Т. Д. Венедиктова
ИСКУССТВО КАК «ИНТЕРМЕДИУМ»
Конференция посвящена 90-летию преподавания
В искусстве романтизма начала XIX века творчество – явно привилегированный предмет внимания: рефлексии, саморефлексии, образного моделирования, тесно переплетавшихся в культурном опыте. С почти двухвековой дистанции видно, что именно в это время заявлены многие из востребованных и актуальных впоследствии представлений о природе творчества, его задачах и субъекте. Разные, в том числе взаимоисключающие подходы соединяясь в романтической эстетике в причудливую "взвесь", не стремились до поры к теоретической чистоте и дифференциации. Это идея "гениальной" субъективности, тешащей себя производством воображаемых миров. Идея диалога – принципиальной разомкнутости творческого акта и радикальной его зависимости от внимания, понимания другого человека. Это также идея органической формы – с характерно двойственным акцентом на суверенной цельности произведения-организма и его же способности к саморазвитию, самопреобразованию. Позднейшей критической традицией эти установки будут разведены, вписаны в рамки каждая – своей авторитетной нормативности. Но именно в своей пластичности, парадоксальном сочетании логически несочетаемого тексты романтиков воспринимаются как "предвосхищающие" сегодняшнюю культуру, адресованные ее приоритетам – через голову тех, что отработаны и исчерпаны модернизмом.
"Ода греческой вазе" (1819) Джона Китса и "Поместье Арнгейм" (1847) Эдгара Алана По – два шедевра, созданные на излете романтической "эпохи", в каком-то смысле подытоживают ее противоречивый опыт. И ода, и новелла традиционно прочитываются историками литературы как художественное воплощение авторского кредо, трактуемого, в свою очередь, в духе эстетизма – программного обособления эстетического творчества от "нечистоты", ущербности жизненного опыта. Творчество осознается как доступное немногим избранным "трансцендирование" обыденности или даже вообще земного бытия. Я постараюсь показать, что оба произведения читаются по крайней мере "надвое": обозначенная выше эстетская позиция в них столько же утверждается, сколько подвергается вопрошанию. "Творение красоты" (высшая цель искусства, по Э. А. По) в обоих тесно и принципиально соотнесено с опытом человеческого общения. Творческий импульс не закреплен в самодостаточности совершенной формы, – напротив, в ней акцентируется риторическое начало, открытость и адресованность воспринимающему сознанию или сознаниям. Произведение искусства предстает бесконечно переводимым из одного регистра коммуникации в другой, оно движется в пространстве культуры, устроенном скорее демократически, "горизонтально", чем аристократически, по образцу сословной иерархии.
Силу искусства Китс и По связывают с "позитивностью" художественной формы (будь то ваза или рукотворный парковый ландшафт), которая являет себя чувствам, не смущаясь умозрительными принципами. Но еще большей ценности для обоих художников исполнена специфическая "негативность", которою отмечено искусство, как символическая система: способность столько же удерживать наше внимание на себе, сколько отсылать за собственный предел.
Из идеи "негативности" (ряд современных антропологов, например, К. Берк, включают ее в состав "определения человека": человек – "изобретатель негативности") прорастает романтическая и постромантическая идея творчества, одной из примет которой является последовательная ироничность, небуквализм любой истины и/или ценности. Как способ "тленья убежать" искусство лживо и правдиво, иллюзорно и непобедимо, – осознает себя как метафора бессмертия, а метафора по своей природе принципиально не гарантирует однозначности. Она обещает только подвижность, переводимость форм и смыслов, которые созидаются и воссоздаются в сообщительном пространстве культуры.