Т. В. Анисимова (Красноярск)
Предпосылки диккенсовского романного стиля
http://www.e-filolog.ru/zarubezhnaja-literatura/35-zarubezhnaja-literatura/54-prerequisites-dickens-novel-style.html
Обращение Ч. Диккенса к очерку, предваряющее создание романов, закономерно в контексте литературной жизни 30-х годов XIX века, когда реалистический роман еще не созрел как специфический литературный жанр, а его просветительская и романтическая ориентации предшествующего периода уже не удовлетворяли запросам времени. Очерк занял значительное место в английской литературе на рубеже 20-30-х годов, когда ведущими его авторами были «лондонские романтики» Чарльз Лэм (1775-1834), Вильям Хэзлитт (1778-1830), Ли Хант (1784-1859). Их влияние на раннее творчество Диккенса освещено в исследованиях Е. И. Клименко и Н. Я. Дьяконовой. 1
«Лондонские романтики» были преимущественно эссеистами, разрабатывавшими традиционную форму очерка — размышления, медитации, хотя и не чуждались отдельных зарисовок и конкретных наблюдений. «Essays of Elia» Ч. Лэма (1829 г., второе издание 1833 г.) и «Sketches by Boz» (1836 г.) имеют общие точки соприкосновения, но в целом это — различные вариации очеркового жанра. Ч. Лэм больше принадлежит «старой доброй Англии». Его мироощущение связано с поэтизацией прошлого как целостного, всеобщего понятия: «Древность! О дивное очарование! Что ты такое? Ведь ты все, будучи ничем! Пока ты существовала, ты не была древностью, ты была ничем, и у тебя была своя, еще более удаленная в прошлое древность, как ты ее называла, и ты озиралась на нее со слепым благоговением».2 В самом ритме этого отрывка как будто отражается медленный, но неотвратимый ход времени. Стиль Ч. Лэма по-своему богат оттенками, но это, по преимуществу, элегический стиль. В нем нет динамизма, внешней экспрессии, контрастных переходов. Созерцательность, статика — его основные мотивы. В «Очерках Элии» немало иронических зарисовок («Суждения миссис Бэттл о висте», «День всех дураков», «Слово о жареном поросенке» и др.), но даже ирония сохраняет элегический оттенок: «Я люблю дурака так искренне и естественно, как если бы был с ним в родстве и свойстве».3 В очерке «Канун Нового года» преобладает не праздничный, а медитативный тон. Эмоциональный акцент сделан на том, что год уходит: «Такую тихую грусть ощущает каждый из нас при столь торжественном расставании». 4 У Диккенса Новый год — всегда праздник, и его эмоциональные акценты будут расставляться иначе.
«современному» холоду. Они предвосхитили один из важных мотивов социального романа, но сами еще не могли развивать его. Для Диккенса эта форма эссе-медитации была уже недостаточна. Обилием, многообразием живых впечатлений, их динамикой и контрастами была обусловлена жанровая неоднородность и стилевое богатство «Очерков Боза».
У. Экстон рассматривает «Очерки», как и все творчество Диккенса, в системе theatrum mundi, где театральность есть свойство самой жизни, или Мировой арены, на которой разыгрывается нескончаемый «спектакль» условностей, притворства и шутовства, образующих «пантомиму жизни». В соотнесенности с нею исследователь делит очерки на три категории. К первой отнесены те, в которых «разоблачается и высмеивается пустая затея изобразить на сцене правдоподобие реальности»;5 вторая группа объединена «признанием гротескного фиглярства, лежащего в основе буржуазной морали»;6 третья — «детально исследует то, что в «пантомиме жизни» было показано в общих чертах».7 Классификация У. Экстона обладает внутренней логикой и акцентирует сатирическое, разоблачительное начало «Очерков Боза». Но при этом она не учитывает ту структуру сборника, которую создал Диккенс, выпуская «Очерки» отдельным изданием. Они представляют собой не механическое собрание ранее написанных рассказов и зарисовок, а качественно новый сплав. Изменена хронологическая последовательность, созданы циклы, объединенные сквозным мотивом («Our Parish», «Scenes», «Characters», «Stories»). Каждый отдельный очерк стал главой (chapter) цикла, который, таким образом, рассматривается как завершенный этюд. Циклы складываются в своеобразную панораму, у которой есть свои временные и пространственные границы. «Рассказы и очерки изображают мир таким, каким его видел Диккенс, и что наиболее важно, — они показывают, что писатель смотрит на этот мир пытливыми, все замечающими глазами — глазами Дэвида Копперфильда».8 «Диккенс в своей первой книге — не просто хороший наблюдатель,... в ней он дал полную оценку того, что видел и слышал в Лондоне».9 Полная оценка неизбежно становилась критической; демократические симпатии писателя обостряли его взгляд, обращенный к современности.
И одновременно «Очерки Боза» пронизаны просветительской верой в человеческую природу. Панорама Лондона открывается постепенно. Началом ее служит отправная точка — приход, то есть «городской район, являющийся самостоятельной административной единицей».10 Так же называется и церковная организация, которая этим районом управляет. В заглавии первого цикла очерков — «Our Parish» — присутствуют оба значения. Кроме того, «our» имеет собственно личностный оттенок («наш», то есть «мой» в том числе) и обобщенный («наш» — всеобщий, относящийся к каждому). Образ повествователя, от лица которого Диккенс ведет рассказ, близок жизни прихода. Повествователь видит ее изнутри, но при этом сохраняет известную дистанцию, позволяющую ему быть судьей, комментатором. Он «присутствует» при выборах надзирателей, знает дамские общества, знаком с ближайшим соседом. Он даже является свидетелем ошеломившего всех брака сестер Уиллис и, кажется, со всеми вместе недоумевает: которая же из этих четырех мисс стала миссис Робинсон? Повествователю открыты человеческие слабости прихожан, но он оставляет за ними определенную правоту. Они живут, как жили всегда, и это «всегда» означает, что время в их мире измеряется движением бытовых ритуалов и нужд. Это — микромир, в обычаях и нравах которого преломляются общие законы. Однако ограниченное пространство прихода — не только часть большого мира, но одна из его примет и характеристик. Приходский совет — некое подобие «парламента», который в определенных границах представляет власть, и отношение к ней выявляет социальную позицию повествователя.
Первая глава цикла («Наш приход») начинается хвалой приходу и заканчивается тем, что он может сделать в действительности: Time and misfortune have mercifully been permitted to impair his memory, and use has habituated him to his present condition».11 — это и создает иронический эффект. Приход, «раздробленный» на управление, больницу, чиновников и т. д., воспринимается как отчужденный от человека механизм, и в заключительной авторской оценке («excellent institutions», «kind — hearted men») обнаруживается прямо противоположный смысл. Он усиливается в ходе повествования, когда отдельные части механизма приходят в движение, но не обретают никаких признаков человечности. Так, приходский надзиратеель предстает перед читателем в момент, когда пускает трость (a small cane) в дело: «... and the beadle... salutes his little round head... with diverse double knocks...» (V. 22, p. 4-5). Несовпадение оценки и фразеологии вновь усиливает иронию автора: «Observe the generalship of the beadle» (V. 22, p. 4.).
Вся деятельность и самого прихода, и его надзирателя символически охарактеризована в эпизоде с пожарной машиной — нелепым, громоздким и беспощадным сооружением, которое с большим шумом выкатывается на улицу толпой мальчишек. Благотворительность прихода сродни этому курьезу, но ее реальный смысл вызывает уже не насмешку, а горечь. «Женщина убогого вида» («a miserable-looking woman») не получит никакой реальной помощи, но будет ошеломлена внешним ритуалом заседания. Существенно, что «почтение» (respect) вызывают не сами люди, а их внешние атрибуты («... all sit behind great books, and with their hats on», «lace — trimmed conductor»). Этим подчеркнута псевдодеятельность, псевдожизнь «важного совета». Стилевое единство очерка активизирует ассоциативность восприятия. Нелепость «пожарной машины», бесполезной на пожаре, усиливает негативную оценку прихода в целом и распространяется по закону ассоциаций на общий строй мира.
Диккенс первым характеризует явление, которому позднее Теккерей даст обобщенно уничтожающее название — снобизм.12 Он не употребляет термина, введенного Теккереем, но создает образ «мелкого тирана». «He is an admirable specimen of a small tyrant; morose, brutish, and ill — tempered; bullying to his inferiors, cringing to his superiors, and jealous of the influence and authority of the beadle» (V. 22, p. 6) — так представлен смотритель работного дома.
Точность и острота диккенсовской формулы сообщают ей напряженный ритм, который явственно контрастирует с ритмом общего описания прихода. Иронические интонации в начале повествования как будто скрываются за ритмом повседневности и сменяющих друг друга «благодеяний прихода». Действия совершаются как бы сами собой по заведенному обычаю. Но этот размеренный, устоявшийся ритм взрывается прямой авторской оценкой.
— «Картинки с натуры» (Scenes) и «Лондонские типы» (Characters) микромир прихода уступает место широкому пространству. Лондон во всем многообразии его улиц, традиционных учреждений (Докторс-Коммонс, Скотланд-Ярд), лавок, театров и т. д. как будто не имеет пространственных границ. Здесь впервые проступают очертания того своеобразного «диккенсовского» Лондона, с которым связано все творчество писателя. «Диккенс не был бы Диккенсом, если бы в его жизни не было Лондона»,13 — пишет М. В. Урнов. Самый ход времени воспринимается здесь иначе, чем в первом цикле «Очерков». Его бытовые ритмы, еще дающие о себе знать в первых главах («Улицы. Утро», «Улицы. Вечер»), сменяются ощущением движения, потока, устремленного от прошлого к настоящему. Прошлое неизмеримо присутствует в настоящем («Раздумья на Монмут-стрит»); настоящему предстоит в свой час стать прошлым («Скотланд-Ярд») — время меняет облик Лондона, а с ним и привычные ритмы («Последний кэбмен и первый кондуктор»). Но даже оно не властно над вечной человеческой природой. К ней Диккенс особенно внимателен. Важной стилевой особенностью циклов «Scenes» и «Characters» является местоимение «мы» (we), которое неизменно присутствует в авторских размышлениях: «С грустью созерцаем мы...», «Мы ничего не приукрасили...», «... мы повернули назад...», «Мы посмотрели вокруг...», «Если бы мы последовали... мы... погрузились бы...». Этим «мы» отмечена особая грань общности, доверительности, с какой Диккенс говорит с читателем от собственного лица. Образ повествователя сливается с автором, меняется форма очерка — скетч переходит в эссе, усиливая субъективный элемент повествователя.
«Мысли о людях» (Thoughts about People) — характерный пример стилевой переакцентировки. Эссе начато в подчеркнуто спокойной манере, эмоциональные краски приглушены, почти сняты, и лишь оттенок горького недоумения проступает в повествовании: «It is strange with how little notice, good, bad, or indifferent, a man may live and die in London. He awakens no sympathy in the breast of any single person; his existence is a matter of interest to no one save himself; he cannot be said to be forgotten when he dies, for no one remembered him when he was alive» (V. 22, p. 213). Особенность этого фрагмента в том, что его лексический строй и синтаксис лишены внешней экспрессии — ни метафорических фигур, ни риторических вопросов, ни восклицаний. И тем не менее он оставляет сильное впечатление, которое рождается вследствие необычной концентрации мысли, особого «сгущения» ее. Фраза «Люди равнодушны друг к другу» заключает в себе ту же мысль, но в ослабленном, ординарном выражении, делающим ее банальной. У Диккенса она получает драматическую окраску: «It is strange with how little notice...», то есть — противоестественно, горько, неправдоподобно, постыдно. Это многообразие оттенков возникает в контексте повествования, образуя своеобразный синонимический ряд, усиливающий эмоциональную напряженность авторской интенции.
приобрело грустно-комический оттенок. Все подробности, которыми отмечено поведение и состояние мистера Смита, служат концентрации, «сгущению» мысли о том, что этот человек оттеснен на обочину жизни и давно притерпелся к своему положению: «... Mr. Smith, putting his hat at the feet of one of the hall chairs, walks timidly in,... he backs and slides out of the room...» (V. 22, p. 215). Весь облик определен сознанием своей малости, которая стала его второй природой, и то, что он «старательно подбирает ноги под стул» («... carefully tucks his legs under his chair...») — деталь не только внешней позы, но и душевного состояния.
В очерке противопоставлены люди, до которых никому нет дела, и люди, которым ни до кого нет дела («the unloved and the unloving»)14 — так называет их Р. Браунинг. Светлая насмешливая нота в финале смягчает «Мысли о людях», выводя их из круга безнадежности. Эта нота усилена живой зарисовкой «благородных оборванцев», характеристика которых отмечена оксимороном (shabby-genteel people) и полна авторского сочувствия, «... the miserably poor man... is one of the most pitiable objects in human nature» (V. 22, p. 263). Это — одно из проявлений диккенсовской веры в «маленького человека», на какой бы социальной ступени он ни стоял.
Лишь однажды эта вера устапает место отчаянию и гневу в рассказе «Смерть пьяницы» (The Drunkard’s Death). Диккенс создает устрашающую картину, в которой все краски сгущены, ситуации гиперболизированы и последние мгновения отталкивающей жизни окрашены зловещим колоритом: «Bright flames of fire shot up from earth to heaven, and reeled before his eyes, while the water thundered in his ears, and stunned him with its furious roar» (V. 22, p. 491). Тональность, ритм фразы выражают нравственную оценку с усиленной экспрессией.
Сближение «Очерков Боза» с жанром физиологического очерка, получившим распространение в европейской литературе 30-40-х годов XIX века, имеет свои основания.15 Но при этом Диккенс в большей степени, чем это свойственно физиологическому очерку, находится во власти импровизационнного, эмоционального начала. Т. И. Сильман справедливо отмечает внутреннюю связь диккенсовских зарисовок с традицией Л. Стерна: «Некоторые «Лондонские очерки» могли бы быть названы «Сентиментальными путешествиями» по Лондону».16 Но соотношение объективного и субъективного у Диккенса иное, чем у Стерна, где реальность была лишь поводом, отправной точкой размышлений и переживаний. «Главные происшествия, описываемые Стерном, разыгрываются в сознании героя».17
«Очерки Боза», являясь самостоятельным ценным произведением, вместе с тем были «прологом к творчеству Диккенса-романиста».18 В них, как в зерне, спрессованы характерные элементы будущего романного стиля. В «Очерках» Диккенс ведет повествование преимущественно от своего лица, непосредственно призывая читателя увидеть мир его глазами. Зарисовки и размышления соотносятся с движением времени, акцентируют его разнообразные ритмы. Пространственные границы повествования расширяются постепенно — от локального микромира (приход) к большому изменчивому миру Лондона. Писательские намерения выражены со всей отчетливостью: поляризация нравственно-социальных оценок находит выражение в эмоциональной тональности стиля и его ритмическом строе. Многообразие живых и непосредственных впечатлений, отразившихся в очерках, требовало углубленной разработки. На этой основе начинает складываться творчество Диккенса-романиста.
Библиографический список и примечания
1. См.: Клименко Е. И. Английская литература первой половины XIX века. — Л., 1971. — С. 105;
— М., 1978.
2. Лэм Чарльз. Очерки Элии.— М., 1979. — С. 14.
3. Там же. — С. 49.
4. Там же. — С. 33.
5. Axton W. F. Circle of Fire. Dicken’s Vision and Style and the Popular Victorian Theatre. — Kentucky, 1966. — P. 43.
— P. 45.
7. Ibid. — P. 46.
8. Butt J. and Tillotson K. Dickens at Work. — London, 1968. P. 37–38.
9. Browning R. Sketches by Boz // Dickens and the XX Century. — P. 21.
10. Ланн Е. Быт англичан 30-х — 60-х годов // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. — М., 1957. — Т. 1. — С. 732.
— Bloomsbury, — 1937–1938. — Vol. 22. — P. 7. В дальнейшем в ссылках на «Очерки Боза» указываю том и страницу по этому изданию.
12. Теккерей У. М. Собр. соч.: В 12 т. — М., 1975. — Т. 3. — С. 514.
13. Урнов М. В. Вехи традиции в английской литературе. — М., 1986. — С. 105.
14. Axton W. F. Op. cit. — P. 27.
15. Материал по этому вопросу обобщен в диссертации Сотниковой И. А. «Эволюция жанра очерка в творчестве Диккенса» // Автореф. канд. дисс. — М., 1978. — С. 8–9.
— Л., 1970. — С. 19.
— М., 1968. — С. 18.
18. Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. — М., 1985. — С. 218.
© 2011 Филологические страницы. Все права защищены.