Н. В. Марусяк
"Русский Метерлинк". Поэзия и сцена
http://noblit.ru/content/view/289/33/
А. Блок
Известность у русской читающей публики Метерлинк приобрел во многом благодаря пристальному вниманию к его творчеству таких русских писателей, как Н. М. Минский, В. Я. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок. Это внимание было вызвано, в свою очередь, умением бельгийского писателя органично воплотить в художественных формах мироощущение "конца века". Так, один из первых переводов Метерлинка на русский язык, появившийся в 1890-х гг. на страницах журнала "Северный вестник" (драма "Слепые") и выполненный Н. М. Минским, сопровождался пояснительными замечаниями переводчика, в которых формулировались как принципы "нового искусства", так и причины, вызвавшие к жизни символизм как литературное направление. Формулируя на материале драматургии Метерлинка основные положения символистской эстетики, Н. М. Минский наметил тенденцию, в русле которой впоследствии развивалось восприятие творчества бельгийского символиста в России. Так, признание Метерлинка образцом писателя-символиста во многом послужило популяризации его произведений.
В начале XX в., одно за другим были изданы на русском языке несколько собраний сочинений Метерлинка, в большом количестве выходили отдельные издания его произведений, в том числе и в серии "Дешевая библиотека", рассчитанной на самый широкий круг читательской аудитории. Кроме того, в 1890-х — 1900-х гг. к Метерлинку обращался почти каждый из теоретиков и практиков "новой литературы" и "нового театра" в России, и это обращение было, как правило, связано с поиском новых литературных, сценических форм и часто переносилось в сферу художественного эксперимента. Таким образом, на рубеже XIX-XX вв. стремление, исходившее, главным образом, от русских писателей, с одной стороны, популяризировать, а с другой — по-своему осмыслить и интерпретировать творчество бельгийского символиста создало феномен "русского Метерлинка" и обозначило целую эпоху в русской культуре.
1
На рубеже XIX-ХХ вв. "новая чувствительность" и выражающее ее "новое искусство" стали синонимами поэзии, понимаемой именно в том универсальном смысле, который вкладывала в это слово эпоха, то есть как "идеал всякой духовной деятельности", заключающий в себе "потаенный смысл разноликого бытия"'. Может быть именно поэтому бельгийский символист Морис Метерлинк, дебютировав в литературе одновременно и как поэт, и как драматург, считал себя прежде всего поэтом и утверждал, что все его драмы "написаны стихами, и только напечатаны, как проза". В самом деле, в прозаической речи персонажей его драм явственно слышен особый ритм, рождающий эффект мелодичности, напевности, музыкальности. Недаром пьесы Метерлинка называли "драматургическими стихотворениями".
"бельгийского Шекспира" были крайне немногочисленны и не пользовались такой популярностью, как его драматические и философские произведения, а в русской критике сложилось довольно распространенное мнение, что "гениальный мистик оказался очень слабым лириком" и что поэзия не смогла бы "доставить ему столько славы, сколько дали драмы и философские сочинения".
Тем не менее литературный контекст, в границах которого осуществлялось "вхождение" Метерлинка в русскую словесность, позволяет увидеть, что в 1890-х годах приведенная выше оценка его поэтического творчества и не могла быть иной. В 90-е годы XIX века как западноевропейская, так и отечественная словесность была занята "творчеством стиха", и внимание поэтов было сосредоточено на "орнаментальной стороне слова". Но если французская поэзия уже могла говорить о приближении к тому желаемому идеалу, когда "слова в стихотворении, <...> в достаточной мере обретя самость, не нуждаются более во внешних впечатлениях <...> и превратились наконец в ступени единой гаммы", то русская поэзия конца XIX в. была далека даже от самой стези, ведущей к подобному совершенству, а "стихи модернистов количественно составляли ничтожно малую часть". Поэтому критические отзывы рубежа XIX-ХХ вв. о русских поэтических интерпретациях ранних стихотворений Метерлинка необходимо соотнести прежде всего с проблемами формирования русской "новой поэзии", стремившейся вывести поэтическое слово из "сглаженного круга".
* * *
В русской поэзии 90-х годов XIX века история переводов и стилизаций стихотворений Метерлинка из сборника "Serres chaudes" ("Теплицы") связана главным образом с именем В. Брюсова, однако первым, кто публично представил бельгийского поэта русскому читателю, был как это ни странно, Н. К. Михайловский. В цикле его статей "Литература и жизнь", посвященном западноевропейской "новой" поэзии, впервые в русской журнальной критике того времени прозвучало имя автора сборника "Serres chaudes" и было уделено немалое внимание разбору достоинств и недостатков его поэзии. Несмотря на то, что литературная молодежь того времени была, по свидетельству М. Волошина, возмущена "пристрастностью, односторонностью" оценок критика, выступление Михайловского было ценно уже тем, что многим тогда в России открыло "имена Малларме, Верлена, Рембо, Метерлинка", имена, которые "потом стали священными знаменами" "нового искусства" в России".
Размышляя над поэзией французского символизма, Михайловский, в силу собственного восприятия, ориентированного на иные эстетические ценности и поэтические принципы, не хочет видеть в ней ничего, кроме "бессмысленной прикровенности и символической темноты", особенно после своей попытки перевести стихотворение "Теплица".
Несмотря на старания переводчика "всерьез" отнестись к новому явлению западноевропейской поэзии, трудно не почувствовать иронию Михайловского, заметную уже в преамбуле к его переводу: "вполне ,,вольные" стихи Метерлинка, без уловимого размера и рифмы, из сборника, озаглавленного ,,Serres chaudes"". Обращает на себя внимание и примечание Михайловского к строке "И под моей душой в аналогии с тобой", когда критик цитирует в подстраничной сноске строчку из оригинала, как будто пытаясь оправдать нелепость фразы. При анализе стихотворения "Скука" из того же сборника Михайловский приводит некоторые строки в собственном переводе, дублируя их строками оригинала, оставляя тем самым отсутствие содержания в них на совести автора. В результате своих переводческих опытов Михайловский вполне соглашается с М. Нордау, что "стихи Метерлинка сами до такой степени похожи на пародию, что не стоит их пародировать", и приходит к выводу, что вся поэзия Метерлинка заключается прежде всего в "комбинациях звуков", призванных создать определенные настроения у читателя и напрочь исчезающих при переводе, лишающего стихотворения всякого смысла.
"недостаток" поэзии Метерлинка и преподать ему, а заодно и всей "новой поэзии", урок, Михайловский не придумывает ничего лучше, как привести в пример использование Н. А. Некрасовым "комбинаций звуков" в его стихотворении "Зеленый шум". Впрочем, если учесть, что в начале 1890-х годов "массовая печать заполнялась массовой поэзией, целиком производившейся по гражданским образцам 1870-х годов и лирическим образцам 1880-х годов", то оценка Михайловским произведений "новой поэзии" была выражением того типа эстетического сознания, которое господствовало в 1890-х годах в России среди большинства литераторов и читающей публики.
В этой связи любопытно привести слова Метерлинка, датируемые теми же 1890-ми годами: "Лирическому поэту можно оставаться чем-то вроде теоретика неизвестного <...> Мы, главным образом, требуем от него, чтобы он передал нам впечатление (курсив мой — Н. М.} необъятного или грозного, которое он изучил", Михайловский же, обладая несомненным эстетическим чутьем, не мог не заметить того "впечатления", о котором говорил Метерлинк, но категорически отказывался признать его содержанием "новой поэзии".
Обозначившиеся черты "новой поэзии" крайне интересовали В. Брюсова. В 1894-1895 годах он предпринимает издание трех сборников "Русские символисты", явившихся, с одной стороны, манифестом "новой поэзии" в России, с другой — своего рода энциклопедией, представлявшей, по мнению издателя, образцы всех её форм. При этом переводам из Верлена, Малларме, Метерлинка в контексте "Русских символистов" не отводилось особой роли: перемежаясь русскими стихотворениями, они воспринимались как очередные формы выражения символистской поэзии. С Метерлинком же в "Русских символистах" обращаются весьма вольно: Брюсов не ставит целью адекватно передать содержание оригинала, а лишь высвечивает на свое усмотрение существенные его смыслы. В первом выпуске "Русских символистов" рядом с переводами из Верлена и Малларме нет переводов из Метерлинка. Поэзия бельгийского символиста представлена брюсовским стихотворением "Из Метерлинка", в котором воспроизводится образная структура поэтического сборника "Теплицы" (сквозной образ- "сердце полное унынием"), а также характерный для поэзии Метерлинка поэтический прием — повтор. Обращает на себя внимание и датировка текста: "зима 92-93 года", свидетельствующая о том, что данная стилизация была создана почти за год до выхода в свет первого выпуска "Русских символистов". Во всем этом косвенно прочитывался намек на то, что для России символистская поэзия западноевропейского образца уже не была внове и что в "Русских символистах" она не просто заявляет о себе, но в некотором роде подводит итог своего, пусть недолгого, существования.
Опубликованный в третьем выпуске "Русских символистов" перевод стихотворения Метерлинка "Chasses lasses" ("Моя душа больна весь день...") больше похож на стилизацию. Переводя Метерлинка, Брюсов осознанно смещает авторские акценты и создает абсолютно автономное произведение, лишь едва напоминающее оригинал. Большое внимание уделяется тому, чтобы передать новизну и неожиданность метафор оригинала: "sous les fouets bleu des souvenirs" — "под кнутом воспоминанья"; "les chiens secrets des desirs" — "собаки секретного желания", "les jaunes fleches des regrets" — "стрелы — желтые укоры". Концентрируя внимание читателя на изысканности образа, Брюсов редуцирует завершающее этот метафорический ряд молитвенное восклицание "Mon Dieu..." до нейтрального "Увы! Увы!..", в то время как для Метерлинка "Mon Dieu..." имеет особое значение. Тот факт, что в переводе Брюсова оригинал лишается изначального смысла, становится очевидным, если обратиться к критическим отзывам о сборнике Метерлинка "Serres chaudes", появившимся в бельгийской периодике того времени. В них неоднократно подчеркивается, что все стихотворения Метерлинка пронизывает глубокое религиозное чувство, и они являются, по словам критика журнала "La Jeune Belgique", "... не чем иным, как беседой грешной и кающейся души с Богом". "Он верует! — объявляет ван Лерберг в рецензии, опубликованной в журнале "La Wallonie" — Молитва при таком настрое души вполне естественна. Это молитва ребенка, простодушного и доверчивого, <...> молитва, ни с чем не сравнимая, <...> в которой ощущается дыхание Неба". Внимание критиков неизбежно привлекали также особенности метра, ритма и необычная образная система поэтического сборника Метерлинка, но лишь постольку, поскольку выявляли основополагающую идею, которая и составляет "душу книги". Брюсов же сознательно игнорирует именно этот содержательный аспект не только тем, что вольно перелагает стихотворение, но также и тем, что вырывает его из контекста "Теплиц". Таким образом, на страницах брюсовского сборника-энциклопедии поэзия Метерлинка предстает лишь как одна из форм символистской поэзии, а в "классификации", помещенной в предисловии ко второму выпуску "Русских символистов", произведения Метерлинка попадают в категорию таких, "которые представляются <...> бессвязным набором образов". Это лишний раз доказывает, что в стихотворениях из метерлинковских "Теплиц" Брюсова главным образом привлекает новизна поэтического языка. Лишь стилизация могла сделать воспроизводимый стиль объектом художественного изображения, то есть акцентировать внимание на художественном приеме. Вот почему опубликованный в третьем выпуске "Русских символистов" перевод "Chasses lasses" явился, как и стихотворение "Из Метерлинка", не собственно переводом, а скорее поэтической стилизацией, подчеркивающей формальные особенности оригинала.
"Литературная многоликость" Брюсова-поэта и сознательная творческая установка на стилизацию особенно проявились в "Русских символистах". Брюсов даже придумал молодого поэта Владимира Дарова, который, по его замыслу, должен был стать своеобразным русским "двойником" бельгийского поэта Мориса Метерлинка. Записная книжка-план Брюсова на 1895 год содержит свидетельство о намерении включить в очередное издание "Русских символистов" некоторые произведения из сборника стихов некоего Владимира Дарова. Там же Брюсов отмечает: "г. Даров более всего напоминает Метерлинка в первую половину его деятельности", причем эта вымышленная личность, очевидно, имела для Брюсова особенное значение: недаром на действительном существовании Дарова поэт настаивал вплоть до 1914 года. Этот факт отчасти может быть объяснен тем, что из всех брюсовских "созданий" Даров оказался самым удачным и больше других заставил говорить о себе.
года, когда относил стихи Дарова к "уродливым проявлениям" — "чистого символизма", которые, однако, необходимы как одна из промежуточных "ступеней" для того, "чтобы русская литература от стихов гг. Порфировых и кн. Ухтомских перешагнула к отдаленному идеалу", к той будущей "поэзии вообще", в которую символизм войдет лишь "как элемент".
"решительно не подготовлена к обращению в религию символистов", а с другой, напротив, "новая поэзия" уже существовала, хотя и занимала "экзотический уголок тогдашней нашей словесности", обращение к опыту литературы иностранной следовало осуществлять крайне осторожно, чтобы только-только нарождающаяся русская "новая поэзия" изначально не приобрела известность как подражательная и эпигонская. Этой цели и послужил сотворенный Брюсовым Даров-Метерлинк, который, хоть и соответствовал известному и общепризнанному иностранному образцу, но в то же время утверждал себя как самостоятельное явление в отечественной литературе. Сам по себе факт "сотворения" Дарова-Метерлинка и написание стихов от его имени можно определить как особый, уникальный вид литературной рецепции, занимающий среднее место между стилизацией и пародией, поскольку стилизуемые приемы Брюсовым нарочито утрируются, что и составляет основу именно пародийного жанра.
Дебют поэта Владимира Дарова состоялся во втором сборнике "Русских символистов", где были опубликованы сразу два "его" стихотворения — "Двинулось, хлынуло черными громкими волнами" и "Шорох". Однако, не в пример перечисленным, внимание современников Брюсова привлекло стихотворение "Мертвецы, освещенные газом...", появившееся вместе с упомянутым брюсовским переводом "Chasses lasses" в третьем выпуске "Русских символистов" в разделе "Оригинальные стихотворения":
Мертвецы, освещенные газом!
Алая лента на грешной невесте!
Видишь, как бледны лица умерших?
Это — больница, где в трауре дети...
Это — на льду олеандры...
Это — обложка романсов без слов...
Наши души — цветок у тебя в бутоньерке!
Заметим, что в многочисленных рецензиях на сборники "Русские символисты" стилизации "Моя душа больна весь день..." и "Мертвецы, освещенные газом..." оценивались как поэтическая неудача, а их поэтические "крайности" вызывали насмешку и провоцировали на пародии. Впрочем, этот факт лишь подтверждает уже отмеченную выше сознательную установку Брюсова на стилизацию, от которой до пародии один шаг.
Однако история бытования "Теплиц" в русской литературе 1890-х годов не исчерпывается брюсовскими сборниками. Так, почти одновременно с выходом в свет третьего выпуска "Русских символистов", появился скандально известный сборник А. Н. Емельянова-Коханского "Обнаженные нервы", в котором целый раздел, "Песни моего знакомого", состоял из написанного для Коханского Брюсовым. Среди прочих туда вошли стихотворения "На мотив Метерлинка" и "Из Метерлинка". Оба эти стихотворения, если знать, кто был их настоящим автором, и рассматривать их вне контекста "Обнаженных нервов", вполне могут встать в один ряд с брюсовскими поэтическими стилизациями 1890-х годов и явиться еще одним доказательством экспериментального интереса Брюсова к поэтическим приемам автора "Serres chaudes". Однако совершенно иной смысл эти стилизации приобретали в контексте книги Емельянова -Коханского "Обнаженные нервы", которую тот "напечатал грубо, (но на красной бумаге)", с портретом автора в костюме Демона и посвящением самому себе "и египетской царице Клеопатре". Это издание, по мнению Брюсова, дискредитировало, прежде всего, "новое спасительное течение", которым являлся символизм. Поэтому в письмах к А. А. Курсинскому и П. П. Перцову Брюсов выражал возмущение фактом публикации в "Обнаженных нервах" своих стихотворений и упрекал Коханского за то, что тот "изображает из себя символиствующего, совершенно серьезно воображая, что символистом легко сделаться, выбирая невероятные сюжеты и обращаясь с людьми понахальнее". Резкий тон приведенных высказываний объясняется опасением Брюсова, что в восприятии критики и читателей смешаются такие принципиально различные манифестации "новой поэзии", как "Обнаженные нервы" и "Русские символисты".
Тем не менее, критическое отношение современников к брюсовским поэтическим интерпретациям Метерлинка в "Русских символистах" и публикация двух приведенных выше стихотворений "Из Метерлинка" и "На мотив Метерлинка" в "Обнаженных нервах" во многом повлияло на отношение современников к оригинальным произведениям бельгийца. Так, почти единодушно "Теплицы" были признаны "сравнительно неудачной" книгой "великого поэта-символиста", и публиковать переводы из нее в толстом журнале сделалось делом нелегким. Этот факт подтверждает история с А. Ремизовым, который в феврале 1903 года предложил Н. Минскому для напечатания в "Новом пути" семь своих переводов из сборника Метерлинка "Теплицы". Минский сразу же ответил отказом, откровенно признаваясь, что "редакция "Нового пути" боится печатать эти стихи, чтобы не дать критике слишком зоркую мишень для нападок".
"Теплиц" заговорила 3. Венгерова: во вступительной статье к переводам из "Теплиц" для трехтомного собрания сочинений Метерлинка (М., 1907) она пытается осмыслить раннюю поэзию бельгийского символиста в ее же собственном контексте и привести изысканные метафоры и необычную поэтическую форму в соответствие с глубиной поэтического замысла самого автора: "Если вдуматься <... > в эту поэзию, сочетающую своеобразность формы с оригинальностью и глубиной внутреннего содержания, то <...> одна общая мысль объединяет все отдельные стихотворения сборника; Метерлинк повторяет в каждом из них, что жизнь людей, искаженных их слепотой к внутренним откровениям души, кажется ему кошмарно уродливой, бессмысленно жестокой, искусственной и душной. Чтобы представить дикость жизни, <-..> Метерлинк и прибегает к своим необычным сопоставлениям. <.. -> показывает, как душно в этой теплице жизни, где все на своем месте, где "ночные птицы садятся на лилии", где "в полдень раздается погребальный звон" <... > т. е. где все дары природы искажаются искусственностью головных измышлений; <... > В описательных стихотворениях Метерлинка отражается таким образом не влечение к искусственным образам, составляющим основу декадентской поэзии, а напротив того, отвращение от искусственности и призыв к простоте".
Второй стихотворный сборник Метерлинка "Двенадцать песен" был встречен русской критикой более благожелательно. Выражая общее мнение, М. Веселовская писала: ""Douze chansons", написанные позднее, гораздо лучше, оригинальнее и глубже по смыслу, в них больше простоты и искренности". Этот факт, на наш взгляд, объясняется рядом причин. Прежде всего важно, что "Двенадцать песен" предстали перед русскими читателями не в отрывках и не в стилизованном виде, подобно "Теплицам", а были полностью переведены Г. Чулковым и изданы отдельной книгой, в которой, кстати, воспроизводились уже известные публике по журналу "Мир искусства" иллюстрации Шарля Дудлэ, сделанные специально для "Песен" Метерлинка. Не меньшее значение имеет и год публикации, 1905, поскольку к этому времени драматические и философские сочинения (прежде всего — "Сокровища смиренных") Метерлинка обрели достаточно широкую известность и признание. Так, в книге 1905 года "Литературные характеристики" Зинаида Венгерова утверждает, что "внешняя оригинальность" произведений Метерлинка "соответствует столь же своеобразному внутреннему содержанию".
Нужно также отметить, что подобное видение творчества Метерлинка совпадало с требованиями текущего момента, когда все, что проходило мимо "вопросов о сокровенном смысле бытия" и не освещало "жизнь и смерть светом познающего разума и мистического понимания", оставалось за пределами внимания критики и читателей, "какие бы новые художественные горизонты оно ни открывало". Поэтический цикл Метерлинка как нельзя больше отвечал требованиям времени, поскольку каждая из составивших его песен, подобно уже известным в России его драмам и философским сочинениям, касалась неразрешимых тайн жизни, любви и смерти.
Однако, несмотря на то, что перевод "Двенадцати песен" не носил, подобно "Теплицам", явно экспериментального характера, он имел огромное значение как для эволюции русского стиха, так и для теории перевода в России начала XX века.
Вслед за "Двенадцатью песнями" Метерлинка в переводе Г. Чулкова в журнале "Весы" появилась статья В. Брюсова "Фиалки в тигеле", дополненная подборкой стихов "Семь песен из Мориса Метерлинка". Такое внимание Брюсова к только что вышедшему изданию объяснялось в немалой степени тем, что еще в 90-х гг. Брюсов осуществлял попытки переводов песен Метерлинка и одна из них — "S'il revenais un jour..." ("A если он возвратится..."), — переведенная еще в 1895 году, вошла в цикл оригинальных стихотворений Брюсова в коллективном сборнике "Книга раздумий" (СПб., 1899). Однако в то время названный перевод не обратил на себя особого внимания критики. Статья "Фиалки в тигеле" занимает среди теоретических работ Брюсова особое место, поскольку именно в ней формулируется понятие "метода", ставшее одним из важнейших в научной теории перевода. Брюсов считал, что строгое следование поэтическому строю оригинала и должно лежать в основе метода, избираемого переводчиком. Чулков же, по мнению Брюсова, в своем переводе пренебрег "складом" песен ради точной передачи слов и образов, вследствие чего "читаешь Г. Чулкова, а не Метерлинка по-русски".
Иванов в седьмом номере "Весов" за 1905 год опубликовал хвалебный отзыв на книгу Метерлинка в его переводе. Объясняется это, на наш взгляд тем, что в первые годы XX века, когда философский трактат Метерлинка "Сокровище смиренных" и его одноактные драмы были переведены на русский язык и получили безусловное признание, сборник "Двенадцать песен" воспринимался лишь как поэтическое выражение его метафизических концепций. Поэтому пренебрежение "складом" песен в чулковском переводе казалось не столь существенным по сравнению с верно переданными образами, служащими для того, чтобы "постигнуть отношения между миром видимым и тайной, его окружающей".
2
Драматургия Метерлинка и его театральная теория в свою очередь участвовали в процессе формирования русской драматургии. Это прямо или косвенно отражалось как в текстах пьес, так и в рассуждениях русских писателей о "новом театре", "театре будущего". В этой связи важно отметить, что интерес к творчеству Метерлинка проявляли не только создатели и теоретики символистского театра, но и такие драматурги, как А. П. Чехов.
"новой драмы" внимание Чехова особенно привлекали "странные, чудные штуки" Мориса Метерлинка ("Непрошеная", "Слепые", "Аглавена и Селизетта"), производившие на него "впечатление громадное". Этот факт уже неоднократно обращал на себя внимание исследователей творчества Чехова. Сравнительно недавно были осуществлены попытки сопоставить творческие принципы обоих драматургов, результатом чего явился вполне закономерный вывод о разности художественных систем Чехова и Метерлинка. Несмотря на то, что и Чехов, и Метерлинк сходились в понимании задач современной драматургии (изображать жизнь, а не ее "крайние пункты"), это, как ни парадоксально, не соединяет, а, напротив, разделяет творческие индивидуальности и художественные принципы обоих драматургов, поскольку увидеть жизнь, а тем более изобразить ее так же, как видит ее кто-либо другой, невозможно. Именно это имел в виду Метерлинк, когда утверждал, что для того, чтобы жизнь вдруг явилась нам "в своем чудесном величии, в своей покорности неведомым силам, в своих отношениях никогда не прекращающихся, и в своей торжественной скорби", художник обязательно должен прибавить к обыденной жизни "нечто", но именно это и "составляет тайну поэтов". Поэтому едва ли найдутся основания для того, чтобы искать у Чехова метерлинковскую "трагедию повседневности", а в известное чеховское "люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни" вкладывать метерлинковский смысл "трагедии каждого дня".
Именно общность устремления, а не приема или, тем более, проблематики привлекала Чехова в Метерлинке, его занимала и производила на него "впечатление громадное", прежде всего, атмосфера метерлинковских пьес. И может быть, повинуясь этому общему творческому устремлению, Чехов, как утверждал А. Блок, "одной интуицией, кажется, (курсив мой — H. М.) отнял у русской драмы то, что отнял Метерлинк у европейской", а именно — ставшие трафаретными драматические ситуации и внешнее действие. В своих "Двух последних встречах с А. П. Чеховым" Е. П. Карпов отчасти подтверждает вышесказанное, когда вспоминает, что хотя Чехова и "интересовало <...> умение Метерлинка при внешней неподвижности развить интенсивное внутреннее движение, добиться сложных драматических концепций при обескураживающей простоте сюжетных коллизий", но сам он "совсем иначе решал те же проблемы в своих пьесах" и не стремился, подобно Метерлинку, прозревать за реальным "таящийся <...> мистический свет".
Важно отметить, что в системе оценок русских литераторов последующего поколения драматургия Метерлинка получила в итоге статус "подчиненной" по отношению к творчеству Чехова. Так, во всех немногочисленных этюдах А. Белого о Чехове Метерлинк неизбежно служит своеобразным определением или, точнее, необходимым фоном, на котором утверждается глубина и неоднозначность творческой личности Чехова.
мистических чаяний Метерлинка, поскольку цели и задачи, которые ставили перед театром русские символисты, отнюдь не совпадали с метерлинковским пониманием "истинной драмы", которая в будущем должна воплотится в "театре мира и красоты без слез". Однако интерпретации драматургического творчества Метерлинка в теоретико-философских эссе русских символистов о новом театре дают повод рассуждать на тему "Метерлинк и русская символистская драма".
Создателями теории "театра будущего" были символисты младшего поколения, осознающие роль театра как одну из ведущих в процессе эстетического и духовного развития. Если поколение 1890-х годов выделяло драму как область "наиболее восприимчивую ко всяким преобразующим веяниям", то "младшие" символисты воспринимали драматическое искусство уже не как одну из сфер выражения нового художественного сознания, но как важнейшую форму, в которой это сознание воплощается и соприкасается с жизнью. В драме, полагал А. Белый, "форма искусства <...> стремится расшириться до возможности быть жизнью и в буквальном, и в переносном смысле".
Этим исключительно серьезным отношением к театру как к своеобразной модели жизнестроительства определяются отзывы русских "младших" символистов о западноевропейской драме и, в частности, о творчестве Метерлинка, чьи "маленькие драмы" уже не принимались, как это было в 1890-е годы, в качестве безусловных образцов символистского театра ни А. Белым, ни Вяч. Ивановым, ни А. Блоком.
В своей работе "Театр и современная драма" А. Белый утверждал, что "драма, изображая рок, в творческих формах вымысла изображает сокровенное начало нашего порабощения". Но это изображение не есть еще творчество, поскольку покорность роковым силам парализует жизнь, а жизнь, по Белому, это одна из категорий творчества. Поэтому изображение борьбы с роком, в которой "коренные антиномии познания соприкасаются с коренными антиномиями самой жизни", Белый называет основным содержанием драматического произведения. Однако из всей современной ему западноевропейской "новой драмы" он выделяет только произведения Ибсена, герои которого смеют противостоять судьбе, ибо "само искусство есть предвкушение победы над роком". Эти теоретические положения А. Белого коренным образом противоречат теории "новой драмы" Метерлинка, изложенной им в философских трактатах "Сокровище смиренных" и "Двойной сад". "Истинная драма", которая должна будет родиться в будущем, по мысли Метерлинка, не должна изображать борьбу человека с роком. Напротив, долг мудреца состоит в том, чтобы замереть в ожидании, пока "на сцене этого мира пребудет побольше счастья и убудет трагедий. <...> Когда этот этап будет пройден в жизни и на сцене, позволительно, быть может, станет говорить о новом театре, о театре мира и красоты без слез".
Нам представляется, что в контекст полемики А. Белого с теорией западноевропейской "новой драмы" и, в частности, с драматургической теорией Метерлинка может быть включен его "опыт ненаписанной мистерии" "Пришедший". К этому выводу приводят слова самого Белого, который говорит, что беда западноевропейских драматургов заключается в том, что они не знают "Слова" для освобождения жизнетворческой энергии драмы, "как не знает его <...> современная драма символов", и это "Слово.", по мнению Белого, дано ей будет только тогда, когда она станет истинным творчеством жизни, когда форма, "плоть искусства", "утончится до форм нового творчества". Но если этого не происходит, то "современная драма символов обрекается на Апокалипсис без Пришествия". Именно такой Апокалипсис без Пришествия и изображен в "отрывке из ненаписанной мистерии" А. Белого "Пришедший". Таким образом, по мысли Белого, все западноевропейские предтечи истинно нового театра только лишь "подошли <...> к роковому рубежу, за которым творчество форм сменяется творчеством жизни". Следуя этой мысли Белого, можно предположить, что и маленькие трагедии рока, написанные Метерлинком, лишь указали силу, сковывающую творческую энергию человека, но не освободили его от власти неизбежного.
"новой драмы" приближения к этой цели: "Будет ли искомый театр "театром юности и красоты" или зрелищем "человеческого счастия без слез" (по недавнему требованию Метерлинка-теоретика), театром заветных воспоминаний или вещих предчувствий <...>- ни одна из этих программ не дает средства расколдовать чары театральной рампы". Однако одним из первых шагов к будущему синтетическому театру, в котором музыка должна будет "принять в себя драму словесную", Иванов называл драму Метерлинка "Пелеас и Мелисанда", которая нуждалась в музыкальном истолковании и нашла таковое в музыке Дебюсси.
Г. Чулков также не видел "новой драмы" в ее истинном выражении на Западе, а творчество Метерлинка он называл лишь одним из воплощенных начал театра будущего, который еще предстоит создать:
"Лирика, символизм и музыка — вот те элементы, которые <...> положены в основу нового театра. И если Метерлинк — творец драмы лирической, Ибсен — символической, то творцом музыкальной драмы является, конечно, Вагнер".
Таким образом, теоретики русского символистского театра воспринимали творчество Метерлинка как предвестие театра будущего, но не как его воплощение. Это отношение к драматургии Метерлинка как к этапу уже проделанного эстетического и духовного пути было связано с неизбежным стремлением к преодолению достигнутого.
Особенно явно, на наш взгляд, это стремление прослеживается в творчестве А. Блока 1907-1908 гг., в связи с чем его статьи о театре, равно как и драматургия этого периода, заслуживают особенного внимания.
"Когда мы произносим имя: Метерлинк, — пишет Блок в 1907 г. в статье "О драме" — <...> мы уже не испытываем чувства новизны, многим из нас Метерлинк приелся, для иных — выдохся; но мы знаем, что есть Метерлинк, и самое это имя — уже догмат, один из тех догматов, которых держатся одни, которые разрушают другие". В результате, считает Блок, творчество "автора чуть не самых "декадентских" стихов в мире" перестало ощущаться как живое литературное событие. Поэтому Блок говорит о драматургии Метерлинка как о необходимом, но пройденном этапе литературной и духовной жизни, который уже не отражает истинных ожиданий эпохи.
Это утверждение прежде всего связано с блоковским пониманием масштаба и глубины задач, которые ставит перед собой как русский, так и западноевропейский театр, ждущий трагедии и героя, "преодолевающего "ледяной ветер безграничных пространств"". Поэтому Блок упрекает Метерлинка в том, что тот "украл у западной драмы героя, превратил человеческий голос в хриплый шепот, сделал людей куклами, лишил их свободных движений, света, воли, воздуха".
Театр, по мнению Блока, творит жизнь именно тем, что создает публику и формирует ее вкусы. Публика же, безоговорочно принимающая творчество Метерлинка, стала похожа на "призрачных персонажей" его пьес. Поэтому "театр страстей и потрясающих событий" — не для современной публики. Вместо этого ей стали ближе характеры "хотя бы самые утонченные, но все-таки смахивающие на ее собственный: безвольные, слабые люди, влекомые маленьким роком, обреченные маленькой смерти, терзающиеся от маленькой любви, ну, хоть — призрачные персонажи Мориса Метерлинка". Нетрудно понять, что для Блока слово "маленькое" если не является синонимом, то соотносится по смыслу с понятием "ничтожного", претендующего на то, чтобы заменить жизнь с противоречиями острыми и глубокими и драму, отражающую эти противоречия. Поэтому А. Блок во всех своих многочисленных заметках о театре и драме неизменно высказывает убеждение, что творчество Метерлинка "органически враждебно театру", который стремится к "высокой драме с большими страстями, с чрезвычайным действием, с глубоким потоком идей".
Для Метерлинка театр был отчасти областью экспериментальной, в которой "лирический поэт", превращаясь в "поэта драматического", должен "... показать, каким образом, в какой форме, при каких условиях, по каким законам, для какой цели влияют на наши судьбы те высшие силы, те непонятные воздействия, которыми, как это представляется его поэтическому пониманию, наполнен мир".
Блок же, в свою очередь, называет театр "самой плотью искусства той высокой областью, в которой "слово становится плотью"", и в "Балаганчике", на наш взгляд, как раз блоковское "слово" и вступает в спор с неведомым из "маленьких драм" Метерлинка.
"Театр" Метерлинк признается, что место "верховного действующего лица" отдал Смерти, потом хотел "удалить ее с этого трона", но она "не послушалась", хотя он бы и хотел, чтобы "часть своего могущества она уступила любви, мудрости или счастию".
Блоку претит та легкость, с которой Метерлинк ищет ответа на вопросы о тайнах бытия, и, подобно естествоиспытателю, пытается экспериментировать в этой области неизведанного. Именно этим неприятием и вызваны блоковские слова о Метерлинке: "на те высоты, где холодно и страшно, он хочет идти в автомобильной куртке. На снежных пиках он хочет выстроить театр "мира и красоты без слез" <...>. Но лавина, которая погребла под собой даже Ирэну и Рубека, расплющит его картонный домик, разнесет в щепы его уютную буржуазную постройку".
Неслучайно в "Балаганчике" в качестве действующих лиц Блок выводит Мистиков, и в самом начале пьесы воспроизводит ситуацию "ожидания", характерную для ранних драм Метерлинка, таких, как "Непрошеная", "Там, внутри". То, что в современном Блоку литературном контексте эта сцена апеллирует прежде всего к творчеству Метерлинка, доказывает не вошедшая в окончательный вариант пьесы ремарка Блока: "Мы можем узнать этих людей, сидящих в комнате с неосвещенными углами, под электрической лампой, вокруг стола. Их лица — все значительны, ни одно из них не носит на себе печати простодушия <...> Это люди, которых Метерлинк любит посадить в зале и подсматривать, как они станут пугаться...". Блоку было особенно важно показать ложность этих мистических ожиданий, и если в окончательном варианте он в ремарках называет ожидающих "Мистиками", то в черновом варианте они именуются просто "дураками" и "дурами": "голоса загипнотизированных (дураков и дур)"; "дураки и дуры безжизненно повисли на стульях...". Глупость этих людей, не способных, по определению Блока, "понимать такого же другого", сказывается в момент появления Коломбины, когда они ассоциируют происходящее с плодами своего собственного воображения. Подобно тому, как явление "Непрошеной" у Метерлинка связано с разговорами персонажей о невидимом садовнике, который косит ночью, в "Балаганчике" к ожидающим чего-то страшного Мистикам также является девушка с косой. Интересно в этой связи отметить, что в первоначальном тексте "Балаганчика" "загипнотизированные (дураки и дуры)" так же, как и герои Метерлинка, говорят о приближающемся звуке: "Слышите звон. Это звенит коса смерти". Однако, и в черновом наброске, и в окончательном варианте у Блока обыгрывается смысловая многозначность русского слова "коса", в результате чего Мистики видят только ту косу, которую желают увидеть. Для них — это коса Смерти: "Как бела ее одежда! Пустота в глазах ее! Черты бледны, как мрамор! За плечами коса! <...> Мы дождались. Она пришла к нам — тихая избавительница. Нас посетила смерть". Не вошедшие в окончательный вариант "Балаганчика" цитированные выше слова Блока о лишенных простодушия "дураках и дурах", верящих в "сказки" звучат в реплике Пьеро: "Я не слушаю сказок. Я — простой человек. Вы не обманете меня. Это — Коломбина. Это — моя невеста" (курсив мой — Н. М.).
"Непрошеной", безусловно, может расцениваться отчасти как пародия на драмы раннего Метерлинка. Однако, оно приобретает особую глубину, если "Балаганчик" рассматривать как первую часть цикла лирических драм Блока. В "Балаганчике", "Короле на площади" и "Незнакомке" образ Коломбины, принимая разные облики, так и остается неразгаданным. Она является то как Звезда, и Мироправительница, то как Девушка в платочке, то как прекрасная Коломбина, то превращается в картонную куклу. Кажется, что Ее истинный лик открыт лишь Пьеро из "Балаганчика" и Поэту, герою двух других драм, но это их прозрение остается всего лишь видением. Тем не менее, в каком бы обличии Она ни являлась, Ее неуловимый образ противостоит метерлинковскому неизвестному, которое в итоге оказывается тождественным смерти, идее конечности бытия.
Таким образом, вместе с театральной теорией Метерлинка, переосмысливается и особое мироощущение, владевшее теми, для кого "маленькие драмы Метерлинка, пленительно нереальные, глубоко жизненны и правдивы... они реальны собственной нереальностью". Поэтому одной из главных целей Блока в этой полемике было наконец дать драматургу свободу от суда театральной публики. Ведь, по мысли Блока, именно она отнимает у художника право воплощать плоды своего "истинно живого" вдохновения и "пользоваться только своими критериями красоты и уродства, добра и зла".
3
новых путей сценической выразительности.
В России постановки Метерлинка связаны прежде всего с именами K. C. Станиславского и В. Э. Мейерхольда. В своей работе оба режиссера руководствовались общими принципами художественной цельности всех элементов спектакля и стремились к достижению согласованности в игре актеров. Однако, как известно, для воплощения этих принципов Станиславский и Мейерхольд выбирали разные пути. В то время, как Художественный театр следовал своим основным требованиям — жизненной правде и правде актерского "переживания", Мейерхольд отстаивал принципы "театральной правды", создавая "условный", "неподвижный" театр, обращая особенное внимание на выразительность внешней формы: "скульптурность" или "барельефность" мизансцен, музыкальную размеренность интонаций.
Сезон 1904 г. Художественный театр открыл постановкой трех одноактных драм Метерлинка: "Слепые", "Непрошеная", "Там, внутри".
Одной из причин, побудивших Станиславского обратиться к драматургии Метерлинка, историки театра называют его присутствие на премьере "Пелеаса и Мелисанды" в Париже в 1893 г. в театре Люнье-По. Известно также, что Чехов обращал внимание Станиславского на творчество Метерлинка, и, незадолго до смерти, говорил Станиславскому о возможности постановки именно тех одноактных драм, которые в октябре 1904 года зрители увидели на сцене Художественного театра. Это Станиславский подтверждал сам: "три пьесы Метерлинка мы играем по настоянию Чехова".
Однако помимо внешних были и внутренние причины, побудившие Станиславского выбрать для постановки именно пьесы Метерлинка. В тот период своих режиссерских исканий Станиславский стремился к тому, чтобы сцена, не ограничиваясь правдивостью узнаваемых "картин жизни", научилась бы "выражать возвышенные чувства, мировую скорбь, ощущение тайн бытия, вечное".
"Русской мысли", "театр дал эффекты вещей, но не их духовную физиономию и сердцевину".
Так, например, чтобы создать ощущение невидимого присутствия в комнате потусторонней силы, в пьесе "Непрошеная" Станиславский прибегает к световым эффектам. В режиссерском экземпляре читаем: "С момента вторжения смерти в комнату, в ней должно чувствоваться присутствие постороннего лица. Достигнуть этого: зайчиками по стенам". Время от времени опускающийся над сценой тюль должен был дать ощущение присутствия: "Точно смерть притаилась на потолке у карниза и расправляет свои крылья, ожидая момента ринуться к умирающей". Шаги смерти в "Слепых" должны были изображаться ударами по подмосткам, "застеленным толстым войлоком", при этом предписывалось "ломать ветки, шелестеть листьями и сотрясать мешками с костями (шум скелета)".
"о грозном, роковом величии смерти, о безысходности. Меньше всего об этом. Даже "жути" не было". Недоумевая по поводу стремления режиссера как можно достовернее передать ощущение нарастающей тревоги, корреспондент "Московских ведомостей", в свою очередь, задает риторический вопрос: "На какую точку зрения ставит нас театр? На точку зрения трезвого реализма или подлинно-метерлинковского мистического спиритуализма?".
Единственной из трех одноактных драм, нашедшей признание у театральной критики, стала драма "Там, внутри".
Но успех этой работы Художественного театра был обусловлен самой пьесой, в которой, в отличие от статичных "Слепых" и "Непрошеной", создается некое подобие внешнего действия, построенного на контрасте и взаимодействии состояний "ведения" и "неведения". Поэтому старательно выстроенные мизансцены, оживление действия тщательным проигрыванием даже самых коротких реплик зрителю помогало, а не мешало, как в случаях с "Непрошеной" и "Слепыми", "сопереживать" происходящему на сцене. "Это, разлитое над пьесой настроение, — читаем в одном из критических отзывов, — настроение горечи, ввиду нашей взаимной отчужденности и, потому, как бы двойной беспомощности перед лицом неумолимого рока, — передано со сцены превосходно".
"постановкой Метерлинка "Художественный" не вплел себе ни одного лишнего лавра". Провал метерлинковских пьес в постановке Станиславского ясно свидетельствовал о том, что художественный метод, избранный режиссером ведущего театра России, не универсален. Поэтому Станиславский особенно переживал эту неудачу. Поиск нового, желание "реабилитироваться" заставило режиссера на некоторое время оставить работу в Художественном театре и посвятить полгода работе в организованном им Театре-студии.
театральной школы: "<...> новому искусству нужны новые актеры, с совершенно новой техникой. <...> таких актеров в студии не было". Поэтому, как вспоминал Станиславский, генеральная репетиция "Смерти Тентажиля" в постановке Мейерхольда, которого он пригласил в Студию для сотрудничества, доказывала, что "талантливый режиссер <...> смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу".
После закрытия Студии на Поварской, осенью 1905 г., Станиславский снова вернулся в Художественный театр, не переставая, однако, размышлять над адекватным сценическим воплощением метерлинковских драм.
Так, например, в 1906 г. он задумывает постановку "Пелеаса и Мелисанды". Об этом свидетельствует его письмо к Н. А. Попову, который в 1906-1907 гг. работал в Театре В. Ф. Комиссаржевской, в Петербурге, и собирался ставить ту же пьесу : "Неужели мы с Вами встретились? — писал Станиславский. — <...> Кто кому будет уступать? Буду торговаться". Свою решительность в оспаривании права на постановку Станиславский объясняет тем, что наконец "нашел способ играть Метерлинка" и хотел бы это продемонстрировать именно на "Пелеасе и Мелисанде".
Хотя этой постановке, впрочем, как и постановке Попова, не суждено было состояться, сам по себе выбор Станиславского очень значим. Эту пьесу режиссер находил "единственной более или менее светлой", и выражал убеждение, что "мрачных" пьес Метерлинка публика "не примет пока". Может быть, руководствуясь именно этими соображениями, Станиславский оставил свои планы относительно "Пелеаса и Мелисанды", как только Метерлинком была написана феерия "Синяя птица". Можно предположить, что тот "способ играть Метерлинка", о котором Станиславский писал Попову, в некоторой степени воплотился в его работе над "Синей птицей". Однако найденный Станиславским "способ" вовсе не противоречил его "реалистической" режиссерской манере. И если три ранние одноактные драмы Метерлинка, поставленные в 1904 г., ни своим "мистическим" содержанием, ни своей формой этой манере не отвечали, то "Синяя птица", написанная драматургом гораздо позднее, стала именно тем литературным материалом, который потребовал самой виртуозной, но при этом вполне традиционной для Художественного театра режиссерской и актерской работы.
в переписку и, подробно отчитываясь о ходе работы над постановкой, получал советы и одобрения самого драматурга.
Таким образом, знакомясь с подробными "дневниками репетиций" (выражение Станиславского), Метерлинк участвовал в процессе работы над постановкой "Синей птицы" так же, как и в свое время Чехов, приходивший в Художественный театр на репетиции своих пьес. Это заочное присутствие Метерлинка помогало режиссеру согласовывать не только внешние детали постановки (костюмы, декорации), но также и учитывать самые тонкие смысловые нюансы "Синей птицы". Так, например, Метерлинк беспокоился, чтобы при внимании режиссера к внешним постановочным эффектам не был "предан забвению юмор пьесы", и Станиславский, следуя указаниям драматурга, отвечал: "... мы высоко ценим изящество, легкость, "юмор" пьесы и стремимся подчеркнуть ее детскую чистоту. Мы делаем все возможное, чтобы избежать какой-либо театральной "механики" <...>".
Премьера "Синей птицы" в сентябре 1908 г. прошла удачно. Сам Станиславский вспоминал позднее, что "спектакль имел очень большой успех". "Синяя птица" сделалась мечтой всех московских детей, — писал он Метерлинку через месяц после премьеры. — Целые школы и отдельные семьи присылают ко мне депутации и прошения, написанные неуверенным детским почерком, с просьбой достать билеты на "Синюю птицу"". Благодарный Метерлинк (его супруга, актриса Жоржетта Леблан, в 1910 г., будучи в Москве, посмотрела спектакль Художественного театра) отвечал ему в ноябре 1910 г.:
"Я знал, что обязан Вам многим, но не предполагал, что обязан всем. И мне остается одно: склониться до земли перед самым чистым и самым великим художником театра нашего времени, благодаря его от глубины того лучшего, что заключается в моем сердце".
"Синей птицы" сам Метерлинк признал удачной, в отзывах на постановку, появлявшихся в московских и петербургских газетах, говорилось о том, что все содержание спектакля исчерпывается сценическими эффектами. Петербургское "Новое время" утверждало, что пьеса представляет собою "весьма поразительный эффект, который <...> очень мало имеет отношения к драматическому искусству". Московское "Раннее утро" приводило мнения театральных деятелей по поводу премьеры в Художественном. Так, К. В. Бравич отмечал, что Станиславский "отдалил на задний план мистический элемент в ущерб сказочно-феерическому. <... > много для зрения, но мало для души". Корреспондент "Русских ведомостей" осуждает сам тон постановки: на его взгляд, режиссер следил за детьми "со снисходительной улыбкой взрослого", а критик "Раннего утра" высказывает ироничную похвалу режиссеру: "дальше в сценической технике идти некуда. Это предел. Это чудо. Только Метерлинк — он здесь был ни при чем, его не было".
"Синей птицей", Станиславский, с одной стороны, уделял большое внимание вопросам театральной техники, с другой — настаивал на том, что всем — "артистам, режиссерам, художникам, музыкантам, декораторам, машинистам, электротехникам — надо проникнуться как можно глубже мистицизмом автора и создать на сцене соответствующую атмосферу, неотразимую для публики". Судя по приведенным выше критическим отзывам, желаемого слияния авторской идеи, режиссерского замысла и сценического воплощения вновь не произошло.
На самом деле, разрешить проблему адекватного содержанию сценического воплощения "Синей птицы" отнюдь не просто, поскольку сразу же встает вопрос присутствия в этой сравнительно поздней пьесе Метерлинка того "мистицизма", о котором говорил Станиславский актерам своего театра перед началом работы над постановкой и который, в свою очередь, искали в "Синей птице" зрители и авторы приведенных выше критических отзывов.
В этой связи обращают на себя внимание статьи, в которых разбираются не недостатки постановки, а, наоборот, ставится под сомнение присутствие в новой пьесе Метерлинка вообще какой-либо тайны или мистического откровения. Так, Л. Я. Гуревич говорит о "Синей птице" как о феерии, в которой аллегория заняла место прежних символических образов и которая отнюдь не оригинальна в том, "что в ней есть поэтически увлекательного". Именно поэтому и она, и ряд других авторов очень высоко отзывается о режиссерской работе Станиславского, сделавшего, как им представляется, все от него зависящее, чтобы превратить эту "слабую", "растянутую", "местами противоречивую" пьесу, в настоящую сказку. Л. Гуревич выражает убежденность, что отнюдь не от первого прочтения "Синей птицы", а именно от знакомства с "бесподобной постановкой" Художественного театра "в душе дрожит светлая грусть и взволнованная фантазия приоткрывает для себя новые горизонты".
"Синей птицы" связана с тем, что в этой пьесе, как и во всех, написанных в начале 1900-х гг., Метерлинк явно демонстрирует свой вполне рационалистический подход к неразгаданным пока наукой тайнам бытия. Кроме того, недовольство современников вызывало банальное нравоучение, содержащееся в пьесе, не сравнимое с мистическими озарениями ранних метерлинковских драм и сводящееся к тому, что не стоит искать лучшей доли в далеких странах, когда настоящее счастье каждый может обрести в том повседневном, что его окружает.
Дело в том, что в результате творческой эволюции, которую пережил Метерлинк в 1902-1903 гг., из-под его пера, с точки зрения русских почитателей раннего творчества бельгийского драматурга, вышли совершенно "не-метерлинковские" произведения ("Жуазель", "Монна Ванна", "Чудо святого Антония"). Что же касается "Синей птицы", то она как бы "замыкала" собою этот эволюционный этап. Именно поэтому нельзя с полной уверенностью утверждать, что в результате своих исканий Станиславскому все-таки удалось приблизится к полному и адекватному отражению того, что заключал в себе символический театр Метерлинка. Успех постановки "Синей птицы" свидетельствовал о "сценичности" поздних пьес Метерлинка и вовсе не искупал предшествующей неудачи с постановкой трех одноактных драм. Так, опираясь на опыт Художественного театра, Ю. И. Айхенвальд задавался вопросом, имеет ли вообще театр Метерлинка "внутреннюю сценичность, является ли он законченным видом современного искусства?". Убедившись в невозможности адекватного сценического воплощения драматических произведений Метерлинка, критик приходит к выводу, что их "проще читать публике с помощью обыкновенного волшебного фонаря, а еще лучше кинематографа".
* * *
"отрекался от быта". В одной из своих речей, произнесенных перед актерами Театра В. Ф. Комиссаржевской, Мейерхольд заявлял: "Я его (быт — Н. М.) не принимаю в таком виде, в котором его принимает натуралистический театр. Мне быт нужен не как таковой, а постольку поскольку он выражает сущность вещей, поскольку он может служить символом".
К пьесам Метерлинка Мейерхольд впервые обратился в период работы в провинциальном Товариществе новой драмы. Еще в мае 1903 г. он совместно с режиссером A. C. Кошеверовым поставил в Севастополе "Втирушу" (так в переводе Е. Н. Клетновой называлась пьеса "Непрошеная"). Эта работа привлекла к себе внимание и, по свидетельству А. Ремизова, явила пример такого театра, о котором "мечтает Новая драма". Предметом "Новой драмы", поднимающим театр "на новые вершины", по словам того же Ремизова, было "изображение той борьбы и томлений, <...> что горячими потоками необузданно <...> точат сердце человеческое. Что же касается методов сценического воплощения этого нетеатрального содержания "новой драмы", то еще в 1902 году единственно возможным способом дать почувствовать зрителю сопричастность "высшей истине, глубочайшей реальности" В. Брюсов называл условность: "Не только театральное, но и никакое другое искусство, — писал он, — не может избегнуть условности формы, не может превратиться в воссоздание действительности".
"условного театра". Однако, как он сам вспоминает, основы его режиссерского метода были заложены еще в 1890-х годах Чеховым, который на репетициях "Чайки", беседуя с артистами Художественного театра, говорил об излишествах бытового правдоподобия, о необходимости соблюдения театральной условности и правила четвертой стены.
Оставив в 1902 г. труппу Художественного театра, В. Э. Мейерхольд уже как режиссер ищет способы наиболее адекватной передачи идей как западноевропейской, так и русской "новой" драматургии.
В этой связи этапное значение для эволюции театральной техники в России имела работа Мейерхольда над "Смертью Тентажиля" в экспериментальной Студии на Поварской. Несмотря на то, что премьера спектакля не состоялась, сохранившиеся тексты бесед Мейерхольда с актерами во время репетиций во многом раскрывают основные принципы его "условного театра".
"Смертью Тентажиля", он не только детально изучил теорию "новой драмы" Метерлинка, но и провел тщательный драматургический анализ самой пьесы, в результате которого пришел к выводу, что драматург "смотрит на театр исключительно с живописной и декоративной точки зрения". Таким образом, при выборе сценических приемов для постановки пьесы Метерлинка Мейерхольд стремился максимально согласовать её содержание с её формальными особенностями.
"1) чтобы убрать напряженность и мрачный тон, читайте с улыбкой на лице, 2) строго преследовать tremolo в голосе, tremolo портит новый тон, 3) необходима твердость звука (опора) <...>, 4) произносить все так, как будто читающий верит <...>, 5) неподвижный театр выдвигает большую силу воздействия на зрителя своей сдавленностью и внешним покоем, не лишая актера темперамента, 6) на первом плане переживание формой, а не переживание знакомых эмоций, 7) не отточивать концы, как это делают читающие декадентские стихи <...>, 8) скороговорка недопустима; отсюда эпическое спокойствие, 9) тон намечает движение наподобие фигур и движений в рисунках Дудле, 10) <...> прийти к воскрешению движений с барельефов Мадонны <...>, 11) <...> если овладеем гаммой, тогда победа близка...".
Сохранившийся режиссерский экземпляр "Смерти Тентажиля" в полной мере подтверждает теоретические положения Мейерхольда.
Очень точно исполняя все ремарки Метерлинка, Мейерхольд, в отличие от Станиславского, не планировал никаких собственных мизансцен и не прибегал ни к каким дополнительным звуковым или визуальным эффектам. Обращая особое внимание на интонацию произносимых реплик, Мейерхольд размечает вертикальными черточками ритмические периоды практически во всем тексте драмы. Уделяя большое внимание языку жеста, режиссер тщательно продумывает позы, которые должны принимать актеры в той или иной сцене, причем каждая из этих поз, "барельефов", сопровождается рисунками-схемами. Наконец, режиссерский экземпляр изобилует редакторской правкой Мейерхольда, зачастую очень нужной и точной.
Что же касается того впечатления, которое пьеса должна была произвести на зрителя, то, судя по словам присутствовавшего на генеральной репетиции В. Брюсова, "то был один из интереснейших спектаклей": "Декорации, мастерски написанные (лучше сказать, созданные) г. Судейкиным и г. Сапуновым. <...> Диалог звучал все время на фоне музыки (написанной И. Сацем), вовлекавшей души слушателей в мир метерлинковской драмы". Этот лестный отзыв, надо полагать, отражал истинное положение дел, потому что возглавлявший литературное бюро Студии Брюсов особенно ревностно следил за тем, чтобы метод сценического воплощения пьесы органично передавал ее содержание, а не становился бы самоцелью. Студии так и не суждено было открыться. Однако премьера "Смерти Тентажиля" всё же состоялась 19 марта 1906 года в Тифлисе в исполнении труппы Товарищества новой драмы. Автор одного из восторженных отзывов, появившихся сразу после спектакля в местных газетах, писал, что "г. Мейерхольд на этот раз, как и почти всегда, был на высоте своего призвания", несмотря на то, что "пьесы Метерлинка требуют очень сложной постановки".
"Сестра Беатриса".
Эта постановка, по воспоминаниям современников, не просто точно передавала авторскую мысль. Она являла на сцене то великое чудо, о котором писал в своей пьесе Метерлинк. "Мне совершенно не хотелось вспоминать, — делился впечатлениями М. Волошин, — о том, что небесной Беатрисой была В. Ф. Комиссаржевская, что игуменья, которая мне дала так реально ощущение quattrocento, была Н. Н. Волохова, что группы рыдающих и ликующих сестер были созданы В. Э. Мейерхольдом, который проводит теперь идею нового театрального искусства. Все это не имело отношения к тому цельному сну, который захватил меня".
Меньший успех имело повторение 30 декабря 1906 года на столичной сцене спектакля "Чудо святого Антония", впервые сыгранного в Полтаве Товариществом новой драмы в марте того же года (см. отзывы К. Чуковского и А. Кугеля, включенные в настоящее издание).
Последним произведением Метерлинка, к которому обратился В. Э. Мейерхольд, и последней его работой в Театре В. Ф. Комиссаржевской стала пьеса "Пелеас и Мелисанда", поставленная в 1907 г.
игры.
"говорила все время не своим голосом, подражая воробушку или малиновке, вообще птичке, и заглатывала окончания слов...". Н. Эфрос, отзываясь о спектакле в целом достаточно снисходительно, не пощадил именно Комиссаржевскую: "Более неестественную, скажем прямо — более противную дикцию нам редко приходилось слышать". Рецензент "Биржевых ведомостей" писал, что ему "было грустно видеть г-жу Комиссаржевскую (Мелисанда), отказавшуюся от лучшего, что у ней есть, — от своего прекрасного богатого голоса в угоду тенденции".
Такая неблагожелательная критика поставила режиссера перед выбором: или отказаться от "условного" метода, или покинуть Театр В. Ф. Комиссаржевской. Выбор был сделан в пользу последнего. 12 октября 1907 года на заседании художественного совета театра Мейерхольд заявляет, что состоявшийся 10 октября спектакль он считает "завершением определенного цикла исторически необходимой стадии театра, которая взяла свое начало в московской студии ("Смерть Тентажиля") и теперь в "Пелеасе и Мелисанде" получила свое последнее звено. Этот пройденный этап следует назвать "условный декоративный театр"".
* * *
Получившей феноменальную популярность постановкой "Синей птицы" "эпоха Метерлинка" в русской культуре рубежа Х1Х-ХХ вв. практически завершилась. Писатель, еще столь недавно будораживший воображение самых выдающихся людей русской культуры, постепенно стал принадлежностью истории, классиком. Ему привычно выделялось положенное место в учебниках и университетских курсах — и только. Однако на новом "рубеже веков" ситуация начала меняться: с начала 1990-х гг. были переизданы не только пьесы Метерлинка, но и его философские сочинения, а также поэтический сборник "Двенадцать песен". Казалось бы, можно говорить о том, что в истории "русского Метерлинка" начинается новый этап, если бы не одно обстоятельство, заставляющее задуматься о причинах возродившегося в наши дни интереса к творчеству бельгийского символиста. Дело в том, что практически все современные издания произведений Метерлинка представляют собою не что иное, как воспроизведение текстов, которые были переведены сто лет назад, и написанных тогда же вступительных статей к ним. Такое впечатление, что внимание к Метерлинку в наши дни больше походит на "музейный" интерес к культурному факту прошлого, уже не находящему такой же живой отклик в современности, как на рубеже Х1Х-ХХ вв. К разряду явлений того же "музейного" свойства можно отнести и недавнюю постановку на сцене театра им. Е. Вахтангова пьесы Метерлинка "Чудо святого Антония", где в режиссерской интерпретации П. Фоменко текст Метерлинка звучит как некое "дополнение" к спектаклю, не больше. Может быть, действительно, "время Метерлинка" прошло сто лет назад и сегодняшний всплеск интереса к его творчеству не более, чем дань традиции? А может быть — оно еще не настало?..