Карабегова Е. В.
Барокко. Рококо. Романтизм.
Три этапа развития нериторического художественного сознания.
ИСКУССТВО. ФИЛОСОФИЯ. ЛИТЕРАТУРА
( материалы международной конференции )
Печатается по решению Ученого Совета ЕГЛУ им. В. Я. Брюсова
Ереван. 2006.
Барокко, рококо и романтизм связывает немало сходных элементов и явлений, что дает нам право рассматривать их в телеологическом плане как своего рода ступени эволюции, подводящие к переломному моменту - переходу от риторической к нериторической культуре, как этапы противостояния двух типов культур в границах единого культурно-исторического процесса. Сравнительный анализ этих трех крупных явлений европейского искусства представляется возможным, в первую очередь, потому что все они выступают как более или менее осознанная и явственная художественная оппозиция по отношению генеральным, доминирующим направлениям и стилям, официально признанным и культивируемым «сверху» самим государством; к риторической культуре в целом.
В предлагаемом исследовании связи между этими тремя явлениями будут рассмотрены те сходные их черты, которые позволяют нам сделать вывод об их общей направленности против риторической культуры.
Романтизм как культурно-историческое явление переходного этапа, эпохи социально-политического кризиса, охватившего на рубеже XVIII-XIX веков вслед за Францией почти все европейские страны страны, представляет собой художественную систему нового типа. И если предшествующая ему риторическая система, охватывающая несколько предыдущих столетий с их генеральными направлениями и стилями, основывалась на правилах и канонах, различала высокие и низкие жанры, то романтизм ориентирован в первую очередь на саму личность художника, наделенного правом безграничной творческой свободы. Но в плане теоретического осмысления романтиками нового мировосприятия и художественной правктики уже начиная с самого раннего, йенского этапа доминантой становится идея «универсальности» и непрерывности исторического развития европейского искусства, а также необходимости великого пересмотра всех его ценностей и эстетических принципов.
В мировосприятии и творчестве романтиков самого раннего йенского этапа уже появляется ощущение и метафора «взгляда с горы» - возможности охватить им и прошлое, и будущее, причем основой для универсального синтеза «времен и народов» должна стать новая человеческая личность, и в первую очередь ее чувства. Романтизм включает в свою художественную систему немало антиномий и противоречий. Так, в книге В. Г. Вакенродера «Сердечные излияния отшельника-любителя искусств» говорится «Нам, сыновьям века нынешнего, выпало на долю счастье - мы стоим как бы на высокой горной вершине, а вокруг нас и у наших ног, открытые нашему взору, расстилаются земли и времена. Будем же пользоваться этим счастьем, и с радостью оглядывать все времена и все народы, и стараться находить в их чувствах и в разнообразных творениях, в которые выливаются эти чувства»1 .
Жизнеспособность и продуктивность романтической традиции давно уже доказана, вопреки всем гонениям и борьбе с романтизмом и романтиками, которые стали как бы необходимым условием для его существования. Приставка «нео-» по своей сути обозначает только диктуемые временем новые формы, в которые заключается все то же «личностное» содержание романтизма, которое нередко составляет основу многих новых течений и направлений уже ХХ, а возможно, и ХХI века. Как отмечает А. В. Карельский «Многочисленные «измы» двадцатого века - символизм, сюрреализм, экспрессионизм и последующие, обнимаемые в нашей критике всеобщим и неуловимым понятием «модернизм», - это по прямой линии потомки романтизма. Их многие - и подчас самые главные - теоретические постулаты легко к нему возводимы: поскреби «модерниста» -обнаружишь доброго старого романтика. Основное, что создает тут непрерывность линии,- это установка художника на самовыражение в противовес изображению внележащего мира».2
Здесь нам хотелось бы сделать небольшое отступление и отдать дань памяти и уважения этому крупному ученому, переводчику и поэту, профессору филологического факультета МГУ. Будучи студентами этого факультета (и, отметим, в начале 70-ых годов, когда уже кончалась хрущевская «оттепель»), мы имели счастье слушать лекции нашего Альберта Викторовича и - навсегда запомнить его влюбленность в романтизм и удивительную способность улавливать его «отголоски» во всех последующих периодах европейского и мирового литературного процесса. Сиянье золотых волос Лорелеи, отраженное в водах Рейна, позолоченных закатом, любовь и гибель молодого рыбака, искры романтической иронии, знаменитое двоемирие Германа - и множество «измов» в новой и новейшей зарубежной литературе оказались в неразрывной связи. А тема докторской диссертации Карельского «Драма немецкого романтизма», как он сам подчеркивал, имеет два истолкования - как исследование драматургии - и как взлет и временное угасание - «драма» самих романтиков и - романтизма.
Судьба романтизма в истории мировой культуры поистине драматична. Встреченный с «романтическим» воодушевлением он довольно скоро стал предметом критики и пародии (вспомним лермонтовского Грушницкого и гоголевского Хлестакова с их попытками играть роль романтичсекого влюбленного...). Но самая резкая и необъективная критика обрушилась на романтизм (а также добавим, на барокко и рококо) в советское время, когда возникла догматически жесткая схема «революционный романтизм - реакционный романтизм», схема, которая на долгие годы исключала саму возможность адекватных оценок этого направления. Но уже в это нелегкое для романтизма время возникло несколько «очагов» его исследований, причем ведущую роль в них сыграли ученые-германисты - уже упомянутый нами А. В. Карельский, А. С. Дмитриев - исследователь творчества
пейского романтизма, профессор той же кафедры филфака МГУ; А. Б. Ботникова - блестящий исследователь романтизма, его литературного наследия и связей, профессор Воронежского университета; М. И. Бент - профессор Челябинского университета. Отдельную страницу составляет советская и постсоветская научная Гофманиана. - фундаментальные исследования - диссертации Д. Л. Чавчанидзе (ныне - профессора МГУ), Н. М. Бер-новской (МГПИ), Н. И. Корзиной (Тверь), Н. А. Какауридзе (Кутаиси), В. И. Грешных - профессора Калининградского университета, трудами которого на родине Гофмана, в бывшем Кенигсберге, был создан центр исследований его творчества, открыт мемориальный кабинет и проводятся гофмановские чтения, докторская диссертация Грешных3 манскому романтизму, а совсем недавно в издательстве Калининградского университета вышел сборник «Романтизм: два века осмысления» (2003).
География исследований романтизма достаточно широка, и хотелось бы, чтобы в ней была представлена и Армения, в частности, и в связи с тем, что в истории армянской литературы романтизм представляет достаточно важный этап, когда во второй половине XIX века происходит формирование прозы, в частности - жанра исторического романа.
В капитальном труде кафедры зарубежной литературы филологического факультета МГУ «Зарубежная литература второго тысячелетия - 1000-2000», вышедшем в 2001 году под редакцией Л. Г. Андреева, в завершающих главах еще раз прозвучало утверждение о полноправной роли и важном значении романтизма в контексте литературного процесса любого «постромантического» периода: «Романтизм, «неоромантизм» - одна из основных частей современного синтеза. По мере продвижения к концу нашего века, по мере осознания всеохватности угрозы, нависшей над человечеством, сгущается и романтическое мироощущение. Одна из его сторон - осознание хаотичности действительности, ее враждебности человеку, ее несостоятельности; другая же сторона являет собой попытку возвратить в искусство общечеловеческие ценности, ценности самого искусства. Это романтическое мироощущение, однако «неоромантическое» постольку, поскольку питается господствующим в духовной жизни Запада мироощущением экзистенциалистским, то есть трагическим переживанием одиночества личности в отчужденной среде, утратившей Бога, трансцендентное начало, столь существенно важное для классического романтизма (вспомним, например, что писал Ф. Шлегель Новалису: «Настало время основать новую религию. Это для нас основное...»4 .
Романтизм как явление культуры, искусства и философии традиционно рассматривается в истории литературы, в первую очередь, - в аспекте его эволюции и наследия. И ни один научный форум, посвященный проблемам зарубежной литературы нового и новейшего периодов не обходится без докладов по тематике и проблематике наследия европейского и американского романтизма. Так, из новейшиx исследований можно назвать работы В. В. Шервашидзе, Г. А. Фролова и А. Б. Ботниковой 5 ют, на наш взгляд, и сами «истоки», скрытые в глубине веков «корни» романтизма - те моменты в контексте предшествующих этапов европейской культуры и литературы, которые в известной степени подготовили возникновение романтического художественного сознания и мировосприятия. К таким явленям относятся «нериторические» течения и направления, в первую очередь, барокко и рококо. И барокко, и рококо и романтизм зарождались в европейской культуре, когда во всех сферах жизни происходят кардинальные сдвиги и кризисы. Барокко возникает и формируется в результате кризиса Ренессанса, накануне Нового времени; романтизм - на переломе двух великих эпох, рококо при всей внешней легкости и беззаботности, которые становятся главными принципами его мироощущения и художественной системы - несет в себе и сознание бренности и мимолетности земного бытия в целом, но и в какой-то степени -предчувствие уже надвигающейся революционной катастрофы. Говоря о взаимосвязях барокко с риторической культурой в целом, следует отметить их достаточно сложный характер. Ведь, xотя барокко как искусство «готового слова» в целом остается в границах риторической культурной традиции, вместе с тем -доводимые до предела внутренние противоречия, без которых просто немыслимо барокко, обуславливают своеобразный «переход количества в качество» и как бы разрушают риторическую культуру «изнутри».
Явственные и скрытые антиномии, противоречия и контрасты лежат, как известно, в основе всех трех художественных систем, но их сближает в еще большей степени то направление, в котором происходит перестановка акцентов в этих антиномиях - начиная с барокко в коллизии «человек - непознаваемый и лишенный гармонии мир» акцент переносится уже на человеческую личность. Как отмечает Н. Т. Пахсарян, человек в барокко становится активным участником в «парадоксальном драматическом борении противоположных начал»6 . И новый художественный язык барокко основан в первую очередь на антиномиях и многозначности символов. Само слово «барокко» (barroco) -"причудливое, неправильное" вскоре станет обозначением философского понятия, основанного на неполном соответствии исходных значений.
Наиболее точно сам дух барокко воплощается, на наш взгляд, в символике «лабиринтов» и «заблуждений» в странствиях по миру и по бытию. И этот мир воспринимается так же двойственно - как жестокая реальность и как иллюзия, кажимость, театральное действо, причем художественное освоение реальности предстает и как средство преодоления такого дуализма. Так, в романе Гриммельсгаузена о Тридцатилетней войне не описывается действительно имевшее место сражение (очевидцем которого автор вполне мог быть), а а воспроизводится отрывок из широко известного сочинения о военном искусстве.
Двойная перспектива должна помочь автору и читателю преодолеть хаос и жестокость картины реальной баталии. И в соотношении «художник и зритель», «автор и читатель» все большее влияние получает наряду с дидактизмом стремление удивить чем-то необычным, взволновать и увлечь, а также «провести через лабиринт». Так, Рубенс, в творчестве которого сочетаются черты Ренессанса и барокко, призывает художников не копировать «окаменевшую» красоту античности, а писать живую натуру, ведь не следует «ни слишком раболепно преклоняться перед античными статуями, ни изучать их слишком старательно, ибо в наш век, полный заблуждений, мы слишком далеки от того, чтобы создать нечто им подобное»7.
- представителей маньеризма и культизма, так и на наследие античности - в первую очередь поздней римской литературы, т. е. того периода, когда уже начались сложные эксперименты с художественной формой. Как отмечает Рената Лахман, «скрещивание разнородных семантических единиц, нарушение семантических иерархий - в этом состоит новое видение, по-иному раскрывающее античные тексты, охватывающее основные стратегии текстов современных и заново формирующее принципы риторического учения. Все становится сравнимым со всем. Сравнение таких элементов, которые - в соответствии с актуальным порядком и иерархией - исключают друг друга или противостоят друг другу, ведет к становящимся все более и более изощренными приемам диспропорции, несходства, дисгармонии и несовместимости. Эти приемы занимают место рядом с традиционными приемами сходства, с которыми они образуют самые разные комбинации. Трактаты, в которых в ХVII веке происходит разработка данной концепции, по-разному оценивают и интерпретируют новые приемы»8.
К наиболее интересным исследованиям проблемы соотношения романтизма с барокко относится статья И. А. Тертерян, в которой рассматривается как сxодство, так и различие обеиx xудожественныx систем, иx эстетическиx принципов, а также -преемственность мотивной структуры испанской романтической драмы по отношению к драме испанского барокко9.
Стиль рококо вошел в историю мировой культуры в первую очередь как стиль искусства (и жизни) Франции времен Людовика ХУ, который, став королем в пятилетнем возрасте после смерти своего деда , короля-Солнца, процарствует до 1765 года. Эпоха регентства герцога Филиппа Орлеанского (двадцатые годы ХVIII века) и послужит той почвой, на которой возникнет рококо. В повести А. С. Пушкина «Арап Петра Великого» дается поразительная по точности и емкости картина жизни Парижа той поры - упоминаются «оргии Пале-Рояля», реформа Лоо, приведшая к падению нравов и разорению многих дворян. «Французы смеялись и рассчитывали, и государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей. Между тем, общества представляли картину самую занимательную. Образованность и потребность веселиться сблизила все состояния. Богатство, любезность, слава, таланты, самая странность, все, что подавало пищу любопытству или обещало удовольствие, было принято с одинаковой благосклонностию. Литература, ученость и философия оставляли тихий свой кабинет и являлись в кругу большого света угождать моде, управляя ее мнениями... Поверхностная вежливость заменила глубокое почтение...»10. Вы делим в этом отрывке словосочетание «самая странность». Во времена Пушкина понятие «странный» еще не получило оттенка «отклонения от нормы», «ущербности», оно воспринималось прежде всего как «чудный, необычайный, необыкновенный», что, в свою очередь, восходило к понятию «чужеземный», «заморский»11. Да и весь парижский эпизод повести, роман Ибрагима и графини выдержан в духе рококо, а к Ибрагиму поначалу парижане относились как к чему-то экзотическому, к диковинке. Но в этом же отрывке подчеркивается и другая, не менее важная особенность как культуры ХУШ века в целом, так и, в частности, рококо. При всеобщей свободе нравов - наука и искусство становятся предметом интеллектуальных бесед, которые из привилегии высшего света уже превращаются в атрибут салона (в том числе и салона буржуазного), определяют саму его атмосферу и дух. И от художника рококо, и от зрителя или читателя, воспринимающего его произведение, требовались как достаточно широкие познания в области античной мифологии и современой жизни и науки, так и тонкий вкус и способность к сопереживанию, сочувствию и, как это назовут в дальнейшем,-к чувствительности.
ля с идеологических позиций за его «салонность» и «оторванность от народа» сочеталась с признанием многих находок и открытий, сделанных художниками рококо в области прежде всего изобразительного искусства. Так, в исследовании Е. Ф. Кожиной «Искусство Франции ХVIII века» отмечаются не только присущие этому стилю «фривольность, тяготение к экзотике, пренебрежение ко всему разумному, конструктивному, естественному, нарочитые алогизмы и парадоксальность»12 , но и то, что для искусства рококо характерна «высшая утонченность, блистательная художественная культура, неисчерпаемая изобретательность и предельное совершенство форм»13. Е. Ф. Кожина вполне справедливо утверждает, что не только в самих творениях целой плеяды блестящих мастеров от Буше и Фрагонара до Шардена и Ватто заключается положительная роль рококо, но и в том, что «этот стиль невольно подхватывал носившиеся тогда в воздухе вопросы и бессознательно шёл под их влиянием в новом, чисто современном направлении. Сама аристократически-изысканная оболочка рококо не должна вводить в заблуждкеие: его находками пользовались... и философы Просвещения, и третье сословие, прежде всего буржуазия. Постоянный скептицизм эпохи рококо, её ироническое пренебрежение к любым авторитетам и догмам, в том числе религиозным, заранее прокладывали путь независимой, аналитической мысли Просвещения»14. Главная же заслуга рококо в более интимном и камерном восприятии человека, в поставленных им практических и бытовых задачах, а также в «отточенном, многогранном синтезе искусств»15, пусть, добавим, он пока и был ограничен интерьером, или сочетанием интерьера с садово-парковым искусством. Интересно отметить, что сад рококо, в соовтетствиии с новым восприятием природы как бы вторгался через окна и балконы в жилые помещения, на обоях и мебели изображались такие же растения и цветы, которые росли в саду перед домом.
тальным исследованиям такого рода относятся диссертации С. Козлова и Н. Пахсарьян. Особое значение, на наш взгляд, для утверждения новой концепции рококо имеет докторская диссертация Н. Пахсарьян «Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760-х годов», в которой не толькодаётся развёрнутая картина зарождения и эволюции жанра романа рококо во французской литературе XVIII века, но и раздвигаются исторические рамки рококо, исследуются его истоки, восходящие к последним десятилетиям XVII века. На наш взгляд, следующие черты рококо могут быть расценены как предвосхищяющие появление уже в романтизме нового образа героя: психологизация, обращение к интимным аспектам жизни частного человека, коллизия героя и общества и столкновение «прав сердца» с «правами разума», хотя в целом для рококо характерен компромисс, а не открытый конфликт с реальностью. Рококо, как и впоследствии романтизм, это достаточно «разомкнутая» система, в которую могли включаться и элементы сентиментализма.
Следует отметить также, что изобразительное и словесное искусство рококо обладало специфической динамикой. Бурная динамика барокко, борение стихий и напряжённое противостояние сил природы сменяется более сдержанным движением, ареной которого становится не столько пространство Вселенной, сколько человеческая душа. Та стихия лиризма, которая воплощается и в живописи, и в литературе рококо, свидетельствует о новом соотношении «автор - герой» и «автор - мир». Игровое начало и стремление удалиться от реальности в мир «галантных праздненств» отражаются не только в общей атмосфере интерьера рококо, но и в орнаменте, который «как будто насмехается над всеми законами симметрии, ритма и равновесия, отказывается следовать каким бы то ни было примерам, слушаться каких бы то ни было авторитетов, подчиняться какими бы то ни было канонам. Как будто он хочет порвать со всем прошлым и насмехается над всем величественным и незыблемым, как будто шутит и хочет, чтобы и его принимали в шутку»16.
и искусства романтизма в Германии обусловлены целым рядом причин. Ведь, как известно, в искусстве и литературе Германии имел место настоящий расцвет барокко - как в поэзии, так и в архитектуре XVII и XVIII веков. Рококо также оказало значительное влияние на многие виды искусства Германии XVIII века. Как мы помним, от литературы эпохи Реформации, так называемого Северного Возрождения не вело прямой линии преемственности к искусству XVII века; классицизм фактически не получил развития, античность была освоена в более «узком» и «схоластическом» варианте. Поэтому для барокко открывался более широкий простор как в мировосприятии так и в области научных исследований - во многих сферах культуры и жизни. Но при этом следует подчеркнуть, что в связи с территориальной и политической раздробленностью германских земель стиль барокко выступал в сочетании со специфическим «городским» стилем в каждом германском курфюршерстве или королевстве, и это обуславливало более тесную и органическую связь с чисто человеческими моментами и проблемами как в архитектуре так и в поэзии (в особенности, в эпоху Тридцатилетней войны и после неё). Так, в отличие от французской барочной архитектуры, в Германии здания как бы обращены вовнутрь, к живущим в ниx людям, а не выполняют чисто репрезентативную функцию, не утверждают величие короля. Фасад отражает внутреннее членение здания на жилые помещения, а кариатиды с живыми, чуть лукавыми улыбками, поворачивают головы и заглядывают в залы и комнаты и т. д. Что же касается «бюргерского» варианта германского рококо, то он оказался достаточно жизнеспособным и продуктивным - можно назвать, к примеру, сатирические романы и ирои-комические поэмы К. М. Виланда и отметить черты рококо в поэзии молодого И. В. Гёте. Культура бюргерских салонов, с которой опосредованно была связана и тематика богатой публицистики и периодики германского Просвещения, так же сыграла достаточно важную роль в утверждении новых нравственных и эстетических мдеалов, которые, в свою очередь, в дальнейшем, обусловлят, в известной степени, появление некоторых моментов романтизма.
Преемственность германского романтизма по отношению к барокко и рококо отразилась также и в теоретических работах уже йенских романтиков. Так, достаточный интерес представляют работа Вакенродера17 о Ватто, Фридриха Шлегеля18 19 - о Кальдероне. Причём каждый из романтиков видит в объекте исследования великого предшевст-венника романтизма - в соответствии с романтической концепцией универсальности мировой поэзии.
Подводя итоги, отметим, что наличие связей исxодныx черт в xудожественной системе и мировосприятии барокко, рококо и романтизма, выявить которые мы попытались в предлагаемом исследовании, позволяет не только рассматривать иx как три этапа нериторической культуры, но и определить некоторые внутренние закономерности в эволюции всей европейской культуры с XVII по XX век.
Примечания.
1. В. -Г. Вакенродер. Сердечные излияния отшельника-любителя искусств. В кн. В. -Г. Вакенродер. Фантазии об искусстве. М., 1977, с. 58.
3. В. И. Грешных. Мистерия духа. Художественная проза немецких романтиков. Калининград, 2001.
4. Л. Г. Андреев. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм). В кн. Зарубежная литература второго тысячелетия. М., 2001, с. 304-5.
5. В. В. Шервашидзе. Метаморфозы романтизма в ХХ веке: французский экзистенциализм. В кн. Материалы Ш Андреевских чтений. Вестник Университета российской академии образования. М., 2005. Г. А. Фролов. «Ренессанс романтизма» в немецком постмодернистском романе. В кн. «Материалы...» А. Б. Ботникова. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж, 2004.
6. Н. Т. Пахсарьян. Введение. Литература ХVIIвека. В кн. История зарубежной литературы ХУП века. М., 2005,с. 16.
9. И. А. Тертерян. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры. В кн. Кальдерон и мировая культура. Л., 1986.
10. А. С. Пушкин. Арап Петра Великого. В кн. А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 6 томах. Т. 4, М.,1936, с. 10.
11. В. И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. М.. 1980. Т. IV. С. 335.
13. Там же, с. 24
14. Там же, с. 24
18. Ф. Шлегель. Описания картин из Парижа и Нидерландов в 1802-1804 годах. В кн. Ф. Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. Т. П, М., 1983.
19. E. T. A. Hoffmann „Uber die Auffuhrang der Schauspiele des Calderon de la Barka auf dem Theater in Bamberg" Im Buch E. T. A. Hoffmann. -Erzahlungen. Kleine Prosa. Nachlese