Токарева Г. А. Романтизм и романтический тип сознания

Современная методология гуманитарного знания, во многом ориентированная на междисциплинарный принцип, заставляет по-иному взглянуть на понятие «романтизм». Размышления о разнообразных контекстуальных значениях этого термина в гуманитаристике приводят к неизбежному признанию того, что проблемы романтизма оказались на пересечении целого ряда филологических и общественно-политических дисциплин. Кроме того, согласимся с очевидным: «при исследовании романтизма как национальной модификации данного культурно-исторического типа возникают проблемы, которые не могут быть разрешены в рамках предметно-теоретических понятий и требуют прямого выхода на методологический уровень осмысления» [15; с. 1]. Признание этого факта приводит к необходимости разведения двух значений термина «романтизм»: как культурно-исторического феномена и как определенного типа художественного сознания. Такое разграничение не стало научным открытием конца ХХ столетия, вопрос был поставлен достаточно остро гораздо раньше. Так, И. В. Карташова ссылается на Н. Котляревского, который говорил о соотношении романтизма как литературной формы, присущей лишь XIX веку, и романтизма «как психического движения», которое может быть найдено в любой эпохе [11; с. 281]. Возврат к вопросу о романтизме как типе художественного сознания на современном этапе является своеобразным искуплением грехов вульгарно-социологического подхода к проблеме в советском литературоведении.

Современные «романтиковеды» прямо говорят о «признании возможности и закономерности двух соотносящихся, пересекающихся, вместе с тем различных аспектов изучения романтизма: гносеологического и конкретно-исторического [11; с. 279]. О важности «эпистемологического компонента» при интерпретации понятия «романтизм» и возможности исследования «генезиса романтизма… на протяжении столетий» [23 с. 2] размышляют и западные ученые.

В этом небольшом исследовании мы ставили перед собой следующие задачи:

- разграничить понятия «романтизм» как культурно-исторический феномен и как тип художественного сознания;

«романтизм» выходит за границы понятия «тип художественного сознания» и апеллирует к более универсальному определению «тип сознания»;

- снять противоречия в интерпретации термина «романтизм» в связи со смешением терминов «тип сознания» и «тип мышления».

Все эти задачи мы будем решать с широким привлечением философских и культурологических источников, но обозначив литературоведческую сферу вопроса как приоритетную.

Культурно-историческая концепция романтизма, возобладавшая в западном и отечественном литературоведении в первой половине ХХ века, была поколеблена в 60-е годы полемическими работами канадского исследователя Н. Фрая (Romanticism Reconcidered, London, 1963) и американского литературоведа М. Пекхема (The Triumph of Romanticism, Columbia, 1970). Пекхем трактовал романтизм не только как культурно-историческую реалию, но и как вневременной феномен. В отечественном литературоведении этого периода феномен романтизма практически не рассматривался как надэпохальный, основные усилия авторов были сосредоточены на выявлении эмоционального фона романтической поэзии и часто сводились к исследованию революционно-романтической героики.

1990-е годы в этом плане были более результативны. В работах известного литературоведа М. Абрамса настойчиво проводится мысль о периодическом возрождении романтического типа мышления в кризисные, апокалиптические эпохи. Называя период расцвета немецкого и английского романтизма «самой апокалиптической из эпох в культурной эволюции человечества»[1, с. 22], Абрамс обосновывает право использовать термин «романтизм» для обозначения целого ряда историко-культурных периодов, отмеченных ярко выраженными преобразовательными тенденциями. Симптоматичным в этом отношении становится и исследование российского автора В. М. Толмачева с показательным названием «От романтизма к романтизму»[16; 259]. Популяризации этой точки зрения способствовало распространение нового подхода к оценке историко-литературного процесса, в котором эпохе романтизма отводилась роль исторического рубежа между периодами господства двух принципиально разных типов сознания: традиционалистского и индивидуально-творческого. В поэтике художественной модальности (термин С. Бройтмана) два универсальных типа художественного сознания («условно говоря, романтическое и реалистическое мировидение» [14; с. 22]) проявили себя с наибольшей очевидностью.

художественного мышления, и в этом смысле он просто сольется в своем значении с понятием «романтика», которое в силу активности его семантического бытования не может быть сочтено научным термином. Именно об этом значении говорит Волков И. В.: «Более оправдано ….. говорить о романтизме как об одной из разновидностей художественно-творческого содержания и его идейно-эмоциональной направленности» [5; с. 125]. Но и у достаточно общепринятой в советское время точки зрения уже находятся оппоненты, отсылающие читателя к когнитивному аспекту феномена. Так У. Р. Фохт указывает на то, что отличительной чертой романтизма является «интуитивное познание действительности» [17; с. 27]. Г. Н. Поспелов также разграничивает понятия «романтика» и «исторически отвлеченное…. романтическое мышление» [13; с. 147].

Говоря о романтизме как о типе художественного сознания«тип художественного сознания»), уже используемому в исторической поэтике в несколько ином значении [2]. Авторы указанной статьи дают следующее определение типа сознания: «Именно художественное сознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, ее идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное осознание освоения мира в литературной практике) воплощениях» [2, с. 3]. Авторы статьи называют три типа художественного сознания, сменяющие друг друга: архаический, нормативный и индивидуально-творческий.

Терминологические совпадения двух различных типологий требуют дополнительного пояснения термина «тип художественного сознания», используемого нами. Типология, о которой пойдет речь далее, представляет типы художественного сознания не стадиально, а как сосуществующие во времени.

«классический» и «романтический» тип творчества, предложенные в начале ХХ века В. М. Жирмунским, не отвечают в полной мере содержанию феномена, выходящего за пределы сферы искусства. Вероятно, именно поэтому В. М. Жирмунский говорит об условности терминов. Требует дополнительного акцента мысль о том, что тип художественного творчества определен типом художественного сознания и является лишь одной из форм выражения универсального типа сознания, который проявляет себя не только гносеологически, но и онтологически. Классический и романтический тип сознания с точки зрения гносеологии соотносимы с рефлексивным и нерефлексивным типами познания; в психофизиологии – с левополушарным и правополушарным типом мышления. В поэтике классический тип сознания воплощается в демиургической поэзии (для ее обозначения М. Л. Гаспаров, например, использует греческое слово «технэ» – [6, с. 127]); а романтический тип сознания явлен в поэзии теургического характера, в поэзии боговдохновенной.

За пределами когнитивных процессов эти два типа мироощущения реализуют себя функционально: романтизм инновационен и эксцессуален, это резкий переход от старого к новому. Ю. М. Лотман, размышляя о «двух концепциях романтизма», предложенных соответственно В. Жирмунским и Г. Гуковским, обращает внимание на то, что антитеза «классицизм - романтизм» в трактовке В. Жирмунского, подразумевает не только противопоставление двух стилей, но и принципиально различное решение вопроса «искусство и жизнь» [12, с. 120]. Свою теорию культурного взрыва Ю. М. Лотман в принципе и основывает на чередовании двух типов культурных процессов, в известной мере соотносимых и с чередованием «аполлонического» и «дионисического» у Ф. Ницше, и с параллельностью существования двух типов художественного творчества у В. Жирмунского. Ритмическое чередование «взрывов» и «состояний организации», по Ю. М. Лотману, подобны «своеобразному колебанию маятника» [12, с. 135]. Для нашей концепции принципиальное значение имеет то, что «своеобразие текста создается на пересечении типологии и хронологии – Г. Т.) и неотделимо от исторического подхода» [12, с. 121]. В. Жирмунский пишет: «… французский классицизм XVII и XVIII вв. и романтизм начала XIX в. являются лишь частными, исторически обусловленными примерами этого типологического противоположения» [10, с. 358]. На рубеже XVIII и XIX веков эта антитеза оформляется категориально именно потому, что рубеж этих столетий – время резкого перелома в истории культуры, нашедшего отражение и в смене поэтологических концепций. Романтический тип сознания, утверждает профессор Карташова, «существуя в любом творчестве, …может абсолютизироваться, возрождаться или активизироваться в определенные исторические эпохи, особенно переломные» [11; с. 279]. Романтизм как историко-литературное явление - время ярко выраженного интереса к идеализму, гносеологически проявляющему себя в активизации нерефлексивного типа познания; и одновременно начальный этап принципиально новой эпохи в истории литературы, высвободивший потенциал творческой индивидуальности. Можно образно назвать эту эпоху временем перехода количество в качество.

Романтический тип сознания, будучи надвременным феноменом, выполняет роль инициативного начала, обеспечивающего общий процесс духовного развития. Н. Фрай размышляет в связи с романтизмом об «ощутимом течении всей культуры и кратких вспышках значимых ее моментов» [18, c. 258]. Исследователь пишет о том, что «жизнь воображения на земле …. демонстрирует ритм чередования фаз покоя и усилий…. Это не противоположные качества, но различные фазы одного имагинативного ритма» [24, p. 230]. Тенденцию к общекультурному рассмотрению романтизма мы находим и в работах старейшего исследователя литературы английского романтизма Дьяконовой Н. Я., которая говорит о «вневременном и внепространственном романтизме» [9, c. 6]. Очень точно определил романтизм гениальный русский поэт А. Блок: «Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение. Он стремится стать и стал…. новой формой чувствования, новым способом переживания мира» [4, c. 477]. С наиболее развернутым обоснованием разделения поэзии на «классическую» и «романтическую» мы встречаемся, как уже было указано, у В. М. Жирмунского. Он пишет: «На протяжении многих веков истории поэтического искусства, за индивидуальным многообразием поэтических форм, нам кажется существенным противопоставить два типа поэтического творчества. Мы обозначим их условно как искусство классическое и романтическое…. Как всякое историческое явление, романтизм и классицизм такого-то века представляют из себя живой индивидуальный факт, объединенный единством жизненного импульса; основы его лежат в области сверхэстетической и проявляются одновременно в различных сферах духовной культуры… Мы же говорим сейчас не об историческом явлении в его индивидуальном богатстве и своеобразии, а о некоем постоянном, вневременном типе поэтического творчества» [10, c. 358]. Избирая данную терминологию, исследователь во многом опирается на традицию самого романтизма.

Нам важно подчеркнуть, что о романтизме как универсальном типе сознания заговорили сами романтики. В начале XIX века появление новых понятий «романтизм» и «романтическое» становится формой овеществления борьбы уходящей, нормативной поэтики с новой, свободной поэтикой раскрепощенной творческой индивидуальности. Застрельщиками в этой дискуссии стали немецкие романтики, а особую активность она приобрела во французской литературе примерно полтора-два десятилетия спустя. Ф. Шлегель в своих теоретических работах «Об изучении греческой поэзии» (1795), «Критические фрагменты»(1799), «Разговор о поэзии»(1800) и др. впервые заговорил о «романтизме не столько о роде, сколько об элементе поэзии» [20,c. 65].

Эта идея нашла отклик и у русских романтиков «Романтическое, - писал А. Григорьев, - является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо сильного морального переворота, в переходные моменты сознания» [7, с. 207]. Шлегель называл романтической поэзию динамичную, становящуюся, соответственно причисляя к романтикам тех поэтов, которые отражали основные тенденции развития «она может вечно становиться и никогда не может быть завершена,… она бесконечна и свободна и признает своим первым законом, что воля поэта не терпит над собой никакого закона» [21, c. 295].

Романтики, безусловно, задаются вопросом: что позволяет говорить о романтическом сознании как имманентно присущем человеку? Романтическое связано, по их мнению, прежде всего, с неостановимой жаждой движения, бесконечного изменения. Пафос романтизма заключается в апологии вечного становления. Движение для романтиков неотделимо от преодоления и обновления. Идея развития понимается ими, прежде всего, в духе шелленгианском: как бесконечное исхождение духа из себя и возвращение к себе самому обновленному. «Идеализм, - пишет Ф. Шлегель, - с неизбежностью должен исходить из себя, чтобы иметь возможность возвратиться к себе» [21, c. 63]. Преодоление же мыслится, как правило, в революционном ключе. Романтические эпохи – время эксцессов и взрывов – социальных, культурных, эмоциональных. Романтики, по мнению Э. Дешана, «в каждой строке… свершают революцию» [8, c. 418].

Вторая черта романтического мироощущения – жажда идеального и чудесного. Следует отметить, что стремление к гармонии и совершенству есть универсальная черта человеческого сознания, но активизация этого чувства происходит именно в романтические эпохи; образно говоря, романтизм выпускает на свободу прекрасные мечты человечества, делает их побудительным стимулом исторического развития. Определением для сферы духа, сферы трансцендентной становится понятие бесконечности. В то же время идеальное должно оставаться областью недостижимого; душа должна хранить свою тайну – этого требует закон сохранения дистанции не пути бесконечного стремления к идеалу. «Не всегда следует близко заглядывать в бездонные глубины души, - предостерегает Ф. Шатобриан, - истины, которые она скрывает, требуют полумрака и некоей перспективы»[19, c. 395].

Романтические «всплески» в истории культуры воспринимаются как рубежные события, романтические тенденции всегда инициируют движение. «Любой рубеж, - пишет Элиаде, - это возобновление времени, его начала, то есть повторение космогонии»[22, c. 68]. Эту обновляющую силу романтизма хорошо уловил А. Блок. С точки зрения поэта, романтизм означает «глубокий перелом в душе, которая помолодела, взглянула на мир по-новому, потряслась связью с ним, прониклась трепетом, тревогой, тайным жаром, чувством неизведанной дали»[4, c. 477]. Отсюда непреодолимое стремление к романтизму всякой кризисной эпохи, всякой революционной ситуации. Чем более революционно настроен художник, тем в большей степени он склонен к утопическому мышлению. Всякая же социальная или религиозная утопия питает романтические чувства.

Рассматривая различные культурно-исторические эпохи как поле для диалога романтического и классического типов сознаний, необходимо учесть и то, что именно их антитетичность порождает сам импульс исторического развития, наглядно иллюстрируя гегелевский закон единства и борьбы противоположностей. «Поэзии против прозы» (М. Лившиц) восстает в периоды гиперррационализации культуры или ее деиндивидуализации. Восстание Ренессанса с его антропоцентризмом против религиозного тоталитаризма средневековья романтично в той же мере, в какой романтично восстание идеалистической философии как основы романтизма против материалистического рационализма Просвещения. В то же время, если сравнивать Ренессанс с барокко, то обнаружатся принципиально иные, «неромантические» черты эпохи Возрождения. На фоне барочного сознания, драматического и неупорядоченного, Ренессанс, выражаясь языком Ницше, - аполлоническая эпоха с единым критериальным центром – Человеком. Называя романтическим элемент новизны, подвижки по сравнению с предыдущим этапом развития, мы снимаем это противоречие. С этой точки зрения, Еврипид романтичнее Софокла, Шекспир Бена Джонсона, а Чехов Толстого. Однако этим, как уже было указано, понятие романтического типа сознания не исчерпывается и ищет обязательного выхода на когнитивные процессы. Где расположена точка схождения романтического типа мышления, главным признаком которого является устремленность к идеалу и ставка на обновление всякой культурно-исторической парадигмы; и романтического типа сознания, связанного, прежде всего, со спецификой художественного познания действительности? Эта точка, которую мы определили, пользуясь терминологией Ю. М Лотмана, как точку «пересечения типологии и хронологии», определяется усилением борьбы классического и романтического типов сознания и условной победой Внутри каждой историко-культурной парадигмы романтический и классический типы сознания сосуществуют. Но каждая из этих эпох, дряхлея, обязательно стремится породить феномен романтического типа, разрушающий, как правило, догматическое мышление и борющийся с позитивистской идеологией.

Аналогичные процессы демонстрирует развитие методологии литературоведческой науки: резкий поворот к «диалогическим» методологиям (герменевтике, рецептивной эстетике, концептуализму и т. п.) происходит, как и положено, примерно на столетие позже, чем в самой литературе индивидуально-творческий тип сознания сменяет тип сознания традиционалистский*. Эти методологии приходят на смену традиционным культурно-историческому и биографическому подходам в литературоведении. И именно после этого радикального поворота (ср. с эпохой возникновения романтизма как историко-культурного феномена в начале девятнадцатого века) методология начинает активно ветвиться на «диалогическую» и на методологию константных образований**. История литературоведческой науки (особенно отечественной) знала обе методологические крайности, причем в классическом варианте их чередования: теоретические изыскания русского символизма сменяются сначала вульгарным социологизмом советской эпохи, затем ярко выраженным диалогизмом структуралистской школы шестидесятых. Налицо «методологическая синусоида», прекрасно иллюстрирующая теорию неравновесных систем в ее применении к культурным феноменам. Безусловно, в сфере духа, где все явления переплетены с помощью тончайших смыслов, выведение столь жестких детерминант опасно, однако, если мы хотим говорить о каких-либо законах развития, в частности о закономерностях историко-литературного процесса, мы вынуждены абстрагироваться от частностей и абсолютизировать многие сложные понятия, не забывая при этом о парадоксальной истине науки об искусстве «чем больше научности, …. тем дальше от истинности» (Н. Берковский).

1. Абрамс М. Г. Апокалипсис: тема и вариации / М. Г. Абрамс // НЛО. - 2000. - № 6(46). - С. 5-31.

2. Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох / С. С. Аверинцев, М. Л. Андреев и др. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М.: Наследие, 1994. - С. 3-38.

6. Гаспаров М. Л. Поэзия и проза - поэтика и риторика / М. Л. Гаспаров // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М.: Наследие, 1994. - С. 126-160.

8. Дешан Э. Война в мирное время / Э. Дешан // Литературные манифесты западноевропейских романтиков / [Под ред. А. С. Дмитриева]. - М.: МГУ, 1980. - С. 417-420.

9. Дьяконова Н. Я. Английский романтизм / Н. Я. Дьяконова. – М.: Наука, 1978. - 207с.

12. Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. - СПб.: Искусство. - 704с.

14. Соловьева Н. А. Типы художественного сознания в XIX / Н. А. Соловьева // История зарубежной литературы XIX века. - М.: Высшая школа, 1999. - С. 21-49.

16. Толмачев В. М. От романтизма к романтизму / В. М. Толмачев. - М.: Изд-во МГУ, 1997. - 363 c.

17. Фохт У. Р. некоторые вопросы теории романтизма / У. Р. Фохт // Проблемы романтизма. - Вып. 1. – М.,1967. – С. 26-31.

«Атала» / Ф. Р. Шатобриан // Литературные манифесты западноевропейских романтиков / [Под ред. А. С. Дмитриева]. - М.: МГУ, 1980. - С. 395-404.

20. Шлегель Ф. Речь о мифологии / Ф. Шлегель // Литературные манифесты западноевропейских романтиков / [Под ред. А. С. Дмитриева]. - М.: МГУ, 1980. - С. 62-65.

21. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2т. / Ф. Шлегель. - М.: Искусство, 1983. - Т. 1. - 447c.

22. Элиаде М. Космос и история. / М. Элиаде. - М.: Прогресс, 1987. - 312 c.

Д. Рёскин «Долина Арно»: различал два способа художественного мышления, которыми обладает человечество, - классический и романтический (Аникин,

** Предлагаем этот термин для обозначения ряда методологических подходов, делающих ставки на какие-либо универсалии и развивающиеся в поисках типологических схождений текстов различных эпох и авторов, как то: мифокритика и мифопоэтика, структурализм, семиотическая школа и т. п. Эти методологии можно также обозначить как интертекстуальные.