Андреев Л. Г.
"Русский" Верхарн
Верхарн Э. Избранное: Сборник / Сост. М. А. Мыслякова. М., Радуга, 1984
транскрипцию. На своей родине Верхарн особой популярности не приобрел, разделив тем самым участь всех значительных бельгийских писателей: незадолго до того, как начался творческий путь Верхарна, бедным и безвестным умер Шарль Де Костер, создатель "национальной Библии", великого романа "Легенда об Уленшпигеле". Французы имели обыкновение присоединять бельгийскую франкоязычную литературу к французской, "парижской". Но Верхарн этой чести удостаивался редко. Отчасти потому, что на творчестве Верхарна лежит слишком заметная печать его бельгийской, фламандской принадлежности (отсюда курьезные пожелания самих французов перевести стихи Верхарна на французский язык). Отчасти по той же причине, по какой Верхарн необыкновенную популярность снискал именно в России, которая и обусловила появление, так сказать, "русского" Верхарна - писателя, ответившего на запросы и потребности общественного сознания шедшей к революции России, оказавшегося родственно близким русским литераторам, которые в ту эпоху искали пути познания новой реальности, реальности XX века.
Н. К. Крупская вспоминала, что "в самые тяжелые дни эмиграции" В. И. Ленин в бессонные ночи "зачитывался Верхарном" {В. И. Ленин. О литературе и искусстве. М., Гослитиздат, 1957, с. 555.}.
Мы можем позволить себе предполагать, что именно в Верхарне увлекало В. И. Ленина. Тогда же, когда Ленин "зачитывался Верхарном", он писал о Толстом как о "зеркале русской революции". Верхарн - не Толстой, само собой разумеется. Но он тоже великий художник, и он тоже отразил революцию, приближение революции, ее неизбежность. "Толстой отразил накипевшую ненависть, созревшее стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого, - и незрелость мечтательности..." {В. И. Ленин. Полное собр. соч., т. 17, с. 212.}. Эту ленинскую характеристику можно приложить и к Верхарну.
Горький называл Верхарна великим поэтом, Брюсов - "величайшим из поэтов современности". Совершенно ясно, чем привлекал Верхарн Брюсова. "Данте современности" - таким русский поэт видел поэта бельгийского. "Данте" - в силу своей современности и в силу своей универсальности. "Как поэма Данте, лирика Верхарна должна охватить всю нашу современность, со всеми ее трагическими и смешными, благородными и низменными чертами, с великодушными стремлениями к благу всех и неустанной, алчной погоней за наживой, с ее упорными исканиями истины... В лирике Верхарна живет, движется, буйственно стремится и радостно трепещет наша современность, ставшая более понятной и более осмысленной для нас через откровение поэта, - все наше настоящее, из которого, в великих содроганиях, готово родиться наше будущее" {В. Брюсов. Собр. соч. в 7 томах, т. 6, М., "Художественная литература", 1975, с. 416.}.
Была еще одна причина увлечения Верхарном Брюсова, да и других русских поэтов. В статье "Эмиль Верхарн как человек и как поэт" Брюсов писал: "Верхарн принадлежит к числу писателей, именем которых означаются целые эпохи". Верхарн замечателен, по убеждению Брюсова, тем, что "раздвинул пределы поэзии так широко, что вместил в нее весь мир". А это означало преобразование поэзии, возникновение истинно современного, свободного стиха: "... во власти Верхарна столько же ритмов, сколько мыслей" {Эмиль Верхарн. Стихи о современности в переводе В. Брюсова. М., 1906, с. 15.}.
мира. Свобода стиха Верхарна - в динамизме формы, в подвижности ритмов, соответствующих идее.
Валерию Брюсову принадлежит честь открытия Верхарна русскому читателю - первая и очень яркая страница "русского Верхарна" написана Брюсовым. Он считал Верхарна своим учителем. Увлекся Верхарном он еще в начале 90-х годов и тотчас же занялся переводами. Между русским и бельгийским поэтами завязалась переписка, в 1908 г. Брюсов навестил Верхарна в Бельгии. В 1906 г. в Москве были опубликованы "Стихи о современности в переводе В. Брюсова" с замечательной его статьей "Эмиль Верхарн как человек и поэт". В 1909 г. Брюсов перевел и издал пьесу Верхарна "Елена Спартанская" - на французском языке она была опубликована лишь в 1912 г.
В начале века переводами Верхарна занялся другой его почитатель - Максимилиан Волошин. В 1919 г. он издал в Москве книгу "Верхарн. Судьба. Творчество. Переводы".
Популярность Верхарна и его заметная роль в истории русской культуры начала века наглядно выявились во время пребывания поэта в России осенью 1913 г. "Первое самостоятельное выступление пролетписателей было... в связи с приездом Верхарна в Россию. Верхарн открыто посещает "Правду". Группе пролетарских писателей хотелось показать свое существование Верхарну. У нас возникла мысль издать сборник стихотворений... Удалось выпустить два небольших выпуска "Наши песни" с надписью: "Посвящается Эмилю Верхарну". Тираж около 2000. До конфискации сборника полицией мы сумели его распространить и передать экземпляры Верхарну" {A. Maширов-Самобытник. История пролеткульта (1905-1917). "Вопросы литературы", 1958, Э 1.}.
Газета "За правду" сообщала 26 ноября 1913 г., что о Верхарне в России "пишут все газеты", "все хотят записаться в почитатели поэта, который воодушевлялся великой борьбой пролетариата". Верхарн оказал сильное влияние на русскую пролетарскую поэзию. "Нам думается, городская пролетарская поэзия будет в дальнейшем все глубже разрабатывать новую поэтику с ее свободным стихом, завещанным Эмилем Верхарном" {В. Львов-Рогачевский. Поэзия новой России. Поэты полей и городских окраин. М., 1919, с. 165.}.
"Русской мысли", 1917, книга I), Брюсов писал: "Характерной чертой Верхарна была ненасытная любознательность... Те, кто имел случай сопровождать Верхарна в его прогулках по Москве и Петрограду, припомнят, с каким упорством стремился бельгийский поэт ближе ознакомиться с подробностями русской жизни... После нашего сближения Верхарн засыпал меня просьбами - ознакомить его с русским искусством..."
Сам Верхарн признавался: "Никогда ни один город не влек меня к себе с такой силой, как Москва..." (Из "Московских воспоминаний" Верхарна, опубл. в "Русских ведомостях", перепечатано в журнале "Москва", 1964, Э 11). Верхарн с глубочайшей симпатией писал о русских людях, сознаваясь в своей им близости.
Братские чувства воодушевляют Верхарна в большом стихотворении "Россия". Опубликовано оно было в 1916 г. (год гибели поэта) в сборнике "Алые крылья войны". Расценить эти чувства как союзнические невозможно - в том же сборнике опубликовано стихотворение "Англия", в котором действительно содержится высокая оценка действий союзника в войне с Германией и ничего больше. "Россия" - не комментарий к внешней политике союзной державы, а ода русской душе, загадочному и в высшей степени привлекательному русскому характеру. Верхарн с восторгом открывает эту "пылающую душу", способность гореть во имя идеала, идти на смерть ради идеи. Суровый пейзаж севера оттеняет для Верхарна теплоту, сердечность, человечность русских людей. Вера в человека, которую обнаруживает поэт на скованных холодом просторах России, заставляет его предполагать, что Россию ожидает особенное, высокое назначение.
Верхарн был среди наиболее почитаемых Советской Россией писателей, среди тех, "кому пролетариат ставит памятники" (в серии книг под таким названием в Москве в 1919 г. была издана книга Фриче о Верхарне).
7 ноября 1920 г. в Москве постановкой пьесы Верхарна "Зори" открылся Театр РСФСР Первый (впоследствии театр им. Вс. Мейерхольда). Спектакль вызвал оживленную дискуссию. Позже, на обсуждении постановки гоголевского "Ревизора" в том же театре, Маяковский говорил: "Если бы Мейерхольд не ставил "Зорь", если бы Мейерхольд не ставил "Мистерии-буфф", не ставил "Рычи, Китай!", - не было бы режиссера на территории нашей, который взялся бы за современный, за революционный спектакль" {В. Маяковский. Полное собр. соч. в тринадцати томах, т. 12, М., "Художественная литература", 1959, с. 311.}.
традиция его интерпретации в России, что делает необыкновенно интересным и поучительным издание "русского" Верхарна в подборке наиболее показательных переводов.
наше понимание XX столетия и путей развития искусства современности.
Однако о прямом влиянии Верхарна на современную поэзию говорить все труднее. С излишней категоричностью Маяковский объяснил это в своем выступлении по поводу первой постановки верхарновских "Зорь": "вам ближе взятие Перекопа, чем весь этот Верхарн".
Не "весь", конечно. Тот же Маяковский высочайшим образом оценил революционное значение "Зорь", оценил реализм и новаторство Верхарна. Революционная поэзия шла от Верхарна к Маяковскому. Верхарн был самым выдающимся поэтом, отразившим в своем творчестве своеобразие того этапа всемирной истории, который В. И. Ленин называл "кануном социальной революции пролетариата". Маяковский стал олицетворением следующего этапа, "эпохи Перекопа", эпохи свершившейся революции. Маяковский мог сказать - "моя революция". У Верхарна "своей" революции не было - он вынужден был ее домысливать. Советская поэзия осваивала после 1917 года действительность пролетарской революции и реальность строительства социализма; естественно, что с позиций реальной революции кое-что в творчестве Верхарна могло показаться "ветхим". Это "кое-что" - отходившее в прошлое условно-символическое, романтическое изображение "зорь" грядущей революции, декларативное воссоздание будущего.
Но Верхарн в прошлое не ушел. "Нет сомнения, что Эмиль Верхарн был самым стойким, самым мужественным, самым ширококультурным поэтом того времени... Я очень рекомендую читать его. Верхарн - не совсем пролетарский, он стоит на границе, но это самый близкий к нам из великих поэтов Запада" {А. В. Луначарский. Собр. соч. в 8 томах, т. 4, М., Гослитиздат, 1964, с. 355.}.
"Самый близкий к нам". Близость Верхарна к нам выявляется даже в том, что, на первый взгляд, отдаляет поэта от иных художественных традиций - его открытой, афишированной принадлежностью Фландрии. Верхарн родился в 1855 г. Его формирование совпало с тем моментом истории Бельгии, когда происходило интенсивное становление ее культуры. "Быть собой" - вот лозунг, одушевлявший общественное и литературное движение Бельгии. Этим пафосом был захвачен и Верхарн. Самопознание бельгийской литературы нашло в его поэзии наиболее последовательное и высокое выражение.
"Мы любим запах нашей земли", - писал Верхарн. В 1883 г. он опубликовал свой первый сборник стихотворений -"Фламандки", в 1886 г. вышли "Монахи". Поэт начинал с национальной тематики, с традиций своей родины и ее искусства, с ее своеобразных характеров (и показательно - к Фландрии Верхарн вернулся, написав накануне мировой войны пять циклов стихотворений под названием "Вся Фландрия"). К общему, всечеловеческому Верхарн шел через конкретное, национальное - и как знаком этот путь русской литературе! Формирование национального самосознания совершалось в России через посредство литературы в значительной и преимущественной степени; так же случилось и в Бельгии в эпоху Верхарна.
Правда, в первых выступлениях бельгийского поэта национальный характер не был свободен от условных примет, от признаков типа, устоявшегося в великой фламандской живописи. По традиции, тип этот характеризовался сочетанием "идеала плоти" и "идеала духа" - такое сочетание и составляет поэтический диптих Верхарна. Первая его часть, прямо напоминая о традиционном искусстве "старых мастеров", "идеал плоти" рисует в образах фламандок, в безудержных плотских страстях крестьян. Могучая их плоть поэтизируется, ничуть не принижается, она выступает как проявление самой природы в ее естественности, органическом здоровье, в своей натуральной красоте.
Так сразу же, с первых шагов Верхарна определяется один из основных признаков его искусства - демократизм, открытая народность. И снова близость русской культурной традиции! Своим демократизмом эта традиция выделяется на фоне западноевропейской культуры; вспомним, Ромен Роллан скажет, что он не так счастлив, как Горький, что ему пришлось (в отличие от Горького) долго искать свой народ, чтобы "пустить в него корни". Бельгийские писатели, занятые в конце прошлого века "открытием Бельгии", искали национальное прежде всего в народном. Распространенный в бельгийской литературе регионализм диктовал приверженность "моей деревне", определял редкое в западноевропейской литературе, проникновенное, со знанием дела изображение деревни и крестьянина. В бельгийской прозе реалистические принципы утверждались по преимуществу на материале жизни деревни, что определяет красноречивое отличие бельгийской традиции, скажем, от французской, где реализм в XIX веке осваивал преимущественно тему молодого горожанина.
Бельгийский регионализм, слов нет, страдал идеализацией деревенской жизни. Однако страстная приверженность "земле", родине, народу как воплощению "расы" сама по себе означала высокое общественное звучание искусства, предполагала большую социальную идею, заложенную даже в основы регионалистской, "областнической" литературы. Умение найти источники поэтического начала в "своей деревне", в родных пейзажах, в рядовых односельчанах уберегало бельгийских писателей и от эстетства, и от формализма, и от натурализма.
идеализации деревни, продвинула его в сторону реалистического осмысления социальных трагедий современного ему общества. И, несомненно, помогла преодолеть тяжелые и драматические противоречия, сложившиеся в его творчестве во второй половине 80-х годов. "Трагическая трилогия" Верхарна (сб. "Вечера", 1887; "Крушения", 1888; "Черные факелы", 1890) возникла тогда, когда о реальность буржуазной современности разбились иллюзии поэта. "Утраченные иллюзии", это свойство героя европейской литературы XIX столетия, стало свойством и лирического героя поэзии Верхарна.
Мрачный пессимизм охватил на время поэта. "Нет ничего" - в прошлое ушли картинные крестьяне, и в прошлом осталась титаническая одержимость легендарных монахов. "Нет героев", - мрачно повторял поэт. Опустошенный, бесцветный, серый мир причинял ему невыносимые муки. Верхарн не выдумывал страдания, не сочинял страдающую музу в духе декадентов "конца века" - он страдал на самом деле и с необыкновенной силой выражал свои чувства. Благодаря этому "трагическая трилогия" знаменовала собой не прямое, противоречивое, но неизменное движение Верхарна к реализму. Она знаменовала становление верхарновского лиризма, вследствие чего раскрывалась универсальность его гения. В трагической трилогии создан потрясающий своей искренностью образ мятущейся, страдающей личности. Лиризм преобразил поэзию Верхарна. Оттеснялась навязчивая предметность, буквальность образной системы ранних сборников, пусть даже поражающая своей живописностью и картинностью. Складывалась сложная метафорическая система, призванная передать внутренний мир поэта, не теряя внешней, объективной, природной его реализации. Оставаясь собой, природа "очеловечивалась", одухотворялась, обретала смысл иносказательный.
Личность поэта, потрясая страданиями, привлекает своей мужественностью. Определились те черты Верхарна, которые позволили Луначарскому назвать его "самым стойким, самым мужественным" и которые вызывали особенную симпатию в России не только к верхарновской поэзии, но и к личности, образу самого поэта. Мужество и стойкость несомненно помогли Верхарну справиться с пессимизмом, а трагическая трилогия осталась подобием того эксперимента, который с риском для собственной жизни нередко ставит исследователь ("Я люблю ощущение уколов - чтобы их не бояться").
Необыкновенно быстрым был переход Верхарна от пессимизма к оптимизму, от трагической трилогии к трилогии социальной. Пессимизм вообще не был органичен для Верхарна - поэта оптимистического не только по взглядам, а по творческой сути, по неизменной принадлежности жизни, людям, будущему. К тому же пессимизм созревал там, где эти связи рвались, где распространялись болезни западного сознания "конца века". Верхарн же "никогда не переставал наблюдать реальную жизнь". И вновь возникали созвучия с русской традицией, с русской литературой, привязанность которой реальной жизни была столь сильной, что, например, символист Федор Сологуб признавался в том, что он "улетал в заоблачные дали" "из мира чахлой нищеты", а затем "неразгаданное" нес своей "мучительной отчизне"! В "заоблачные дали" Верхарн вовсе не удалялся. И даже в те мгновения, когда его фантазия зажгла "черные факелы" и населила стихи "предвечными числами", его душа устремилась "туда, где над площадью - нож гильотины, где рыщут мятеж и набат", устремилась туда, где соломенные кровли сгорбленных лачуг и мрачные улицы городов.
Свою роль сыграла любовь. Верхарн встретился с женщиной, которой посвятил циклы своих лирических "Часов" ("Утренние часы", 1896; "Послеполуденные часы", 1905; "Вечерние часы", 1911). Интимная лирика Верхарна - одна из бесчисленных граней его огромного таланта, его поистине универсального поэтического мира. Любовь в поэзии Верхарна воспринимается в своей активной нравственной функции: это обретение доброты и простоты, это целительное очищение души от "чувств-чудищ". Поэт "умывает свой взор" взором любимой и смотрит на мир взглядом "омытым", очищенным, просветленным. И очищенным, просветленным предстанет весь мир.
"не переставал наблюдать реальную жизнь". Но не только вечную любовь и вечно живую природу открыл поэт - он открыл источники социального оптимизма. В самом начале 90-х годов Верхарн знакомится и сближается с бельгийским рабочим движением. 80-90-е годы - время весьма внушительных выступлений бельгийского пролетариата, время серьезных побед Рабочей партии. Верхарн в эти годы мог бы сказать то же, что сказал Ромен Роллан: "открытие социализма было настоящим опьянением. Он спасал меня от моего собственного "я". Он нес человеческое братство..."
Таким образом стремительно, в одно историческое мгновенье поэзия Верхарна прошла путь европейской мысли нового времени - от романтической идеализации прошлого до критического исследования настоящего, от декадентской утраты веры до упоения человеком, его возможностями, его будущим.
Социальная трилогия - это поэтические циклы "Поля в бреду" (1893; примыкают к этому циклу сб. "Призрачные деревни", "Двенадцать месяцев"), "Города-спруты" (1895), драма "Зори" (1898). Деревня, Город, Будущее - такими категориями мыслит поэт. Изначально свойственная поэтическому мышлению Верхарна масштабность реализуется теперь в поразительном лирическом эпосе. Вновь образ Родины - главный образ. Но как он изменился! Нет и следа недавней стилизации, ушла в прошлое картинность. Как будто мощный и безжалостный скальпель вскрывает плоть социального бытия, проникает в самую суть, выявляя скрытые болезни. Трагическое мироощущение поэта сменилось ощущением жизненных трагедий, социально определенных, исторически конкретных. В социальной трилогии восторжествовал реализм Верхарна.
Трилогия в целом и каждая ее часть в отдельности демонстрируют верхарновское мастерство обобщенно-собирательного изображения жизни, изображения явлений крупных, значительных, характерных. Верхарн с неподражаемой точностью выделяет главные проблемы, основные узлы проблематики, вокруг которых через эпизоды лирических стихотворений выстраивается общая картина. Эпичность и драматизм поэзии Верхарна делают ее близкой его драматургии, при том что он всегда оставался поэтом лирическим. Верхарн никогда не писал больших поэм, писал лишь небольшие стихи, которые, будучи собраны в циклы, неизменно вызывают впечатление грандиозного эпического полотна. Еще Валерий Брюсов замечал, что Верхарн, оставаясь в формальных пределах лирической поэзии, так широко раздвинул эти пределы, что "многое, что раньше вмещалось не иначе, как в повесть, роман, драму или даже специальное научное исследование, вошло у Верхарна в тесные рамки лирической пьесы". {В. Брюсов. Собр. соч. в 7 томах, т. 6, с. 414.}
Ключевое место в построении Верхарна занимает тема города. Чтобы ее понять, надо представить себе то место, которое поэт отводит равнине, деревне. Город - спрут, могучее, ненасытное чудовище, пожирающее равнину. Равнина больна, она в бреду, в плену галлюцинаций, существование ее призрачно, ненадежно. Однообразная, унылая, суровая картина символизирует безысходность, обреченность деревни. Начинается "исход", бегство, бесконечный и скорбный путь. Что-то бредово-больное заключено в самой действительности, где над нищими, бессильными крестьянами властвуют те, кто "дает дурные советы", лихорадка, или сатана, или сама смерть. "Песни безумного" перемежаются с изображением кошмаров, созданных не больным воображением, а жуткой реальностью гибнущей деревни. Зло обступило крестьянина, осадило его и ему, темному и беспомощному, все кажется вместилищем страшных сил. В мире, теряющем разум, безумец превращается в пророка.
образа, прямо адресующего к сути изображаемого явления. Все это - и дождь, и ветер, и многочисленные "персонажи", перевозчик, рыбак, мельник, могильщик, "люди здешних мест" - все это предназначено для создания реалистической картины гибнущей деревни. Но уже в первой части социальной трилогии обозначилась иная роль символа. И "столяр", и "старуха", и "вьющие веревки" кажутся "людьми из здешних мест", однако им уготована иная, особая роль. Столяр при своем обычном деле, но он не просто мастерит - он "толкует вселенную". Старуха, бредущая по зловещей равнине, "сообразует свой шаг с судьбой", а те, кто "вьет веревки", тянут нити "из бесконечности", вытягивают "надежды будущего".
Так впервые в творчестве Верхарна вслед за темами прошлого, затем настоящего, возникает тема будущего. Прерывается нота тоскливая, начинает звучать мотив оптимистический. И в роли героя, еще одного труженика "из здешних мест", который, однако, способен посягнуть на заведенный ход вещей, выступает кузнец. Он тоже трудится и, как обычно у Верхарна, процесс труда воссоздается точно и наглядно. Но кузнец это необычный, и дело его необыкновенное: в его упорном труде выковывается будущее. Начиная с "Кузнеца", символ в искусстве Верхарна стал формой познания и отражения грядущего.
"спрута", Верхарн поднимался до таких вершин познания, с которых ему открывались зори будущего. "Наблюдавший реальную жизнь" Верхарн не успел задержаться на конфликте города и деревни - он различил иной конфликт, еще более важный, поскольку в этом конфликте решалась судьба общества. В первом же стихотворении сборника образ спрута приобретает двойное значение: город пожирает равнину - завод же пожирает рабочих. Из общего статичного городского пейзажа, каким он представал извне, со стороны "равнин", Верхарн выделяет составляющие его социально-конкретные звенья. Город оказывается не совокупностью мертвых, однообразных строений, но концентрацией "веков и веков" человеческой истории.
"Душа города" - историческое понятие, а не только живописный и наглядный метафорический образ. Века сконденсированной человеческой энергии оправдывают "очеловечивание" образа города. Даже расставленные среди городских строений "статуи" служат не созданию застывшей панорамы, но раскрытию социально-исторической динамики (от проповедника и полководца - к буржуа и апостолу будущего).
Динамика сборника "Города-спруты" революционна. В "Душе города" многовековой человеческий опыт венчается "новой мечтой", которая выковывается "в мысли и в поте рабочих рук". Изначально свойственный Верхарну демократизм поднимается до уровня социалистической революционности. Оптимизм поэта питается пафосом восстания, порывом "искании", научных открытии, порывом человечества к грядущему, который завершает панораму города, составляя разительный контраст к финалу первой части трилогии, которая заключалась образом могильного заступа. И открывая третью часть трилогии, драму "Зори", революционную драму.
"Мы живем в дни обновлений" - эти слова Эреньена, героя "Зорь", выражают пафос искусства Верхарна конца XIX - начала XX веков. Этому искусству трудно подобрать аналогию в мировом художественном опыте того времени. У самого порога XX века Верхарн с необыкновенной проницательностью и понял, и ощутил суть грядущего столетия, его революционную суть. "Все движется, можно сказать - горизонты в пути" - эта строка из Верхарна кажется вещей. Она раскрывает пафос его поэтических сборников "Лики жизни" (1899), "Буйные силы" (1902), "Многоцветное сияние" (1906), "Державные ритмы" (1910). С фламандских равнин на просторы земного шара, всей вселенной - от частного к общему, всеобщему. "Весь мир" - таков объект изображения Верхарна; "вся наша эпоха отражается в искусстве Верхарна", - писал преклонявшийся перед бельгийским поэтом Стефан Цвейг.
Верхарн нарисовал несравненную картину многоцветной жизни. Словно карта Вселенной раскрывается перед читателем, начертанная могучим волшебником. Буйные силы распоряжаются на безграничных просторах. Поражают воображение колоссальные очертания материков, морей - и всего мироздания. "Некогда" и "ныне" - такое сопоставление становится постоянным. Живое ощущение исторического потока наполняет поэзию Верхарна. В "Державных ритмах" из прошлого, оживая под кистью искусного мастера, выступают могучие фигуры людей, которым по плечу история, титаны. В финале сборника "Многоцветное сияние" звучит подлинный гимн новому человеку. Само собой напрашивается аналогия с горьковским гуманизмом - и у Верхарна, и у Горького само слово "Человек" звучит гордо. "Мыслитель, ученый, апостол" - вот кто "извлекает закон для будущих времен". Постоянный для поэзии Верхарна образ города теряет признаки "спрута", становится символом неуклонного поступательного движения человечества, воплощенного в труде исследователя, в мысли ученого и в порыве революционной массы.
Верхарн сумел увидеть будущее, он сумел взглянуть выше тех неисчислимых препятствий, которые нагромождены буржуазным обществом на пути к творческому, свободному труду. Верхарн сумел увидеть человека, уже раскованного, уже сбросившего цепи капиталистического рабства. Его герой свободно, без боязни, по-хозяйски шагает по всей земле. Какой полет смелого ума и воображения! Он достоин восхищения - и не может не вызывать опасений. Ведь неисчислимые препятствия, противоречия и драматизм реальной жизни не исчезали на самом деле - поэт просто отодвигал их в сторону, в прошлое, тогда как они были настоящим. Возникала угроза идеализации действительности, угроза декларативности. Всем этим поэзия Верхарна была отмечена, и это-то все Маяковскому показалось - справедливо показалось -"ветхим" в искусстве Верхарна.
Это "ветхое" было плодом романтической увлеченности поэта и данью времени, данью эпохе "кануна" пролетарской революции. "Ветхое" не может заслонить прозорливости и мудрости Верхарна. Тем более, что поэту все же удалось воплотить не идеальный, а реальный образ человека огромных творческих сил и необыкновенного мужества - образ лирического героя. Не стихи, подобные "Утопии", лучшие в сборниках Верхарна, а те, что обнажают живую душу человека, который, повторяя свое credo, со страстью зовет "жечь себя огнем борьбы".
Хорошим введением в чтение "русского" Верхарна может служить написанное в 1913 г. стихотворение Брюсова. Приводим его полностью:
Впервые расслыхал шум жизни мировой:
От гула поездов до стона волн прибрежных,
От утренних гудков до воплей безнадежных
Покинутых полей, от песни роковой
Раздумий, что в тиши поют нам мудрецы,
Бросающие хлеб невидимого сева
На ниве жизненной во все ее концы, -
Я вдруг почувствовал, как страшно необъятен
Громадности Земли, и вдруг мне стал понятен
Смысл нашего пути среди туманных пятен,
Верхарн! Ты различил "властительные ритмы"
Читая эти строки, трудно избавиться от ощущения, что Верхарн ожидает нас впереди, что шаг его был таким широким и властным, что он обгонял свое время в его последовательном движении. Конечно, поистине ренессансная мощь Верхарна, буквально привораживавшая его современников от Брюсова до С. Цвейга и Рильке - дар, так сказать, божий. Однако мощь эта была продуктом и отражением эпохи, когда "все сдвинулось", и даже "горизонты в пути". Необычная смелость мысли Верхарна, его способность быть современным, уловить ритмы эпохи и говорить голосом масс, вобрав в поэзию пафос свободы и правды, - все это предстает живой и плодотворной традицией, за которой будущее, которая еще не в полной мере оценена, а то и вовсе утрачена чересчур "специализировавшейся" западной поэзией. Со свойственной ему прозорливостью Верхарн предупреждал: "У человека есть голова и есть глаза, чтобы глядеть перед собой, вперед; если же он упрямо смотрит назад, то прежде всего от этого страдают шейные мускулы, а затем весь человек оказывается, сам того не замечая, раздавленным".
Л. Г. Андреев