М. Елизарова
Проблема комического в творчестве Диккенса
http://www.e-filolog.ru/zarubezhnaja-literatura/35-zarubezhnaja-literatura/69-the-problem-of-the-comic-in-the-works-of-dickens.html
I
Своим первым романом Диккенс сразу и прочно завоевал широкие симпатии английского читателя. Это были «Замогильные записки Пиквикского клуба» (1836 г.) — забавные, сверкающие остроумием приключения м-ра Пиквика и его друзей. Редкому писателю доставался такой быстрый и исключительный успех, какой выпал на долю Диккенса.
С каждым новым романом слава Диккенса росла все больше и больше. «Но, — замечает Луначарский, — буржуазная критика и буржуазный читатель старались не замечать его гневного протеста... Диккенс приобрел прежде всего славу веселого писателя старой Англии» («Литературная энциклопедия», т. III). Современный читатель, справедливо отметив блестящее и оригинальное дарование Диккенса, был далек еще от того, чтобы понять этого писателя во всей его глубине, различить те интонации его творчества, все значение которых раскрывается для нас теперь.
Литературная деятельность Диккенса развивалась в эпоху полного и окончательного утверждения промышленного капитализма в Англии. Его прогрессивный характер, его быстрый и бурный рост определили положение той социальной группы, выразителем интересов которой был Диккенс, а именно — мелкого и среднего городского мещанства.
С одной стороны, мелкая буржуазия несла на себе все тяготы капиталистической экспансии. Капитализм рос и укрупнялся за счет разорения мелкого собственника, мелкого предпринимателя. В этой среде росла глухая неприязнь к полновластно утверждающемуся социально-экономическому укладу, — неприязнь, доходившая порой до открытого присоединения к революционному движению чартизма.
Но, с другой стороны, тот же рост капитализма, громадные успехи английской промышленности рождали у этой мелкой буржуазии неизбежные иллюзии, открывали перед ней заманчивые, хотя и мнимые, перспективы обогащения, возвышения до вершин буржуазного общества.
Поэтому критика существующего порядка, хотя и достаточно резкая, не превращалась у этой мелкой буржуазии в критику капиталистической системы как таковой. Нужно устранить лишь отдельные отрицательные стороны этой системы, сохранив ее в целом — таков смысл этой критики. Определяющим моментом ее идеологии становится выдвижение на передний план моральногокритерия оценки действительности.
Это своеобразие мелкобуржуазного сознания в рассматриваемый исторический момент раскрывается со всей полнотой в творчестве Диккенса — типичного представителя данной социальной группы.
Обличительная сила романов Диккенса сохраняет свое значение и до настоящего времени и позволяет говорить о нем как об одном из крупнейших представителей реалистического романа. Но нельзя забывать, что разоблачения Диккенса ограничены в силу того, что он пытается найти в окружающей действительности те предпосылки, которые позволяли бы, неопрокидывая этой действительности, освободить ее от отрицательных ее сторон. Ему доступно статическое изучение отдельных явлений жизни, но он бессилен вскрыть законы, определяющие ее движение. В установлении этих законов Диккенс то, что он видит, подменяе т тем, что он хочет видеть; то, что есть, тем, что, по его мнению, должно быть. Он видит возможность для своей социальной группы утвердиться в данных конкретных социальных условиях. Отсюда его стремление оправдать эту действительность, представить ее лучше, чем она есть, гармонизировать ее. В творчестве Диккенса мы имеем своеобразное сочетание трезвого реализма с очень ярко выраженной тенденцией творить некоторую нормативную действительность.
Это выяснится на конкретном анализе его творчества.
После «Записок Пиквикского клуба» романы Диккенса появляются один за другим («Оливер Твист» — 1838 г., «Жизнь и приключения Николая Никкльби» — 1840 г., «Жизнь и приключения Мартина Чезлюита», «Рождественские рассказы» — 1843 г. и т. д.). В этих произведениях Диккенс вполне определяется как писатель большого капиталистического города. Уже внешний вид этого города, описанию которого посвящены писателем блестящие страницы, поражает его прежде всего со стороны бьющих в глаза контрастов и противоречий:
«Яркий свет, вырывавшийся из окон ювелира, выставляя во всем блеске разложенные в них сокровища, озарял развевающиеся лохмотья уличных певцов. Бледные, изможденные лица склонялись над вкусными яствами, соблазнительно выглядевшими из-за витрин; голодные глаза смотрели на все это изобилие, охраняемое лишь тонкой пластинкой стекла, которая была для них железной стеной. Полуголые дрожащие фигуры останавливались перед китайскими шелками и затканными золотом индийскими тканями.
В квартире гробовщика праздновались крестины. Траурный герб, вывешенный на стене роскошного дома богача, приостановил работу ремонтировавших его штукатуров. Жизнь и смерть шли рука об руку. Богатство и бедность стояли бок-о-бок. Обжорство и голод равняли всех, укладывая в могилу» («Жизнь и приключения Николая Никкльби»).
Заслуга Диккенса как реалиста в том, что он сумел с большой художественной силой вскрыть «философию» капиталистического города. В своих романах он развертывает потрясающие картины городского «дна». Широкой панорамой развертываются перед читателем жалкие окраины, трущобы, лачуги бедняков, притоны.
«Оливер Твист» — это роман о судьбе мальчика, который родился и воспитывался в рабочем доме. С большим сарказмом описывает Диккенс это специфическое буржуазное учреждение — плод новых «законов о бедных» (1834).
Устроители этого учреждения, — рассказывает Диккенс, заключали договор с водопроводчиком на неограниченную доставку воды и с мучником на очень ограниченную доставку овсяной муки. Это было то питание жителей рабочих домов, которое обеспечивало им медленное умирание в приюте в том случае, если они не предпочитали немедленную смерть вне приюта.
В ряде романов («Записки Пиквикского клуба», «Давид Копперфильд» и особенно «Крошка Доррит») Диккенс изобразил другое, не менее показательное для характеристики буржуазной правовой системы учреждение, а именно — долговые тюрьмы, где рождались и проводили почти всю свою жизнь люди, не знавшие за собой другой вины, кроме бедности.
Разоблачение Диккенсом йоркширских школ для бедных, где в качестве главного педагогического метода процветала система уродования детей с целью уменьшения расхода на их питание («Жизнь и приключения Николая Никкльби»), заставили даже буржуазную общественность ходатайствовать о закрытии этих школ.
— вот что царствует там. Диккенс развернул в своем творчестве блестящую плеяду буржуазных дельцов, превративших всю свою жизнь в погоню за наживой. Таков крупный негоциант м-р Домби, надменный, гордый, холодный, отвергший свою родную дочь за то, что она не мальчик и не может занять никакого места в знаменитой фирме «Домби и сын» («Домби и сын»). Таков другой капиталист Гретграйнд — фанатик «фактов и цифр», изгнавший из своей жизни и из жизни своих детей все, что не может быть высчитано с помощью сложения, вычитания, умножения и деления («Тяжелые времена»). Таков низкий, алчный Ральф Никкльби, у которого нет ни одного человеческого чувства, который знает только деньги, биржевые спекуляции, который не задумывается принести в жертву им семью родного брата, оставшуюся без всякой помощи («Жизнь и приключения Николая Никкльби»). Таков, наконец, богач Скрудж, до того скаредный, черствый и суровый, что даже нищие никогда не решались просить у него милостыни, а собаки прятались от него в подворотню («Рождественская песнь в прозе»).
Рядом с этими представителями капитала Диккенс дает и все их окружение — их управляющих, слуг, приказчиков, клерков, которые нередко являются орудием их злой воли и в то же время не упускают случая, чтобы занять место своих партнеров. Таков хищный и коварный Каркер с его страшными зубами — управляющий фирмы «Домби и сын». Он пресмыкается перед своим хозяином и в то же время ненавидит его, тайно лелеет мысль отмстить ему за свои унижения. Таков другой управляющий — Урия Гип, который с помощью самых низких средств разоряет своего хозяина, и т. д.
Побывав в Америке, Диккенс увидел и в этой «свободной» стране, в которой процветала еще торговля неграми, ту же бешеную погоню за наживой. Доллары — вот к чему стремятся, по словам Диккенса, все помышления американских буржуазных дельцов.
постоянно во всей своей реальности. Здесь ноты протеста достигают у Диккенса порой большой резкости.
Диккенс показывает, как возникает глухая стена вражды и непонимания между имущими и неимущими. Богачи создают законы, цель которых — оградить себя от посягательства бедняков на их благополучие. Герой повести «Колокола» Вилли Ферн в поисках работы попадает в Лондон и становится бродягой. С этой минуты он враг закона. Что бы он ни делал, ему грозит тюрьма, и ему уже нет возможности восстановить свою репутацию.
Некоторой вершиной в творчестве Диккенса является роман «Тяжелые времена». Роман создается в 1854 г. Революция 1848 года и разгром чартизма поколебали оптимизм Диккенса в отношении возможности безболезненного изживания социальных противоречий. Нельзя говорить ни о каком решительном переломе в мировоззрении писателя. Но ноты возмущения против уродливых явлений буржуазной действительности достигают здесь наибольшей силы, на какую был способен Диккенс.
Действие разворачивается в большом фабричном городе. В нем все подчинено закону «фактов и цифр»: «... факт, факт, факт повсюду в его внутреннем строе...; отношения между хозяином и рабочим были сплошным фактом, и все было фактом, от родильного дома до кладбища; все же, что не может быть выражено цифрами или выставлено на продажу по самой дешевой или самой дорогой цене, не существовало вовсе».
Действующие лица — два капиталиста: бездушный и черствый поклонник «фактов и цифр» Гретграйнд и грубый, низкий Баундерби, выходец из низов, который именно поэтому ненавидит всех, кто стоит ниже его на социальной лестнице.
«фактах и цифрах», т. е. на полном пренебрежении к живому человеку, Гретграйнд строит воспитание своих детей, а Баундерби — свои отношения с рабочими. В результате — глубокая пропасть отчужденности, вражды и злобы ложится между отцом и детьми, между хозяином и рабочими.
Но, заклеймив в образах двух капиталистов грубость и жестокость предпринимателей, Диккенс не менее беспощадно заклеймил попытку рабочих выступить организованно против хозяев. Диккенс в этом же романе дал критическую фигуру рабочего организатора Слекбриджа, по отношению к которому автор не скрывает своей глубокой антипатии. В романе выведен другой рабочий — Стефен Блэкпуль, отщепенец в среде рабочих, отказавшийся вступить в их революционную организацию. Стефен гибнет, но идея, которую выдвигает он, — это точка зрения самого автора. Плохо поступают предприниматели, жестоко обращающиеся с рабочими, но не годен и тот путь, к которому призывают революционные вожди. Чтобы изжить классовый антагонизм, надо терпеливо разъяснить предпринимателю, что нельзя смотреть на рабочих как на цифры и машины. Надо почувствовать в них живую душу, надо дать им человеческие права, человеческие условия жизни, человеческие законы — и социальные противоречия исчезнут. Таков выход, который предлагает Стефен Блэкпуль, таков выход, который предлагает и сам Диккенс.
Так возвращаемся мы к тому, что уже было сказано о существе мировоззрения Диккенса. Путь морального совершенствования — единственный путь, по которому должно пойти, с его точки зрения, решение социальной проблемы.
Этот путь, очевидно, обеспечивает изживание зла, не выходя за пределы существующей действительности. И задача Диккенса — показать, как осуществляется это изживание. Художник-реалист, чуткий и правдивый наблюдатель, он, однако, не боится изменить художественной правде, когда хочет доказать читателю, что все сложные противоречия жизни неизбежно приходят к благополучному разрешению, что как бы ни было страшно зло в его отдельных проявлениях, но все же жизнь — это гармония, где действует один закон — закон торжествующей правды и справедливости. Такова исходная мировоззренческая установка Диккенса, подчиняющая себе всю его образную систему.
У Диккенса есть излюбленная схема, по которой строится большинство его романов: герой — молодой человек — силой обстоятельств (смерть отца, разорение, ссора с родными) вынужден вступить в борьбу с жизнью, не имея со стороны никакой помощи или поддержки. Все обращается против него, но он стойко выдерживает неравную борьбу и, вооруженный лишь своим мужеством, благородством и добродетелью, оказывается в конце концов победителем.
жестокости, недоброжелательства, всяких происков и низостей, чтобы снова раскрылась перед читателем вся неизбежность гибели зла. Злодейства Ральфа Никкльби, который не останавливается ни перед чем, чтобы погубить своего добродетельного племянника Николая и его сестру Кэт; алчность ростовщика Артура Грайда или злостные происки Мельбери Хока, которых Ральф избирает своими союзниками в этой борьбе, — все это обречено на полное поражение перед лицом добродетели. В конце романов автор творит свой суд над героями: злые неизбежно несут возмездие, а добрые награждаются безоблачным счастьем, наступающим после длительного периода бурь и треволнений. Они идут теперь своим путем «спокойные и счастливые», в то время как мимо них стремятся «с обычным шумом буйные и дерзкие, наглые и угрюмые, тщеславные и злобные» («Крошка Доррит»).
В осуществлении этого замысла необходимым моментом в конструкции его романа становится случайность.
Случайность встречи, подслушивания, необыкновенные стечения обстоятельств, неожиданные смерти, возвращения и т. п. — становятся у Диккенса необходимым конструктивным принципом его романов, ибо оказываются решающими моментами в раскрытии основной идеи. Но для самого автора это не случайность — это моральная предопределенность, обеспечивающая благополучный исход жизненной борьбы. Чувство предопределенности, вытекающее из всей системы мировоззрения Диккенса, с его тенденцией примирять и гармонизировать действительность, налагает яркий отпечаток на все его творчество. Диккенс верит в постоянное вмешательство высшей силы в судьбы людей: ни один поступок, ни одно желание не проходят бесследно: они, как эхо, рождают другие поступки и желания, и все это регулируется высшим законом справедливости, который осуществляется непрестанно.
Отсюда получает свое объяснение простая и наивная символика Диккенса. У него силы природы живут одной жизнью с человеком, радуются, страдают и скорбят вместе с ним. Бури, зимние вьюги, дожди и непогоды всегда так или иначе отзываются на движения человеческой жизни. Буря на море, во время которой гибнет соблазнивший девушку Стирфорт («Давид Копперфильд»), необходима, чтобы осуществить возмездие за его порочность.
Сильная гроза во время деловой поездки Джонса Чезлюита («Мартин Чезлюит») является как бы выражением во-вне бури, происходящей в душе этого преступного человека, обдумывающего под грохот грома план убийства своего компаньона, от власти которого он не может освободиться иным путем.
в среде, непосредственно окружающей человека. Материальный, вещный мир получает у него исключительное значение. Обстановка, в которой живет человек, является продолжением его самого. Дом мрачного, надменного м-ра Домби мрачен и угрюм: роскошные люстры напоминают чудовищные слезы, падающие с потолка, от каминов пахнет склепом, комнаты погружены в глубокий траур; и даже на газетах, в которые завернуты шторы и зеркала, сохраняются отрывочные известия о «скоропостижных смертях и ужасающих убийствах».
Старый отвратительный ростовщик Грайд («Николай Никкльби») живет в грязном, мрачном, унылом доме, где собраны самые безобразные, старые неуклюжие вещи, скрипящие, дребезжащие, стонущие и жалующиеся, подобно умирающему от голода старику.
А с другой стороны добрые негоцианты братья Чирибль («Николай Никкльби»), посвятившие свою жизнь милосердию и благотворительности, излучают свое благодушие кругом себя, и не только люди около них становятся добрее и радостнее, но даже оружие, висящее в их гостиной, превращается в эмблему доброты и терпимости.
Предметы, среди которых живет человек, всегда непосредственно связываются с его судьбой. Так, в процессе развития душевной драмы Джона Пирибингля, подозревающего свою жену в измене, все предметы его домашнего обихода выступают свидетелями ее невиновности («Сверчок на печи»). А в присутствии надменного м-ра Домби и его будущей жены Эдифи Гренджер, которую он покупает за деньги, кажутся смущенными даже портреты на стенах старинного замка, куда будущие супруги попадают во время путешествия. Животные, изображенные на них, «в инстинктивной вражде грызли друг друга в назидание им...», а «мученики страдали не так жестоко, как предстояло страдать этой чете» («Домби и сын»).
— показать за поверхностным многообразием явлений некоторую простую и единую сущность, свести все к двум первичным элементам — добру и злу, — определяет и доминирующую тональность творчества Диккенса — его дидактический пафос. Он моралист и проповедник по темпераменту, страстно исповедующий свою наивную, но глубокую веру в высшую справедливость, убежденный в том, что назначение человека, уяснившего себе эту истину, ни на минуту не ослаблять своего натиска на отклоняющихся от ее пути. Стремление к объективному изображению не свойственно Диккенсу. Он всегда присутствует в своих произведениях, насыщенных лирическими отступлениями, сентенциями и поучениями. Он выступает как автор всякий раз, когда напряженность положения достигает слишком большой силы, когда по ходу действия требуется вмешательство автора, чтобы заключить трагический момент или вынести свой приговор. Он то предостерегает героя от ложного шага, то выступает в качестве строгого судьи, требующего отчета за совершенный поступок, то еще более усиливает патетическим восклицанием напряженность и торжественность минуты. Диккенс устанавливает прямую и непосредственную связь с читателем, обращаясь порой к нему с сентенциями такого рода:
«Дорогой читатель! От нас с тобой зависит, чтобы и наша собственная деятельность была направлена к благой цели. Пускай же оно так и будет. Тогда мы с более легким сердцем станем сидеть у своего догорающего очага и следить за тем, как уголья в нем гаснут и подергиваются седым пеплом» («Тяжелые времена»).
Нередко, наконец, свои лирические отступления Диккенс использует для того, чтобы высказать свои сокровенные мысли о моральном совершенствовании людей, о их назначении творить добрые дела и тем самым «делать земную жизнь более пригодной для истинно-человеческого существования» (Домби и сын»).
Патетичность и риторика пронизывают всю речевую структуру Диккенса. Он повествует нарочито торжественно, пользуется сложными метафорами, сопоставлениями, аллегорическими образами, риторическими вопросами и т. п. — все это даже там, где речь идет о самых обыденных и несложных явлениях действительности.
Художественная система Диккенса в совершенстве передает все своеобразие его мировоззренческой концепции. Для диккенсовского образа характерна большая идейная четкость, строгая определенность функции, выполняемой им в общем развороте главной темы. Все его приемы приобретают свою идейно-художественную значимость как средство максимального закрепления моральной догмы.
Здесь с неизбежностью возникает вопрос: если в творчестве Диккенса господствует пафос, если он прежде всего моралист и проповедник, мобилизующий все свои художественные ресурсы, чтобы поучать и проповедывать, — откуда же рождается его феерический, не знающий удержу смех? Как уживаются в его творчестве эти две стихии — патетическая и комическая?
— с такой же необходимостью, как и все элементы его творчества — подчиняется у Диккенса его основному идеологическому заданию.
II
Отмеченные в общих чертах специфические особенности художественной системы Диккенса уже позволяют почувствовать все своеобразие этого писателя как юмориста. Основным в творчестве Диккенса оказывается не негативный момент, как у огромного большинства юмористов, а момент позитивный. Его моральный идеал находит свою полную и законченную художественную формулировку в его образной системе. Поскольку утверждение этого идеала дает главную линию его творчества, — напрасно было бы искать комическое зерно в самой основе произведений Диккенса, подобно тому как мы имеем это хотя бы у Гоголя или Чехова. Иван Иванович и Иван Никифорович поссорились из-за того, что один другого назвал гусаком; Подколесин сбежал от невесты, выпрыгнув в окно перед самой свадьбой; оратор, перепутав имена, произносит надгробную речь человеку, который не умирал и присутствовал среди приглашенных на похоронах (Чехов — «Оратор») и т. д.
У Диккенса нельзя вскрыть комическое ядро в голой сюжетной схеме его произведений. История молодого человека, пробивающего себе дорогу в жизнь в борьбе с препятствиями («Николай Никкльби», «Мартин Чезлюит» и др.),— здесь нет и намека на комическую ситуацию. И тем не менее все творчество Диккенса насыщено комизмом, который черпается им из какого-то постоянно живого, неиссякаемого источника.
Весь проникнутый пафосом утверждения того, что должно быть, Диккенс, однако, никогда не теряет чувства действительности. Напротив, он очень отчетливо видит отрицательные стороны окружающей жизни — их он и обличает с точки зрения своего морального идеала. Но он слишком верит в несокрушимую силу добра. Эта вера, как мы уже отметили, является характерным моментом сознания Диккенса, стремящегося не к обнажению до конца противоречий действительности, а, напротив, к их примирению и скрадыванию. Чем мрачнее картины зла, которые развертывает перед ним жизнь, тем сильнее у него потребность вырабатывать противоядие этому злу. Здесь на помощь ему приходит смех. Проповеднический пафос и комизм составляют таким образом в творчестве Диккенса единое целое.
Поражать зло и в то же время смягчать его, чтобы ни на минуту не ослаблять уверенности в возможности его преодоления, — такова задача Диккенса. Своим смехом он сознательно и последовательно скрадывает темные стороны жизни. Очень часто там, где по ходу действия Диккенс вынужден дать слишком тяжелую картину, он смехом спешит ослабить впечатление, разрядить напряженность ситуации. Жуткий вид «школы» Сквирса, одной из тех йоркширских школ, о которых упоминалось выше, куда герой романа Николай приезжает в качестве учителя, надеясь найти там благородное поприще для своей деятельности, — заставляет содрогнуться самого автора, который, в силу присущей ему тенденции давать свою оценку происходящему, восклицает:
«Вступать в жизнь с ожесточенным сердцем, из которого было вырвано всякое доброе, нежное чувство, в котором все юное и прекрасное было задавлено в зародыше, в котором не осталось места ни для чего, кроме все разгоравшейся ненависти, — боже, какой ад сулило в будущем такое начало!»
«Но, — прибавляет сейчас же Диккенс, — как ни потрясающа была эта картина, в ней были такие смешны е подробности, что у всякого менее чувствительного наблюдателя они способны были вызвать улыбку»(«Николай Никкльби»). И вслед за этим Диккенс развертывает комическую сцену раздачи лекарства маленьким воспитанникам при помощи такой большой ложки, которая, казалось, была предназначена для великанов.
Итак, тяготение к комизму имеет глубокую философскую основу у Диккенса. Оно есть выражение общей оптимистической настроенности писателя. Своим смехом он свидетельствует о внутреннем субъективном преодолении того самого зла, против которого он выступает как обличитель.
Только вскрыв это значение смеха Диккенса, можно понять его настойчивое стремление отыскивать в окружающем все, что в нем есть наиболее смешного, несообразного, уродливого, увлекаясь игрой комических положений, нагнетая их порой без всякой меры.
Здесь мы подходим вплотную к вопросу о характере и значении диккенсовского гротеска. Шутка Диккенса, которой он пользуется мастерски, — не только для усиления занимательности рассказа, но прежде всего для характеристик, психологических и бытовых зарисовок и т. п., — эта шутка легко перерастает уже в буффонаду. А с другой стороны, мы имеем у Диккенса гротеск, зачастую почти лишенный смеха. Между ними — целое богатство оттенков и переходов.
В таком тоне выдержан весь первый роман Диккенса — «Замогильные записки Пиквикского клуба». Роман дан как сплошная линия гротескных эпизодов. Герои попадают в самые плачевные положения: они вываливаются из экипажа; ранят самих себя на охоте; их обвиняют в воровстве собственных вещей; вызывают по ошибке, вместо других, на дуэль и т. д.
В позднейших произведениях Диккенса элементы буффонады вводятся уже только в виде отдельных эпизодов или персонажей, данных в повышенно-гротескном тоне. В романе «Николай Никкльби» таков эпизод с джентльменом в коротеньких брюках, влюбленным в мать Николая, м-с Никкльби, который выражает свою любовь несколько странным способом, бросая в предмет своей страсти огурцами, тыквами и т. п. предметами и проникая в конце концов в ее дом через каминную трубу.
В романе «Домби и сын» гротескна фигура м-с Мак-Стинджер, воинственной особы, пытающейся женить на себе добряка капитана Куттля, своего квартиранта; так же дан мудрый Бунсби, приятель капитана, который хочет защитить его, но попадает сам в расставленные сети, и т. д.
Подобного рода эпизодическими образами, отдельными гротескными сценами и эпизодами переполнены романы Диккенса. На них в основном и падает центр тяжести его комизма. В отношении их собственно только и можно говорить о буффонаде Диккенса в ее чистом виде. Но так как эти образы включаются в его произведения лишь как вторичные моменты, на первый взгляд кажется неоправданным то количество художественной энергии, которое затрачивает на них художник. Но это лишь поверхностное впечатление. Там, где, казалось бы, у Диккенса налицо только одно желание — без конца нагнетать комические движения, — в действительности обнаруживается вполне определенная закономерность в том, на что именно направляет он острие своего смеха. Несмотря на всю незлобивость и добродушие, с каким Диккенс осмеивает неудачи ученых пиквикцев («Записки Пиквикского клуба»), несмотря на то, что комическая стихия выступает именно здесь во всем ее значении как тенденция смягчения действительности, — несмотря на все это, лицо художника-моралиста выступает и здесь уже вполне отчетливо. Буффонада Диккенса отнюдь не является только беспринципным вышучиванием того, над чем он смеется. Всюду и везде, в строгой логической увязке с общей системой своих взглядов на жизнь, Диккенс осмеивает одно и то же — присущую людям слабость принимать за нечто важное и значительное то, что на самом деле, по мнению автора, совершенно ничтожно. В этом плане его гротеск приобретает уже иное значение, и прежде всего получает вполне определенный идейный смысл основной принцип этого гротеска — чрезмерное усложнение самых незначительных явлений. Говорить нарочито глубокомысленным и даже торжественным тоном о предметах самых маленьких и сугубо обыденных — таков основной комический прием Диккенса. Он может с исключительной добросовестностью описывать, например, портрет какой-нибудь мисс Токс, очень невзрачной особы, безнадежно влюбленной в величественного м-ра Домби, в мельчайших деталях изображая ее орлиный нос с шишкой на самой переносице или свойство ее воротничков, манжеток и горжеток не сходиться своими концами; или с величайшей серьезностью рассказывать о затруднениях очень доброго, но глуповатого м-ра Тутса, который никак не мог решить вопроса, нужно ли застегивать нижнюю пуговицу жилета или нет и, решая его то положительно, то отрицательно, «беспрестанно передвигал пальцы по этой трудной части туалета, точно играл на каком-нибудь инструменте» («Домби и сын»), и т. д.
— с требованием максимального опрощения человеческих отношений, которые должны строиться только на принципе любви и милосердия, — Диккенс видит в жизни слишком много ненужной мишуры, пустых мелочей, которые отвлекают человека от действительно нужного и важного. Гротеск его и становится методом разоблачения этой мишурности, этой излишней усложненности жизни.
деле, — добрыми и бесхитростными людьми. Но пока Диккенс обращает свой взгляд на пиквикцев и им подобных, тщеславие и суетность которых еще очень безобидны, — он смеется над ними весело и добродушно. Здесь смех еще почти не осложнен эмоционально, ибо эти образы развертываются им в сущности вне плана главной коллизии его романов — борьбы доброго и злого начала.
Но смех Диккенса усложняется, как скоро от «безразличных» явлений действительности он переходит к явлениям более значительным с точки зрения его исходной идеологической установки.
III
Итак, патетическая и комическая стихии в творчестве Диккенса образуют неразрывное единство. Тенденция отыскивать в жизни комическое и тем самым смягчать ее отрицательные стороны неотделима от морализующей обличительной тенденции Диккенса, ибо самая мораль его предполагает как необходимый момент наличие сознания превосходства над тем злом, которое он стремится изобличить. Отсюда та сложная функция, которую выполняет у него смех. Как свидетельство общего оптимистического мироотношения писателя он становится в то же время и очень сильным орудием обличения.
Из всей мировоззренческой системы Диккенса — как логическое обоснование его исходного тезиса о превосходстве добра над злом — с неизбежностью вытекает то решение проблемы зла, которое мы у него находим.
как отступление от нормы отдельных людей. На них Диккенс и возлагает всю ответственность за то зло, которое он видит в окружающем. Задача Диккенса — показать всю глубину морального падения таких людей. Соответственно этой задаче новое значение получает и его гротеск — он выступает теперь перед нами как метод разоблачения морального уродства тех, кто извратил в себе доброе начало, заложенное в природе человека.
Уродливое особенно влечет к себе Диккенса. По необыкновенной способности отыскивать его в окружающем, по мастерству и смелости его изображения немного найдется равных ему в юмористической литературе. И прежде всего поражает исключительное богатство диккенсовского портрета. Передача морального уродства через уродливую внешность — черта, очень характерная для Диккенса. Он предельно сгущает краски в изображении человеческого безобразия, ибо для него, как было отмечено выше, бесспорно, что духовный маразм человека всегда обнаруживает себя во-вне — и прежде всего во всем облике, в каждой черте его лица, в его фигуре, даже одежде.
«Наполнявший его душу холод леденил черты его старческого лица, иссушал его острый нос, морщил его щеки, делал его походку подпрыгивающей, глаза красными, тонкие губы синими, голос сварливым и гнусным» — так дает Диккенс образ старого скряги Скруджа («Рождественская песнь»); облик жестокого учителя Сквирса («Николай Никкльби») Диккенс рисует такими чертами:
«Нельзя сказать, чтобы наружность мистера Сквирса была особенно привлекательна. Во-первых, у него был всего один глаз, тогда как общее мнение, может быть и предвзятое, склоняется в пользу двух. Единственный глаз м-ра Сквирса был, без сомнения, полезен ему, но отнюдь не украшал его физиономии, так как цветом был совершенно зеленый, а формой смахивал на веерообразное окно, какими принято увенчивать двери подъездов. Та сторона, где глаз отсутствовал, была вся в морщинах, что придавало лицу какое-то зловещее выражение. Вообще вся его внешность как нельзя более гармонировала с его противным резким голосом и грубыми манерами».
Но Диккенс не довольствуется индивидуальной зарисовкой уродливых фигур: он любит концентрировать их в одно целое, давать их рядом, сопоставлять друг с другом, сгущая таким образом еще более краски. Кажется порой, что художник теряет чувство меры в нагнетании уродливого. Он щедро разбрасывает самые сильные определения и эпитеты, обильно уснащает свою речь превосходными степенями («У нее был нежнейший голос, какой только когда-либо слышали»; мисс Токс говорит с чудовищной вежливостью; м-с Пипчин была чудовищно уродливая и прескверная старуха и т. д.).
во всем ее значении. Здесь, несмотря на всю безудержность его гротеска, не приходится уже говорить о веселой феерической буффонаде. Новая интонационная окраска его смеха чувствуется совершенно отчетливо. Она возрастает пропорционально идейной значимости его образов.
Поскольку зло в действительной жизни Диккенс мог выявить не иначе, как в каком-либо конкретном проявлении человеческой испорченности и порочности, — его удар и направляется прежде всего против вполне определенных пороков, наблюдаемых им в окружающей его общественной среде.
С точки зрения своего морального идеала Диккенс рассматривает всю реальную систему человеческих отношений. Человек, сошедший с пути добра, становится, по мнению Диккенса, рабом самых низменных побуждений. Утеряв высший моральный критерий, такой человек предметом своих вожделений делает исключительно материальные блага: считая обладание этими благами высшей добродетелью, он, достигнув их, преисполняется гордости и надменности или в погоне за ними жертвует своей совестью и честью, становясь лицемерным и низкопоклонным; видя в других людях лишь соперников в достижении своих целей и стремлений, он проникается эгоизмом и человеконенавистничеством. Ложь делается основой его существования, он пытается скрыть свое настоящее лицо и, надевая на себя ту или иную личину — добродетели, любви к истине и ближним и т. д., — творит под ней свое дело.
Буржуазная Англия той эпохи давала Диккенсу богатый материал для его разоблачений. Стремление прикрыть прозаические интересы «чистогана» внешним благочестием, а деспотизм и тиранство — лицемерными заявлениями о служении «высшим» целям — проявляло себя с особой силой у английской буржуазии с ее пуританством и ханжеством.
То, что Диккенс сумел с большой художественной глубиной вскрыть ряд типичных явлений эпохи, позволяет ставить его в одном ряду с другими представителями «блестящей школы романистов в Англии», величайшей заслугой которой Маркс признавал «беспощадное разоблачение чопорности, ханжества и мелкого тиранства всех слоев буржуазии, начиная «достопочтенным» рантье и кончая «мелким лавочником и подручным адвоката». Разоблачения эти, по словам Маркса, дали миру «больше политических и социальных истин, чем это сделали все политики, публицисты и моралисты вместе взятые».
Они нужны ему, чтобы демонстрировать крайнюю степень морального извращения человека.
В соответствии с этим образы выдерживаются в тоне высокого патетического напряжения. Судьба «злых» всегда трагична у Диккенса, ибо в общем идейном плане его произведений их гибель предопределена. Ральф Никкльби («Жизнь и приключения Николая Никкльби»), Джонс Чезлюит («Жизнь и приключения Мартина Чезлюита»), принесшие в жертву своей алчности все человеческие чувства, падают жертвой собственной низости. Совершенные ими злодеяния обращаются против них, и они принуждены, не ожидая «ни суда присяжных, ни палача», сами совершить суд над собой. Каркер, управляющий фирмы «Домби и сын», преследуемый хозяином, у которого он увозит жену, гибнет на его глазах, раздавленный поездом.
Другие в результате сильного душевного потрясения перерождаются. Так перерождается суровый Домби, когда бегство жены, измена управляющего, разорение открывают перед ним всю глубину его эгоизма; так перерождается Гретграйнд, понявший всю ошибочность своей теории фактов и цифр, когда жизнь его дочери оказалась разбитой, а сын сделался вором («Тяжелые времена»). Третьи, наконец, несут возмездие со стороны правосудия, так как, как бы искусно ни совершали они свои преступления, всегда находятся тайные свидетели их злодеяний.
И тем не менее трагическая подача этих образов не исключает их окомичивания. Здесь — новая разновидность гротеска Диккенса. В нем пафоса негодования и обличения больше, чем смеха. Над Ральфом Никкльби, Домби, Грейтграйндом, Каркером Диккенс почти не смеется, смех здесь то-и-дело прерывается эмоциями иного, более сильного порядка. И все же их фигуры гротескны.
Стремление выделять крайности является, как мы видели, определяющим моментом в художественном методе Диккенса. Изолировать злое начало, максимально его усилить, обнажить, с тем чтобы разоблачить,— эта задача уже предполагает гротеск как принцип раскрытия образа. Доведение до крайности какой-то одной черты составляет тайну чрезвычайной типической выразительности диккенсовских персонажей. В выделении и сгущении этой черты Диккенс обычно не знает никаких пределов, не останавливается ни перед какими преувеличениями.
— внушать трепет окружающим. Он убежден, что земля создана для того, чтобы на ней торговали Домби и Сын, солнце и месяц — чтобы освещать его фирму и т. д. Холодность и надменность м-ра Домби Диккенс не устает подчеркивать снова и снова. Эти его качества излучаются им на окружающее; он леденит все кругом: осенние листья осыпаются с деревьев от одного его взгляда; все присутствующие около него скованы холодом, и даже во время обеда подаются одни холодные блюда: холодная телятина, холодное из телячьей головки, холодная курица, холодное шампанское.
В том же плане выдержаны и другие образы Диккенса.
Сквирс (учитель в романе «Николай Никкльби») — чудовище жестокости: у него нет ни проблеска человеческого чувства; он избивает своих учеников, морит их голодом, эксплуатирует, грабит. Нет такого преступления, перед которым бы он остановился: он подделывает документы, крадет завещание, клевещет и т. д.
— олицетворение хищности и коварства, символом которых являются его зубы. М-р Каркер говорит, «обнажая все зуб ы», «снова показывая все зуб ы», «еще пуще показывая зуб ы». «Кошка, обезьяна, гиена или череп не могли бы вместе показать капитану больше зубов, чем Каркер в эту минуту их разговора» и т. д.
Двойная функция гротеска Диккенса выступает здесь наиболее отчетливо. Усиливая определенное отрицательное качество, этот гротеск служит главной цели писателя — обнажению морального уродства «злого» человека во всей его полноте.
— дает эффект уже обратный: трагические в своей основе образы — жестокого Сквирса, гордого Домби или коварного Каркера — получают комический акцент, и тем самым значение обобщаемого в них качества снижается.
Здесь, таким образом, знакомая уже нам тенденция переключения трагического в комическое — лишь в новом ее значении: теперь она раскрывается перед нами как принцип подачи образа.
***
Социальная тема в творчестве Диккенса целиком покрывается проблемой личности — в той ее постановке, которую мы только что рассмотрели. Но в силу того, что разоблачение отдельных темных сторон буржуазной системы становится у Диккенса одним из самых сильных аргументов показа разлагающего влияния ложно направленной человеческой воли, удельный вес его социальной темы все же очень значителен.
Как типичный представитель мелкой буржуазии этого периода Диккенс в критике существующего порядка идет от идеализации старых патриархальных отношений, которые представляются ему свободными от противоречий капиталистического общества. Отсюда в качестве главного программного требования он выдвигает свое требование опрощения жизни. Диккенс боится всякой усложненности — за ней легко прячутся холодность, бессердечие, эгоизм. Бездушные, тупые, невежественные люди, попав на различные ответственные участки жизни, вносят всюду холод и моральное омертвение, которое они таят в себе. Но они хотят их замаскировать, создавая целую сложную систему условности, лжи и лицемерия. Вся их деятельность — общественная, политическая, научная или педагогическая — превращается в шутовскую игру. Они профанируют народное представительство, превращают парламент, суд, школу и др. общественные учреждения, которые могли бы стать, по мнению Диккенса, величайшим источником добрых дел на пользу ближнего, — в арену столкновения личных интересов, в средство удовлетворения карьеристских вожделений.
Сюда и направляет Диккенс свой удар, очень метко попадая в самое существо буржуазных отношений.
Диккенс и здесь еще не чужд буффонады, когда изображает, например, в «Николае Никкльби» митинг по поводу внесения в парламент петиции об утверждении «союзной столичной компании усовершенствованного изготовления сдобного хлеба и сухарей с ручательством за аккуратную доставку их на дом», где присутствовали «настоящие, живые» члены парламента и где мужчины, охваченные энтузиазмом, аплодировали, а «дамы рыдали так добросовестно, что их носовые платки насквозь вымокли, и потом махали ими так долго, что они опять высохли»; или когда он дает борьбу двух политических партий Синих и Желтых в Итонсвилле, антагонизм между которыми дошел до того, что даже церковь в этом городе разделилась на синий и желтый притворы («Пиквикский клуб»).
Но эта буффонада — уже иного типа. За ней легко прощупывается едкая и злая ирония, которая переходит постепенно в сарказм. Когда Диккенс дает закулисную сторону парламентских выступлений (депутат Григсбюри в «Николае Никкльби», «начиняемый секретарями и усвоивший себе лишь одно правило: как можно больше распространяться о народе, так как это приносит прекрасные результаты во время выборов»); или когда он рисует образ мальтузианца Кьюта — судьи, одержимого идеей «упразднения» нищеты, бродяжничества и преступности, т. е. попросту физического уничтожения нищих, бродяг и преступников («Колокола»); когда, наконец, он дает в «Холодном доме» много лет не прекращающуюся тяжбу Джорндейса с Джорндейсом, очень напоминающую знаменитую тяжбу Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, — мы в праве говорить об огромной сатирической напряженности этих его образов.
И тем не менее в сатиру его смех не перерастает.
IV
Большая социальная насыщенность показа отдельных явлений действительности получает, однако, совсем иной смысл в общей перспективе развития основной темы произведений Диккенса. Можно говорить о сатирических элементах в творчестве Диккенса, но не о социальной сатире как таковой, ибо сатира предполагает широкое социальное обобщение — то именно, чего мы не имеем у Диккенса. По этой линии идет размежевание между Диккенсом и целым рядом других юмористов мировой литературы, смех которых приобретает ярко выраженный сатирический характер. Таков хотя бы великий русский современник Диккенса — Гоголь.
— эти и многие другие герои Гоголя не являются ни злодеями, ни преступниками, подобно героям Диккенса, ни жестокими эгоистами. Они так ничтожны и незначительны, что не возникает и вопроса об ответственности их за то зло, выражением которого они являются. Хотя Гоголь нигде не ставит со всей четкостью вопроса о тех объективных условиях, которые определили возможность для человека дойти до такой «низости и гадости», как его Плюшкин, тем не менее весь его показ предрешает этот вопрос со стороны самого читателя. Смысл сатиры Гоголя не в том, что он выставляет своих героев в качестве людей, ответственных за то зло, которое он видит в окружающей действительности, а в том, что он показывает их как типовые явления, соотнесенные к определенной социальной среде. Эту среду Гоголь и развертывает как перспективу, в которой выясняется все типическое значение его образов. Тот мир, на фоне которого дает он своих героев, состоит из тех же Бобчинских и Иванов Ивановичей, дам просто приятных и приятных во всех отношениях, губернаторов, вышивающих по тюлю, и т. д. И дело тут не только в массовости изображаемых явлений, а прежде всего в том, что Гоголь всю изображаемую им действительность выдерживает в одном плане, давая этим самым все предпосылки для характеристики той социальной системы, которая может творить человеческие экземпляры типа Плюшкина и Хлестакова.
Совсем другое у Диккенса. Его отрицательные образы осознаются им как высшее выражение зла. Ральф, Домби, Каркер, Сквирс — они не ничтожны и не жалки, подобно героям Гоголя. Напротив, они злы, низки, жестоки, преступны. Зачастую это закоренелые злодеи, действующие всегда обдуманно, с расчетом. И если Гоголь, изобличая своих героев, все же в конце концов жалеет их и его смех действительно есть «смех сквозь слезы», то ни о какой жалости к своим героям у Диккенса нет и речи. Здесь не жалость, а негодование и возмущение, стремление обнажить порок во всем его безобразии. Диккенс не пытается оправдать своих героев даже в той мере, в какой делает это Гоголь.
Казалось бы, такой подход должен бы дать наибольшую сатирическую остроту его образов. И, однако, это не так. У Диккенса отсутствуют, как мы уже указали, социальные обобщения. Отдельные явления так и остаются отдельными.
Фон, на котором выступают герои Гоголя, усиливает их типичность, фон, на котором выступают герои Диккенса, ослабляет ее.
В самом деле, ни надменный негоциант Домби, ни негодяй Сквирс и бездушный судья Кьют не соотнесены, в сущности, ни к какой социальной среде, позволяющей почувствовать их как порождение этой среды. Вопрос о «злых» и «добрых» переключен в плоскость морали. «Добрые», а не «злые» являются, с точки зрения Диккенса, направляющей силой жизни. Домби, Сквирс, Каркер и др. соотносятся не к таким же, как они, а к положительным персонажам. Ведь добрых негоциантов Чирибль («Николай Никкльби») Диккенс показывает в той же объективной действительности, что и чопорного Домби или низкого Ральфа Никкльби. В то время как Домби и Ральф творят зло, братья Чирибль, напротив, сеют кругом только добро: они благодетельствуют своим служащим, которые их боготворят, занимаются благотворительностью, чутко отзываются на всякое несчастье. И именно их фирма процветает, а Домби и Ральф разоряются.
реальной действительности.
Стремление гармонизировать жизнь, как определяющий момент идеологии Диккенса, вынуждает его затенять те объективные процессы, которые создают его эгоистов, карьеристов, хищников и гордецов. И этим самым притупляется сатирическая острота его образов.
V
Характеристика смеха Диккенса осталась бы незаконченной и односторонней, если бы мы упустили еще один очень важный момент его творчества — подачу положительных образов также в комическом плане, — разумеется, за исключением лишь наиболее идеальных из них, выступающих в ореоле всей своей добродетели.
Тяготение к примитиву, апология простоты как принципа человеческих взаимоотношений имеют у Диккенса вполне определенные классовые корни. Воплощение своего нравственного идеала он ищет в маленьких людях, представителях своей собственной мещанской среды. Отсюда эта чрезмерная идеализация семейных добродетелей людей этой среды. У них нет ни внешнего блеска, ни показного величия, ни ложной учености, ни светских манер, но за кажущейся грубостью они скрывают тонкую душу и большое сердце.
Показать великое в малом — такова одна из основных задач Диккенса, для выполнения которой он снова призывает на помощь свой смех, но уже совершенно иной интонации.
— единственный друг одинокой девушки, единственный ее утешитель и помощник. Но добрая служанка обладает одним недостатком — она очень сварлива. Сусанна была «до того язвительна, — говорит Диккенс, — что, казалось, от нее у других выступали слезы» («Домби и сын»). Маскировать положительные качества своих героев внешними, усиленно подчеркнутыми недостатками — обычный прием Диккенса. Цель его — через контраст резче выделить подлинную моральную высоту этих героев.
Он смеется над чудачествами доброй бабушки Давида («Давид Копперфильд»), ненавидевшей больше всего на свете ослов, которые портили траву перед ее домом; над «глубокомыслием» простоватого, но честного капитана Куттля («Домби и сын»), который имел слабость кстати и некстати изрекать выдержки из притчей Соломона, и т. п. Но смех здесь — лишь маскировка: за ним автор прячет свое настоящее отношение к своим героям — чувство умиления и растроганности перед их душевным величием. Чаще, чем где-либо, этот смех переключается в пафос, завершается восклицаниями вроде:
«О, мать-природа, даруй твоим детям истинную поэзию сердца, которая таилась в груди этого фургонщика — между прочим он был только простым фургонщиком — и тогда мы помиримся с прозой жизни и будем ценить истинное достоинство человека!» («Сверчок на печи»).
Только комизм мешает полной обезличенности большинства положительных образов Диккенса, ибо ассортимент душевных качеств, утвержденных в них, очень ограничен: они добры, чисты душой и сердцем, бесхитростны, великодушны — и только. Чаще всего это заранее готовые схематические фигуры, в гораздо большей степени надуманные, чем взятые из жизни. Но через смех эти фигуры приобретают индивидуальность и художественную убедительность в силу того, что автор осмеивает в них, — пусть этот смех — только прикрытие чувств другого порядка, — реальные человеческие слабости и недостатки, которые он наблюдает в конкретной социально-бытовой среде. Смех его выполняет здесь не менее важную идеологическую функцию, чем во всех рассмотренных нами случаях.
Самое наличие смеха говорит о том, что осмеиваемое осознается автором как явление обыденного порядка. Но через интонацию своего смеха Диккенс возвеличивает это обыденное, маленькое и незначительное, этим самым стремясь доказать, что то доброе начало, перед которым бессильно отступает зло, не есть абстракция — оно выявляет себя в конкретной практике повседневной действительности, в обыкновенных, простых, бесхитростных, неуклюжих, часто простоватых людях, которые таят в себе «истинную поэзию сердца» — эту единственную мудрость жизни с точки зрения Диккенса.
сторона его основной стихии —пафоса. Смех является в его творчестве важнейшим моментом художественной реализации его моральной идеи.
© 2011 Филологические страницы. Все права защищены.