Бабак Т. П. (Красноярск)
Джорж Мур и Франция
http://www.e-filolog.ru/zarubezhnaja-literatura/35-zarubezhnaja-literatura/67-george-moore-and-france.html
сумел точно определить причину своей неудачи: «Связь с миром — это живительная сила; без неё любое измышление неубедительно и стерильно, и оно становится всё более неубедительным, пока совсем не умрёт, как это случилось с написанием несчастных моих «Роз полуночи» (1). Поиски литературной формы, где связь с действительностью была бы наиболее полной, привели Мура к роману. Однако на начальной стадии этих поисков Мур не хотел и не мог обратиться к национальной английской романной традиции. Английский роман даже в его лучших образцах представлялся Муру бесформенным, растянутым, лишённым кульминации. Два десятилетия спустя взгляды Мура на английский роман изменились. Он пришёл к необходимости осознания глубинных национальных корней в своём творчестве. Он признал значение английских писателей (Шелли, Диккенс, Теккерей, Дж. Элиот) и отдал им дань глубокого уважения.
Но тогда, в 70-е, 80-е годы XIX века, его мнение в этом плане было однозначным, и поиски своего места в литературе привели его в Париж, в стан писателей-натуралистов. Именно у них Мур обнаружил ту максимальную связь с действительностью, которая на первом этапе романного творчества особенно вдохновляла его. По его признаниям, Золя стал для него первым вдохновителем, его «началом». «Я жил во Франции и учился у романистов французской школы, особенно у Золя»(2), — констатирует он в своей автобиографической книге. Натурализм был живым и современным течением, интегрировавшим последние достижения науки и поставившим перед художниками новые задачи. Мур увидел в натурализме искусство, отражающее объективную действительность, искусство жизненной правды, которое рождалось в борьбе с литературными течениями, уводящими от действительности. Тезис Золя о том, что искусство должно быть поставлено на твёрдую научную основу, что, подобно науке, оно должно изучать только факты, поскольку реальная действительность даёт художнику неисчерпаемый материал и служит источником вдохновения, поразил воображение Мура и помог ему в решении интересовавшей его проблемы отношения искусства к действительности. Натуралистическая теория открыла Муру новый подход к изображению действительности, она утвердила его в уверенности, что для художника нет запретных сфер, что он имеет право отражать любые стороны жизни, даже самые низменные, прежде считавшиеся неэстетическими. Покорённый страстным призывом служить истине, Мур примкнул к новому направлению в литературе. «Натурализм, истина, наука... Я стоял, онемев перед обширностью концепции... Я видел новую поднимающуюся расу писателей, и при каждом новом положении теории нового искусства и его всеобщей применяемости моё изумление росло. Я задыхался от восторга» (3). Мур обратился к теории «экспериментального романа» Золя и попытался воплотить её в собственной писательской практике.
Принцип «экспериментального романа» основан на тщательнейшем исследовании взаимодействия биологических данных человека и среды, в которой он живёт и действует. Золя намеревался экспериментировать в романе «над страстями, над фактами личной и социальной жизни человека так же, как химик и физик экспериментируют над неодушевлёнными предметами, как физиолог экспериментирует над живыми существами» (4). Мур, вслед за Золя, уподоблял художника естествоиспытателю. «Натуралистическая школа научила меня презирать всякие выдумки» (5) — отмечал он. Преломляя это положение в своём творчестве, Мур внимательно изучал жизнь, осваивая новый метод её отражения. Первое время он всюду ходил с записной книжкой, подробно фиксируя всё, что видел и слышал. Дж. Хоун цитирует слова Э. Гонкура о странном молодом ирландце, который царапал реплики их разговора за обедом на манжете своей рубашки (6). Мур готов был часами слушать пустые разговоры, лишь бы «выловить одну характерную фразу»(7). Буквально понимая положения пленившей его теории, строго придерживаясь деклараций Золя о том, что необходимо производить «анатомический анализ, стремясь объяснить причины тех расстройств, которые происходят в общественных классах и отдельных индивидуумах»(8), — Мур стал видеть в окружающих его людях прежде всего объект исследования: «Мой друг стал для меня объектом анатомирования» (9). Он подробно изучал и «записывал» фон, на котором должны были развёртываться события его романов. Однако если вначале Мур не придавал особого значения отбору материала, а «списывал» с окружающей действительности всё подряд, то вскоре он высказывает прямо противоположное мнение: «Если человек является настоящим художником, он будет помнить то, что необходимо, и забудет то, что бесполезно»(10).
Итак, на этом начальном этапе творчества Мур нашёл для себя несколько эстетических принципов, учитывая которые можно было, по его мнению, стать настоящим романистом: 1) предельное приближение искусства к жизни, которое достигается наблюдением за фактами жизни, 2) введение в литературу «запретного» материала, касающегося биологии и физиологии человека, 3) тщательный отбор собранных фактов. Этот последний принцип вплотную подводил Мура к проблеме формы натуралистического романа. Теория французского натурализма в этом вопросе была несовершенной, она создавалась в процессе развития натуралистического метода. Так, например, о романе «Набоб» А. Доде Золя писал: «Я исследую этот роман не столько для того, чтобы дать ему оценку, сколько для того, чтобы установить, к чему пришли современные романисты», и «доказать, какое огромное место начинает занимать история в художественных произведениях» (11).
Сильнейшее воздействие этой мысли Золя проявляется в высказывании, вложенном Муром в уста одного из персонажей романа «Современный любовник» писателя Хардинга: «Роман — это современная история, точное и полное воспроизведение социальной действительности века, в котором мы живём»(12).
«рикошетом Золя в Англии»(13) (так Мур называл себя в одном из писем к Золя), он пытался повлиять на развитие литературы в своей стране. «Вонзить кинжал в самое сердце сентиментальной школы (14), — так определял Мур задачу писателя-романиста. Он пытался повернуть литературный процесс в Англии лицом к жизни, к воспроизведению истории, творимой каждым живущим человеком (15).
Но одного этого для точного понимания формы современного «романа факта и документа» было недостаточно. Одним из наблюдений Э. Золя над процессом перестройки романа было то, что роман стал терять свои классические черты: «Одна из тенденций романистов-натуралистов состоит в том, что они ломают и расширяют рамки романа, хотят выйти за пределы сюжета, вечной фабулы, вечной интриги»(16). Особое внимание Золя было привлечено к экспериментам братьев Гонкур в области романной формы. Последнее совместное их произведение «Госпожа Жервез» оказалось, по мнению Золя, «романом без действия» («roman sans action»). «Последняя формула традиционного романа сокрушена», — писал Золя об этом произведении и признавал: «Здесь уже роман в собственном смысле слова отсутствует»(17).
Нелегко было начинающему ирландскому писателю Дж. Муру, ищущему свой путь в литературе, разобраться в этой напряжённой творческой атмосфере, выбрать, на чью сторону стать.
Другой его кумир из стана натуралистов — Э. Гонкур — вовсе затруднил его поиск своей формулой нового романа: «Чтобы окончательно стать великой книгой современности, роман в своей последней эволюции должен превратиться в книгу чистого анализа»(18).
Братья Гонкур, пытаясь разрушить рамки прежнего классического романа с его крепким сюжетом, интригой, четкой композицией и главным его завоеванием -реалистическим характером, внесли свой вклад в ту литературную почву, на которой через несколько лет вырос модернизм. Модернизм же во всех его проявлениях шёл к размыванию категории характера, подчёркнуто иногда отказываясь мотивировать характер героя историческими и социальными обстоятельствами. «Как ведущий жанр современной литературы, роман оказался в центре борьбы между модернизмом и реализмом, — писали в своей книге «Английский роман 20 века» Н. П. Михальская и Г. В. Аникин. — Писатели-модернисты в своём творчестве шли к разрушению романной структуры... Драматизм реальной действительности XX века осмысливается модернистами как метафизический хаос, столкновение с которым вызывает у индивида чувство отчаяния и абсурда»(19).
старался предотвратить его.
Не без труда добившись успеха в создании натуралистического романа, Мур обнаруживает тенденцию к отходу от натуралистического эстетики и практики. Некоторые положения натурализма и вообще были отвергнуты им как не совместимые с искусством. «Нет более несопоставимых вещей, чем искусство и наука»(20), — констатирует теперь писатель, хотя именно синтез науки и искусства привлёк его в своё время к натуралистической теории. В первую очередь его перестала удовлетворять чрезмерная биологизация персонажей в произведениях писателей-натуралистов, схематизм в изображении духовной жизни героев. Знаменательным в этой связи является сочувственное цитирование Муром мнения И. С. Тургенева. Одной из тем разговора, состоявшегося между ними в Париже в 1879 году, была французская литература и натуралистический метод. Именно в это время в «La Republique des Lettres» появилась «Западня» Золя. Тургенев сказал тогда: «Впервые Золя создал человека; Жервеза — женщина; я чувствую её, я знаю её, она — настоящая... Однако тот же порочный метод проникает в книгу — желание рассказать, что она ощущает, а не то, что она думает... Je me demande qu’ est-ce que cela peut me faire si elle sue au millieu du dos ou sous les bras?»(21).
По мнению Мура, человек интересен прежде всего своей внутренней жизнью. И он задаётся вопросом: дал ли Золя «своим героям человеческие души? Создал ли он характеры, которые не будут проигрывать при сравнении с бальзаковскими?»(22). Изображение человеческой души у Золя всегда фрагментарно, считает Мур. Величайшим достижением в этом плане, по его мнению, является Жервеза. Именно поэтому он ценит «Западню» выше других романов Золя.
Кроме того, большое значение Мур придаёт стилю, а у Золя, считает он, стиля не было. С годами, замечает Мур, книги Золя не делались лучше, напротив, они становились «всё многословнее» (growing more and more diffuse)(23), а стиль небрежнее. Однако следует отметить, что Мур в данном случае судит о произведениях Золя по отдельным особенностям его метода воссоздания жизни, не рассматривая всю его систему художественного освоения мира. Это приводит к однозначной трактовке творчества французского писателя, неправомерно принижающей его достоинства. Между тем, как справедливо заключает Е. П. Кучборская, художественный метод автора «Ругон-Маккаров» «представляется явлением сложным, разрушающим границы натуралистических догм, прямолинейно декларированных им самим в некоторых теоретических работах, и углубляющим важные элементы теории искусства, созданной реалистами первой половины века»(24).
К концу 80-х годов Мур отходит от Золя и в дальнейшем критически отзывается о его творчестве, воспринимая Золя более как журналиста, чем как художника (25). Но, помня о долге перед Золя, о том, что именно автор «Ругон-Маккаров» указал ему новые пути в искусстве, Мур уже в конце жизни отвечает одному из своих корреспондентов: «Касательно моих отношений с Золя... Такие отношения не могут быть сведены до простого изложения фактов, они влекут за собой целую систему взглядов...»(26).
«многословности» к разрушению самого жанра романа и декадансу. То и другое не устраивало молодого художника, и он обратился в своих поисках к классическому реализму бальзаковского типа.
Переосмысление и переоценка натуралистической концепции искусства, отказ от её крайностей сопровождались у Мура повышением его интереса к традиции собственно реалистической. Этот интерес опять-таки стимулировался прежде всего интенсивными контактами Мура с французской литературой. В свете внутренних исканий он по-новому взглянул на творчество французских реалистов, особенно Бальзака.
писателя: вместе с другими факторами того же плана оно обусловило формирование реалистических тенденций в эстетике Мура, которые также нашли выражение в его признаниях литературно-критического плана и определили реалистическую в своей основе направленность ряда произведений 90-х и 900-х годов.
Бальзак, по словам Мура, стал «величайшим нравственным влиянием»(27) его жизни. Жан Ноэль отмечал: «Бальзак всегда являлся центральной фигурой литературного Олимпа Мура», (28) а Ч. Морган в своей книге «Эпитафия Джорджу Муру» цитировал высказывание Мура о Бальзаке: «Бальзак открыл для меня новый мир, мир предметов, и в Бальзаке я нашёл такую прекрасную поэму, что подумал: возможно, моя любовь к поэзии не была такой мёртвой, как я полагал ранее»(29).
Отношение Мура к основным принципам реалистического изображения действительности отчётливо прослеживается в его характеристике «Человеческой комедии». Мур отмечает, прежде всего, что в ней дана широкая панорама жизни Франции. Возможность ярко изобразить все классы общества, вынести на сцену разные типы людей дает Бальзаку глубокое знание и понимание действительности. Знаменательно, что, не упоминая здесь о натуралистах, Мур выделяет главный признак, отличающий их произведения от творений Бальзака, — отсутствие эпической полноты, которая заменена «снимком частного случая», изучением «куска жизни». Бальзак же рассматривает все стороны жизни, вникая при этом в суть происходящего.
«Человеческую комедию», Мур вносит некоторые поправки в решение для себя вопроса о правдивом изображении действительности: важно не только изображать типичное, тщательно отбирать материал, но и критически подходить к отображению жизни в искусстве. «Бесчисленное извержение душ»(30), которыми Бальзак населил «свою империю», сопровождается критикой жизни, на которую распространяется бальзаковское понимание правды. Правда в искусстве, считает Мур, предполагает освещение всех сторон жизни, даже неприятных. Величие Бальзака Мур видит в том, что он не боится говорить обо всём и тем самым не вводит «рокового акцента неискренности»(31) в свои творения. А то анормальное, о котором пишет Бальзак, не имеет ничего общего с исследованием физиологической стороны жизни и болезненной психикой героев у писателей-натуралистов.
Бальзак открыл Муру новый подход к изображению персонажей, он сочетал в своей манере умение показать их «изнутри» и «снаружи». Считая Бальзака изобретателем нового метода «живописного письма», Мур подчёркивает, что он не только «обнажает душу» своих персонажей, но всегда даёт точное и яркое описание их внешности. (Таковы, например, в глазах Мура Роза Кармон, шевалье де Валуа, дю Букье из «Старой девы»). Такого синтеза не давал натуралистический метод, и именно на него Мур обращает внимание как на наиболее существенное в художественной манере Бальзака. В связи с этим, важное значение в эстетике и творчестве самого Мура приобретает проблема характера, концепция человека и окружающего его мира.
Человек для него теперь становится не жертвой наследственности и среды, а личностью, способной мыслить и действовать в зависимости от своего понимания действительности. Это значит, что в противоположность «депсихологизации» героя в натуралистическом романе теперь в центре внимания романиста оказывается человек с богатой духовной жизнью.
Прежде чем рассмотреть понимание Муром реалистического характера, открытого им для себя в творчестве Бальзака, следует оговориться, что, как всякий художник рубежа веков, Мур претерпевал известное влияние на свою манеру мышления со стороны таких популярных тогда философов, как Шопенгауэр и Ницше. Именно поэтому его формулировки иногда претерпевали своеобразную бессознательную корректировку, несли в себе отсвет идей и воззрений fin-de-siecle. Так появляется совершенно неожиданное определение Муром характера, которое, на первый взгляд, противоречит усвоенному им опыту Бальзака: «Характер может возникнуть только из случая»(32).
Не отвергая опыт писателей-реалистов в создании характера, Мур по-своему трактует вопрос обусловленности характера типическими обстоятельствами: он полагает, что характер могут породить только максимально сконцентрированные, т. е. экстремальные, обстоятельства.
«Необходимо, чтобы время от времени они поднимались над собой и произносили что-либо неожиданное, что могло бы осветить их душу, дало бы возможность лучше понять ее»(33).
По-иному подходит теперь Мур и к изображению детали. Говоря о большом мастерстве Бальзака в подаче образов, описании событий, он обращает особое внимание на точное и всегда художественно-продуктивное изображение бытовых деталей и мелких фактов, подчёркивающих характерные особенности в поведении героев и происходящих событиях. Изображать деталь любили и натуралисты, но у них это принимало форму перечисления, что нередко загромождало повествование, не помогая выявлению типичного, не добавляя ничего существенного для раскрытия образа. У Бальзака каждый штрих углубляет понимание его персонажей и происходящего с ними: «Он описывает орнаменты на камине, часы и канделябры, и они живут со странной напряжённостью. Серый зонтик в «Лилии долины» живёт с той же напряжённостью, как зонтик, нарисованный Мане. Это открылось мне двадцать лет назад. В бальзаковских шляпках и галстуках, в часах, которые он опускает в кармашек джентельмена, в кольцах, которые он надевает на пальцы дамы, в пряжках на её туфлях, в гербе, который он рисует на её карете, — во всём этом есть жизнь. Бальзак — это жизнь»(34).
В «Исповеди молодого человека» Мур говорит о своём долге Бальзаку. От этого заявления он не откажется никогда: «На этой скале я построил свою церковь, и его великий талант часто спасал меня от гибели, от мелких вод новых эстетизмов, вонючей грязи натурализма, от слабого и болезненного прибоя символистов»(35).
Подводя итоги тому, что дала Муру-романисту Франция, можно сделать такой вывод: натурализм обогатил его пристрастием к фактам и документам современной действительности и оттолкнул фатальным биологическим детерминизмом и несовершенством романной формы; критический реализм Бальзака привнёс в творческий опыт Мура категорию реалистического характера, для которого Мур пытался создать собственную формулу; в мастерской Бальзака он обрёл для себя также понимание огромной роли реалистической детали. Творчество художников-импрессионистов дало ему ощущение динамики, текучести не только психологических состояний, но и самих характеров и жизненных человеческих обстоятельств. В своей совокупности эти внешние разнородные влияния определили дальнейшую эволюцию как эстетических воззрений, так и художественной манеры Мура-романиста.
Литература
— L.,1892. P. 145. В парижский период Мур написал два сборника стихов: «Цветы страсти», напоминающие названием бодлеровские «Цветы зла», и «Языческие стихи», которые стали его неудачей. Третий сборник «Розы полуночи» он уничтожил, не окончив работать над ним.
2. Moore G. A Communication to my Friends. — L., 1937. P. XV.
3. Moore G. Confessions of a Young Man. — L. 1892. — P. 125,128.
4. Золя Э. Собр. соч. в 26-ти томах. Т. 24. — М.: Гослитиздат, 1967. С. 252.
5. Мооге G. Op. cit. P. 296.
— Seattle: Univ. of Washington Press, 1955, p. 40.
7. Moore G. Op. cit. P. 40.
8. Золя Э. Собр. соч. — Т. 24. С. 317.
9. Moore G. Op. cit. P. 40.
— T. 25. С. 590.
12. Moore G. A Modern Lover. — L., n. d. — P. 210.
13. Auriant. Un Disciple Anglais d’Emile Zola George Moore // Mercure de France. — Paris, 1940, № 5. Р. 316.
14. Hone J. The Life of George Moore. N. Y., 1936. — P. 101.
15. Среди тех, кто ввел натуралистический роман в английскую литературу в середине 80-х годов, были Гиссинг, Моррисон, Уайтинг. Но они так и не создали «цельной теории натурализма». — (См.: Михальская Н. П., Аникин Г. В. История английской литературы. — М.: Academia, 1998. С. 314.
17. Там же. С. 542.
18. Цит. по: Кучборская Е. П. Эмиль Золя — литературный критик. — М.: МГУ, 1978. С. 287.
19. Аникин Г. В., Михальская Н. П. Английский роман 20-го века.— М.: Academia, 1998.° C. 314.
20. Moore G. Modem Painting. P. 138.
«Я спрашиваю себя: какое мне дело, потеет у нее спина или подмышками?» Moore G. Impressions and Opinions. P. 45.
22. Ibid. P. 78.
23. Moore G. Le Debacle // The Fortnightly Review, L., 1892, V. LIX. P. 205.
24. Кучборская Е. П. Реализм Эмиля Золя. «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX века во Франции. — М.: МГУ, 1973. С. 15.
25. Началом разрыву отношений между Муром и Золя послужили замечания Мура о натурализме, сделанные им в книге «Признания молодого человека». К этому времени роман «Жена комедианта» был опубликован во Франции в «Voltaire» и «Vie Populaire». Предполагался выпуск романа отдельной книгой, к которой Золя, по просьбе Мура, намеревался написать предисловие. Но после прочтения «Признаний молодого человека» Золя отказался от этого намерения. Мур приехал в Медан, где произошла его встреча с Золя. Попытка Мура оправдаться не привела к успеху: «Это мимолетные фантазии моего ума, его внутренние реакции, его меняющиеся цвета, — говорил он. — Разве Вам никогда не приходилось думать по-разному об одном и том же? Находить свой ум в брожении, в противоречиях?» Но Золя ответил, что если человек называет свое произведение «Признания», значит он, наконец, собирается говорить правду, и в заключение добавил: «Вы признаете в книге, что своим первым вдохновением обязаны мне. Я горжусь, что это так, и благодарю за это. Сожалею, что вы изменили свое мнение; в конце концов, это вечный закон: дети развенчивают своих отцов. Я не жалуюсь. Природа пожелала этого». — Moore G. Impressions and Opinions. P. 72, 73.
27. Moore G. Confessions of a Young Man. P. 143.
28. Noel J. Geoge Moore/ L`hommet L`oeuvre. P., 1966. — P. 320.
29. Morgan Ch. Op. cit. P. 42.
30. Moore G. Impressions and Opinions. N. Y., 1913 — P. 5.
33. Moore G. Letters from George Moore to Ed. Dujardin. 1886–1922. — N. Y., 1929. P. 79–80.
— L., 1919. P. 131.
35. Moore G. Confessions of a Young Man. P. 141. Мур всегда помнит о Бальзаке. Так, например, в письме Э. Дюжардену от 25 апреля 1907 года он пишет: «В сентябре я буду в Турени, стране Бальзака. Ты видишь, он всегда со мной». («Не is never far from my thoughts»). — Letters from George Moore to Ed. Dujardin. P. 62.
© 2011 Филологические страницы. Все права защищены.