А. В. Коровин
Московский педагогический государственный университет
Характерной особенностью внутреннего мира многих произведений Андерсена является введение в него мотива сновидения, который играет вполне конкретную композиционную роль. Более того, зачастую сновидение становится центральным событием, сюжетообразующим фактором, определяющим поэтику произведения в целом. Сон как часть бытия был осмыслен еще народным сознанием; в датском фольклоре фигурирует Оле-Лукойе – своеобразный персонаж, от которого и зависят добрые или худые сны, что представляет собой своего рода персонификацию сновидения. Народные датские поверья в творчестве Андерсена сливаются с романтической традицией, где главенствует представление о сне как об области сверхъестественного. Сон осмысливается как нечто особенное, противостоящее миру реалий. С одной стороны, в романтизме подчас сам художественный текст обретает качества сновидения, а с другой – сон во внутреннем мире произведения противостоит действительности как иное бытие.
Для творчества Андерсена 1830–40 гг. характерно свойственное романтизму сближение внутреннего мира произведения с миром сна, который органически вплетается в его структуру. Грань между реальностью и сновидением не определена. Герой присутствует одновременно в обоих мирах, не ощущая их противоположности. Внутренне пространство произведения расширяется за счет сновидения, которое имеет важную функцию создания атмосферы ‘сказочного’ мира, противопоставленного миру обычному, в котором возможны разнообразные чудеса. В сказке «Цветы маленькой Иды» бытие и небытие не расчленены. Иде кажется, что она проснулась ночью и действительно видела бал цветов, который днем был всего лишь выдумкой студента, но во сне эта «неправда» реализуется в настоящую правду, превращается в действительное бытие. В этой сказке сон обретает характер реальности, тогда как в «Галошах счастья», наоборот, чудесные превращения, происходящие с героями наяву, воспринимаются ими как сон, где возможно то, что невозможно в действительности. Так, советник Кнап принимает свое путешествие во времена короля Ханса за сон, а полицейскому писарю кажется, что он грезит наяву, став поэтом. Не противопоставлены сон и явь в сказке «Оле-Лукойе», как не противопоставлены бытие и небытие (тут впервые у Андерсена появляется персонифицированный образ Смерти – это брат Оле-Лукойе). Мир инобытия, к которому принадлежат сон и смерть, не отделен от действительности, он является ее неотъемлемой частью.
«Девочка со спичками» и «Под ивою». Смерть мыслится как продолжение сна, при этом сна доброго, счастливого, противопоставленного трагическим судьбам героев, лишенных надежд на будущее. Девочка видит во сне свою умершую бабушку, которая воплощает все хорошее, что было в ее короткой жизни, а Кнуту – герою истории «Под ивою» – снится его жестокосердная возлюбленная и их свадьба – то, чего не могло быть в действительности ни при каких обстоятельствах. Сон, переходящий в смерть, как бы продолжает жизнь, а потому композиционно внутреннее пространство произведения не разрывается, герой, погружаясь в сон, продолжает свое бытие, но бытие, где нет места горестям и невзгодам.
Пространство сновидения столь же существенно, как и пространство действительности, хотя оба мира четко отграничены друг от друга. Сон и явь находятся в паритетных отношениях, и сон не несет в себе никакой информации, кроме буквальной, – это нечто противоположное откровению. Сон призван быть призмой, через которую преломляется повседневность, поэтому и значение сновидения определяется содержанием произведения. Так, драма «Грёзы короля», в центре которой стоит фигура датского короля Кристиан II, как бы распадается на отдельные сцены, где реальность чередуется со сновидениями, что в принципе нарушает традиционную строгую драматическую форму. Подобная романтическая «фрагментарность» свойственна андерсеновскому методу в целом, но в этой пьесе она играет вполне конкретную роль – это сон-воспоминание. Низложенный монарх отправляется в своих грезах во времена юности, а сновидение служит средством расширения внутреннего времени и пространства драмы. Сон – это не просто пережитое королем, история его любви, сон – это ключ к пониманию той трагедии, которая с ним произошла. Но при этом сон не выходит за рамки реальности – он всего лишь проекция в прошлое и композиционный элемент, призванный восстановить действительность во всей ее полноте.
«Теневых картинах» утомительный и долгий переезд в дилижансе из Гамбурга превращается в настоящее волшебство, поэт-путешественник замечает эльфов, живущих в цветах, которыми украшена карета, они-то и навевают сны уставшим путникам. Лишь одному поэту подвластно увидеть этих сказочных существ и очутиться в мире чужих сновидений, наблюдая их со стороны. В «Базар поэта» же вошла сказка «Бронзовый кабан», где рассказывается о Флоренции, и знаменитый бронзовый кабан становится проводником маленького мальчика – героя сказки – в мир прекрасного: перед ним предстают великие произведения искусства – бессмертные шедевры, находящиеся во Флоренции. Заснув на его спине, он совершает путешествие по самым знаменательным местам города, что и делает из него художника. Сон оказывается нужным и для того, чтобы в своеобразной форме рассказать о достопримечательностях Флоренции, чего требует сам жанр путевого очерка.
«системой координат», где события разворачиваются параллельно с событиями действительности и равнозначны им. Сон начинает приобретать символическую функцию, пространство сна «сворачивается» как бы в точку по отношению к пространству реальности, важно уже не само действие, происходящие во сне, а его значение для действительности.
«Одной истории» сон сурового пастора превращается в символ, трансформирующий реальность, в предсказание, идущее свыше. Сон сохраняет свою функцию продолжения действительности – священнику снится, что его умершая жена просит найти волос с головы грешника, обреченного на вечные муки. В конце же истории выясняется, что пастор видел как бы сон во сне: жена его жива и все то, что мыслилось реальностью, тоже является сном. Есть как бы два сна, один из которых мог бы быть непосредственным продолжением бытия, и сон, противопоставленный действительности. Семантика сна в этой истории подчинена основной идеи произведения: «Познай же душу людей! Даже в самых злых грешниках жива божья искра! Она теплится в их душе, и ее благодатное пламя сильнее огней преисподней!..». Содержание истории составляет история непреклонного служителя Бога, который под влиянием сна, ниспосланного свыше, меняет свое отношение к миру. Сам сон уже не обладает автономным содержанием, а оно определяется тем, какое значение имеет сон для происходящих в реальности событий, тем влиянием, которое он оказывает на действительность.
Сон у Андерсена – это еще и образ человеческой души, и особая форма времени, которая заключает в каждом своем моменте всю его полноту, но одновременно существует как бы вообще вне времени, принадлежа благодаря своей символической функции миру высших сил.