). В них он пишет об Уитмене, Торо, Сэмюеле Пэписе, Франсуа Вийоне, Шарле Орлеанском, Джоне Ноксе, о романах Гюго.

Стивенсон мог писать только о том, что страстно его волновало. Он так сживался с изучаемым автором, так цитировал, что через чужое раскрывал себя, а свое щедро отдавал во славу чужого. Он доверял хорошему и охотно поправлял себя в особом «Критическом предисловии», когда ему казалось, что он чего-нибудь недоглядел или был несправедлив. «Где вы не видите доброго, там лучше всего молчание», — говорил он. Он не был мыслителем или систематиком, зато его статьи заключают целую россыпь метких и тонких наблюдений, сомнений и догадок искреннего художника и сознательного мастера.

Ясный, отточенный, блестящий, местами афористичный язык его прозы скрывает то, как трудно давалась ему эта видимая легкость. На это потребовались долгие годы ученичества, десятилетия литературных опытов и примеривания к чужому мастерству. Журнальные статьи Стивенсон переписывал по семь-восемь раз.

Незадолго до смерти он говорил, что на двадцать четыре страницы у него ушло три недели напряженного труда. А между тем собрание его сочинений обнимает до сорока томов. Львиная доля всего этого была написана за пятнадцать лет творческой зрелости. Умер Стивенсон на сорок пятом году, в том возрасте, в котором Дефо еще и не помышлял о Робинзоне Крузо, Конрад и Шервуд Андерсон едва начинали свою творческую деятельность, Вальтер Скотт не написал ни одного своего исторического романа и даже рано начавший Диккенс — пяти последних романов, включая «Крошку Доррит». А к напечатанным вещам Стивенсона надо прибавить несметное количество начатых и задуманных романов, рассказов, очерков, биографических работ и пьес.

Стивенсон окрашивает по-своему.

7

«Новые сказки Шехеразады» («New Arabian Nights», 1882, написаны в 1878 году) по самому заглавию своему являются продолжением старой традиции фабульного рассказа. Это одновременно и попытка внести романтику в обыденную жизнь, и сатира на общество, изжившее себя и пытающееся вернуть вкус к жизни, играя с опасностью и смертью. В «Клубе самоубийц» ставкой азартной игры служит жизнь, а организатор клуба услужливо освобождает своих клиентов от излишних колебаний, связанных с расплатой, заставляя их убивать друг друга. В таком гротескном преломлении осуществляется провозглашенный Стивенсоном девиз: «Жить надо опасно». Вместе с тем явственно проглядывает ирония Стивенсона. Ироничен Лондон, принимающий очертания какого-то сказочного Багдада, где подвизается некий принц Флоризель — не то мудрый Гарун-аль-Рашид, восстанавливающий справедливость, не то косвенная пародия на Эдуарда принца Уэльского, как раз в те годы забавлявшегося инкогнито по столицам Европы, прежде чем стать королем Эдуардом VII.

Стилизации Стивенсона на темы французского средневековья также трактованы им по-своему. Таков его рассказ «Ночлег Франсуа Вийона» («A Lodging for the Night»). В отличие от очерка о Вийоне, в котором Стивенсон, в угоду читателям, как и в очерке об Уитмене, снова жертвовал «частицей правды», в рассказе он раскрывает свое истинное отношение к беспутному поэту. Бродяга и преступник Вийон после ночи кутежа и убийств ищет ночлега в доме почтенного сеньора. Слово за слово у них разгорается спор, в котором Стивенсон как бы становится на сторону Вийона, когда тот говорит выгоняющему его хозяину: «Я украду две бараньи котлеты, да так, что никто и не проснется... А вы нагрянете с победными фанфарами, заберете всю овцу целиком, да еще прибьете в придачу... Спросите фермера, кого из нас он предпочтет, кого из нас он с проклятием вспоминает в бессонные зимние ночи?»

С фабульной стороны «Дом на дюнах» («The Pavilion on the Links») — это рассказ о мести итальянцев, участников национально-освободительного движения, банкиру, с помощью злостного банкротства лишившему их денег, предназначенных на финансирование восстания. Это искренний, хотя и наивный вклад в те проявления сочувствия, которое вызвало в передовых кругах Англии (в частности, среди поэтов — от Байрона и Шелли до Суинберна) национально-освободительное движение в Италии. Революционеры 60—70-х годов представляются героям Стивенсона по старинке карбонариями, и действительно, они наряжены в широкополые шляпы и плащи каких-то благородных бандитов-мстителей. В эгоисте Норсморе совершается крутой перелом в байроническом духе от скучающего мизантропа к борцу за угнетенных. Свое, стивенсоновское, в частности стилистические достоинства повести, обнаруживается в явном соперничестве с Дефо, в скупом энергичном повествовании или зловещей картине Грэденской топи, на которой герой обнаруживает, подобно Робинзону, «следы» — в данном случае широкополую шляпу поглощенного песками итальянца.

8

На грани 80-х годов Стивенсон окончательно находит себя как писатель моря и авантюры. Еще ребенком Стивенсон часто сопровождал отца в его инспекционных поездках по маякам, и эти ранние впечатления запомнились ему на всю жизнь, как и рассказы моряков, бакенщиков, маячных сторожей. Теперь все это пошло в дело. В 1881 году им был написан роман «Остров сокровищ» («Treasure Island»). Фабула «Острова сокровищ» настолько популярна, что пересказывать ее излишне. О том, как он создавался, рассказывает сам Стивенсон: «Холодным сентябрьским утром у весело потрескивающего камина и под стук проливного дождя я начал «Судового повара», как первоначально называлась книга».

дальше, как это не раз бывало, вымышленный остров стал населяться людьми, воспоминания об одноногом неистовом поэте Вильяме Хенли подсказали Стивенсону образ калеки повара, которому подчиняются и которого боятся все здоровые. Возникала одна глава за другой, и Стивенсон тут же читал их пасынку. Он рассчитывал на одного юного слушателя, их оказалось двое. К малому прибавился старый, к внуку — дед. Они с упоением слушали про пиратов и сокровища и давали советы; в частности, отец Стивенсона придумал содержимое сундука Билла Бонса и название для судна Старого Флинта. Из полузабытых реминисценций сплеталась новая и крепкая ткань вымыслов, осуществлялась наконец давняя мечта Стивенсона — возвести в перл создания традиционную и несложную историю из тех, какими он сам увлекался в детстве. «Книга сочинялась для мальчиков, не требовалось ни психологии, ни красот, и мальчик был тут же под рукой для проверки. Женщин в книге не должно было быть». Как позднее писал Стивенсон, «сложный характер для мальчика — это книга за семью печатями; для него пират — это борода, широкие морские штаны и полный набор пистолетов». Однако дело не обошлось и без сложного характера: Джон Сильвер — это нешаблонная фигура. Основное чувство, внушаемое одноногим Сильвером, это страх, и нарастает он постепенно. Сначала, еще до появления Сильвера, Билл Бонс живет в напряженном ожидании «одноногого моряка», потом Бен Гунн вспоминает о капитане Флинте: «О, он был храбрец, этот Флинт. Он не боялся никого, разве только Сильвера». И сам Сильвер лишь как бы поддакивает им, говоря, что «многие боялись Пью, многие — Флинта, но Флинт сам меня побаивался. Побаивался и гордился мной. Команда у него была самая разнузданная, — сам дьявол побоялся бы с ней пуститься в море. Вы знаете, Что я вовсе не хвастун и компанейский малый. Но, уверяю вас, когда я был подштурманом, то все старые пираты Флинта слушались меня, как овечки». И на протяжении всей книги дьявольская хитрость, изворотливость и бесстрашие Сильвера подтверждают эти оценки.

Отдельные сцены: то, как, постукивая палкой, бредет по дороге слепой Пью, и то, как он гибнет под копытами, то, как Сильвер убивает матроса своим костылем, крик попугая и песня матросов — все это запоминается на всю жизнь. Для того чтобы вести рассказ от первого лица, Стивенсон поручает его второстепенному персонажу, мальчику Джиму Гокинсу, который очень естественно оказывается свидетелем всего происходящего. Когда это нужно, рассказ без всякой натяжки переходит к доктору, и достигнутое художественное единство от этого нисколько не страдает.

Друзья Стивенсона устроили роман в детский журнал, где он и был напечатан не за подписью никому не известного Стивенсона, а под вымышленным именем «Капитан Джордж Норс». Очевидно, роман имел успех у юных читателей, но до широкой публики не дошел, и только когда через два года он был напечатан отдельной книгой, это стало настоящей литературной сенсацией. Критики утверждали, что со времени «Робинзона Крузо» Англия не знала такого увлечения какой-либо книгой. Весь тираж был мгновенно раскуплен. Рассказывали, что Гладстон, случайно увидев «Остров сокровищ» у своего коллеги по кабинету министров Розбери, весь следующий день напрасно проискал книгу по магазинам. Очевидно, Розбери так и не уступил ему своего экземпляра.

Из более поздних книг к морскому жанру относится роман «Тайна корабля» («The Wrecker», 1892), написанный в сотрудничестве с Ллойдом Осборном. В основу довольно запутанной фабулы положено преступление поневоле. Тайну его хранит корабль, потерпевший крушение у одного из дальних островов Тихого океана. Привлеченные надеждой на затаенные сокровища, герои романа покупают на аукционе остатки корабля. Оказывается, что они купили не сокровища, а всего лишь ключ к разгадке. После сложных перипетий все объясняется.

Характерно, что теперь Стивенсона уже не удовлетворяла чистая авантюра, ему хотелось связать ее с жизнью. И вот в эпилоге он пишет: «Тон века, его движение, смешение рас и классов в погоне за долларом, бешеная и не совсем лишенная романтики борьба за существование, с ее разнообразием профессий и обстановки, и, в частности, два типа — американского афериста и американского же моряка-торговца — вот материал, которым мы решили заняться более или менее обстоятельно, рассчитывая сделать из него уток для нашей, не слишком ценной, основы. Отсюда отец Додда, и Пинкертон, и Нэрс, и пикники «дромадеров», и работа железнодорожной артели в Новом Южном Уэльсе». В результате реалистический фон оказался во многом интереснее и значительнее фабулы. Некоторые наблюдения над американским бытом принадлежат Ллойду Осборну, но в стиле всей книги чувствуется рука Стивенсона: с блеском и юмором описаны им в первых главах богемные годы, проведенные в Париже; характерно для его поэтики описание рубки покинутого корабля. Распадающаяся вещь напоминает здесь разлагающийся труп человека. «Смерть произведения рук человеческих, — говорит Стивенсон, — так же печальна, как смерть самого человека, — и от всего окружающего на меня веяло трагедией».

«Веселые ребята» («The Merry Men», 1887) и многие полинезийские очерки.

9

Болезнь навсегда разлучила Стивенсона с родной Шотландией, но он никогда не забывал ее и посвятил ей целый ряд произведений. Стивенсон давно интересовался шотландской стариной, читал и перечитывал и старинные документы и романы Вальтера Скотта, вспоминал песни и рассказы своей няни, и на его страницах звучали интонации и ритмы старой шотландской прозы XVII—XVIII веков. Это особенно сказалось в рассказе «Окаянная Дженет» («Thrawn Janet») о женщине, продавшей душу дьяволу, и во вставном эпизоде романа «Катриона» в предании о Тоде Лапрэйке. В романах Стивенсона отражена борьба шотландских горцев против горожан, подчинившихся Англии, есть отголоски якобитских восстаний, но все же по существу они, особенно книги о Дэвиде Бальфуре, скорее не исторический роман, а семейная хроника на материале семейных преданий Стивенсона и предков по материнской линии — Бальфуров.

В «Похищенном» («Kidnapped», 1886) нет стройной и связной авантюрной фабулы, ее заменяет цепь неожиданностей. Шотландский юноша, Дэвид Бальфур, едва избежав подстроенной ему смертельной ловушки, продан злобным и скупым дядей на корабль, похищен капитаном и плывет за море. Внезапно появляется кавалер-якобит Алан Брэк. Он освобождает Дэвида, а затем оба они нежданно-негаданно становятся свидетелями исторического Аппинского убийства одного из главарей покорившегося клана и вынуждены бежать.

В «Катрионе» («Catriona», 1893) рассказано, как Дэвид Бальфур старается снять с себя незаслуженные подозрения в соучастии в Аппинском убийстве и спасти обвиненного в нем Алана Брэка. В то же время это история борьбы за руку Катрионы.

Композиция романов неровная: Аппинское убийство и стремление Бальфура восстановить справедливость — механические стержни, на которые нанизаны всевозможные приключения; но отдельные сцены и типы незабываемы. Крушение, защита рубки, бегство через дебри горной Шотландии написаны сжато и сильно, фигуры очерчены четко и сразу. В книге сказались и слабые стороны Стивенсона: рядом с блестящими страницами, изображающими усталость и апатию Дэвида Бальфура, вся история его любви к Катрионе написана довольно вяло и рассудочно.

по-юношески надутый, обидчивый и упрямый, постоянно ссорящийся со своим другом Дэвид Бальфур и сам Алан Брэк — взбалмошный, легкомысленный, добрый и заносчивый храбрец. С большим юмором и психологическим мастерством, восхищавшим такого ценителя, как Генри Джеймс, описывает Стивенсон эту пару в момент, когда после победы в рубке Алан Брэк, затянув старую гэльскую песню, охорашивается как петух и хочет осчастливить Дэвида, подарив ему пуговицу со своего камзола, а Дэвид и восхищается своим другом, и презирает его за легкомыслие. Бальфур обижается, что он не упомянут в победной песне Алана Брэка, что тот проигрывает его деньги. Со своей стороны, бретер Брэк не раз в пылу раздражения выхватывает шпагу. Но «Похищенный» — это книга о дружбе, выдерживающей любые испытания: Бальфур прощает своего легкомысленного друга, а Брэк вкладывает шпагу в ножны, говоря: «Не могу! Это было бы убийство». Запоминаются зловещие фигуры дяди Эбенезера и корабельщика Хосисона; великолепен Престонгрэйндж — «сановник, еще не совсем утративший облик человеческий»; скупо и четко показан слепой нищий, который не прочь при случае и поразбойничать.

10

На пороге смерти, находясь на островах южных морей, Стивенсон снова обратился к песням и преданиям, рассказам и образам, навеянным няней, к воспоминаниям о неистовых ссорах с отцом, осуждавшим атеистические и богемные взгляды сына. Свой последний роман «Уир Гермистон» («Weir of Hermiston», 1896) он писал с яростным воодушевлением, и под его пером возникал долгожданный шедевр, приближающийся к той трудной «значительной простоте», о которой он так давно мечтал. Книга насыщена атмосферой Шотландии конца XVIII — начала XIX века. Над всем нависла зловещая тень «судьи-вешателя», лорда Гермистона. Когда сын его Арчи осмелился осудить дело отца, тот заставил сына покинуть университет и поселиться в глуши, в родовом поместье, на попечении няни Кэрсти Эллиот. Арчи приглядывается к жизни горцев, становится своим человеком в семье «четырех черных братьев» Кэрсти. Среди братьев — овцевод, деревенский ткач, певец и пастух Дэнди, а четвертый — почтенный горожанин, поселившийся в Глазго и вступивший в долю торговой фирмы. Дочка его Кэрсти-младшая приезжает на лето в горы к родным и привлекает внимание Арчи. Скоро выясняется, что они любят друг друга, но Арчи сознает, что отец запретит их неравный брак, порядочность Арчи заставляет его сторониться Кэрсти. На этом, собственно, и кончается написанная часть, в которой превосходно изображено, как коротал Арчи долгую зиму, как старая Кэрсти переживала вторую молодость, боготворя своего питомца, занимая его своими рассказами о старине.

Роман обрывается на полуслове, но сохранились свидетельства о том, как предполагал его закончить Стивенсон. К Арчи приезжает его однокашник по университету Фрэнк Иннс. Он пользуется уязвленным самолюбием и отчаянием девушки и соблазняет ее. Узнав об этом, Арчи убивает Фрэнка. Арчи судят, отец приговаривает его к повешению и тут же умирает от нервного потрясения. Замысел конца существовал, очевидно, в нескольких вариантах. Вот что пишет Стивенсон писателю Джеймсу Барри: «У старого Гермистона сын, которого он осуждает на смерть — или во всяком случае дело идет к этому, — и я уже думал, что ему суждено быть повешенным. Но, размышляя над второстепенными персонажами, я увидел, что есть пять человек, которые могут, вернее, которые должны — напасть на тюрьму и сделать попытку освободить сына. Они все народ дюжий, и это должно им удаться. Ну так почему бы и нет? Почему бы молодому Гермистону не бежать из Англии и не обрести счастье, если он только сможет...»

По окончательному варианту «четыре черных брата», воодушевляемые старой Кэрсти Эллиот, поднимают свой клан на выручку Арчи, громят тюрьму, и Арчи с молодой Кэрсти бегут в Америку.

Роман написан сильно, в нем намечается уже и романтическая приподнятость, и реалистическая четкость. Отвратительный, но по-своему величавый образ судьи-вешателя, прекрасная в своей старости Кэрсти, глубокое понимание своего народа и мастерское владение его языком — все делает этот неоконченный роман лучшим произведением Стивенсона.

«Ну как я справлюсь с этим?» — говорил он, кончив одну из глав. Однако сознание успеха поддерживало в нем творческий накал до того самого дня, когда он не выдержал последнего усилия.

11

Наконец, третьей творческой вершины Стивенсон достиг в своем этическом цикле о природе зла. На обостренную пуританскую заинтересованность проблемой добра и зла наслаивались во времена Стивенсона актуальные проблемы его века.

Стивенсон давно вглядывался в пробуждение и проявление зла. Рискованные выходки Никольсона и явные преступления Вийона представляются ему еще только игрой неприкаянной силы, которая уже по контрасту импонировала ему как тяжелобольному человеку. Угрюмые, властные, своенравные шотландские кальвинисты почитали своего страшного библейского бога мести и крови как судью карающего, преклоняясь перед его силой. Приняв это наследие, Стивенсон от формулы: «В начале было дело» — переходит к славословию:

Создатель ты и боже сил

В делах себя ты проявил —

«Храбрость уважает храбрость» — и способен восхищаться беспутным храбрецом Аланом Брэком. Сила привлекает Стивенсона как функция здоровья, а не как грубое, а тем более циничное насилие. «Цинизм я ненавижу, — писал он, — больше самого дьявола, если это только не одно и то же». Однако сильному он способен прощать многое. Когда в образе Джона Сильвера зло было впервые выпущено Стивенсоном на волю, так велико было еще обаяние его подавляющей силы, что, вопреки омерзению и страху, внушаемому этим убийцей, Стивенсон щадит его. «О Сильвере мы больше ничего не слышали, и этот ужасный одноногий моряк наконец исчез из моей жизни. Вероятно, он отыскал свою негритянку и где-нибудь живет безбедно вместе с ней и со своим попугаем». Вторая схватка добра и зла была показана Стивенсоном в романе «Владетель Баллантрэ» («The Master of Ballanlrae»). Книга задумана была в 1881 году еще в Шотландии, в основном написана в 1887 году в Америке и закончена только в 1889 году уже на Самоанских островах. Книга впитала в себя интересы, волновавшие Стивенсона в разные периоды его жизни, и представляет конгломерат психологического и авантюрного жанров. С одной стороны, это превосходное аналитическое описание семьи Дэррисдиров. Волю и разум простого, доброго и недалекого Генри Дьюри подкашивает и враждебность жены, любящей его старшего брата Джемса, и дьявольская мстительность самого Владетеля Баллантрэ. С другой стороны, это рассказ об авантюрных странствованиях этого изгнанника-якобита по Индии, далеким морям и Америке.

Так же двойственна и манера письма. Это как бы конфликт мерзавца с маньяком, рассказанный трусом. Основной рассказчик — это управляющий Дэррисдиров — Эфраим Маккелар. Душою он смел и непреклонен, но телом робок, и это с большим юмором вскрывается в ходе повествования. Кроме того, в книгу включен и дневник кавалера Бэрка о приключениях в Индии, рассказ проводника о странствиях в Америке. Интересная как замысел, книга эта была не до конца воплощена Стивенсоном. Он дописывал ее с величайшим напряжением. Уже после окончания книги он пишет: «Конец Владетеля — да, у меня никогда не было таких трудностей в работе! И еще справился ли я с ними?» Сомнения эти были обоснованны. «Владетель Баллантрэ» неровная книга, но все же это самое интересное, ключевое произведение Стивенсона. Оно объединяет основные его жанры и темы, влияние Вальтера Скотта в «домашних» и Дефо в пиратских главах. Тут и Шотландия, и море, корсары и якобиты, реалистический психологизм и романтика действия, прямой показ и косвенное изображение, и очень жаль, что книгу портит надуманный фактотум Владетеля, индусский факир Секундра Дасс, неубедительные сцены мнимой смерти и неудачного оживления и вообще недотянутый конец. Общий тон книги мрачный и трагический. Демоническая фигура Баллантрэ, в которую, по выражению одного из критиков, Стивенсон вложил все то, что он знал о дьяволе, это один из самых сложных и парадоксальных образов Стивенсона, вызывающий в самом авторе какое-то боязливое почтение. Кончается книга бесцельной гибелью обоих братьев-врагов, но остается смутное впечатление, что добро, в ней воплощенное, слабо и бесцветно, а зло — притягательно и полно своеобразного обаяния.

Стивенсон сознавал сложность и противоречивость человека, видел это и в себе и в других. «Я по природе плохой человек, — писал он в одном из писем, — для того, чтобы быть лучшее, мне необходимо немножко страдания». Он знал и высоко ценил Достоевского. «Раскольников» — это лучшая из книг, прочитанных мною за последние десять лет», — пишет он в год создания «Доктора Джекиля и мистера Хайда». Он защищает «Преступление и наказание» от нападок Джеймса: «Многие считают книгу скучной: Генри Джеймс не мог кончить ее, а меня она сама, по правде сказать, чуть не прикончила. Это был словно приступ тяжелой болезни». Рассказ «Маркхэйм» — это этюд на тему «Преступления и наказания», в котором убийца, подобно Раскольникову, приходит к сознанию необходимости покаяться. Так все явственнее звучит у Стивенсона мотив искупления вины.

Кроме «Преступления и наказания» Стивенсон читал «Униженных и оскорбленных», знал, вероятно, и другие романы Достоевского, ведь разговор Ивана Карамазова с чертом — это лучший анализ именно того состояния раздвоенности, которое стало темой наиболее значительного произведения этического цикла — «Странной истории доктора Джекиля и мистера Хайда» («The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde», 1886). Стивенсон создает в этой книге жуткий символ духовного загнивания и распада личности, скрытого лицемерной респектабельной буржуазной моралью. Впервые эта тема была затронута Стивенсоном в «Сокровище Франшара» почти в идиллических тонах: там в проповеднике умеренности живет расточитель. Однако первое же испытание исправляет его. Теперь Стивенсон показывает, как в добродетельном Джекиле живет и с помощью некоего чудесного снадобья выделяется вторая его сущность — сгусток всего злого — мистер Хайд. С течением времени привычка зла берет верх, превращение Джекиля в Хайда начинает совершаться автоматически, и, чтобы не остаться навсегда Хайдом, Джекиль вынужден убить себя. Дело не только в раздвоении человека, но, и это гораздо страшнее, в том, что обе его ипостаси соединены неразрывно, что, убивая Хайда, Джекиль убивает себя. Пессимистический, безнадежный вывод звучит грозным предостережением, а положительный итог книги — это попытка развенчать циничную, омерзительную, разнузданную силу зла.

Фантастика «Джекиля», как и всегда у Стивенсона, реалистична. Самый факт перевоплощения восходит, с одной стороны, к гипотезам Гексли о том, что в человеческой психике существует ряд напластований (числом до семи), которые разновременно входят в сферу сознания человека и определяют его характер; с другой стороны, к протестантским воззрениям о двойственной природе человека. Осязательность книги вызвала упрек Уайльда, который в «Упадке лжи» говорит, что «Джекиль» больше похож на медицинский отчет из «Ланцета», чем на беллетристику. В книге нет внезапного прыжка в фантастическое, происходит незаметный переход от реального к вероятному, от вероятного к возможному, от возможного к фантастическому — и это только усиливает впечатление. При чтении книги испытываешь тот холодок, который пробирал по коже всех приближавшихся к Хайду. Однако, в соответствии с установками Стивенсона, реализм книги не переступает какой-то черты: преступления Хайда остаются недосказанными, и читатель должен принимать их на веру.

— это «Вильям Вильсон» Эдгара По, ближайший преемник — это «Портрет Дориана Грея» Уайльда. Однако обе эти вещи гораздо меньше затрагивают этическую проблему, волнующую Стивенсона. В них главное не борьба человека с собою, а красочная картина его деградации.

«Джекиль» имел неслыханный успех. В два месяца разошлось 40 тысяч экземпляров. Одним из любопытных свидетельств популярности был следующий случай. Через год после выхода в свет «Джекиля» из двух лоцманов, встречавших в Нью-Йорке корабль, на котором Стивенсон прибыл в Америку, один, сварливый, имел кличку Хайда, а другой, покладистый, — Джекиля, и имена эти вскоре вошли в словарь как нарицательные.

12

С годами Стивенсон все более отчуждается от той среды, отраву которой он носил в себе. Еще с юности он ненавидел внешнее отличие джентльмена — фрак, «это сочетание ливреи лакея с нарядом могильщика». «Как мне порицать Гладстона, — пишет он, — когда и сам я буржуа? когда я сижу и молчу? а почему? потому что я скептик, то есть буржуа. Мы ни во что не верим, Саймондс, ни вы, ни я... Вот почему Англия стоит теперь перед всем светом, обливаясь кровью и запятнанная позором». Когда отец купил для больного Стивенсона домик на южном солнечном побережье Англии, Стивенсон называет себя в письмах «проклятым домовладельцем». Он не хочет быть орудием морального назидания в руках «интеллигентного буржуа» — мецената, он ищет себе героя в среде богемы, но не находит новых Вийонов, а последовательные эстеты представляются ему тупицами. «Тупой человек, — писал он, — создается не природой, а степенью поглощения одним-единственным делом...» «Замкнутый в себе артист — существо такое же пошлое, как и многие буржуа». Чудились ему герои и среди бесшабашных, а в сущности беспринципных искателей приключений, которые в эпоху Стивенсона охотно шли наемниками буржуа в авангарде колониальной экспансии. Безрассудная смелость Алана Брэка виделась ему в жесте генерала Гордона, который отказался покинуть Хартум, осажденный восставшими махдистами. Однако хозяева Гордона, сидя в лондонском Сити, вели войну чеками, ими руководил голый расчет. Послав Гордона в Судан, при первой неудаче они отреклись от Гордона, и он погиб. Судьба Гордона приводила Стивенсона в бешенство. «В черные дни национального позора Хартумских событий» он пишет в письме к Саймондсу: «Никто, без различия взглядов и партий, не ощущает у нас ни тени нашего невыразимого унижения... Говорят, что когда пришла весть о смерти Гордона, Джон Милле, писавший в это время портрет Гладстона, был очень потрясен, а Гладстон только сказал: «Ну что ж, его погубило собственное безрассудство». Вот он — буржуа, вот каков он в натуре!» («Voilа le bourgeois! Le voilа nu»).

Так же как смелость Гордона, Стивенсону импонировала и волевая сила певца английского империализма Вильяма Хенли, с которым его связывало не только соавторство в области драматургии, но и восхищение его жизнеспособностью и энергией. Это создавало у Стивенсона всякого рода романтические иллюзии о тех, кто вслед за Хенли мог сказать о себе:

Я — капитан души своей,

«Агрессивный, навязчивый оптимизм Стивенсона, — говорит о нем Честертон, — был протестом против представления, что добро всегда неудачливо, но от утверждения, что добро всегда победоносно, многие соскальзывают к еще горшей иллюзии, что все победоносное и есть добро». Однако логика вещей скоро развеяла эти иллюзии. Недаром Хенли был прототипом Сильвера. Даже в личных взаимоотношениях со Стивенсоном сила Хенли оказалась грубой, заносчивой и ограниченной тупостью, и это привело к разрыву.

Идеализируя самоотверженность пионеров империализма, Стивенсон не мог закрывать глаза на логические следствия их жертвенной героики. Узнав о поражении, нанесенном англичанам бурами при Маджубе, он написал возмущенное письмо. Позор он видел не в разгроме, а в самом нападении, в том, что могучая нация, кичащаяся своим свободомыслием и склонная проповедовать свободолюбие другим, цинично напала на маленький вольнолюбивый народ. Опомнитесь, говорил Стивенсон, может случиться, что и сама Англия будет покорена сильным соперником.

и положение. «Я был свой среди моряков, воров и трубочистов», — пишет он о годах юности; на эмигрантском пароходе он, по примеру санитара Уитмена, утешал, подбадривал приунывших эмигрантов, писал им письма на родину. Оказавшись на Полинезийских островах, Стивенсон смог наконец реализовать свою симпатию к простым людям и свою тягу к патриархальной романтике. К туземцам Стивенсон относился с приязнью и уважением. Ему нравились честные, доверчивые и гордые самоанцы, с трудом переносившие «внедрение нового взгляда на деньги как на основу и сущность жизни» и «установление коммерческого строя вместо строя воинственного». В каком-то решающем смысле они были для него культурнее торгашей водкой, опиумом и оружием, которые представляли на островах европейскую культуру.

Стивенсон становится любимцем самоанцев. Его рассказ «Бес из бутылки», написанный на тему полинезийской сказки, появляется как первое печатное произведение на языке самоанцев. Среди них он иногда кажется себе «предводителем шотландского клана». Он заступается за них, когда они попадают в беду. Это случалось беспрестанно: самоанцы все время испытывали на себе тяжелую руку английских, американских и особенно немецких колонизаторов.

консулов. Консулы и назначенные советники — немцы и шведы — вмешивались в распри туземцев, сажали их вождей в тюрьму в качестве заложников, грозили взорвать тюрьму динамитом, если туземцы попытаются освободить их, вымогали незаконные поборы, снаряжали карательные экспедиции и т. п.

Стивенсон пытался удержать самоанцев от безрассудных выступлений, которые могли вызвать побоище и окончательное их истребление. Добиваясь освобождения заложников, он написал ряд корреспонденций в «Таймс». Немецкие власти пытались его выслать, но безуспешно. Тут вступило в свои права колониальное соперничество немцев и англичан. А Бисмарк не захотел по этому ничтожному поводу ссориться с Англией, и немцы уступили.

«Примечание к истории» («A Footnote to History», 1893) Стивенсон изложил злоключения, испытанные самоанцами за последние восемь лет. Он писал в ней о «неистовстве консулов» («furor consularis») при расправах колонизаторов с туземцами. Он высмеивал немцев, «подавленных своим величием и лишенных всякого чувства юмора», описывал не только их насилия, но и отношение их ко всякому вмешательству извне, приводя их циничную отповедь: «Почему вы не даете этим собакам умирать?» И в заключение обращался к германскому императору с призывом вмешаться в бесчинства чиновников и оградить права туземцев. Призыв этот остался без ответа, если не считать ответом то, что в Германии книга эта была сожжена и на издателей наложен штраф.

Стивенсон долго и добросовестно работал над этой книгой, на время отложив все прочие замыслы. В одном из писем Сиднею Колвину жена Стивенсона юмористически жалуется: «Что за напасть иметь дело с гением... В его шотландскую Стивенсонову голову втемяшилось, что это его священный долг... и в этом состоянии он способен вносить в свои дневники одни лишь статистические данные».

13

Тематический круг стихов Стивенсона, собранных в двух сборниках — «Детский цветник стихов» («А Child's Garden of Verse», 1885) и «Подлесок» («Underwood», 1887), — очень несложен. В основном это стихи, посвященные жене, няне, стихи о детях, где сквозь образы детской очень часто проступает образ больного писателя, обреченного жить в «стране кровати» и играть в жизнь.

И чтоб весь день мне не скучать,

Игрушки дали мне в кровать.

Своих солдатиков порой

Часами вел их на простор —

По одеялу, между гор.

Порой пускал я корабли;

И всюду строил города.

А сам я был как великан,

—

Над морем и громадой скал

(Перевод В. Брюсова)

«Вересковое пиво».

Считая себя профессионалом литератором, кормившим себя и семью свою литературным трудом, Стивенсон не избежал и литературной поденщины. К этому разряду произведений, как по собственной оценке, так и по объективным результатам, относятся романы «Принц Отто» («Prince Otto», 1885), «Черная стрела» («The Black Arrow», 1888), «Сент-Ив» («St. Ives», 1887), авантюрные романы «Проклятый ящик» («The Wrong Box», 1889) и «Отлив» («The Ebb Tide», 1894), написанные в сотрудничестве с Ллойдом Осборном, сборник детективных рассказов «Динамитчик» («The Dynamiter», 1885), записанных Стивенсоном со слов Фанни Осборн как продолжение «Новых сказок Шехеразады», несколько пьес, написанных в сотрудничестве с В. Хенли, ряд очерков и т. п.

14

Стивенсон заслуженно считается одним из лучших английских стилистов. Как бы ни сближали его некоторые последователи со стилем Эдгара По, это основательно только в отношении таких вещей По, как «Золотой жук» или «Преступление на улице Морг». Стилю Стивенсона не свойственны декадентская пряность, гнилостность и зыбкость формы. Все у него четко, словно продуто свежим морским ветром, как будто выгравировано резцом, «сталью по камню». Он годами вырабатывал четкость и сжатость. «В любом повествовании есть лишь один способ быть искусным — это быть точным», — говорит он. И в другом месте: «Если в двух фразах выражено то, что может быть столь же ясно, убедительно и сильно сказано в одной, — то это работа дилетанта».

на протяжении всей книги.

«Джекиле», в «Острове сокровищ» и особенно во «Владетеле Баллантрэ» он ведет рассказ с разных точек зрения устами нескольких рассказчиков.

Стиль Стивенсона разнообразен и гибок; наряду с короткими фразами мы встречаем у него сложные построения и периоды, напоминающие излюбленные «and sentences» английских писателей XX века.

Часто он дает сгусток жизни и событий, то, что само по себе возможно, но не обычно. Когда в романе «Тайна корабля» заходит разговор о том, какими способами сплавляют с судна нежелательных матросов, рассказчик замечает: «Я думал, что это проделывают только в авантюрных романах», на что капитан возражает ему: «В авантюрных романах много верного. Только в них все гуще, чем это бывает в жизни». Так оно часто и бывает в произведениях Стивенсона.

Стивенсон хочет освободить описание и повествование от всех эмоциональных наслоений, дать его в чистом виде. Но этот добровольно усвоенный им лаконизм иногда производит впечатление слабости, кажется, что он не смог дожать вещь до конца.

Стиль его зачастую угловат, хотя и слажен. Он так неумолимо сжимает и конденсирует материал, что теряет при этом некоторую присущую жизни бессвязность. Он дает все нужное, ничего лишнего, но это какая-то неполная полнота. В ней нет ощущения воздуха и перспективы. Не позволяя своим героям разглагольствовать и повторяться, он как бы узурпирует у них слово, он делает их язык литературной речью от автора.

Великие английские реалисты XIX века были радушными, гостеприимными хозяевами, они охотно зазывали к себе своих героев и не уставали беседовать с ними, предоставляя им болтать сколько вздумается. Из этих как бы ненужных разговоров мы узнавали все новые и новые черточки. У Стивенсона в этой манере написаны только некоторые характеры, а чаще увлечение внешним показом и описанием действия приводит к обеднению характерного образа. Сознавая, что ни по жизненному опыту, ни по кругозору большие исторические темы ему не по плечу, и в соответствии со своей поэтикой, Стивенсон склонен ограничивать свои задачи, не связывать себя историческими фактами и характерами. Он не пишет о хорошо известных исторических событиях и тем мельчит свои темы. Исторический материал он привлекает лишь как фон для авантюрных построений.

При всех этих недостатках, Стивенсон в своих узких рамках и в своем роде создает мастерские произведения, являясь классиком фабульного жанра, снискавшим при этом высокую честь стать писателем для детей.

«романтика деяний»; общее для поздних романтиков, писавших после классического реализма XIX века, стремление соединить фабульный и психологический жанры и придать реальность самому невероятному вымыслу; наконец, мастерское владение жанром художественного очерка. В то же время в облике и в художественной манере Стивенсона есть много своеобразных черт.

Он не замкнутый, чопорный островитянин-британец, а по натуре своей гражданин мира, всегда сохраняющий чувство справедливости. Он жизнерадостный, бодрый, полный насмешливого юмора человек даже на одре инвалида, оптимист даже в своих рискованных творческих экспериментах над глубинами человеческого падения.

Стивенсон работал в разных жанрах, по-своему и в меру своих сил продолжая традиции и Вальтера Скотта и Эдгара По. Однако после того, как Теккереем были написаны «Генри Эсмонд» и «Барри Линдон», уже трудно было писать исторические романы по старому романтическому шаблону — и Стивенсон, идя временами по следам Дефо и Теккерея, создает свою своеобразную манеру. Для того чтобы органически слить такие разнородные элементы, требовалось мастерство самого Стивенсона, и прямых наследников этого мастерства не оказалось. Однако ряд тем и мотивов Стивенсона прослеживается у некоторых английских писателей конца века.

Честертон развил ясный оптимизм Стивенсона в теорию воинствующего оптимизма несмотря ни на что, и многие излюбленные мысли и положения Стивенсона, не оправданные изменившейся обстановкой, зазвучали у Честертона гротескно и почти пародийно.

«Отлив» мы уже встречаем типичные для Конрада фигуры изломанных отщепенцев-авантюристов.

Отголоски произведений Стивенсона есть и у совсем непохожего на него Оскара Уайльда: так, «Портрет Дориана Грея» по-своему подхватывает тему «невидимки Джекиля», а успех стивенсоновских рассказов-притч мог способствовать появлению сказок Уайльда. Отточенная, по-новому лаконичная манера Стивенсона оказала влияние на выработку новеллистического мастерства Киплинга, а затем и некоторых американских писателей XX века.

1947 [?]