Алексеев М. П.: Теккерей-рисовальщик.

Алексеев М. П.

ТЕККЕРЕЙ-РИСОВАЛЬЩИК

Алексеев М. П. Из истории английской литературы. Этюды. Очерки. Исследования. – Л., . – С. 419-452.
http://www.psujourn.narod.ru/lib/thack_draw.htm

1

История искусства знает немало примеров совмещения живописного и литературного дарования в одном лице и, вероятно, не одного случая их гармонического сочетания в сложном единстве творческой личности. Можно вспомнить по этому поводу впечатляющее мастерство в рисунке, акварели и офорте Виктора Гюго, иллюстративные наброски Э. -Т. -А. Гофмана к его "Запискам странствующего энтузиаста"; из летописи английского искусства, конечно, первыми придут на память гениальные живописные опыты Уильяма Блейка или итоги двойной целеустремленности прерафаэлитов, столь охотно создававших стихотворные комментарии к своим художественным полотнам (Данте Габриель Россетти). Но все эти примеры не могут служить исключениями из общего правила и скорее лишний раз его подтверждают. Преизбыток творческих сил при разнообразии возможностей их проявления всегда неизбежно приводил к ослаблению какой-либо стороны артистической деятельности, увлекая художника в бездорожье чистейшего дилетантизма или к тупикам серьезных творческих неудач. Лишь немногие мастера слова или кисти сумели противостоять естественным в таких случаях разочарованиям и неудовлетворенности и выйти из своих исканий на твердый путь подлинного призвания. "Большие поэты становились маленькими художниками, едва только становились художниками, - констатировал исследователь рисунков Пушкина. - Хуже было то, что они не чувствовали своего унижения.

Усердный дилетантизм живописца Лермонтова столь же самоудовлетворен, как педантичное линование рисовальщика Жуковского. Даже Шевченко, брюлловец, цеховой художник, выученик Академии, мог только бесцветно и вялю перелагать в штрихи и краски то, что кипело и взрывалось в его стихах". И Лермонтов "лощил свои картины как заправский эпигон академической школы, но его трагическая муза должна была в эти часы тяжело смыкать веки" ¹. Речь здесь вдет, конечно, не об эстетическом примате одного искусства над другим, но именно о возможности жить "под двойною присягой: поэтом среди поэтов и художником среди художников", о возможности одновременной двойной артистической деятельности. Итог в подобных случаях всегда получался отрицательный. Рисунки Пушкина дороги именно потому, что это "рисунки поэта", а не художника-профессионала. Не потому ли же неотразимую привлекательность имеют для нас и рисунки Гюго - его романтические пейзажи, архитектурные фантазии или гротески? Живописные попытки Блейка со всеми их техническими недочетами и странными промахами живут в нашем сознании как гениальные недовершенные замыслы иного плана и невольно опираются на параллельные им поэтические тексты. И наоборот: у тех, кто с волнением вглядывался в туманные черты "Beata Beatrix" Данте Габриеля Роесетти, далеко не всегда возникало желание читать ее вялый литературный аналог - длинную статическую поэму о "блаженной девушке".

Понятно, почему совмещение существа художника и писателя в одном лице всегда кончалось неудачей одного из них. Об этом писал еще Лессинг. Последующие исследования в этой сложной области эстетики подтвердили полностью главный тезис его "Лаокоона".

Границы живописи и поэзии должны быть четко размежеваны. Специфическая конкретность художественного слова всегда прямо противоположна живописной конкретности. Живопись говорит языком зрительной наглядности, слово прибегает к образу, "ощутимость" которого в большинстве случаев вызывается совершенно иными его свойствами, или вообще отказывается от образности. Основные приемы литературной художественной речи непереводимы на язык живописи и допускают лишь их частичное истолкование с помощью линий или красок. Отсюда вся сложность проблемы иллюстрации как подчинения одного вида конкретности другому. Поэтому же в разные периоды развития эстетической мысли и складывалось различное отношение к проблеме иллюстрации, вплоть до полного теоретического отрицания возможности живописного истолкования литературного текста. Всякое иллюстративное произведение художественного слова объявлялось столь же незаконным плодом союза изобразительного и словесного искусства, как и описательная поэзия и аллегорическая живопись. Именно к такому выводу в 20-е годы приходили у нас Ю. Н. Тынянов, ² Г. Г. Шпет, 3исходившие из своего представления о природе словесного образа как вовсе исключающей зрительную наглядность.

Но в динамике исторического процесса отдельные искусства движутся по путям последовательных и периодических сближений и расхождений, которые, по-видимому, естественны и необходимы: эти искусства взаимно действуют друг на друга, реформируют творческие приемы, друг друга, давая тем самым неожиданные импульсы для дальнейшего раздельного развития и самостоятельного роста каждого из "встречающихся" искусств. Дидро, например, имел все основания утверждать в своих "Разрозненных мыслях о живописи": ("Мы встречаем поэтов среди живописцев и живописцев среди поэтов. Созерцание картин великих мастеров так же полезно писателю, как чтение великих произведений литературы художнику" ⁴.

Эти расхождения и сближения всецело подчинены диалектике исторического процесса. В этом смысле они нисколько не случайны и вполне объяснимы. Конечно, далеко не случаен, например, тот факт, что во Франции в эпоху заката романтизма и утверждения реализма установилась настоящая мода "ненавидеть" музыку и все поэтические восторги отдавать живописи. Пример Теофиля Готье с его живописными склонностями далеко не единичен. Виктор Гюго-художник показателен в том же смысле ⁵. В кружке "Второй трапезной" ("Cenacle") находилось несколько художников - Делакруа, Буланже, Ашилль и Эжен Девериа, которые оказали несомненное влияние на своих собратьев-поэтов: последние заимствовали у них любовь к колориту и к пышным декорациям в быту и на сцене. Позднее теория литературного реализма во Франции опирается также именно на живопись, на "программные" полотна Гюстава Курбэ.

Разрыв с живописью во имя музыки (Поль Верлен ⁶) означает смерть "натурализма" и рождение символической поэтики.

Литературный реализм середины прошлого века (как одна из форм познания и освоения жизни) был достаточно равнодушен к абстрактному языку музыки, но стремился к некоей материализации слова-образа и тяготел к пластической стороне выражения. Для реализма характерно было именно умение "видеть" вещи реального мира в их предметной конкретности и запечатлевать их в точных образах почти вещественной осязательности. Даже чисто словесные построения реалистов были прежде всего живописны в прямом смысле слова. Но этого мало: даже к человеку ведут они сквозь сложный реквизит обстановки действия, сквозь описание окружающих героя предметов; житейская правдоподобность самого облика героя зачастую прямо обоснована "подлинностью" этих вещей. Если задача писателя заключается в том, чтобы уверить нас в этой подлинности, это нередко легче всего достигается в реализме путем зрительно-наглядного описания. Отсюда - статика и живописная конкретность образа не только у натуралистов, но и у большинства реалистов XIX столетия.

Это положение с особой убедительностью может быть иллюстрировано на примере Англии - классической страны буржуазного развития, где раннего развития достиг реализм и в живописи и в литературе. Вся реалистическая литература Англии была пропитана живописными тенденциями; оттого-то среди английских :реалистов было так много художников и знатоков изобразительных искусств. Взаимное тяготение этих двух искусств друг к другу, может быть, нигде, кроме Англии, не сказалось так явственно и резко. И в то же время, вероятно, нигде, как здесь, опыты совмещения в одном лице художника и поэта не приводили к такому раздвоению творческой личности, к таким сомнениям при выборе творческого поприща.

Еще Исаак Дизраэли (1766-1848) - эссеист и критик, отец писателя и будущего лорда Биконефильда - всю третью главу своего трактата - "Литературный характер, или История гения" (1795, 2-е изд. - 1839) целиком посвятил доказательству "аналогии целей и наклонностей в художниках и литераторах"; он всячески подчеркивает их "ближайшее родство" и необходимость самого тесного общения между ними^{. 7} Реалистическая литература Англии вполне оправдывает его пожелания. В тот момент, когда трактат Дизраэли выходит вторым изданием, художник-карикатурист Сеймур подсказывает Чарльзу Диккенсу идею "Пикквикского клуба", и первые главы этого знаменитого произведения становятся не чем иным, как текстом к восьми иллюстрациям художника. С тех пор сотрудничество художников и литераторов, общность их заданий, совместность их творчества становятся в Англии почти обязательными как для той, так и для другой стороны. Художники ищут составителей текстов к своим картинкам, направляют их творческие замыслы, писатели заранее вызывают охотников иллюстрировать свои еще не написанные произведения, чтобы заблаговременно обсудить с ними все вопросы компоновки своих будущих книг.

Трагическая смерть Сеймура в самом начале его совместной работы с Диккенсом заставляет Диккенса искать нового художника - правда, уже не для того, чтобы опираться на его рисунки, но для того, чтобы заказывать необходимые ему живописные пояснения текста.

и удовлетворяет его взыскательному вкусу. И словно для того, чтобы еще более обеспечить тесное содружество художников и литераторов, их слияние в единую артистическую семью, в Англии входят в моду и получают массовое распространение иллюстрированные журналы; этому способствовали изобретение более дешевых способов репродукции и английские технические новинки в области гравировки и литографии. Английский сатирический, нравоописательный очерк 40-50-х годов немыслим без иллюстрации, естественно завершающей зрительную наглядность текста. Изучая иллюстрированные издания эпохи, порою затрудняешься определить, что первичнее в замысле одного или нескольких авторов книги - текст или- сопровождающая его картинка, рисунок или обрамляющее его словесное пояснение.

Как результат тщательно продуманной параллельной творческой работы писателя и художника эти издания представляют весьма интересный, а порою и поучительный объект изучения. Еще поучительнее те примеры, когда писатель и иллюстратор сливались в одном лице. И если скромное живописное дарование писателя не всегда позволяло ему выступить перед публикой в обличии художника, то художник в те годы сам брался за перо: история журнала "Панч" или "Комического альманаха" Крукшенка (1835-1855) наглядно свидетельствует об атом. Все это дает право столь же уверенно говорить о "литературности" живописи этой поры в Англии, как и о "живописности" ее литературы. Но, может быть, ни в одном английском писателе этой эпохи всеобщее тяготение писателей к живописи не проявилось так сильно и резко, как в Теккерее (1811 - 1863).

Для него вопрос о том, кем быть - писателем или профессиональным живописцем, - долгие годы имел характер очень острой и почти трагической дилеммы. Совместить в себе одном два артистических существа Теккерею не удалось, но колебания его были долгими и мучительными. "Всю свою жизнь, - замечает биограф Теккерея Мелвил, - он предпочитал перу рисовальный карандаш"; "процесс писания он часто находил однообразным, а композиционные усилия - утомительными", и потому он "всегда с удовольствием возвращался к рисовальной доске" ⁸.

Эти склонности Теккерея не могли не оставить следов и в его литературной деятельности. Между тем об этом слишком часто забывают. У нас немногие знают о том, что этот прославленный писатель, один из создателей английского романа XIX века, автор "Ярмарки тщеславия", "Пенденниса" и "Ньюкомов", был художником не без дарования и, конечно, лучшим иллюстратором своих произведений. Его знаменитые романы заслонили собою его наследие живописца. Среди многочисленных изданий Теккерея на русском языке пока нет ни одного, в котором была бы сделана хотя бы частичная попытка воспользоваться его рисунками или какими-либо иными путями учесть их важную роль в авторской композиции книги. Характерно, что Теккерей иллюстрировал большинство своих произведений, не исключая и такие основные в его творчестве вещи, как "Ярмарка тщеславия", "Пенденнис" или "Виргинцы". Теккереем иллюстрированы почти все его ранние журнальные публикации, составившие потом отдельные книги: "Парижская книга очерков", "Книга снобов", "Большой хоггартовский алмаз" и т. д. Выступал Теккерей и как иллюстратор чужих беллетристргческих произведений. В журнале "Панч" Теккерей напечатал около четырехсот рисунков. Вместе с отдельно изданными сепиями и книжными иллюстрациями количество опубликованных рисунков его доходит до двух тысяч, не говоря уже о том, что довольно значительная их часть остается неизданной и по сей день, распыленная по многим музеям и частным собраниям.⁹

Уже собственное заявление Теккерея и самый объем его живописного наследия как будто обязывают к вниманию и к оценке этой стороны его деятельности ¹⁰. К этому следует прибавить, что многие из его живописных работ, несомненно, выходят за пределы своего чисто служебного назначения и должны занять вполне определенное место в истории английского искусства. Но, конечно, наибольший интерес представляют они все же со своей "литературной" стороны, являя замечательный по своей редкости и, следовательно, по своему теоретическому и психологическому значению комментарий к его литературным текстам; параллельный анализ их, несомненно, позволит глубже вдуматься в своеобразный ход творческого процесса Теккерея и в самую сущность его писательского метода. Статичность романов Теккерея, вялое развитие повествования в них, отступления и описания, чисто живописные приемы характеристики действующих лиц, дробление текста на отдельные куски - портреты и жанровые сцены, инстинктивные поиски зрительного воздействия на читателя, вплоть до пользования типографскими эффектами, наконец частое подчинение слова зрительному образу - все это, несомненно, восходит у Теккерея к его искусству рисовальщика.

2

Склонность Теккерея к живописи обнаружилась уже в ранние годы. Еще на школьной скамье, как и позднее - в аудиториях Кембриджского университета, он веселил своих товарищей карикатурами на учителей и однокашников; поля его учебных книг и тетрадей были испещрены графическими шалостями его пера, - здесь мелькали знакомые, но забавно искаженные лица, веселые и трагические сцены школьных будней. Университетская жизнь давала более серьезные темы и поводы для сатиры, и в руках Теккерея его карандаш или перо так же послушно и быстро поднимали на смех профессоров и университетские порядки, как это делали они и раньше, изображая в смешном виде обстановку и наставников школы. Между прочим, в Кембридже Теккерей был деятельным сотрудником студенческого журнала "Сноб", где появились первые его стихотворные пародии, им же самим иллюстрированные. Естественно, что все эти его беглые наброски, с непостижимой быстротой следовавшие один за другим, не имели никакой претензии на художественную законченность и в большинстве случаев и не должны были представлять никакой эстетической ценности. Они интересны для нас прежде всего как показатель быстроты его зрительной реакции на все впечатления жизни. Характерно, что на все книжные впечатления Теккерей так же быстро отзывался прежде всего при помощи своего рисовального карандаша.

В свое время на одном из книжных аукционов за большую сумму продан был принадлежавший Теккерею латинский словарь Эйнсворта, сплошь усеянный его эскизами и набросками, рисуя которые он отдыхал от экстемпоралий и утомительной зубрежки латинских глаголов; попутно здесь, как и на других книгах его школьных лет - памятниках его законченного классического образования, - проявилась обычная для него впоследствии и весьма недвусмысленная ненависть ко всему миру классической древности, ненависть, закрепленная в пародиях на богов и героев Эллады и Рима и карикатурах на античный быт.

подобные иллюстрированные им в процессе чтения экземпляры "Дон-Кихота" Сервантеса, "Робинзона Крузо" Дефо, "Джозефа Эндрюса" Фильдинга и много других; знаменитый некогда "готический" роман Уолпола "Замок Отранто", бросавший в холодный пот его современников, вдохновил Теккерея лишь на юмористическую сюиту карикатур, полных издевательства над этими "ужасами" и патетической фразеологией действующих лиц (среди этих карикатур находится и забавный рисунок, изображающий Манфреда, стучащегося в дверь к Матильде). Довольно большое количество подобных рисунков, сделанных Теккереем и отнюдь не предназначавшихся для печати, через одиннадцать лет после его смерти объединены были в книге "Теккерейана" - своеобразном документе его неистощимой веселости и склонности к рисованию. ¹¹

Иногда случайные шалости карандаша Теккерея приобретали социальную и политическую остроту и вполне ясно демонстрируют нам его социально-политические взгляды. Так, например, к "Официальному справочнику церкви и государства" Меррея Теккерей придумал ядовитый фронтиспис, который тут же и запечатлел на чистой странице книги. Этот рисунок хорошо показывает, что думал Теккерей о ханжеском и лицемерном благополучии "викторианской поры" в Англии.

Успех рисунков Теккерея среди его ближайших друзей, похвалы, которые ему приходилось выслушивать от знатоков и художников-профессионалов, были, несомненно, одной из причин того, что у него возникло желание всецело отдаться искусству живописи. Почувствовав в себе настоящее призвание живописца, Теккерей оставил университет до окончания курса и отправился на континент, в путешествие по европейским музеям, сначала в Германию, в Веймар, а затем в Париж, где в ателье какого-нибудь известного художника он надеялся получить настоящую выучку и профессиональную закалку.

Путешествие это сделалось возможным для Теккерея только потому, что он получил в это время небольшое наследство; но только тогда, когда деньги были промотаны им почти полностью с чисто юношеским легкомыслием, он серьезно стал думать об учении и заработке. Мелвил приводит запись в дневнике Макриди от 27 апреля 1836 года: "Разговаривал с Теккереем, который истратил все свое богатство и теперь собирается совсем поселиться в Париже в качестве художника" .¹²

В письме из Парижа будущего журналиста Генри Рива, отрывок которого приводит тот же биограф Теккерея, мы находим такой отзыв о художнических занятиях Теккерея в это время: "Теккерей находится в полном расцвете. После театра мы пили чай и имели с ним длинную беседу о французских художниках. Он жалуется на нецеломудренность их идей и на тот жаргон развратной жизни, который они столь безрассудно допускают в своих студиях. Рисунки самого Теккерея, насколько я могу судить по его записной книжке, - приобрели такую чистоту и аккуратность, какой мне еще не удавалось у него видеть. Он человек, которого я охотно отправил бы копировать картину Рафаэля, насколько это, впрочем, допускает рисунок; однако он, кажется, не очень-то привержен системе сплошного колорирования, насколько я понял из того, что он говорил". ¹³

Во французском искусстве в эти годы шла напряженная борьба. На ежегодных парижских Салонах романтическая школа с англичанином Бонингтоном и Эженом Делакруа во главе одерживала победу за победой над классиками и приверженцами безжизненного и вылощенного академизма; уже зарождалась школа реалистов-жанристов, получавшая опору в творчестве блестящих рисовальщиков, переходивших от политической карикатуры к сатире нравов, - Гаварни и Оноре Домье. И Теккерей не остался равнодушным к тем серьезным художественным спорам, какие велись в Париже в период его жизни в этом городе. В письмах и дневниках, точно так же как и в своих последующих критических статьях об искусстве, Теккерей часто касается французских художников.

Обзор премированных картин в "Королевской школе изящных искусств" вызвал ряд его ядовитых замечаний; отзывы его о галерее Люксембургского музея гораздо снисходительнее. Теккерей бесповоротно и резко громит классиков - Ж. Л. Давида, Гро и Жерара, он в восторге от "Медеи" Делакруа (на этой картине, по его мнению, "лежит печать гения и большого сердца") и благоговеет перед жанровыми картинками Мейсонье, особенно перед его "Игроками в шахматы" - этим "шедевром правдивости", "изумительного мастерства отделки", картиной, написанной "с точностью и аккуратностью дагерротипа", в которой для него наиболее приятно "отсутствие глупых хитростей в эффекте и внезапных переходов от света к тени".¹⁴ Во всех этих отзывах чувствуется не только вполне сложившееся художественное мировоззрение, но и цельная социально-политическая программа человека, который в эпоху становления власти промышленной буржуазии будет пером и карандашом громить буржуазно-дворянские слои английского общества, их хищнические устремления, свойственный им беззастенчивый дух приобретательства и наживы. В полном соответствии с его воззрениями находятся и последующие отзывы Теккерея об английском искусстве.

К парижскому периоду жизни Теккерея относятся первые его печатные выступления в качестве графика и книжного иллюстратора. В 1834 году он сделал сорок иллюминованных рисунков к книге Эдварда Фитцджеральда "Ундина", которые были изданы в Лондоне, а через два года одновременно в Париже и Лондоне вышло издание "Флора и Зефир, мифологический балет Теофиля Вагстаффа (девять листов, литографированных по рисункам Теккерея Эдвардом Нортоном)". В этой книге сатира Теккерея направлена против классического балета и балетоманов, которых он и впоследствии любил высмеивать. В таких рисунках, как "Прима-балерина" или "Невинные игры Зефира и Флоры", чувствуется здоровый смех человека, ненавидящего всяческий маскарад, условность, излишнюю декоративность; над любым уродством или глупостью он смеется, нисколько не отклоняясь от правды и точности деталей, обнаруживая в своих графических работах то качество, которое он так ценил в лучших рисовальщиках его времени - в Личе и Крукшенке.

"литературе, науке, музыке, театру и изящным искусствам" и носившем претенциозное название "Национального стандарта". Это было одно из непрочных издательских предприятий, которое объединяло нескольких энтузиастов искусства и всячески стремилось к провозглашению независимых критических суждений. Тем самым оно заранее обрекало себя на финансовый крах. Теккерей не только сделался парижским корреспондентом этого журнала и посылал туда статьи и рисунки, но в конце концов стал одним из главных пайщиков издательства. Неуспех издания расстроил еще более его и без того запутанные финансовые дела. С этих пор Теккерей все чаще стал обращаться к литературе как к более верному заработку и в разнообразных изданиях помещал стихи, фельетоны и очерки, не имевшие на первых порах никакого успеха. Однако расстаться с мечтами о карьере рисовальщика было не так-то легко: автоиллюстрации удовлетворяли не вполне; он все еще искал более широкого и обширного поприща.

В биографии Теккерея есть любопытный эпизод об одной серьезной неудаче его как художника; быть может, он в какой-то мере обязан тому, что все чаще стал пробовать свои силы на литературном поприще. Об этом случае своей жизни Теккерей любил впоследствии рассказывать с большими подробностями, и это, вероятно, свидетельствует, что его несколько уязвленное тогда тщеславие было в конце концов вполне вознаграждено. Речь идет о предложении Теккереем своих услуг Диккенсу в качестве иллюстратора "Записок Пикквикского клуба".

Первые выпуски этого произведения, как известно, иллюстрированы были Сеймуром, который покончил с собой в тот момент (1836), когда похождения "пикквикистов", развертывавшиеся Диккенсом в периодически выходивших выпусках издания, уже вызвали к себе неслыханное дотоле любопытство английских читателей. Сеймура заменил другой художник, Басе, но не надолго, так как Диккенса он не удовлетворил.

Одним из художников, наперебой предлагавших свое искусство входившему в славу молодому беллетристу, был Теккерей. Много лет спустя, на одном из литературных обедов, где предложен был тост за "двух столпов" английской литературы (то есть Диккенса и Теккерея), Теккерей вспомнил о том, как он тогда навестил Диккенса с папкой своих пробных рисунков под мышкой, и шутя заметил, что его, Теккерея, может быть и не пришлось бы включить в произнесенный тост, будь мистер Диккенс в те годы податливее и не отнесись он так строго к его иллюстративным замыслам. "Ведь я, - напомнил он присутствующим, - хотел быть художником или рисовальщиком. Таковы были мои первые честолюбивые замыслы" ¹⁵.

"Панч" ("Punch"). Этот основанный в 1842 году в подражание французскому "Charivari" юмористический журнал ¹⁶ "Микель Анджело Тэтмарш" (или просто М. А., что также было намеком на Микеланджело) и другими пародическими именами, Теккерей начал печатать свои заметки, стихи, прозу, критику.

Из помещенного здесь за период многолетнего сотрудничества Теккерея в этом журнале (до 1851 г.) далеко не все впоследствии перепечатано было в его собрании сочинений. Специальные биографические разыскания Спильмана показали, что одних рисунков Теккерея опубликовано здесь около четырехсот и что на первое пятилетие журнала приходится особенно большое количество его литературных и иллюстративных работ в нем¹⁷. В большинстве случаев Теккерей является здесь перед нами как уже вполне созревший писатель, трезвый и остроумный наблюдатель жизни. ¹⁸ Не менее интересны и рисунки Теккерея этого периода его деятельности. Мы замечаем в них некоторую тенденцию к отказу от прежних претензий на самостоятельность, желание взять на себя исключительно иллюстративную роль - функцию графического пояснения литературного текста: в период "Зефира и Флоры" и подражаний хогартовским сюитам карикатур Теккерей пробовал было обходиться без слова или опираться на него в самой слабой степени. С другой стороны, в самой манере иллюстрирования мы замечаем теперь у Теккерея большую свободу композиции и техническую умелость: уверенную моделировку фигур, свободные приемы штриховки, ловкость линий, замечательное умение подметить смешную сторону явления, нисколько не удаляясь от жизненной правды. Все это роднит Теккерея с тремя главными рисовальщиками "Панча", которым и обязан журнал своей популярностью, - Джоном Тенниелем (Теnniel), Личем (Leech) и Дюморье (Du Maurier). Но если репутация журнала отчасти обязана была и сотрудничеству в нем Теккерея, то все же главную роль здесь играл Теккерей-повествователь, а не Теккерей-рисовальщик. Самой знаменитой серией его очерков в "Панче", создавшей ему литературное имя, были им же иллюстрированные "Snob Papers" ("Punch", 1845-1846), впоследствии выпущенные отдельной книгой ("Книга снобов") и повторенные потом много раз (между прочим, и в русском переводе) без рисунков автора: очевидно, что при всех своих недостатках - несомненной растянутости и утомительном однообразии вариаций на одну и ту же тему, только литературный текст произведения пережил положенный для всякой "злобы дня" срок, дав новое словцо английскому словарю ("сноб"), графические же пояснения самого автора устарели и забылись.

3

В одной из поздних повестей Теккерея - "Приключения Филиппа в его странствованиях по свету" (1857) - мы находим, между прочим, образ преданного своему искусству старика живописца Джона Ридли, охарактеризованный без обычной для Теккерея желчи и усмешки. Нет ни одной карикатурной черты в портрете этого человека, который "трудился с утра до вечера, заставляя свою руку совершать маленькие подвиги искусства". По поводу этой своей характеристики Теккерей делает маленькое отступление, в котором он со страстностью и лиризмом вспоминает о своем любимом ремесле: "Быть живописцем и в совершенстве владеть своей кистью я считаю одним из благ жизни. Счастливое соединение ручной и головной работы должно сделать это занятие необыкновенно приятным. В ежедневной работе должны встречаться бесконечные восхитительные затруднения и возможность выказать свое искусство. Подробностям этих доспехов, этой драпировки, блеску этих глаз, пушистому румянцу этих щек, бриллиантам на этой шее надо задавать сражения и одерживать победы - каждый день должны случаться критические минуты великой борьбы и торжества, и эта борьба и эти победы должны укреплять и приносить удовольствие. Это сильные ощущения, доставляемые игрою, и чудное наслаждение, доставляемое выигрышем. Никто, я думаю, не пользуется более живописцев этой дивной наградой за свои труды (может быть, скрипач, с совершенством и торжеством исполняющий собственное прекрасное сочинение, тоже бывает счастлив). Тут есть занятие, тут есть сильное ощущение, тут есть борьба и победа, тут есть выгода. Чего более вправе требовать человек от судьбы?"

¹⁹. Увлеченный воспоминаниями о счастливых часах и своих собственных победах на поприще живописи, Теккерей идет еще дальше: свою любимую профессию, которой он изменил ради другой, он прямо противопоставляет всем другим, в том числе и профессии писателя: "Желал бы я знать, так ли люди других профессий пристрастны к своему ремеслу? Так ли стряпчие не отстают от своих любимых бумаг до самой гробовой доски, предпочитают ли писатели свой письменный стол и чернильницу обществу, дружбе, приятной лености? Я не видел в жизни людей, до такой степени любящих свою профессию, как живописцы, исключая, может быть, актеров, которые, если не играют сами, всегда отправляются в театр смотреть на игру других". То, что Теккерей говорит здесь о живописцах, он в свое время мог сказать про себя: он и сам был преданным своему делу и трудолюбивым художником. Правдоподобны ли после такого признания утверждения некоторых критиков, например Рене Тесселена, что у Теккерея, при всей его склонности к живописи, "недоставало терпения и усидчивости, необходимых для продолжительного учения", и что его "прелестные и остроумные наброски" всегда свидетельствуют р недостатке техники?

Если Теккерею не удалось пробить себе дорогу как художнику, то причину этого нужно искать в чем-то другом. Выше уже приведено было указание Мелвила, что Теккерей всегда "предпочитал перу рисовальный карандаш" и что "процесс писания он часто находил однообразным и утомительным". Это указание биографа вполне подтверждается и только что приведенной цитатой. Но достаточно было бы даже только взглянуть на рукописи Теккерея, чтобы тотчас же определить, в какой области творчества он чувствовал себя легче и свободнее.

Привычка закреплять в рисунке все, что сразу трудно было ему выразить словами, или отдыхать от однообразного процесса писания рисуя, постоянно отражается в его письмах к друзьям: здесь очень часто встречаются беглые, но виртуозные наброски, очерки, зарисовки лиц, забавных положений, сцен, всевозможные зрительные впечатления дня, зачастую острым клином врезающиеся в кругловатый, твердый, четкий почерк автора и не раз сменяющие каллиграфическую монотонность слишком правильно расположенных строк ²⁰. Однообразные и друг на друга похожие ряды этих строк действительно должны были порою приводить его в полное отчаяние; но, вместо того чтобы черкать, править неудачные обороты речи, ломать и коверкать в нетерпеливом творческом порыве слишком прямые и раздражающие линии буквенных строев, Теккерей принимался рисовать, словно предпочитая борьбу со словом другому поединку, где победа доставалась более легко.

его личной жизни - психической болезни его жены, - имеет характерное для Теккерея примечание автора относительно того, почему он не смог его закончить позже: "Краски засохли, и рука художника уже не та, поэтому лучше оставить очерк в том виде, в котором он был набросан". Здесь перед нами не шаблонное поэтическое уподобление - Теккерей не раз охотно пользуется терминологией живописца, когда говорит о своих писаниях. Собственные романы представляются Теккерею большими полотнами (для которых эскизы, как увидим дальше, делались в виде иллюстраций, предварявших текст), его очерки - это бегло сделанные рисунки; в других случаях он воображает себя постановщиком драмы, который декорирует сцену и по своему вкусу одевает актеров в соответствующие костюмы (см. вступление к "Ярмарке тщеславия" - "Перед занавесом").

Привычка к автоиллюстрированию, к постоянному переводу своих впечатлений на живописный язык приводила Теккерея, притом, вероятно, бессознательно, к поискам еще не использованных, неизвестных публике сочетаний графики и художественного слова. У него, например, неоднократно встречается прием передачи громкого возгласа заглавными буквами: "ПОЖИРАТЕЛЬ УСТРИЦ! - завопил Родрик прописными буквами" ("in the large capitals") (очерк "Профессор", 1837); то же в "Ярмарке тщеславия": "МИСС ДЖЕМАЙМА!" - вскричала мисс Пинкертон (выразительность этих слов требует передачи их прописными буквами). Нагрузка графического способа передачи слова некоей смысловой функцией, в данном случае характеристикой интонации голоса, всецело рассчитана здесь на зрительное восприятие читателя: весь эффект пропадет и потеряет смысл при устной передаче фразы ²¹.

Гораздо сложнее и интереснее опыт использования графики как некоего эквивалента слова, применение своеобразного сочетания графики и слова в целях усиления комического впечатления. В "Очерках английских нравов" одному из действующих лиц приходит в голову в частном письме, вместо скучного и длинного описания вечеринки, в которой он участвовал, нарисовать план стола, за которым ужинала собравшаяся компания. План этот получает следующий вид:

грамматической связи между названиями отдельных предметов и лиц (фраза: "Перед сидевшей у длинного стола мисс Каролиной поставлено было блюдо с окороком" и т. д. вовсе не содержала бы ничего смешного) и в зрительно-равноценной роли их на чертеже (Мисс Каролина - свиная нога под соусом с луком - мистер Сонгби), которая, естественно, наталкивает на неожиданные и мотивированные лишь их соседством смысловые уподобления. Комический эффект пропал бы, вероятно, по меньшей мере наполовину, если бы автор сам сделал подобное сравнение: может быть, даже он вовсе и не рассчитывает на то, что оно будет произведено читателем. Комизм вызывается быстрой заменой одного впечатления другим, образа человека - предметом и наоборот. Полный перевод этого чертежа на живописный язык с сохранением его юмористических качеств был бы совершенно невозможен: немыслимо создать комическую иллюстрацию (рисунок) на основе прямого соответствия приведенному чертежу, или для f этого пришлось бы использовать совершенно особые средства. Здесь Теккерей - мастер слова явно побеждает Теккерея-рисовальщика.

Можно было бы привести сколько угодно примеров той серьезной и, вероятно, не всегда до конца осознанной глухой борьбы, которая долгие годы шла в Теккерее между двумя его творческими склонностями. В конце концов литературная стала одерживать перевес; Теккерей это прекрасно сознавал, иначе он не посвятил бы себя литературе.

В определенный момент своих творческих исканий Теккерей явно почувствовал, что одна из его творческих склонностей раскрывает перед ним более широкие перспективы, чем другая. Борьба со словом порою представлялась ему утомительной, но он пошел по линии наибольшего сопротивления. Иллюстрируя свои тексты, он должен был не раз определять удельный эстетический вес как текстов, так и иллюстраций, и чашки критических весов здесь, видимо, долго колебались. Вопрос был решен только тогда, когда трудные поединки со словом принесли первые победы, когда с помощью слова Теккерей научился выражать то, что не мог выразить как живописец.

В известном рассказе "Сэмюел Тэтмарш и его большой хоггартиевский алмаз" Теккерей подробно описывает ту фамильную драгоценность, вокруг которой движется все действие: "Середину фермуара составлял портрет Хоггарти в красном мундире полка, к которому он принадлежал; портрет был окружен тринадцатью прядями волос, принадлежавшими тринадцати сестрицам почтенного владетеля фермуара. Все эти локоны были золотисто-рыжего цвета, так что портрет Хоггарти среди них был ни дать ни взять - огромный ростбиф, окруженный тринадцатью подрумяненными морковками". Юмористическая острота этого сравнения только в том, что оно абсолютно непереводимо на язык живописи. Теккерей научился писать так, что иллюстрации к его текстам иной раз становились ненужными и невозможными.

Борьба в Теккерее писателя с живописцем вызывала у него своеобразную повышенную чуткость к специфике словесной формы выражения. Это все чаще и все сильнее сказывалось в искусной передаче им слышимой речи, в любви к смелым метафорам или к тонким характеристикам недостатков иностранного произношения (хорошо знавший французский и немецкий языки, Теккерей особенно охотно высмеивал "английское" произношение французских слов), в его интересе к социальным диалектам, каламбурам, непереводимой игре слов.

"Эсмонда", зато необыкновенно точно, почти виртуозно воспроизвел в романе английскую литературную речь начала XVIII века, написав книгу языком Стиля и Аддисона. Энтони Троллоп признает этот роман шедевром Теккерея и сообщает, что такое мнение разделял и сам автор. "Я сказал однажды Теккерею, - рассказывает Троллоп в своем очерке, - что "Эсмонд" не только его лучший роман, но что ни одно из произведений не может идти с ним в сравнение". "Этого-то я и добивался, - ответил он, - но мне это не удалось, никто его не читает".

Право почувствовать себя писателем стоило Теккерею упорного труда. Однако усиленное и даже преувеличенное внимание его к некоторым приемам литературной речи за счет других оказалось во многом вредоносным для его творческого сознания. Теккерей так никогда и не смог избавиться в своем словесном творчестве от влияния живописи, подобно тому как никогда в своей жизни он не мог до конца победить своих увлечений рисовальщика. Влияние это постоянно сказывалось в одноплановости его романов, в тяжеловесности их композиции, в том, что они зачастую легко дробятся на отдельные части, имеющие в центре жанровые сцены или детализованные портреты, в отсутствии динамики. Весьма характерным в этом смысле произведением является даже "Ярмарка тщеславия".

4

"Ярмарка тщеславия" была первым произведением Теккерея, которое вышло отдельной книгой, не будучи помещено предварительно в журнале. Роман появился в Лондоне, в издании журнала "Панч", в двадцати тетрадях, регулярно выходивших в период между 1 января 1847 и 1 августа 1848 года. Каждая тетрадь имела два печатных листа, была иллюстрирована самим автором и стоила один шиллинг. На желтой обложке, в нижней половине страницы, под заглавием изображен паяц, который, стоя на бочке, обращается к различным персонажам "базара житейской суеты". Восьмую главу романа Теккерей кончает намеком на этот рисунок обложки:

"Пусть любезный читатель не забывает, что наша повесть в желтой обложке носит наименование "Ярмарки тщеславия", а ярмарка тщеславия - место суетное, злонравное, сумасбродное, полное всяческих надувательств, фальши и притворства. И хотя изображенный на обложке моралист, выступающий перед публикой (точный портрет вашего покорного слуги), и заявляет, что он не носит ни облачения, ни твердого воротничка, а только такое же шутовское одеяние, в какое наряжена его паства, однако, видите ли, приходится говорить правду, поскольку уж она нам известна, независимо от того, что у нас на голове: колпак ли с бубенцами или широкополая пасторская шляпа..." Если заглавие романа ("Vanity Fair") подсказано Теккерею цитатою из Бэньяна ("The Pilgrims Progress" - "Странствование паломника"), а образ паяца-моралиста, вероятно, восходит к тому же английскому журнальному Панчу (кстати сказать, тоже изображавшемуся на обложке), то все же в основе всего замысла лежит развернутая жанровая сцена - картина "ярмарки" ^22.

Связь романа с издательством, которое выпустило его в свет, была не только формальной. Она предопределила во многом и замысел всего произведения как своеобразной кукольной комедии, в которой автор по своему произволу дергает марионеток за ниточки, заставляя их двигаться перед зрителями (см. предисловие: "Перед занавесом").

"Очерки пером и карандашом английского общества". Этими словами автор, и здесь скрывший свое имя (он назван лишь автором "Ирландской книги очерков", "Снобов" и т. д.), подчеркивает, что он выступает одновременно и как писатель и как художник. Другой знаменитый подзаголовок, получивший программное значение, - "роман без героя", мы находим в виньетке на титульном листе: он написан на развернутом знамени-плакате, которое держат два человека; на заднем плане видны лондонские башни. Роман обильно иллюстрирован Теккереем. Его украшают инициалы, начинающие отдельные главы, заставки, концовки, кроме того, отдельные иллюстрации даны вне текста.

Все эти рисунки от начального инициала до последней концовки ("Finis") имеют самую тесную связь с текстом и столь существенно помогают раскрытию мыслей автора, что, казалось бы, совершенно неустранимы из композиционного целого. Больше того - внимательный анализ их показывает, что рисунки зачастую предшествовали созданию текста и так или иначе предопределяли весь ход повествования.

В тяжеловесной композиции "Ярмарки тщеславия", на первый взгляд даже лишенной нормальных пропорций, есть, как, впрочем, и в большинстве крупных романов Теккерея, один характерный организующий признак: перед концом главы или даже в заключительных строках ее автор сосредоточивает какой-нибудь эффект, неожиданно поворачивающий ход действия или резко останавливающий его: медленное повествование, часто задерживаемое у Теккерея значительными по объему авторскими отступлениями, внезапно делает здесь изгиб, зигзаг ²³. Каков смысл этих своеобразных, неожиданных авторских концовок? Может быть, они вызваны тем, что роман не сразу в полном виде являлся перед читателями, а был разбит на ряд выпусков, периодически выходивших в свет? Для английского романа середины XIX века этот традиционный способ издания (в XVIII в. им уже пользовался Ричардсон) имел большое значение. Он приводил не только к дроблению законченного произведения на отрезки журнального объема, но нередко и к своеобразной деформации его в самом процессе создания. Ни Теккерей, ни Диккенс, выпуская свои романы отдельными тетрадями, часто не знали, как они закончат свои произведения, уже наполовину отпечатанные, распроданные и прочитанные. Выход романа нередко растягивался более чем на год ("Ярмарка тщеславия", как указано выше, выходила в свет в течение семнадцати месяцев); отсюда активное вмешательство читателей в ход развития фабулы - письма к автору с просьбами, пожеланиями и даже угрозами относительно дальнейшей судьбы действующих лиц.

К этим отзывам читателей трудно было оставаться вполне безучастным; и нередко именно под их воздействием автор менял свое первоначальное намерение, должен был урезывать и "подставлять", иначе определяя иногда судьбу своих действующих лиц, чем это виделось ему самому. Авторам реалистических романов, стремившимся воспроизвести "отрезок жизни", такие особенности процесса создания их книг не строго по первоначальному плану, в известном смысле ставились в заслугу; такой способ работы приводил к своеобразному эксперименту над характерами героев и к участию в этом эксперименте, состоящем в испытании их жизненности, кроме автора, также и критика и читателя. В этом смысле Теккерей - романист-экспериментатор в еще большей степени, чем Диккенс, так как он все время отмежевывается от своих героев и рекомендует себя как режиссер кукольного театра, марионетки которого могут двигаться по его желанию.

"Ярмарки тщеславия" на двадцать отдельных частей, на двадцать последовательных рождений перед публикой не могло не оставить следов в композиции романа. Но здесь этот издательский прием был еще осложнен тем, что автор, по мере выхода романа в свет, вел параллельно двойную творческую работу: повествователя и иллюстратора. Графическое оформление каждого отдельного выпуска точно так же было устремлено к некоей известной целостности, как и обособленный в выпуске литературный текст. Но особенно важно подчеркнуть, что иной раз в процессе создания выпуска графическая концовка предшествовала литературному окончанию главы: здесь Теккерей-рисовалыцик часто водил пером Теккерея-писателя.

Стараясь представить себе весь ход творческой работы Теккерея над этим романом, мы с уверенностью можем предположить первоначальное возникновение в авторском замысле некоей фабульной детали, статической по преимуществу, вне связи с сюжетной динамикой произведения, детали, вокруг которой затем постепенно образуются словесные, текстовые накопления. В конце концов ряд подобных фабульных деталей связывается в единую динамическую сюжетную цепь.

Подходя к концу каждого отдельного выпуска романа, Теккерей не столько искал какое-нибудь неожиданное положение, чтобы закончить его, сколько приспособлял все движение повествования к заранее обдуманной и, может быть, уже за некоторое время до того графически (иллюстративно) оформленной концовке. Таково, можно думать, происхождение большинства эффектных заключений глав у Теккерея, к которым пристраивались затем самые тексты этих глав. Поясним нашу мысль на примере.

благосклонным вниманием знаменитого лексикографа, досточтимого доктора Сэмюела Джонсона, преподносился экземпляр его "Словаря". Мисс Седли, дочь состоятельных родителей, получила его перед своим отъездом, Бекки Шарп, бесплатная воспитанница, - нет, и вот в последнюю минуту мисс Джемайма хочет загладить бестактный поступок своей старшей сестры, начальницы пансиона: ей жалко уезжающих девушек и досадно, что Бекки обижена так несправедливо и грубо. Концовка главы содержит неожиданный эффект, усиленный соответствующей иллюстрацией Теккерея: у Бекки, едва вступающей в самостоятельную жизнь, уже не осталось никаких иллюзий относительно человеческой благодарности; в ответ на ласковое и трогательное внимание Джемаймы она выбрасывает в окно кареты слишком поздно преподнесенный ей Джонсонов "Словарь".

"Кривоногий Самбо захлопнул дверцу за своей рыдавшей молодой госпожой и вскочил на запятки.

- Это сэндвичи, милочка! - сказала она Эмилии. - Ведь вы еще успеете проголодаться. А вам, Бекки... Бекки Шарп, вот книга, которую моя сестра, то есть я... ну, словом... Словарь Джонсона. Вы не можете уехать от нас без Словаря. Прощайте! Трогай, кучер! Благослови вас бог!

И доброе создание вернулось в садик, обуреваемое волнением.

Но что это? Едва лошади тронулись в путь, как мисс Шарп высунула из кареты свое бледное лицо и швырнула книгу в ворота.

Джемайма чуть не упала в обморок от ужаса.

Волнение помешало ей кончить и ту, и другую фразу. Карета покатилась, ворота захлопнулись" ²⁴.

Медленно развертывается история завоевания Ребеккой сердца Джозефа Седли. Предвидимая развязка - благополучный брак - кажется все более неизбежной. Но Теккерей словно намеренно затягивает свое описание, уводя читателя на ложный путь. К концу четвертой главы он неожиданно повертывает сюжетный рычаг, оставляя своего читателя в недоумении, почему Джозефу не хватило храбрости, чтобы объясниться и тем самым прекратить свою холостую жизнь. В конце этой главы Бекки просит Джоза, упоенного ее пением и уже потерявшего голову от своей влюбленности, помочь ей размотать шелк. "И мистер Джозеф Седли, чиновник Ост-Индской компании, не успел даже спросить, чем он может помочь, как уже оказался сидящим tete-a-tete с молодой девицей, на которую бросал убийственные взгляды. Руки его были протянуты к ней, словно бы с мольбою, а на пальцах был надет моток шелка, который Ребекка принялась разматывать". Вдруг - Теккерей едва оставляет здесь пространство в несколько строк - в комнату входят Осборн и Эмилия: "Шелк был уже намотан на картон, но мистер Джоз еще не произнес ни слова" (гл. IV). Как известно, ожидавшееся объяснение так и не состоялось. К аналогичному приему Теккерей прибегает и в последующем повествовании. Та глава романа, в которой сэр Кроули на коленях просит руки бедной гувернантки, оканчивается неожиданным признанием Бекки: "О, сэр Питт! - промолвила она. - О, сэр... я... я уже замужем" (гл. XIV). Тридцать вторая глава, в которой столь характерно для Теккерея дано краткое, деловое, почти протокольное описание битвы при Ватерлоо, совершенно лишенное всякого пафоса и батальной героики, тоже оканчивается неожиданным сообщением: "В Брюсселе уже не слышно было пальбы - преследование продолжалось на много миль дальше. Мрак опустился на поле сражения и на город; Эмилия молилась за Джорджа, а он лежал ничком, мертвый, с простреленным сердцем".

Пятьдесят первая глава содержит описание того, как разыгрываются шарады и как при этом блистает неутомимая Бекки, "актриса по природе". В конце главы вышедший на улицу Родон подвергается аресту, подстроенному любовником его жены. И в том, что этот обычный для концовки у Теккерея "сюжетный трюк" не только важен в общем ходе повествования, но и, вероятно, уже виделся автору до написания текста главы в целом, убеждает нас, как и во многих других случаях, приложенная к тексту картинка, весьма живо изображающая момент ареста, изумление Родона и торопливость Моса, свистящего кебмену.

Напомним эту концовку, которая, как легко заметить, действительно могла быть иллюстрирована: мы ясно видим расстановку персонажей, все их позы и выражения лиц. "Родон зашагал по улице рядом со своим другом Уэнхемом. Два каких-то человека отделились от толпы и последовали за обоими джентльменами. Пройдя несколько десятков шагов от Гонт-сквера, один из этих людей приблизился и, дотронувшись до плеча Родона, сказал:

В ту же минуту спутник Родона громко свистнул, и по его сигналу к ним быстро подкатил кеб - из тех, что стояли у ворот Гонт-хауса. Адъютант лорда Стайна обежал кругом и занял позицию перед полковником Кроули.

Бравый офицер сразу понял, что с ним приключилось: он попал в руки бейлифов. Он сделал шаг назад - и налетел на того человека, который первым тронул его за плечо.

- Нас трое: сопротивление бесполезно, - сказал тот. - Это вы, Моc? - спросил полковник, очевидно узнавший своего собеседника. - Сколько надо платить?

- Чистый пустяк, - шепнул ему мистер Моc с Керситор-стрит, Чансери-лейн, чиновник мидльсекского шерифа. - Сто шестьдесят шесть фунтов шесть шиллингов и восемь пенсов по иску мистера Натана.

- У меня нет за душой и десяти, - ответил бедняга Уэнхем. - Спокойной ночи, мой милый.

- Спокойной ночи, - уныло произнес Родон.

И Уэнхем направился домой, а Родон Кроули докурил свою сигару, когда кеб уже оставил позади фешенебельные кварталы и въехал в Сити" (гл. LI).

И в более мелких подробностях романа мы также нередко чувствуем, что Теккерей-писатель часто повиновался Теккерею-художнику. Для Теккерея всегда важнее линия, а не краска, поэтому он так скуп на "колористические" детали; лишь о Бекки мы узнаем, что у нее рыжие волосы и зеленые глаза. Но Теккерей вообще охотно уделяет внимание внешности своих героев, словно добиваясь зрительного, наглядного изображения их. Высокий рост Доббина рядом с крохотной фигуркой Эмилии воспринимается как гротеск, прямо напрашивающийся на иллюстративное пояснение.

сознании, хотя она отмечена только одним штрихом: Теккерей как бы вскользь упоминает о двух огромных, торчащих у Стайна изо рта звериных клыках.

В некоторых случаях почти очевидно, что параллельность работы над текстом и рисунками к нему вызывала у автора колебания в выборе отдельных подробностей. Следы этих колебаний остались не только в черновиках, но и в окончательном, печатном тексте романа. Так, например, в инициале первой главы, который изображает карету Седли, не видно почти ничего, кроме огромных ног негра - лакея Самбо. Об этих "непоэтических" ногах упоминают и начальные строки романа: "В одно ясное июньское утро начала нынешнего столетия к большим чугунным воротам пансиона для молодых девиц мисс Пинкертон, что на Чизвикской аллее, подкатила со скоростью четырех миль в час поместительная семейная карета, запряженная парой откормленных лошадей в блестящей сбруе, с дородным кучером в треуголке и парике. Чернокожий слуга, дремавший на козлах рядом с толстяком кучером, расправил кривые ноги, как только экипаж остановился у ярко начищенной медной доски с именем мисс Пинкертон, и не успел он дернуть за шнурок колокольчика, как по крайней мере десятка два юных головок выглянули из узких окон старого, внушительного дома..."

Тем не менее в конце первой главы, в сцене отъезда мисс Седли, Теккерей пишет: "Кривоногий Самбо захлопнул дверцу за своей рыдавшей молодой госпожой и вскочил на запятки". Случайная ли это обмолвка? Ведь на иллюстрации, о которой уже шла речь, Самбо изображен стоящим именно на запятках! Стоит также отметить, что графической концовкой к первой главе служит маленький рисунок, изображающий негра-слугу на запятках кареты. По всей вероятности, для того, чтобы лучше изобразить кривые ноги своего персонажа (деталь, которая представлялась ему характерной и существенной для всего его облика, - недаром она составила графическую основу инициала), Теккерей сначала сделал два эскиза, дающие различные положения Самбо - на козлах и на запятках, и обдумывал, на каком из этих рисунков кривые ноги будут подчеркнуты более явственно, а затем, приспособляя текст к уже готовым иллюстрациям, не заметил возникшего противоречия.

Все эти примеры, думается, ясно показывают, какое громадное значение в становлении замысла и структуры "Ярмарки тщеславия" имели для Теккерея иллюстрации к этому роману. Поэтому так ощутимо всегда отсутствие их в новых изданиях этой книги - оригинальных и переводных.

Не менее интересны иллюстрации Теккерея к его "Пенденнису" - роману, который заключает в себе много автобиографического и, несомненно, принадлежит к лучшим созданиям писателя. Мы чувствуем здесь уверенную и твердую руку опытного рисовальщика, который не прибегает больше к вульгарным формам шаржирования и вольно и широко пользуется своим двойным даром воспроизводить жизнь в слове и в рисунке.

интересную статью в "Вестминистер ревью". Теккерея-живописца роднит с Крукшенком острота восприятия жизни и гневная сила обличения ее теневых сторон при умении подчеркивать в них смешное. Бесспорно, техническое мастерство Крукшенка выше, Теккерей не раз обнаруживал недостатки профессиональной выучки рисовальщика, отсутствие хорошей школы, но все же у них много общего.

В середине XIX века, как уже было отмечено, английская книжная иллюстрация достигла своего расцвета. Наряду с рисунками Крукшенка, гротески Джона Лича (Leech, 1817-1864) и Ричарда Дойля (Doyle, 1824-1883), социальные сатиры Джорджа Дюморье являются лучшими образцами этого рода ²⁵. Не забудем, что с Англией тесно связано также и творчество такого первоклассного французского рисовальщика, как Гаварни. Все это должно было сказаться и сказалось действительно и на Теккерее.

Когда слава писателя затмила его репутацию художника, Теккерей больше не стремился к тому, чтобы утвердить свое имя в изобразительном искусстве. Но любовь к живописи он сохранил до конца жизни. Любовь эта получила свое выражение в замечательных и достаточно оцененных его критических суждениях об изобразительном искусстве, суждениях, которые, несомненно, заслуживают особого разбора: отчеты Теккерея о лондонских выставках, его статьи о Хогарте (в книге "Английские юмористы XVIII века"), Личе (в "Quarterly Review"), его тонкие оценки таких не похожих друг на друга мастеров, как Тернер и Хант, свидетельствуют, что Теккерей был одним из видных английских художественных критиков своего времени, ²⁶ которого не без некоторого основания иные из его современников предпочитали величайшему авторитету своей эпохи в этой области - Джону Рескину.

²⁷. Однако простой подсчет иллюстрирующих эту мысль примеров едва ли стал бы особенно доказательным. Если в этом смысле и существует какая-либо закономерность, то она обусловлена прежде всего исторически.

Роберт Браунинг в одной из своих поэм описал известную по легенде попытку Данте заняться живописью, когда, движимый чувством любви к покойной Беатриче, он захотел наглядно воссоздать ее облик. Эта же сцена изображена в известной картине художника-прерафаэлита и поэта Д. Г. Россетти "Данте рисует ангела в первую годовщину смерти Беатриче". Браунинг считал, что попытка великого флорентийца выразить свои чувства в рисунке была не только случайной и чуждой его гению, но что и сам Данте хотел скрыть от всех это свое побуждение; в его поэме едва лишь только Данте взялся за кисть, как

... вошли почтеннейшие люди,
И, испугавшись, что его застанут,
"Тогда я кончил рисовать..." ²⁸

Картина Россетти не дает повода для такого толкования этого предания. Но, по-видимому, исторически Браунинг более прав; в эпоху Треченто в Италии искусство слова и живопись дальше отстояли друг от друга, чем, например, в период зрелого Ренессанса, когда призвания поэта и живописца легче могли совмещаться в одном лице. Даже сонеты Микеланджело, оставшиеся в итальянской литературе и свидетельствующие о многосторонности дарований великого художника и ваятеля, едва ли дают ему право именоваться поэтом.

Соотношения между искусствами менялись неоднократно в разные эпохи развития европейской культуры. В XVIII-XIX веках, особенно в пору развития всеобъемлющих реалистических тенденций, отдельные виды и отрасли искусства были особенно близки друг к другу. Смена занятий в искусстве стала именно в это время совершаться чаще, естественнее для творческой индивидуальности, чем когда бы то ни было. История Теккерея, ставшего из живописца писателем, в известной степени подтверждает это, тем более что она не является единственной в своем роде и имеет ряд аналогий. Любопытно, что наиболее частыми стали с этого времени не случаи превращения писателей в художников-дилетантов, а, напротив, примеры обращения художников, достигших профессионального мастерства в живописи, к профессиональной литературной деятельности.

Таков, в частности, был путь Рудольфа Тёпфера - художника, ставшего автором "Женевских новелл", затмивших его живописные опыты. Так же и в Готфриде Келлере беллетрист одержал в конце концов победу над художником кисти и палитры.²⁹ Дальнейшие разыскания в этой, столь еще плохо исследованной области, сопоставление тех данных, которые могут представить история литературы и история изобразительного искусства, психология творческого процесса, документальные материалы из истории жизни писателей и художников, сравнительный анализ их творческого наследия в будущем - все это приведет, вероятно, к интересным и важным обобщениям.

1 А. Эфрос. Рисунки поэта. М., 1930, стр. 18-19. См. также любопытную статью Е. Carcassonne. La methode de l'ecrivain chez Eugene Fromentin". - "Revue d'Histoire Litteraire de la France", t. XXX 1,1924, p. 448-562 и статью ProsperDorbe с "Les premiers contacts avec 1'atelier du peintre dans la litterature moderne" в том же журнале (1921, t. XXVIII, pp. 508-521). Напомним здесь также о мечтах Уильяма Хэзлитта сделаться профессиональным живописцем; тревоги и сомнения его в колебаниях между двумя поприщами нашли выражение в его трактате: "On the Pleasure of Painting". Ср.: J. Douady. Vie de William Hazlitt. Paris, 1907, p. 52-67.

"Книга и революция", 1923, № 4, стр. 15-19.

3. "Образ на полотне только "образ", метафора; поэтические образы - фигуры, тропы, внутренние формы", - писал Г. Г. Шпет. И далее: "Психологи сделали поэзии плохой дар, истолковав внутреннюю форму как образ зрительный по преимуществу. Утверждение, что внутренняя форма - живописный образ, есть ложь. Зрительный образ мешает поэтическому восприятию... Напрягаться к зрительному образу "памятника нерукотворного" или огненного глагола, любого образа, любого символа, где формы не зрительны, а фиктивны, значит напрягаться к непониманию и к невосприятию поэтического слова... Нужны поэты в поэзии, а как не нужны в поэзии музыканты, так не нужны и живописцы..." (Г. Г. III пет. Эстетические фрагменты, ч. I. П., 1922, стр. 28-30).

4. Diderot. Pensées détachées sur la peinture. - "Oeuvres", ed. Assezat, t. XV, p. 167.

"Боюсь, что эти штрихи пера, сделанные более или менее неловко, в минуты почти полусознательных мечтаний, человеком, занятым совершенно другим делом, перестанут быть рисунками, как только обнаружат на это свое притязание" (ср.: В. Т. Рисунки Виктора Гюго. - "Художественный журнал", 1885, сентябрь, стр. 521-526). См. также статью С. Stryenski. Dessins des gens de lettres. - "Revue Universelle", 1901, 13 avril (с воспроизведением рисунков Гюго, А. Мюссе, Ж. Санд, Стендаля, Мериме и Бодлера).

6. Характерно, что и П. Верлен, провозгласивший союз музыки и поэтического слова, ранее так же сильно интересовался живописью. См. F. Regameу. Verlaine - dessinateur. Paris, 1896.

7. При этом Дизраэли ссылается на "весьма замечательное сочинение Рубенса, в котором между обыкновенными правилами, касающимися искусства, находятся описания страстей и действий человеческих, взятые у поэтов и представленный художником", и защищает бесспорный тезис, что "литература и искусство проходят во всемирной истории одни и те же периоды". Развивая то же положение в применении к английскому искусству XVIII и первой половины XIX века, Ленуар (P. Lеnоir. Histoire du réalisme et naturalisme dans la poésie et dans l'art, Paris, 1889, p. 499-500) бегло сопоставляет Хогарта с Фильдингом и Смоллетом, историков XVIII века - с портретистом Рейнольдсом; описательных поэтов и "лэкистов" - с Гейнсборо, Тернером и Констеблем, исторических романистов - с Бонингтоном и Лесли; "романы нравов" XIX века, по его мнению, находят себе аналогию в полотнах художников Малредн, Уилки и Уэбстера. Эта схема, естественно, нуждается в уточнении и более четкой дифференциации. В XVII веке уже Драйдеи в своем английском переводе трактата Дюфренуа "Art de Peinture" говорил об эстетических соответствиях поэзии и живописи. См. J. С. Нatсh в журнале "Studien z. Vergl. Litt. -Gesch.", Bd. I, Berlin, 1901, S. 73. См. также работу L. Вiniоn "Landscape in Englisch Art and Poetry". London, 1931; Hildegard Reiter. "William Hogarth und die Literatur seiner Zeit. Ein Vergleich zwischen malerischer u. dichterischer Gestaltung". Breslau, 1931.

8. J. Melville. The Life of W. M. Thackeray, vol. II. London, 1890, p. 176-177.

9. Неполный перечень опубликованных рисунков Теккерея можно найти в книге: R. H. Shepherd. The Bibliography of Thackeray. A Bibliographical List, arranged in chronological order, of the Writings in Prose and Verse, and the Sketches and Drawings of W. M. Thackeray (from 1829 to 1880). London, 1881. В настоящее время оригиналы многих опубликованных и неопубликованных рисунков Теккерея хранятся в музеях Лондона - в Британском музее, музее Виктории и Альберта, в музее Южного Кенсингтона.

приводят много фактов, но они далеко не исчерпывают вопроса.

11. "Thackerayana. Notes and Anecdotes", 2 ed. London, 1901.

12. L. Melville. The Life of W. M. Tackeray, vol. II, p. 179.

13. L. Melville. The Life of W. M. Thackeray, vol. II, p. 179. Из других источников, собранных в работе Е. Schaub "W. M. Thackeray's Entwicklung zum Schriftsteller", Basel, 1901, видно, что, живя в Париже, Теккерей усердно копировал Ватто, Луку Лейденского и восхищался Паоло Веронезе и Рубенсом. Ср. рецензию на книгу Е. Schaub - Th. Reitterer в "Anglia - Beiblatt", Bd. XIV, 1903, S. 40-43.

14. L. Mеlvillе. The Life of W. M. Thackeray, vol. II, p. 197-198.

16. Горбатый Панч (Punch - сокращение от англ. Puncinello, итал. Pulcinello) - главный персонаж английского кукольного театра, родной брат немецкого Гансвурста или русского Петрушки. История этого журнала, представляющая в то же время интерес для истории английской карикатуры во второй половине XIX века, написана М. Спильманом (М. Н. Spielmann. The History of "Punch". London, 1895). Впрочем, в противовес этому исследованию следует заметить, что в истории "Панча", этого типично мелкобуржуазного органа, были весьма печальные моменты злобной реакционности и недальновидности: будучи в основном прогрессивным для своего времени, он тем не менее поощрял кровавые репрессии английской власти в Индии, принял участие в походе против всемирной выставки 1856 года, против живописи Тернера, против прерафаэлитов и т. д. Ср.: R. de la Sizeranne. Le miroire de la vie: la caricature. Paris, 1902, p. 129.

17. М. Н. Spielmann. The hitherto unidentified contributions of W. M. Thackeray to "Punch". With a bibliography from 1843 to 1848. London, 1899.

18. Первым опытам Теккерея-беллетриста посвящена работа: Е. Sсhaub. Thackerays Entwicklung zum Schriftsteller. Diss. Basel, 1901.

19. В романе "Ньюкомы" (1852) Теккерей изобразил себя ясенем художника Клайва.

"A Collection of Letters of W. M. Thackeray, 1847-1855. With Reproduction of Letters and Portraits and Drawings. London, 1887, а также в издании: "The Letters and Private Papers of W. M. Thackeray. Collected and edited by Gordon N. Ray", vols. I-IV. Harvard University Press, 1946.

21. Стоит отметить, что позже, в конце 70-х годов XIX века, английские филологи ставили сходный вопрос о значении прописных букв в текстах ранних изданий драм Шекспира. Так, Патон, изучая особенности первопечатного текста "Макбета", по сведениям отчета о заседании Шекспировского общества, "нашел, что большие буквы (по-видимому, употреблявшиеся Шекспиром произвольно) служили верным указанием необходимости патетического повышения или понижения голоса при чтении известного места"; он высказал соображение, что "не лишним было бы исследовать, не прибегали ли к прописным буквам и другие писатели с целью подчеркнуть патетические слова в то время, когда еще никакие формальные правила не регулировали употребление этих букв". (Э. Роз. Отчет о деятельности английских ученых обществ в 1878 году. От нашего лондонского корреспондента. - "Критическое обозрение", 1879, № 6, стр. 41).

22. Несколько рисунков Теккерея к "Ярмарке тщеславия" воспроизведены в номере "Курьера ЮНЕСКО" "Рисунки известных писателей" (август 1957 г., стр. 46-47), а также в кн. В. В. Ивашовой "Теккерей-сатирик", М., 1958.

23. Е. Walter. Entstehungsgeschichte von W. M. Thackeray's "Vanity Fair". Berlin, 1908, S. 135-137. Вслед за Эрвином Вальтером на значение для этих концовок авторских рисунков Теккерея указали W. Lungwitz. Wortschilderung und Zeichenbild in Thackeray's "Vanity Fair". Diss. Leipzig, 4917, S. 66. L. Вauсke. Die Erzablungskunst in Thackeray's "Vanity Fair". Hamburg, 1932, S. 154.

26. L. Melville. The Life of W. M. Thackeray, vol. II, p. 195-196.

27. Б. Гастер. Рисунки известных писателей. - "Курьер ЮНЕСКО", 1957, август, стр. 4; N. Zагеtzkу. Russische Dichter als Maler. - "Gebrauchsgraphik". Berlin, 1928, Juni, S. 37-52.

28. Robert Browning. Poems. Oxford University Press. London - New York, 1913, p. 160. "Men and women".

29. Относительно Г. Келлера об этом писал Пауль Шаффнер, специально изучавший становление его мастерства в живописи (P. Sсhaffnег. Gottfried Keller als Maler. Stuttgart, 1923).