Небольсин С. Поэзия прошлого века.

С. НЕБОЛЬСИН

ПОЭЗИЯ ПРОШЛОГО ВЕКА

http://lib. rus. ec/b/226567

Том 85. Европейская поэзия XIХ века

Век, который легче всего отмерить и сразу же отрезать четкими да­тами 1800—1900, никак не хотел начинаться по календарю. И не потому, что все уходившее тянулось под конец слишком медленно, скорее наоборот. К 1800 году Европу уже целое десятилетие сотрясали самые бурные извер­жения новизны, никогда до этого еще не виданной. Великая демократия в Париже и наполеоновские узурпации власти, «восходит к смерти Людовик» и цареубийство в России, переходы войск через Альпы и грандиозные битвы на море. К 1800 году все большое уже началось, началось, как нарочно, го­раздо раньше, а страна термидора, жерминаля и брюмера, казалось, вообще презрела всякое летосчисление.

Обгоняло календари и искусство. 1789: именно в год французской рево­люции мятежный Шиллер переехал в Веймар, и уже начался его изыскан­ный турнир с Гете. 1791: уже умер Моцарт — и как бы поверх его партитур уже пишет все более «свою» музыку Людвиг ван Бетховен (рубеж, едва ли менее важный, чем вопрос о «виновности» или «невиновности» Сальери). 1792: уже зазвучала известная нам теперь как «Марсельеза» сложенная Руже де Лилем «Военная песня Рейнской армии». 1794: уже высказался и замолчал,— хотя никто в Европе еще, казалось бы, и не начинал его слу­шать,— Андре Шенье. 1797: в Греции еще далеко до гимнов к свободе Соломоса и Суцоса, но само звучное имя свобода —«Элевтерия!»—уже много­кратно повторено в «Патриотическом гимне», распеваемом на мотив «Кар­маньолы». И, наконец, 1797—1798: в Германии Новалис «Гимнами к ночи», а в Англии Вордсворт и Кольридж «Лирическими балладами» уже вполне открыли эпоху как «иенского», так и «озерного» романтизма.

Такова плотность первого же десятилетия этой новой эры, пренебрегав­шей привычными календарными границами.

­крыть повую страницу или в своей личной поэтической судьбе, или в об­щем литературном деле, или же в одиноко, но с пеуклонной уверенностью предпринимаемом споре. Именно в 1800 году, а не раньше «озерная» лирика превращает себя в теорию — и в новом издании «Лирических баллад» пре­дисловие Вордсворта прозой отстаивает от классической чопорности «природность», раскованную простоту и свободу воображения. Именно в этот год — шедевром «Природа и искусство» — отмечает свое участие в борьбе «меры» и «безмерности» Гете: «В ограниченье лишь является нам Мастер, и лишь Закон дарует нам Свободу». Что-то рубежное и только-только еще зарождающееся, возможно, чувствует и Уильям Блейк, когда именно в этот момент жизни говорит, что, не понятого взрослыми, его хорошо понимают дети. (За долгие годы традиционные взывания к мудрости детей давно по­теряли свежесть, как порой и сама детская мудрость. Но все же сегодня нельзя не удивляться, как мог блейковский «Тигр» на столетие предвосхи­тить величественно-жуткую, «позднеколониальную» тревогу Киплинга. Не­ужели и это еще в конце позапрошлого века было кем-то действительно по­нято?..) Наконец, поэзия верна календарю и в откликах на первые антина­полеоновские триумфы европейских армий. Придворная австро-венгерская поэзия, забыв об ужасе, который на рубеже XVII—XVIII веков наводили на Европу вести из петровской России, призывает на помощь силы с Во­стока; а на другом краю континента явно «малый» и скромный Томас Кэмпбелл, вдохновленный победами Нельсона, именно в 1800 году дает Британии на целые полвека восторженных декламаций свою одическую «Балтийскую битву».

Конечно, главный антибонапартовский триумф в эти годы еще не со­стоялся (в стихах, известных нам по блестящему переводу Фета, его вос­поет немецкий участник знаменитой «битвы народов» Теодор Кернер). Не наметила всех путей и литература нового века. Еще не составлен сборник песен «Волшебный рог» (1806—1808), которым не «иенские», а уже «гейдельбергские» романтики обозначат новую — не «потустороннюю» и «ноч­ную», а народно-поэтическую линию в европейском романтизме. И один из составителей этой книги, Клеменс Брентано, еще и не задумал своей глав­ной поэмы с так и не дописанным, по странно знакомым нам финалом: неприкаянный, мятущийся и грешный художник обретает знак высшего про­щения в «венчике из роз» («Романсы о розовом венце»). Мануэль Кинтана еще не написал оды «К Испании» (1808) с ее патриотической формулой, тоже перешагнувшей через целое столетие: «Скорее смерть, чем подчинение тирану!» До самого 1815 года не паходит издателя знаменитая и давно написанная Фосколо негодующая «Речь к Наполеону». Не открыт и Андре Шенье: это будет в 1819 году, и отзовется это вовсе не только в лире Ламартина и де Виньи, но и в том «истинном романтизме», к которому стре­мился автор «Бориса Годунова». Вальтер Скотт, не потревоженный пока что успехами Саути и Байрона, пишет стихи — именно стихи, а не прославив­шие его романы... Многое еще и не начиналось.

А порою даже казалось, что и вообще не начнется. Ведь то, что для нас сейчас сводится к размеренному отсчитыванию тактов — 1789... 1791... 1797...— для тогдашнего человека было ужасающими взрывами, подлинным концом света, и эти взрывы потрясали мир словно по единому замыслу,— и с улицы, и через литературный салон. Романтики остроумно говорили о провидении: если наша жизнь есть сон, то есть кто-то, кому он снится... Но здесь, пожалуй, нужны несколько другие образы. Астрономия, летосчисление и высшее провидение настолько отступали перед вырывавшейся на иод их контроля историей, что первые годы века для многих могли пока­титься кошмарным светопреставлением, а не сладостным сном и началом.

Все привычное было подорвано настолько глубоко, что если бы в 1800 году еще попытался взять слово жанрово упорядоченный и даже в дерзости и смехе размеренно-чинный XVIII век, это было бы несколько странным: «отменно тонко и умно, что нынче несколько смешно», как манеры екатеринин­ского старика из «Онегина». А между тем иногда именно так и случалось, и где-то в глуши среднеевропейских усадеб еще писались какие-то и впрямь греко-латинские стихи «на гранариум» (!) сельского хозяина:

Восемнадцатого столетия

Заложены хранилища эти

На Шандора Борбея расходы...

Вот они, вопросы XIX века: Наполеон и «Элевтерия» — или сельские заботы? «Балтийские битвы» — или мирные «озера»? Амбар с зерном и про­стая лошадь — или «гранариум» и «сие благородное четвероногое живот­ное...»? Что здесь завершение и излет, а что — взлет и начало?

Нам и по русскому опыту знакомы такие вопросы. Но это не означает, будто мы уже давно готовы сейчас же дать на них ответ: что именно ка­мерно, периферийно и устарело, а что объемно, ново и жизнеспособно. Ведь певцы «озер» ведали, что творили, и всецело соприкасались с бурями вре­мени (Вордсворт не впустую побывал в Париже в самые катастрофические дни революции); а певец «гранариума» Михай Чоконаи Витез (1773—1805), смирнейший, казалось бы, эллинист и анакреонтик, прошел как заговорщик и «вольтерьянец» чуть ли не через эшафот. И именно после жестоких испы­таний, а не от недостатка их он создавал лучшие произведения, классически ясные по своим гармониям.

«классиками» в своих художественных идеа­лах; сколь многие из них самостоятельно, а не слепо выбрали близкий себе тип романтизма; сколь многие устояли поред самым мощным напором но­вого: «Я гимны прежние пою и ризу влажную мою сушу на солнце под скалою...» И тем не менее вовсе не были списаны в архив истории, вошли в сокровищницу столетия. Очевидно, загадка жизнеспособного и устарелого сложна. И, наверное, столкновение бурной новизны с твердыней традиций было совсем по только противостоянием олимпийского Веймара буйному Парижу — и даже не Веймара Иене. Речь идет о внутренних полюсах ду­ховной жизни — и Парижа, и Иены, и самого Веймара. Художественный спор, что же есть «Природа», «Свобода» и «Закон», разгорался тогда и внутри классической Аркадии, куда еще за десять лет до начала века к Виланду, Гердеру и Гете приехал из Иены Шиллер. Шел этот спор «внутри» и для каждого серьезного художника. Узлы, завязанные XIX веком, надо еще долго не рубить, а бережно разгадывать, разматывать, расправлять.

* * *

­бытий. И больше всего думаешь не о календарной точности, а о сложности его начал; еще же больше — в нем надо найти единство начал и концов.

Современник Кромвеля английский поэт Каули сказал однажды так: воинственный, многоцветный и трагичный век — вот лучшее время, чтобы о нем писать, и худшее для тех, кто пишет, прямо в нем пребывая...

Эти слова очень подходят ко всем поэтическим судьбам, в тисках лю­бого века; но они не вполне верны для того, кто смотрит на века издали, чтобы их описывать. Разнообразие и многоцветие легко приукрасить и, как говорится, «расписать» — но увидеть в них соизмеримость, родство того, что друг от друга открещивается, угадать их цельность — очень трудно.

Поэзия уже тогда искала для своего времени формулу. Но однознач­ные формулы не вполне убеждают. «Наш век торгаш, в сей век железный...» «Век шествует путем своим железным...» Это было. Жизнь в по-новому устроенном мире для многих потеряла теплоту и смысл, многие сами теряли ее смысл; и пмонно железные ветры века лишили многих родного дома, ощущения уюта.

Скажи, листок уединенный,

Куда летишь?.. Не знаю сам...

­ского «Дубового листка...»), и в «Песнях» Леопарди и даже Гейне («И я ког­да-то знал край родимый...»). Это соответствовало и самосознанию роман­тизма, и реальным человеческим судьбам. Тоску португальца, изгнанного инквизицией на чужбину (как изгнали на чужбину Алмейду Гаррета), не сведешь к одной только ностальгии, извечно традиционной для поэзии его страны; а когда слова: «Вот я на родине и все ж тоскую»,— говорит чех Ян Неруда, этого не объяснить одними законами романтической эстетики — и надо знать «железную» прозу самой действительности тогдашней Чехии... «Век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век!» Но поставьте ря­дом с этими образами «Я помню чудное мгновенье...», гейневскую «Лорелею» или сонеты датчанина Фредерика Палудана-Мюллера: железо отсту­пает. Что же главное в опыте и облике века?

Осторожнее подходит к такой многосоставности наука. Она заведомо трезво делит долгие сто лет поэзии на планомерно сменяющие друг друга этапы. После классицизма и сентиментализма (век, в общем, позапрош­лый) — беспокойный и буйный романтизм; говорят еще и о всеевропейской эпохе байронизма. В середине столетия — несколько усмиренный, одомаш­ненный эстетизм: французский «Парнас», английские «прерафаэлиты», вся­ческие разновидности «чистого искусства». Конец века (сами эти слова уже употребляются как твердый термин) — это символизм, неоромантизм, по- эзия декадентов. Полезное расчленение. Но как всеохватывающий образ и оно не вполне удачно.

— Но чуть ли не четыре десятилетия в XIX веке присутствовали Пушкин и Гете. Всеобщее поветрие «байрониз­ма»?— Но немецкая романтика, глубоко переживавшая и судьбы демокра­тии, и борьбу греков, и даже гибель самого Байрона при Месолонги, оста­лась равнодушна к тому односторонне-величественному гимну личности, который был главным в «байронизме». «Парнас» и «чистое искусство»? — Но Франция их времени увлекается и Беранже, и Гюго, и Потье. Общее движение поэзии века к сугубому эстетизму, в то время как проза все глуб­же и глубже уходит в натурализм, реализм и общественность? Есть и та­кая общая схема, и она тоже иногда выглядит приемлемой. Но как быть с неразрывной реалистической линией в европейской лирике? Как быть, при всей предельной «асоциальности» французских символистов, со становя­щимся в конце XIX века явно «общественным», «народно-мифологическим» символизмом Польши и Германии? Важного для нас центрального, сквоз­ного — единственного! — нерва в поэзии века снова отыскать не удается.

Так тогда, может быть, «век контрастов»? Страна контрастов, город контрастов, век контрастов... Но любой век есть век контрастов. Может быть, век, неразличимо вырастающий из предыдущего и неразличимо врастающий в тот, что наступает за ним? Но так тоже можно говорить о любом веке: в любом уходящем есть начало последующего.

— самый близкий. Это прошлый век, и только что про­шедшим он будет, лишь пока не кончится двадцатый. Мы принадлежим к последним людям, для которых знаменитый «конец века» (вовсе не своди­мый к одному только декадентству) — это начало нас самих. И нам дово­дилось учиться, хотя бы «чему-нибудь и как-нибудь», именно у тех, кто был всецело воспитан на его культуре. Таким будет для XXI века и наш век, так бывало и гораздо раньше. Но столетье Пушкина и Гете, Мицкевича и Гейне, Леопарди и Бодлера, Потье и Вазова может быть таким лишь сегодня, и надо схватить именно это только нам доступное очарование. Очарование поэзии прошлого века и в том, что она «прошла», что других таких сти­хов — «и божество, и вдохновенье...», «Дубовый листок...» — не напишут. Но оно и в том, что XIX век — это молодость сегодня существующего, отнюдь не ушедшего и не собирающегося уходить. И там, где эта молодость была живым ростом, надо искать цельности, а не распада.

* * *

Передвинемся из начала в середину века — и близость начал с концами будет еще очевиднее. А иногда за переходами из «периода» в «период» с оче­видностью выступят и переходы в наше время.

Молодая буржуазия еще не познакомила человечество ни с одним ми­ровым кризисом, еще нет поступательно-единой мировой судьбы, нить ко­торой способен навсегда разъять любой крохотный порез в любой точке земного шара, но Европа романтизма знает уже вполне поэзию мировой скорби: и желание чувствовать домом весь мир, и отсутствие родного дома, и ощущение себя чужим, даже когда ты дома; а мука, разъедающая сердце индивида, уже приравнена к трещине, раскалывающей всю землю. Никто еще не утверждает взахлеб, что современная машина изящнее любого изы­сканного сонета (в самом конце девятнадцатого века — и по полному праву вступая в двадцатый — Габриэле Д'Аннунцио и впрямь напишет оду «ме­таллическому вестнику смерти» — «Торпедному катеру в Адриатике»), Но тревожаще-умная мысль, и в гораздо более умной форме, о конфликте ду­ховной, «органической» культуры с «буржуазно-лощеной», омертвляющей ее цивилизацией уже высказана современником Гете, Фридрихом Вольфом, и эта мысль уже переживается во всеобщем опыте.

­ческих переживаний, а исторического действия идет борьба за родной дом, идет возрождение Европы. Апофеозом этой борьбы еще не стоят памятники Гарибальди, и под австро-французскими ударами рушится Римская респуб­лика, но поэты Италии пишут не о задавленной и погребенной, а о воскре­сающей свободе. В истории этой борьбы еще не было Шипки, но Само Томашик уже воскликнул: «Гей, славяне!» — и это отозвалось и в Чехии, и во всех балканских странах. Еще нет и намека на будущую Югославию (есть лишь территория, разорванная между Австрией, Венгрией и Оттоман­ской Портой) — но черногорец Негош устами своего любимого героя в поэме «Горный венок» (1847) после трудных раздумий говорит: «Да, за свободу надо воевать!» И именно в 1850 году собравшиеся в Вене сербские и хор­ватские писатели думают об общем языке, договариваются о единстве грам­матики и произношения.

«старого» с нашим временем сказывается здесь во всем. Еще ве родились блоковские стихи «О, Русь моя! Жена моя!..», и страстью к Ирлан­дии, отраженной в безответной любви к красавице актрисе Мод Ганн, еще но одержим молодой Иейтс,— это будет в конце XIX, в начале XX века,— «о уже высказаны некрасовские слова-лозунг: «Как женщину, ты родину любил...». У Блока еще нет предрассветных «Ante Lucem», нет его «Итальян­ских стихов» («Флоренция, ты ирис нежный // Страны, где я когда-то жил...»), и нет «Двенадцати»; но польскому его предшественнику — Кра- с. иньскому — муза уже напела и «Перед рассветом» («И я, как Данте, ви- дол ад...»), и «Небожественную комедию», где над враждебными станами плебса и знати маячит всеотпускающий «Галилеянин». Еще не было Ком­муны, но в 1848 году уже пишет стихи автор «Интернационала» Эжен Потье. И еще далеко до «мы диалектику учили не по Гегелю» и «сердце наш барабан», но рядом со сладчайшим «И я когда-то знал край роди­мый...» уже написана гейневская «Доктрина»:

Бей в барабан, и не бойся беды,

И маркитантку целуй вольней!

………………..

Вот тебе смысл науки прямой!

«периодов» и «направлений», сколько их живые, совсем не окостеневшие сочленения; и не просто «понятные нам» заботы, но заботы, самым непосредственным образом затрагивающие и нас. Собственно, все это — переходы прямо в нас, прямо определившие и состав наших библиотек, и наши вкусы. Этого ни­как не скажешь об эпохе Данте, Рабле или Кромвеля, как бы мы ни ле­леяли в душе кокетливую мысль, что оказаться в нашем собственном веке нам пришлось лишь случайно, как бы мы умом ни переживали борьбу гвельфов и гибеллинов и как бы нас ни прельщала поэзия гульфиков или шекспировских сонетов, которыми мы можем оперировать по одним номе­рам, даже не прибегая к образам и строкам. Но зенит XIX века, его центр в самоопределении и идей, и поэтических направлений, связан с нашим временем воистину единым нервом. И хотя здесь еще нет, например, ни одной разновидности европейского символизма, стоящие в столетии прямо посередине бодлеровские «Соответствия» предвосхищают музыку последних поэтов века ничуть не меньше, чем берут у первых.

Природа — некий храм, где от живых колонн

И взглядом родственным глядит на смертных он.

Подобно голосам на дальнем расстоянье,

Перекликаются звук, запах, форма, цвет,

Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад,

Другие — царственны, в них роскошь и разврат,

Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен,—

Это и есть наиболее емко представивший себя романтизм, на глазах перерастающий в так называемую «новую поэзию». В пом и природа, возве­денная от озер, ручьев и рощ к объемам мироздания, и образ интимно по­родненного с мирозданием человека; есть и волновавшая еще Гете и Шелли «синестезия» — союз красок, звуков и ароматов. Но стоит повернуться от «Соответствий» к послебодлеровскому будущему поэзии — как здесь про­сматриваются уже «цветные» гласные Рембо; а если напрячь какие-то нрав­ственные органы восприятия, то в «экстазах чувств» с легкой тревогой ощу­тишь не то чтобы конвульсии, а вибрации и «затакты» грядущего декаданса. (В старом переводе Бальмонта это было чуть заретушировано: «мускус и бензой» там «поют экстазы чувств и добрых сил прибой»). Если же, нако­нец, в облике человека, немотствующего перед «невыразимым» и в то же время охотно окунающегося в экстазы чувств, звуков и мелодий, попытаться предощутить будущую мучительную борьбу символистов со словом как та­ковым, их борьбу с «невыразимым» вплоть до эстетики молчания, то откро­ются горизонты еще более далекие. Станет ясно, например, почему не о рус­ской поэзии, а о триумфе дягилевской балетной трунны французская кри­тика писала: сбываются мечты Малларме...

* * *

Кстати, о России: природа — храм... Что-то очень знакомое... А не Бод­леру ли отвечал наш Базаров: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»?

Начитанность, не вполне вероятная в тургеневском герое, но у самого Тургенева, с его глубокой укорененностью во французской культуре, совер­шенно легко разгадываемая. И при таком противопоставлении: «Бодлер — Базаров»,— конечно, ясно, чью сторону возьмет ценящий прекрасное чита­тель. Убежденность поэта в нашей способности через полувнятные звуки и даже «запахи» чувствовать дыхание «Всего» наверняка глубоко импонирует каждому — даже и тому, чей вкус предпочитает в поэзии полногласное, пол­нозвучно-ясное слово. И если середину века «Соответствия» отмечают чи­сто случайно, то уже вполне закономерно, что они становятся программой «конца века»; с романтическим отвращением к «пошлой повседневности», но уже без былой романтической риторики, за счет одной только музыки нюансов и символов — «туда», к постижению тайн и красот мироздания.

—90-х годов с «базаровскими» идеями середины столетия, с грубыми проповедями «полезности» или, как тогда говорили, с «позитивизмом». Но столь ли верна эстетика архитектурно строгих и заведомо упорядоченных «всемирных соответствий», если в споре с ней выдвигать не вульгарные, не базаровские аргументы?

Общеевропейский взгляд обращает нас не только к Базарову. И он помогает установить: спор с поэтической картиной мира как «храма», где возможно только «вчувствование» и созерцание, в поэзии XIX века был и на самом деле проведен не только по-базаровски. И как памятники силе художественно-философской мысли человека рядом с «Соответствиями» всегда будут стоять и слова Гете из «Театрального пролога» к «Фаусту», и слова Пушкина из «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» — слова о холод­ности всех «нерукотворных» красот, о «равнодушии» бодлеровской природы:

Когда Природа крутит жизни пряжу

... И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

Красою вечною сиять.

«Фауст» и «Брожу ли я...» паписаны раньше «Соответствий». Однако отклик на слова Байрона — «Людей люб­лю— природа ближе мне»—совершенно очевиден и у Пушкина, и у Гете. Не «Природа-Храм», а младая жизнь человека с ее неравнодушной, хотя и но вечной красотой — так представляла себе высшее совершенство сухова­тая классика, у которой пылкий ромаптизм иногда видел лягушку вместо сердца. И Гете не менее прямо, чем у нас Пушкин, подчеркнул это. Убеж­дение, будто истинный художник «не навязывает, он только вопрошает», созрело гораздо позже. Поставив вопрос, поэт без всяких околичностей отве­чает на него.

Кто ж придает, выравнивая прялку,

Кто вносит в шум разрозненности жалкой

Аккорда благозвучье и красу?

Кто это? Человеческая мощь,

В поэте выступившая открыто.

Едва ли не ясно: в XIX веке мы присутствуем при рождении одного из самых драматичных вопросов нашего, XX века. И здесь-то ответы Пушкина и Готе нам особенно ценны. Водь, с одной стороны, перед нами вовсе не технократически-конструктивистские ненавистпики «этой нелепой природы», которой пеоткуда ждать милости под их нажимом. А с другой, это и но «безмятежно ясные игруны» (так писалось когда-то о Моцарте), не зна­ющие современности и слепые к будущему. Нот, именно беспредельно лю­бящие Природу художники, вполне взгляпувшие прямо в глаза «железному веку», ясно говорят: человек способен и даже призван к тому, что без него природе недоступно, и он имоот право не только слушать, но и возделы­вать — даже «усмирять стихию». И мало сказать, что такое усмирение про­заически терпимо; опо может быть в высшей степени поэтично воспето. Опасной и безумно восторженной кажется созданная в XIX веке песнь торпедному катеру. Но слова о силе железа, сказанные румынским поэтом Чезаром Боллиаком: «Лишь одно железо может полю хлеб помочь родить. Лишь железо силы множит, чтобы хлеб нам сохранить»,— слова верные и трезвые. И в Париже 1851 года, где буквально рядом с автором «Соответст­вий» писал эти стихи Боллиак, такая эстетика была многим хорошо по­нятна: поэзия часто оннозиция «материи» и «металлу»; но она же подчас и вполне законное детище их. Неплохой урок для XX века!

­ческому. И его пластичная поэзия тоже по-своему восприняла в себя «ма­териализм». Так, в «Цветах зла» мпого запредельно-возвышенных, благостно- романтичных стихов о «Женщине-призраке», о «Музе-Мадонне» — больше, чем можно предположить по заглавию книги. Однако что запоминается как подлинный, безапелляционно-повелительный шедевр? Именно стихи, где сгущены и напряжены как раз материя, как раз электричество чувства. Не­преодолима магнетическая мощь этой поэзии, способной ловить в слова не запредельное, а загадочно-сопредельное с действительностью.

Символисты эту тайну постигли не вполне. Тем не менее сегодня ясно, что через весь прошлый век — от Гете и Пушкина через Гейне и Бодлера вплоть до Фета, Киплинга и Бунина — идет сквозная линия поэзии чудес­ного, диковинного и даже неземного, но все же, повторим, всегда сопре­дельного «этому миру».

* * *

С бодлеровских времен многое изменилось. И «материя» нашла в по­эзию (в частности, и в поэзию любви) пути гораздо более прямые, чем даже те, что знал Бодлер. После же Пушкина и Гейне особенно заметно, как яс­ную некогда гармонию — «я вас люблю, мадам...», «и жизнь, и слезы, и лю­бовь...» — настойчиво омрачает какая-то тень, сотрясают странные духовные конвульсии. В поэзии любви замечаешь все чаще, если использовать слово из современной критики, мятежное торжество «низа». Любовь все чаще ока­зывается не счастьем и расцветом, а полным крахом человека. И в сознании художника женщину все чаще оттесняет экзальтированная любовь к не­коему «Там», к возвышенно-недоступному для простого смертного.

Так, декаденты, далеко уходя не только от «презренной обыденной мо­рали», но даже и от «Цветов зла», с необычным смешением восторга и дело­витости поют вместо любви «Плоть». Мучая себя невозможностью чистой и счастливой любви, Данте Габриэль Россетти удрученно признается: «Если мы и любим друг друга, то лишь как камень и листок, заглатываемые одним подопоротом». Его португальский современник Антеро де Кентал поет «любовь-смерть», «смерть-освободителя». Голландский романтик Потгитер (уже в послебодлеровское время) меняет «здешнюю» любовь на религиозно-вы­спреннее чувство — «любовь, которой не ниспослано и ангелам». Даже бес- лодобный лирик земного чувства Верлен в книге «Мудрость» решается утверждать, что «высшая вера» полноценнее любви.

и Кентала она прождевромепна. Да ведь и совсем юный австрийский поэт — Райнер Мария Рильке (по сути дела, лишь едва-едва заставший XIX столе­тие) у символического рубежа 1899/1900/1901 тоже отворачивается от люби­мой женщины к «звездам». И «Ангел-Хранитель» Рильке (образ, заставляю­щий вспомнить нашего Блока) ведет его не по жизни, а «наверх», к «Тому, кто держит все паденья с безмерной нежностью в своей руке». Может быть, дело в традиционном «презренье к миру», в законной ненависти к «пошло­му»? Но тогда почему других поэтов, ничуть не менее уязвленных пошло­стью, «Ангел-Хранитель во мгле» уводил не прочь от жизни и любви, а в самую гущу жизни?

* * *

­дикатором больших, общественных движений времени. Обратимся здесь в последний раз к Европе позднего XIX века. И мы поймем, какая именно «материя» вносила столько тревоги в возвышенную и, казалось бы, просто «по традиции» витавшую над землей поэзию этих лет.

После ритмичного ряда ударов 1789—1812—1830—1848—1871 не остава­лось и слабых сомнений насчет того, что же принесет с собою будущее. Всо чаще и все более громко раздавался голос «малых сих». Они и сами пони­мали себя как-то по-новому. Трудно не задуматься: и революции середины века, и Парижская Коммупа потерпели разгром, казалось бы, одинаково трагичный. Но стихи Потьо «Июнь 1848 года» обнаруживают глубокую муку, а его же «Интернационал» — небывалый оптимизм. И когда обладающий необходимым вкусом и слухом поэт пытался разобраться, в чем суть рубежа веков, он чувствовал: в необычайно мощном движении низов. «Это шаги, все те же шаги, уходят вдаль повелительно, в мглу и печаль, где не видно ни зги»,— так вживался в новые ритмы Верхарн; а позже, перенимая мотив, русский переводчик этих стихов напишет: «Вдаль идут державным шагом... Приглядись-ка: эка тьма!..» («Шаги» Верхарна переведены Блоком в 1905 году, в декабре, и очень понятно, что он внес в верхарновский размер особую поправку: повелительный шаг.)

На волне подъема малых сих шло пробуждение и «малых», «окраин­ных» наций. Оно шло по всему миру. И очень символично, что, когда для Испании старый век кончился потерей заморских колоний (1898 г.), необыч­ный поворот в ходе истории ощутило и новое поэтическое поколение — так называемое «поколение девяносто восьмого года»: братьев Мачадо и Хименеса учил уже не только свой национальный опыт, но и молодой поэт из Никарагуа Рубен Дарио.

«Марка страны Гонделупы»... Аромат экзотики XIX века. Для скольких стран и как условно это слово — «малые». Впрочем, еще в первой половине века англичанин Карлейль сказал, что мала лишь страна, не имеющая великого поэта. Условно и представление, что «малых» лите­ратур раньше как бы не было: недаром исландец Иохумссон говорит не про рождение своей страны, а про ее тысячелетие — да и оно «лишь холодный рассвет, первый солнечный луч в облаках»; и так, порой не ограничиваясь даже одним тысячелетием, могли бы сказать многие. Наконец, не то чтобы условно, а просто наивно, что Карлейль — уже после смерти Пушкина! — относил к таким «малым странам без своего поэта» и Россию. (О Пушкине уже тогда читал лекции Мицкевич, восторженно писал Мериме. Самое же интересное для нас, что в XIX веке на Западе возникла богатая поэзия о России; и в специальном томе выходившей под руководством Лонгфелло серии «Поэзия мест» (Бостон, 1878) было более сотни зарубежных стихов на русскую тему.) Но все эти оговорки еще никак не заслоняют от нас глав­ного: то, что так или иначе звалось малым, именно в конце века показало свою особую силу и величину.

Мир голодных и рабов говорил увереннее, чем прежде; и отнюдь не только из-под оттоманского ига и в «песнях южных славян», а во многих странах и с незнакомым ранее пафосом поэты взывали к русским образцам и русским единомышленникам. «Великое время!—писал, например, Бьёрнстерне Бьёрнсон в «Новогодних стихах» 1886 года.— Из России хлещет через снега и льды поток крови, и он растопит эту мерзлоту...» Бьёрнсон в своих предвидениях (еще 80-х годов!) обогнал многих. Но чем дальше, тем у каж­дого было все больше оснований предсказать, в какой именно стране вскоре состоится знаменательная перекличка двух столетий; говоря словами Мая­ковского, где впервые вместо «и это будет» запоют «и это есть наш по­следний».

­но-утонченной лирики? Какую связь имеют с «политикой» столь резкие в конце века колебания и помрачения в поэзии любви?

Как раз все бури социально-политического бытия эта лирика и отра­зила. И если на искусство «чистой красоты» хорошо слышимые шаги исто­рии могли наводить и наводили ужас (хотя это искусство часто говорило о своем полном равнодушии к современности), то там, где совершенство художественного слуха было подкреплено точным сознанием исторической перспективы,— лирика любви откликалась на голоса эпохи совсем по-дру­гому. И тогда певец неземных гармоний не рвал с возлюбленной в пользу «звезд», «смерти» или животного «низа», а решительно увлекал Прекрасную Даму туда, где раньше был возможен лишь поцелуй маркитантке: «Вдвоем, неразрывно, навеки вдвоем... отмстить малодушным, кто жил без огня, кто так угнетал мой народ и меня».

«Ангелом-Хранителем» Рильке обозначает свой вариант перехода из девятнадцатого века в двадцатый Александр Блок. И этот тип вдохнове­нии не заглох у начала нового века. В самый разгар нашего столетия его обнаруживает Поль Элюар, когда поэма об имени любимой женщины («На школьных своих тетрадках... имя твое пишу...») получает чисто блоковский финал: «... имя твое... Свобода».

***

Так поэзия прошлого столетия готовила поэзию нынешнего. Сам по себе календарный рубеж веков в Европе на этот раз заметили хорошо (90-е годы, если не считать отдаленных громов Трансвааля, были в общем каким-то затишьем). Но тишине уже не верили, и отнюдь не все обращения к новому веку оказались исполнены «светлых надежд».

Правда, Бьёрнсон и в 1900 году пел «весну свободы» («Наш язык»); на другом краю континента радовался К. Христов: «Эй, к нам весна идет в наш край родной!» (1901), а румынский поэт Александру Мачедонски в статье «На пороге века» (1899) писал, что ныне «можно радостно искря­щимися глазами смотреть в будущее». Однако эта радость никак не была всеобщей. Тридцатилетний Метерлинк верит в «голубую птицу» — но он же непомерно устал:

По шестнадцать лет вам, сестры.

Продолжайте поиск мой.

Французский публицист виконт Д'Авенель разочароваипо констати­рует на пороге нового столетия, что «все наши современные битвы против стихий, все наши победы над материей в моральном плане не дали ничего» и скоро «человечество станет добычей ужасной скуки». Медик Макс Нордау, понося от имени здорового человечества современную литературу, и осо­бенно поэзию, говорит о всеобщем «вырождении». А Леон Доде подводит решительный и обобщающий итог: «глупый XIX век» — и прямо так и на­зывает свою нашумевшую в то время книгу.

***

Как и в разговоре о давнем рубеже XVIII и XIX веков, почему-то снова вспоминаются те самые стихи «на гранариум» сельского хозяина, что в 1800 году, аккуратно отмечая начало нового столетия, оставил нам венгр Михай Чоконаи. В общем ведь верно, что опыт прошедшего — это для нас какой-то «гранариум». Само слово — это, конечно, как раз «славяно-греко-латинский» позапрошлый век. Истина же — вечна: мы получаем от художе­ства прошлого долгим трудом взращенный урожай — и легко усвояемые, «сладостные» плоды, и семена, которые еще должны будут прорасти. И наша задача сейчас лишь в одпом: попытаться почувствовать особый вкус наследия прошлого века, особый смысл его уроков, выделяющий XIX сто­летие из бесконечпой проемствопности всех и любых столетий.

Каждый век прожит человечеством не впустую и поучителен для бу­дущего. В любом из прошедших веков сегодняшний человек найдет то лю­бопытный исторический прецедент, то отдельного созвучного себе поэта, то адресованный будто именно нам поэтический образ. Но XIX век для нас чрезвычаен и уникален. Только он один передает нам сразу все свои сомне­ния и споры. Именно в этот век давние размышления человечества о тра­диции и свободе, о «естественном» и «железном», о «культуре» и «цивили­зации» дозрели до универсальных систем мышления. И, осознав самих себя, эти системы только в XIX веке прямо повернулись лицом друг к другу — с безошибочной точностью полюсов в едином магнитном поле. Добавим к этому истину, особенно ва7кную для нас как читателей литературы художе­ственной: прошлый век дал для такой переклички впервые познавших друг друга полюсов бытия законченные поэтические формулы. И благодаря по­эзии, именно в то время научившейся с необычайным мастерством перела­гать «идеи» в «тона и мелодии» (Бьёрнсон), мы воспринимаем наследие прошлого века не только разумом, но и всем существом, всей «нервной си­стемой» своего самосознания и художественного вкуса.

Пусть современный читатель проверит эту особенность своего восприя­тия хотя бы на отдельных лозунгах-идеалах прошлого и нынешнего веков. Скажем — «Природа»: как велико сразу же оживающее рядом с мыслью бо­гатство эмоциональных, лирических, художественных ассоциаций, сколько тревог и надежд и для сознания, и для чувства! «Не то, что мните вы, при­рода: не слепок, не бездушный лик...»; «природа-храм»; «природа не храм»; «людей люблю — природа ближе мне»; «и равнодушная природа...»; «при­рода — сфинкс». Вот взаимоотталкивающиеся и напряженно ищущие друг друга полюса в исканиях прошлого века. Но не тяготеем ли к ним еще и мы сами? Не они ли определяют как сущность, так и тонкие оттенки наших сегоднягапих волнений?

«нервно» — с полуслова, с поэтического оттенка — воспринимают не просто свое, но именно родное.

­членен, и целен; что человечество всегда жило по общим историческим за­конам, на одной и той же планете. Это, конечно, так. Но именно в XIX веке мир понял, что он неделим,- как неделима и красота. И поэзия Европы тогда же выразила эту тягу к цельности и в ярких образах, и в больших эстети­ческих программах — от союза «волшебных звуков, чувств и дум» и даже искусств до романтической мировой скорби и классического представления о единстве мира как его прочности. В каком-то смысле всегда была мировой и существовавшая на земном шаре литература. Но именно в XIX веке она осознала себя как мировая литература, нашла для себя в устах Гете сам этот тормин (по-немецки действительно единое слово, Weltliteratur)—и само слово, как часто бывает, начало ускорять уже зародившийся процесс. Причем материки и миры встречались не только в «Западно-восточном диване» Гете или в «Саламбо» Флобера, но и в прямом давлении на литера­турную метрополию со стороны все большего числа «малых» и «новых» шторатур. И снова чувствуешь, что единство и цельность XIX века обна­руживают себя именно как прочное единство с нашим временем. Не к нам ли с особым упорством апеллирует красота еще одной выработанной про­шлым веком поэтической формулы: «Когда народы, распри позабыв, в вели­кую семью объединятся...»?

Известно, что в XIX веке как никогда эпергичпо попытались себя вы­разить и противоположные силы, силы расчленения и дробления, более рез­кие и опасные, чем даже в рационализме XVIII века. Были попытки отде­лить прекрасное от истины, «музыку» поэзии — от ее содержательности. (Здесь часто опирались на слова Китса, что красота уже и сама по себе— истина.) Были попытки представить неизвестную Моцарту и Пушкину, Готе и Китсу «борьбу за новые звучности» — за новизну как таковую — единственным мерилом прогресса в искусстве. Утверждалось, что истоки прекрасного скрыты в глубинах «родимого хаоса». А ипогда говорилось, что прекрасное и вообще лежит вне «этого мира». Были, наконец, и опыты по­просту слабой поэзии. Но и здесь обнаружилась принципиальная особен­ность именно XIX века. В поэтической практике зародившегося тогда модернизма были созданы первые образцы не столько «слабой», сколько рав­нодушно «построенной» и «сделанной» поэзии, подобно всякой синтетике, по подходящей для искусства будущего даже как простая почва, даже как некий перегной. И человек сегодняшнего дня,— уже не созерцая зародыши, а пожиная вековые плоды модернизма,— с особой четкостью осознает, ка­ким грузом могут лечь на плечи наследников и успехи предшественников, и их издержки.

«Богаты мы, едва от колыбели, ошибками отцов...» XIX веку было хо­рошо знакомо такое чувство. И как Лермонтов в своей «Думе» 1840 года отрекался от наследия 20-х годов, так в 80-е швед Стриндберг писал свое «Отречение», скорбящее над ошибками — унаследованными ошибками! — годов 40-х. Появляются основания для особого счета к прошлому, может быть, даже для упреков ему и у нас; быть может, напрашивается и какой- то упрек веку в целом. Но XIX век, конечно, и сам страдал от первых гри­мас модернистской новизны, переживая ее в особых муках. И его выстраданные и предъявленные нам в готовом виде уникальные и убедительней­шие свидетельства добыты не на мелкотравчатом «авангардизме», а на боль­ших поэтических судьбах: «абсолютная красота» обнаруживает тенденцию к оскудению, а укорененность в полноте жизни придает красоте поэзии осо­бенно сочные краски. Правда, никаких «формул» для «подлинно нового», «подлинно музыкального», «подлинно художественного» XIX век так и не выработал. Но достаточно поучительны и представленные им сами по себе факты. Искусство Бодлера и Малларме делает крайний упор на новизну и даже «эпатирование», ошеломление читателя; но блестящего совершенства это искусство достигает именно в традиционнейшей форме сонета. Киплинг же, например, в области общоэстетических откровений крайне сдержан; но под занавес XIX века именно он открывает мир, огромно новый и неизвест­ный для европейской поэзии. Эстетика символизма настаивала на исключи­тельной способности «своей» поэзии быть музыкальной. Но оспорит ли кто факт, что стихи Потье, стихи песни албанских поэтов Де Рады и Серембе и «Наш край» Рунеберга (написанный в прошлом веке финский националь­ный гимн) слиты с музыкой ничуть не меньше, чем «Прекрасная мельничи­ха» — Мюллера и Шуберта или «Полдень фавна» Малларме, спасенный от пренебрежения и поношений публики талантом Дебюсси. Запоминающиеся слова пришлось нам прочитать в одной современной Верлену французской книге: «На этот раз поэзия и музыка рождаются вместе, столь неразложимо едиными, что невозможно было бы процитировать и одной строфы, не под­даваясь трепету составляющей самую душу стиха музыкальной каденции». Но о чем эти слова сказаны? О той самой «Военной песне Рейнской армии», которую XIX и XX века знают как «Марсельезу».

­нием поэзии на любой вкус. Но читатель XX века, обладающий хотя бы и «любым», но полноценным вкусом, едва ли захочет взять от прошлого века именно облегченные решения и формулы. И красоту и музыку такой чита­тель уже не отделит от содержательности и мысли, как не впадет и в наивно-романтическое противопоставление «культуры» и «природы» любому «железу» и любой «цивилизации». Опыт столетия он возьмет именно в пол­новесном и целостном виде.

Таковы уроки прошлого века на уровне борьбы «идей». Но если уже эти идеи мы ловим вкусом и чувством, то с какой силой взывает к нам и само по себе очарование поэзии прошлого века! А это очарование прошлого со временем даже удваивается. Ведь волнует не только давнее и простое «Я вас любил...», но и ныношрее сознание, что сама способность на такую простоту осталась где-то далеко. Сохранит ли наш век для двадцать пер­вого то же обаяние, что девятнадцатый — для нас? Будут ли и дальше су­дить о ценности поэзии по ее «прелести»? Какую судьбу в будущем пере­живет соединяющее и «прелесть», и глубочайший ум моцартовское начало?

С. НЕБОЛЬСИН