Борис Дагаев
БОРЬБА МИРОВ
О двух стихотворениях Оскара Уайльда
Лал Балу. Поэзия. Октябрь 2003
http://lal-balu.com/articles/wilde_imperatrix.htm
И душа моя взвилась, незнанием уязвлена! Письмá к миссис Хант не читал, из которого, по словам Евгения Витковского, следует, "похоже, что в этот единственный раз в жизни Уайльд писал несколько не то, что думал", но поверил я, поверил Уайльду - наивно? скоропалительно? - что душой поэт не покривил. Раболепствовал пред монархиней? Возможно. Нравоучал читателей? Допустим. А вот в поэтическую цельность стихотворения, в небходимую связность образов от первой до последней строфы - в это я уверовал моментально. Да что ж это со мной? На авторитет классика некритично клюнул? Или к поэтическим достоинствам произведения всей душой прикипел? Или-или? И-и?
Плохи, ай, совсем плохи дела мои! Прав Евгений Витковский, говоря: у Оскара Уайльда в 1881 году "поэтический сборник вышел, и британцы ему погромчик за это учинили." "Чик" - удивительно подходящий к случаю суффикс. Изрядно Уайльда почикали! Вот отзыв того времени (Оливер Нортон): "не то, что эти стихи жидковаты - а они действительно жидковаты; не то, что они аморальны - а они действительно аморальны... а то, что они по большей части вовсе не от их предполагаемого отца, но от значительного числа авторов, более известных и с гораздо более заслуженной репутацией. Они, в действительности, от Вильяма Шекспира, Филипа Сидни, Джона Донна, Лорда Байрона, Вильяма Морриса, Алджернона Суинберна, и еще от шестидесяти". Уайльд - подражатель! Уайльд - плагиатор! Нехороший, противный Оскар Уайльд!
"Погромчик - учинили". Ха! К чему это стародавнее прошедшее? Вот цитата из статьи Гарольда Блума 1985-го года (более чем сто лет после Оливера Нортона): "Уайльд начинал как поэт, и - увы - был и всегда оставался весьма плохим поэтом. ... Конечно, Раскин (Ruskin) и Патер (Pater) тоже начинали как поэты, но они мудро отказались от этого дела почти сразу, в отличии от Мэтью Арнольда (Matthew Arnold), кто выжидал слишком долго. ... Уайльд, Высокий Романтик во всех отношениях, тем не менее не имел Романтической чувствительности - вот почему его стих, заимствованный у всех Романтиков, настолько безнадежно неадекватен."
Скрепя сердце и, похоже, скрипя зубами, известный исследователь Карл Бексон, автор энциклопедии творчества Оскара Уайльда, и его соавтор Бобби Фонг, вторят - на дворе стоял 1996 год - своим предшественникам: "Полагаясь на поэтов, чьи достижения послужили ему образцами, Уайльд безуспешно попытался выработать отличимый индивидуальный голос." - безуспешно, значица... пригорюнился я... - но, будто спохватившись, исследователи находят-таки положительные черты в поэзии неисправимого подражателя: "Тем не менее, сборник на самом деле содержал несколько стихотворений, которые проявили отклик Уайльда... на авангардный французский импрессионизм.... Например, в Impression du Matin... Уайльд показывает преобразующее воздействие света в импрессионистических картинах, а также использует такие музыкальные термины как 'ноктюрн' и 'гармония' из названий картин Уистлера, чтобы сосредоточить внимание скорее на искусности искусства (the artifice of art) и цветовых гармониях, чем на 'идее' (the message)." И тут же добавляют: "Несмотря на такие авангардистские позывы, Уайльд не смог выдержать их на протяжении всего стихотворения, ибо в последнем четверостишии появляется проститутка, слоняющаяся под уличной лампой. Отношение, выраженное в последнее строке, в точности таково, какого ожидал бы - более того, на котором настаивал бы - консервативный викторианский читатель: моральное осуждение проститутки, падшей женщины, лишенной способности любить: 'Губы - огонь, а сердце - камень'". (Не знающие английского, могут ознакомиться со стихотворением в мозаике переводов, собранных здесь: Impression du Matin).
А если не поддаться коллективной слепоте? Если вылезти из викторианских моралистских турнюров, из модерновых наукообразных шор? Что осудительного в поэтической констатации "ее сердце - камень"? Вот мнение переводчика Уайльда Александра Лукьянова: "Уайльд испытывает к ней определённое сочувствие. Потому и ВИДИТ, что первые лучи света целуют (или ласкают – адекватный перевод) её волосы. А пылающие губы и каменное сердце – это поэтический образ, конечно же (детям и то понятно это) построенный на контрасте." Так что же там Уайльд себе думал? Сочувствовал? (если верить Александру Лукьянову) Осуждал морально? (если верить Бексону со товарищ) Или же просто (если верить Нортону) тиснул в печать очередное аморальное подражательство? Если есть уже и у Вас версия, дорогой читатель, - присоединяйтесь! А я пока забуду про мораль-амораль, абстрагируюсь от возможных и невозможных тайных помышлений Оскара Уайльда, и задамся вопросом: а что, собственно, описано в Impression du Matin? Простой вопросец, не правда ли? Описание утра, осеннего лондонского утра, не так ли?
Что ж, притворимся, поактерствуюм - посмотрим на это утро глазами реалиста. Ночь, цветá Темзы (голубое - blue) и луны (золотое - gold) сменяются ровным сумрачно-серым цветом... А затем отплывает от причала баржа... А затем наползает прохладный туман вдоль мостов, заволакивая дома, обращая их в подобие теней, и даже купол собора искажается в тумане и становится похож на пузырек... А затем - шум пробуждающейся жизни, деревенские телеги, скорее всего, с провизией, и над позолотившейся от раннего солнца крышей взлетает птица и поет. Пейзаж, не правда ли? Но предполагается ли в пейзаже человек? Тем более - проститутка? Что-то тут не так, в этом пейзаже...
Явление проститутки, слоняющейся в боевой раскраске (огненно накрашенные губы - lips of flame) под фонарями утром - никак не типичное утреннее явление! Явление проститутки ломает логику развития утра. Да, проститутка утром под фонарями - это возможно (мало ли кто ни слоняется по улицам!), но - не типично. Туман, холод, птица, и т. д. - вполне типично. Баржа с сеном... каждое утро выплывали баржы? почему бы нет? вплывают баржи... въезжают телеги... по-прежнему мирный утренний пейзаж... И вдруг, нарушая всю эту почти логичную последовательность утренних мирных примет, - проститутка, как бледный призрак ночи, не желающий растворяться с первыми лучами солнца. Зачем она здесь? Свербит, заноза! Выдернуть! О, как я понимаю это жгучее желание объяснить, найти причину, истолковать!
Парадоксально, но проститутка под еще не потушенными фонарями - часть той подлинно ночной картины (ноктюрна), с которой начинается первая строка. Она так же своей крикливостью неуместна и нарочита в утреннем пейзаже, как нарочито почти оксюморонное начало стихотворения - вдумайтесь непредвзято, ну какой у Темзы НОКТЮРН? С первых же слов поэт выбрасывает нас за пределы реализма жизни, превращая всю картину в каприз, прихоть, иллюзию художника, озабоченного цветами, где краски важнее реалий, где жизненность, реализм как бы отступают на второй план - реализма ли ждать от стихотворения, применяющего музыкальные термины к цветам? Я, например, не поручусь, что кажинное божье утро баржа отплывала с сеном от причала, и что некая легкого поведения женщина бродила именно одна. Уайльд причудливо смешивает совершенно типические черты (туман, тележный шум...) с абсолютно индивидуальными - одинокая баржа, одинокая птица, одинокая проститутка. Допустим, птица действительно разбужена шумом (хотя если вы прислушаетесь к птицам по утрам, то шум птичий обычно предваряет шум человечий, но это так, деталь). Но почему ПТИЦА, а не птицы? Что, на весь Лондон нашлась одна-единственная разбуженная птица? С чего это вдруг скучный, блеклый, вяло растекающийся по улицам лондонский туман превратился в "некую сумрачную Гармонию" ("a Harmony in grey")? Да ни с чего! Потому что Уайльд - такой. Такие ему довелось сложить воедино впечатления - какие-то жизненны, а какие-то вовсе от балды и ничем не продиктованы, кроме как представлением поэта о том, что такое искусство, и что в поэзии приемлемо, а что нет. Волей поэта Уайльд собирает разрозненные впечатления в единую картину, полную как типичных, так и не очень, но всё же жизненных примет осеннего утра, создавая иллюзию нарастания, вызревания обычного утра увиденного необычно, как будто документальный фильм снимают не как хронику новостей, а через особые цветные фильтры и с необычного ракурса.
Очевидно же, что проститутка ходила под фонарями и до рассвета (возможно, даже с вечера - может, ей с клиентами не повезло, может, еще что), то есть, ее появлением в стихотворении вся последовательность развития утра разрушается на корню - ее явление абсолютно нелогично, и не жизненно, и не утренне, потому что "по жизни" (в типически жизненной ситуации) - проститутки в это время суток (насколько помню английскую литературу) отправлялись спать. Но ведь именно поэтому такое явное нарушение логической последовательности развития утра и производит столь мощный эффект - художественный, поэтический, эмоциональный - выражающийся, в частности, в неуемном желании истолковать этот дико неуместный - да, эпатирующий! - образ. Вот только что нам поэт показал, как всё хорошо и прекрасно складывается, как жизнь и труд и умеренно одомашенная природа входят в свои права, как тут же Уайльд вводит аморальное, грязное и запретное (викторианская, всё ж, эпоха, не абы что), переплавляя в нечто, если не приемлемое, то по-своему прекрасное, картинное, эстетское. Проститутка вам и бледна ("pale"), и одна-одинешенька ("all alone"), и рассвет-то целует ее болезненно-тусклые волосы ("The daylight kissing her wan hair"), и губы-то у нее не просто вульгарно накрашенные, а - огненные ("with lips of flame"). Так совершенно неуместная - если смотреть с позиций реализма - типичным утром проститутка превращается в мистический символ задержавшейся ночи, ибо она - под еще не потушенными фонарями - часть той подлинно ночной, вычурной картины, того лазурно-золотого ноктюрна, с которого начинается стихотворение. Композиционно - явление проститутки в стихе обращает читателя от картины утра обратно к картине ночи, то есть, парадоксально замыкает композиционный круг. Именно яркая, жесткая, откровенная неутренность проститутки, ночного, грубого, но поэтически облагороженного созданья, и заставляет читателей и критиков искать и находить оправдания ее уместности. И каждый находит своё: одним проститутка в последнем четверостишии - подтверждение аморальности Уайльда; другим - его традиционной викторианской моральности (почти конформизма); третьим - выражение его человечности и умения сочувствовать.
Это такое странное, странное, странное - и раздражающее своей странностью стихотворение! - как будто Уайльд нарочно нарисовал обманчиво обычную, загадачно реалистичную картину, как будто есть там второе дно, тайная дверь, а ключа - нет, ключ - не оставлен, ключ - в море-окиян закинут, а это - ррразздражает! Слова-то все - простые такие. И картинка - перед глазами встаёт (те, кто бывал в Лондоне, меня поймут). А сколько ни копайся, сколько ни всматривайся, раздергивая, сколько ни интерпретируй, ясности - нет. И хочется - по-детски так! - треснуть об пол эту роскошную поэтическую вазу, объявить Уайльда плохим поэтом! Потому что - нельзя же так дурачить публику! Поманил - пейзажем, закончил - борделем. Нельзя же так.... Ложь! Ложь! Лживый, обманный, противный Уайльд!
Если маленькое пейзажное стихотворение приводит к такому разнообразию мнений, не удивительно что, как пишет Мерлин Холланд: "Девяносто семь лет прошло после его смерти - споры о жизни и творчестве Уайльда продолжаются. Отдельные личности, предъявлявшие на него свои права, сменились группами, и орудия споров стали менее примитивны. Одна часть научных кругов настаивает, что он был просто преходящий социо-культурный феномен и автор легковесных общедоступных произведений; другая утверждает, что он был современный мыслитель, соединивший мостом два столетия, проницательный критик и комментатор, 'борец-приспособленец' (a conformist rebel), как назвал его один немецкий критик."
Да одни ли только научные круги! Вот и наша тихая переводческая братия подбавила, обсуждая перевод Аve Imperatrix: "Перевод блестящий! Но стихотворение слабое, какое-то потужное воспевание "викторианской" Англии, которую Оскар ненавидел всеми фибрами души, и как ирландец, и как певец Красоты. При всём мастерстве Евгения Витковского из этого стиха много не выжмешь. Я его так и не прочёл до конца в 'Полном собрании... ' Только здесь при наличиии оригинала." (Александр Лукьянов) Так, так, так... Хотя не до конца понятно, кто виноват - Уайльд или переводчик - в том, что один из читателей заскучал, но картина вырисовывается заманчивая: Уайльд в душе ненавидел, а в стихах - брехло! - воспевал. Разъясняя неточность: "для справки: ненавидеть Англию Уайльд стал после скандала 1881 года, когда его поэтический сборник вышел, и британцы ему погромчик за это учинили. А тут стихи 1880 года, когда у него еще иллюзии были, ждал признания именно как поэт", - переводчик (Евгений Витковский) неожиданно впадает в другую крайность: "Кажется, это [Аve Imperatrix] единственный образец Уайльда-империалиста." И Александр Лукьянов немедленно пытается восстановить Уайльда на пьедестале певца Красоты: "Пушкин тоже написал 'Клеветникам России'. И продолжал оставаться Пушкиным. Хотя любим мы его не за это стихотворение. И Киплинга тоже не за его имперские взгляды. Рука мастера начинает прослеживаться и в этом стихотворении. Творчество поэта нераздельно: и первые опыты, и зенит, и спад." То есть, если мы от Пушкина "Клеветникам России", а от Уайльда "Аve Imperatrix" отрежем, то они от этого сильно покрасивеют, и мы их так любить станем! ну так любить! залюбуешься!
А я так думаю: зачем же любить частями? Поэзия ведь не пластическая хирургия. Английская критика эвон как Уайльда частями любит, что ничего, кроме пьес, за шедевры не считает, прозу допускает со скрипом (Кристофер Насар: "Сомнительно, что 'Портрет Дориана Грея' - великое произведение, но оно пережило испытание временем, и роман - глубже, вдумчивее, чем критики до сих пор были согласны допустить"), а из всей поэзии одну "Балладу Рэдингской тюрьмы", да и то потому, что в ней Уайльд себя эстета преодолел: "Его заключение, воистину, явилось символической смертью, и его воскрешение произошло в этом последнем стихотворении, в этой исповедальне, о которой Артур Симмонс написал: 'Мы видим глубокий, захватывающий ум, к которому, наконец, сострадание и ужас пришли во плоти, когда они перестали быть куклами в спектакле'" (те же Бексон и Фонг). Короче - и без академических выкрутас - лгал, лгал, лгал всю жизнь певец Красоты Оскар Уайльд, а посадили его, гомика, на два годика посидеть, подумать - тут-то он жизни понюхал и - перековался, потянулся, наконец, от раскаяния, к правде. С другой стороны... Допустим, про Красоту - врал, кривлялся, кукольные спектакли устраивал. Так, может, зато империалистом заправским был?
Был! Был! Нашлись и среди нас, скептиков, души, искренне поверившие Оскару Уайльду, его несколько извращенной чистоте патриотических чувств: "Уайльд был британец, воспитанный на 'Britania, rule!', он не мог не закончить на оптимистической ноте, пусть она и звучит фальшиво, но это фальшь автора, не переводчика. Как у Некрасова после всех упреков 'вынесет все и широкую, ясную грудью дорогу проложит себе'. Так у Уайльда после огня, смертей и тернового венка выйдет из моря крови сияющая республика. Именно так, по-моему, без всякой иронии, сказано в оригинале. ... Все серьезно и с уверенностью - будет еще небо в алмазах." (Ari). То есть, так понимаю интерпретацию, данную Ari: фальшиво - для нас, а для Уайльда-империалиста - искренне и оптимистично, а переводчик - правильно передал подлинник.
Всё же, когда эта огненная сеть будет сплетена,
Её [Англии] часовые различат издалека
Молодую Республику, подобно солнцу
Восходящую из этих багровых морей войны.
А вот перевод, предложенный Евгением Витковским:
Да будет жизненная сила
С тобой, да устрашит врагов,
Когда республики Светило
Взойдет с кровавых берегов!
Добравшись до этого места в переводе, я, естественно, не мог не заявиться к переводчику со своим несогласием: "Уважаемый Евгений Владимирович. Если позволите - крохотное замечание... Если бы не финал, если бы в середине стихотворения - не стал бы и рта раскрывать... Мне представляется (скорее, чувствуется), что выбор русских слов, сделанный Вами с последней строфе, в значительной степени смазывает воздействие стихотворения. Конечно, Вы очень тонко увязали предпоследнюю строфу с последней параллелизмом "да будет - да не будет", но эти благие пожелания мощи и процветания превратили финал... не скажу в официоз - так далеко не зайду! - но в несколько банальноватое "здравься", если не в "за здравие". Разве так должно завершаться столь блестящее стихотворение в таком отменном переводе? Помню, на меня последняя строфа Уайльда с этим крохотным, подлинно уайльдовсковским, "yet" произвела какой-то жутковатый эффект. Этот упрямый имперский часовой, что вглядывается бдительно в багровые моря войны, даже тогда, когда Англия должна (не "еще отыщешь тропу" - должна!) пойти крестным путем в терновом венце... Даже в эту тягостную, жертвенную пору - часовой всё следит: не взойдет ли солнцеподобно младая республика из морей войны? Нет (и не может быть) во всей это английской трагедийности никакой гимновой здравицы, простите за прямоту. Не подумайте, что придираюсь слепо - да, должны в переводе жертвы быть принесены! Но если бы не финал.... если бы не финал..." - Короче, влился и я в кагорту интерпретаторов...
... тут-то и развезлась марианская лужа моего незнания! -
"В письме к миссис Ли Хант," - отвечает Евгений Витковский, - "от 25 августа 1880 г. Уайльд, посылая это стихотворение, приписал: 'Надеюсь <...> что моя первая попытка заняться политическим пророчеством, предпринятая в последнем четверостишии, утолит чудесный радикализм Вашего чудесного мужа'. Похоже, что в этот единственный раз в жизни Уайльд писал несколько не то, что думал. Я последнюю строфу, вероятно, когда-нибудь, е. б. ж., переделаю. По мне, так она в оригинале вообще мало отношения к стихотворению имеет, но фальшь может и остаться, республиканец из меня никакой, как и из Уайльда, впрочем." Фальшь, фальшь, фальшь... Это звучит как тема... Нет, скорее, как общественное обвинение, как приговор товарищеского суда...
И раззудило меня несказанно! И так мне на это письмо к миссис Хант взглянул захотелось, что сел я в машину и рванул в тот же день в библиотеку, и...
... гм... контекст республиканского признания Уайльда удивил меня крайне: "... теперь я обустраиваю новый дом, где мистер Майлз и я собираемся жить <...> Я постыдно не сдержал обещание, данное мисс Виолетте, о стихотворении, которое обещал послать ей. Единственное оправдание мое в том, что ныне выбор красок и мебели вполне оккупировал место моральных проблем зрелого возраста, и обычно содержит в себе ровно столько же раскаяния. Однако посылаю ей только что опубликованное стихотворение. Надеюсь, она разглядит в нем некую красоту и что моя первая попытка..." (далее - см. выше в переводе Евгения Витковского). Если кому-то еще не до конца из моей передачи видна светская ирония письма Уайльда, привожу продолжение: "Надеюсь, она [Виолетта] и сама пишет. В конце концов, Музы столь же часто встречаются на наших английских полях, как в Касталии и на Геликоне, хотя я всегда в сердце моем полагал, что одновременное появление девяти (незамужних) сестер сразу не может не быть несколько неловко" (выделено Уайльдом, не мной).
Так, на скромном пространстве одного письма мы попадаем в шаткую сферу интерпретаций слов Оскара Уайльда. Над кем трунит Оскар Уайльд? Наш "чудесным радикализмом чудесного мужа"? Над своей "попыткой политического пророчества"? Над "некоей красотой", которую, он надеется, углядит Виолетта в его импреалистическом стихе? Над Музами, таскающимися вдевятером по странам и весям? Или над выбором мебели, подменившем угрызения совести? Можно ли, спрошу я, на основании этого письма, из этой милой светской болтовни, делать заключение, "что в этот единственный раз в жизни Уайльд писал несколько не то, что думал"? Фальшиво ли появление Республики в последнем четверостишии? Кому фальшиво? Нам, изможденным заидеологизированностью соцреализма? Или Оскару Уайльду, иронии которого ничто не минует? Условность светского письма требует иронии. Дитя своего времени, Уайльд пишет изящное светское письмо (поверьте - очень изящно пишет! не один, небось, черновик извел!). Стихотворение же, возможно, содержит в себе подлинный пафос. Почему бы нет? Я не говорю, что я прав, но если можно предположить, что Уайльд врал, там где иронизировал, то не менее основательно звучит и предположение, что он не врал вовсе никогда, ибо стихи - стихами, а письма - письмами, а ирония - не есть вранье. А? Почему бы нет?
Мне очень, очень - не скрою! - нравится деликатное сомнение, заложенное в самом тоне ответа Евгения Витковского. Казалось бы, такой мэтр! такой авторитет! ну ломанул бы кулаком по столу в ответ на мои наскоки: "Цыц, мальчонка! Знаю я! Сфальшивил Уайльд! И весь разговор - баста!" Но как завидно мягко Евгений Владимирович формулирует свое сомнение: "похоже", "несколько не то", "по мне"... А честное сомнение - так заразительно! Потому и я, ведомый, вослед усомнился. И решил окинуть первый сборник Уайльда свежим взглядом... знаете, подчас, берешь в библиотеке другое издание тех же стихов, шрифт ли влияет, иллюстрации ли воздействуют, или желтая, желтая, желтая старая добрая бумага...
Какое стихотворение предшествует "Ave Imperatrix" в первом сборнике Уайльда? - "Сонет к Свободе". Приведу его здесь в переводе Григория Кружкова:
Не то чтоб я любил тех бунтарей,
Тех юношей с безуминкой во взоре,
Что видят в жизни лишь нужду и горе;
О царстве Анархизма, о Террор -
Знакомой стратью мне волнует ум;
Иначе почему сей грубый шум
И ярости расплесканное море
Близки душе? Пусть деспотизма Змий
Под свист бичей, под грохот канонады
Свободу душит - мне не все ль равно?
И что мне до крикливых сих Мессий,
Всходящих умирать на баррикады?
Но - видит Бог! - мы в чем-то заодно.
А какое стихотворение следует за "Ave Imperatrix"? "К Милтону". А в нем такие слова: "При всех наших пышности и показном блеске и мощи, мы годны только на то, чтобы рыться в обыкновенной глине... Видя этот маленький остров... эту Англию... которой невежественные демагоги, не любящие её, владеют безраздельно... Господь! эта ли страна несла тройную империю в своей руке [то есть, правила тройной империей], когда Кромвель возгласил слово Демократия!" А в следующем стихотворении, обращенном к Луи Наполеону, говорится, что "его мать, Франция, свободная и республиканская <...> поцеловавала Свободу в уста, и они показались ей слаще медоносных пчел." Если это - Уайльдово имперское безумие, нет ли в нем последовательности?
Свобода, Анархия, власть Террора ("Сонет к Свободе"). Империя, подчинившая мир своей воле, и Республика, которая, может быть, восстанет из морей войны ("Ave Imperatrix"). Крушение славной Демократии, подчинившейся политическим демагогам ("К Милтону"). Французские республиканские поцелуи со Свободой ("Луи Наполеону"). И это еще не всё! Республика, демократия, свобода, короли, опять Кромвель, снова Милтон, империя... Не одно "Ave Imperatrix" - шесть стихотворений так или иначе затрагивают и варьируют темы империи и республики, свободы и демократии, анархии и правления! А ссылки на Милтона - это о месте поэта, о его роли во времена расцвета, когда пафос - не был фальшив, но не сейчас, но не сейчас...
А выходом, переходом из этой последовательности стихотворений, вынесенных в начало сборника, из этой ораторски помпезной трагедии разочарования, трагедии упадка - нет, не власти! владеет Англия миром! - но духа, - выходом из этого мини-цикла в цикл пейзажно-антологической лирики служат два стихотворения "Theoretikos" и "Santa Decca", которые неожиданно увязывают политические образы с образами искусства: "Эта могущественная империя - колосс на глиняных ногах древнего рыцарского благородства [This mighty empire hath but feet of clay Of all its ancient chivalry] <...> враг украл твою лавровую корону <...> умолк голос, провозглашавший свободу с холмов. О, уходи, уходи, Душа моя, с этого проходного двора, где день за днем мудрость и достоинство продаются на рынке, где грубые люди беснуются в невежественных воплях против наследия веков. Всё это тревожит мой покой - a потому в мечтах об Искусстве и высшей культуре я отойду в сторону, не для Бога, не для врагов его" ("Theoretikos"). И начинается "Santa Decca": "Все боги умерли."
Так, через смерть, разрушение, отказ от мира политических, человеческих страстей, пройдя через чистилище Террора, Анархии, Республики, Свободы, Гибели Богов, проводив древнего Пана ("Великий Пан умер"), встретив Иисуса Христа ("Сын Марии царит"), оказываемся мы в мире любви: "Ах, Любовь! Если ты есть, тогда правильно, что убежали мы от его [божьего] гнева. Ага! Смотри: задрожали листы, давай же посмотрим." -
Посмотрим на что? - на "Сад Эрота" (так называется следующее стихотворение), на сад, наполненный древними героями и богами - Персефона, Геракл, Эндимион, Артемида... И до самого конца сборника ни Анархия, ни Демократия, ни Империя, ни Республика не тревожат больше эскапистского мира Оскара Уайльда...
Вы всё еще думаете, что появление Республики в стихотворении Ave Imperatrix - лживо? фальшиво? Не навязчивая ли это идея, от которой Уайльд, пройдя путями мира, избавляется, с которой расстается также, как с Империей, Анархией, Демократией и прочими атрибутами неинтересного, крикливого, опостылевшего ему мира?
Не знаю, иронизировал ли Уайльд над "некоей красотой", которую разглядела бы мисс Виолетта Хант, но я был абсолютно зачарован, загипнотизирован величественной мощью Британской империи, покорившей весь мир. И как мощно, как чеканно, передает Евгений Витковский образы Уайльда (о где вы, где, поклонники Гумилева? придите, избранные! узреть, восхититься, как дух его творит военную романтику руками другого блистательного поэта!) -
И предоставлена судьбе,
О Англия! Каких историй
Земля, хрустальный шарик малый,
– а по нему
Видения чредою шалой
Проносятся из тьмы во тьму, –
Войска в мундирах цвета крови,
Султанов пенная волна, –
Вздымают в небо пламена.
Желты, знакомы с русской пулей,
Мчат леопарды на ловца:
Разинув пасти, промелькнули
Но картина триумфального покорения востока сменяется трагедией прямо посередине строфы (даю подстрочник):
Здесь пролетают наши необузданные орлы войны,
Взмахивая широкими крыльями в огненном полете,
Но печальна горлица, что сидит одна
Этот переход, эта разрубленная надвое строфа - как зияющая страшная рана, ибо погибли герои страны Кромвеля - да! того самого, славного, провозгласившего Демократию Кромвеля! -
Вы спите под стенами Дели,
Вас погубил Афганистан,
У берегов России царской
В восточном вы легли краю.
Вы цену битвы Трафальгарской
Платили, жизнь отдав свою.
и то, что не понятно или, так скажу, что ощущается с неимоверным трудом, требует почти нечеловеческих усилий, чтобы пережить как свое (помните, как Александр Лукьянов хорошо сказал про "потужное воспевание 'викторианской' Англии"?).
В переводе описание неожиданно превратилось в обращение к погибшим героям: "вы спите", "вас погубил", "вы там"... Но Уайльд - просто перечисляет места захоронения: "И кто-то лежит в русских водах, а другие - в морях, которые - врата Востока, или на продуваемых ветрами высотах Трафальгара". С призывом же Уайльд обращается к могилам, к молчанию бессолнечного дня, к ущельям того самого Востока, который был столь триумфально покорен:
Отдайте свою добычу! Отдайте свою добычу!
[Give up your prey! Give up your prey!]
То есть поэт взывает к безответному. В очевидной невыполнимости, безнадежности, даже бессмысленности просьбы и заключен безумный поэтический пафос, столь чуждый нам всем, на глазах которых недавно развалились наша собственная империя, колосс на глиняных ногах фальшивой дружбы народов и внедряемого солдатским сапогом интернационализма.
И ты, чьи раны никогда не залечить, [And thou whose wounds are never healed]
В чьей изнуряющей гонке не одержать победу, [Whose weary race is never won]
O Англия Кромвеля! должна ли ты отдать [O Cromwell's England! must thou yield]
По сыну за каждый дюйм земли? [For every inch of ground a son?]
пафос грандиозных эпопей ветхозаветного славного прошлого, сломал и раздавил переводчика, человека 20-го века, и подвигнул его всего лишь на довольно мутное четверостишие:
Вы, раны чьи лекарств не знали,
Чей путь ни для кого не нов!
О, Кромвеля страна! Должна ли
Ты выкупить своих сынов?
"темно и вяло"... настолько... Уайльд сказал так пафосно, так гордо, так метафорично: раны страны нельзя залечить. Но почему раны воинов "лекарств не знали"? Их что, не лечили в лазаретах, что ли? И что это за путь, что никому не нов? Кому он должен быть нов? И почему, откуда должна Англия ВЫКУПИТЬ своих сынов? Она и так уже всем миром владеет! У себя и выкупить? Да, эпический пафос мастера английской поэзии сломал и раздавил мастера русского перевода! Такова моя догадка, не более, ибо Уайльд и в трудно выносимой величавости слога, тем не менее предельно ясен, обращаясь к Англии:
Пойди! увенчай свою златовенчанную голову терновым венцом [Go! crown with thorns thy gold-crowned head]
Смени свою радостную песню на песню страдания [Change thy glad song to song of pain]
Ветер и бурные волны владеют теперь твоими павшими [Wind and wild wave have got thy dead]
И не отдадут их обратно [And will not yield them back again]
Не золотой венец, – терновый,
Судьбу сынов своих уважь..
Их дар – подарок смерти новой:
Ты по делам им не воздашь
должен, и кто у кого чего выкупить собирается... Как будто неведомая темная сила прогнала из-за стола самого Евгения Витковского, а подсадила Сергея Михалкова, а тот одним махом переделал английский трагедийный пафос в дважды краснознаменный гимн Советского Союза:
Да будет жизненная сила
С тобой, да устрашит врагов,
Когда республики Светило
Взойдет с кровавых берегов
Какой еще доход, когда наши галеры бороздят, [What profit that our galleys ride]
[Мачтами] подобны сосновому лесу, все моря? [Pine-forest-like, on every main?]
Разорение и разрушение - наши сообщники (на нашей стороне), [Ruin and wreck are at our side]
Безжалостные надзиратели Дома Страданья [Grim warders of the House of Pain]
–
Прослыть владыками воды?
Мы всюду – сеятели розни,
Мы – стражи собственной беды.
"прослыть", когда Англия уже - фактически! - морями владеет?!
Там где Уайльд с библейски-трагическим безумством страдальца Иова обращается, наконец, к погибшим героям ("обитающих в храминах из брения, которых основание прах, которые истребляются скорее моли" - Иов. 4. 19):
О возлюбленные, павшие там, далеко, [O loved ones lying far away]
Какие же могут слова любви сорваться с мертвых губ! [What word of love can dead lips send!]
О попранный прах! О бесчувственная глина! [O wasted dust! O senseless clay!]
там переводчик гнет свою ленскую вяло-романтическую дугу:
Нет больше ни любви, ни страха,
Все просто кануло во тьму.
Все стало прах, придя из праха –
Неудивительно, что в таком контексте Республика смотрится фальшивой приставкой в переводе, богом из машины, надуманным пророчеством. В зависимости от степени приверженности республиканству, появление Республики можно истрактовать как дань историческому оптимизму, или викторианскому восхищению Англией, или умению Уайльда посочувствовать угнетенным народам, тогда как последнее четверостишие Ave Imperatrix - не более, чем констатация (пафосная, грандиозная, эпическая), но - констатация:
Всё же, когда эта огненная сеть будет сплетена, [Yet when this fiery web is spun]
Её [Англии] часовые различат издалека [Her watchmen shall descry from far]
Молодую Республику, подобно солнцу [The young Republic like a sun]
Эта младая Республика столь же нужна (или не нужна в зависимости от того, кто читает) в финале этого имперского стихотворении, как проститутка в конце пейзажа. Огненная сеть! Огненные губы! Нет, если очень хочется, то вполне можно истолковать как Бексон и Фонг: "Тем не менее [несмотря на все жертвы], 'Англия должна идти и дальше крутой дорогой' ['Up the steep road must England go'] чтобы продвинуть политический идеал республиканизма, который 'взойдет из этих багровых морей войны'. Так, как бы принимая на себя роль поэта-лауреата, прославляет Уайльд благородную миссию Англии." Вот так - виртуозно подменив Республику на республиканизм, превратили ученые Уайльда из певца красоты в имперского поэта-лауреата.
"войска в мундирах цвета крови"? Пройдется ли солнечная Республика бичом божьим по отъевшейся туше Британской Империи? Хорошо ли, что придет Республика? Оптимистично ли? В тексте не сказано. Вредна ли Республика для Англии? И об этом - ни слова. Ибо под солнцем и деревья плодоносят, и вода в пустынях истощается. Английская ли это республика вообще? И это - если приглядеться, конечно, - из текста никак не следует. Какая-то республика несомненно есть, но почему непременно английская? Конечно, некоторым очевидно, что именно английская республика напрашивается... Впрочем, некоторым было очевидно, что стихи Уайльда - аморальны. Опаньки! Не-а! Они - воплощение Уайльдовского приспособленчества, его попыток подстроится под викторианскую мораль! Ай! Да нет же! Сочувствовал, ах, как сочувствовал Уайльд бедной, бледной, одинокой проститутке, а потому - коли сочувствовал - был, значит, выше и морали и аморальности, как и положено настоящему певцу Красоты!
Да чем вообще Уайльдовская республика Кромвеля, так сильно отличается от не менее победоносной Британской Империи? Да Бог их разберет! Поэзия Уайльда воспаряет в такие пафосные небеса, с которых мелкие отличия одних республик от других, свобод от анархий, законной власти от революционного террора, уже вовсе не видны.
И в "Ave Imperatrix", и в обращеном "К Милтону", и в других стихотворениях в начале своего сборника сожалеет Уайльд об упадке Англии, припоминает Кромвеля, анархию, свободу и демократию... Он одновременно скорбит об утрате Кромвелевской республики и опасается кровавых и страшных свобод. Так в чем же был не прав Уайльд? В чем сфальшивил? Где солгал? Где душой покривил? В том ли, что не дал нам ответа? В том ли, что не сказал, по сути, что сам думает, а скрылся за эпосом и пейзажем? Или, может быть, он слишком много сказал, а нам всё сказанное вместе увязать трудно? Да, может, и не было у него никакого ответа, кроме как скрыться в "Саду Эрота" и раствориться в пейзаже? Не допускаете? Может, в этом (а не в революционном оптимизме) и был его ответ и на проливаемые империей потоки крови, и на не менее кровавые республики, с их "крикливыми Мессиями, всходящими умирать на баррикады"? Может быть, это нам хочется определенности и ответа, а Уайльду он был вовсе не нужен? Может быть, его ответ - это коллекция античностей в лондонском музее Виктории и Альберта?
попытаться отгадать, найти ключ к ответу, но в тексте - ответа нет. Видит ли Уайльд Республику как спасение, или как кару? И то, и другое - возможно. Она, Республика эта, - по Уайльду - взойдет, как солнце, из багровых морей войны, и это - красиво, а кому от этого поплохеет или похорошеет - дело темное. Не напоминает вам - хоть чуть-чуть! - стихотворение Ave Imperatrix смутные пророчества Кассандры, которым никто не верит, и которые, когда сбываются, кажутся случившимися не так, предсказанными неверно? Империя-то, в конце концов, развалилась на многие и многие независимые государства, и некоторые - действительно республики.
Может, потому и не в состоянии полюбить его стихи английские критики, что всё, вроде, ясно, слова-то все такие родные и знакомые, а если приглядеться - то темно, загадочно и безответно, что в политике, что в пейзаже, что в любви. Может быть, противоречия и неясности Уайльда только кажущиеся? Может быть, и был он таков, каким описывает его Мерлин Холланд, внук Уайльда: "Биографы имеют теперь доступ к такому богатству материалов, что частная и общественная жизнь Уальда может быть разобрана как никакая другая. Парадоксально, но это делает жизнь Уайльда еще более противоречивой и сложной, чем когда бы то ни было. Неотъемлемая раздвоенность продолжает жить, теперь, скорее, как множественность. Подлинный Оскар Уайльд, встаньте! С полдюжины личностей услужливо встают. Биографы, сказал Уайльд, - 'похитители трупов от литературы. Прах отдан одному, пепел - другому, а душа - недосягаема для них'. И так будет пока мы не примем, что наше представление об Уайльде всегда останется многоцветным калейдоскопом кажущихся противоречий, нуждающихся не в разрешении, а в понимании и признательности."
Так в чем же знаменитое Уайльдово служенье Красоте, искусству для искусства? В парадоксальных декларациях этого служения, разбросанным по статьям, заметкам и интервью? Или в поэтическом методе, где проститутка - полно- и равноправная часть утреннего пейзажа, наравне с туманом, собором и птицей? Где республика - ни выше, ни ниже, ни хуже, ни лучше - а - наравне с империей? И, может быть, не англичанам, а нам, воспитанным на русской поэзии, прошедшей и через мнимую безыдейность символизма и через воистину фальшивую идейность соцреализма, нам, живущим на обломках великой мещанской империи, нам - легче оценить чистоту и красоту поэзии Уайльда? ее подлинную - высшую, внеморальную - честность? честность поэта, избравшего свой путь и оставшегося верным ему до конца -
Подите прочь - какое дело
Поэту мирному до вас!