Приглашаем посетить сайт

Карабегова Е. В. Барокко. Рококо. Романтизм. Три этапа развития нериторического художественного сознания.

Карабегова Е. В.

Барокко. Рококо. Романтизм.

Три этапа развития нериторического художественного сознания.


ИСКУССТВО. ФИЛОСОФИЯ. ЛИТЕРАТУРА
( материалы международной конференции )
Печатается по решению Ученого Совета ЕГЛУ им. В. Я. Брюсова
Ереван. 2006.

Барокко, рококо и романтизм связывает немало сходных элементов и явлений, что дает нам право рассматривать их в телеологическом плане как своего рода ступени эволюции, под­водящие к переломному моменту - переходу от риторической к нериторической культуре, как этапы противостояния двух типов культур в границах единого культурно-исторического процесса. Сравнительный анализ этих трех крупных явлений европейско­го искусства представляется возможным, в первую очередь, по­тому что все они выступают как более или менее осознанная и явственная художественная оппозиция по отношению генераль­ным, доминирующим направлениям и стилям, официально при­знанным и культивируемым «сверху» самим государством; к риторической культуре в целом.

В предлагаемом исследовании связи между этими тремя явлениями будут рассмотрены те сходные их черты, которые позволяют нам сделать вывод об их общей направленности про­тив риторической культуры.

Романтизм как культурно-историческое явление переход­ного этапа, эпохи социально-политического кризиса, охватив­шего на рубеже XVIII-XIX веков вслед за Францией почти все европейские страны страны, представляет собой художествен­ную систему нового типа. И если предшествующая ему ритори­ческая система, охватывающая несколько предыдущих столетий с их генеральными направлениями и стилями, основывалась на правилах и канонах, различала высокие и низкие жанры, то ро­мантизм ориентирован в первую очередь на саму личность ху­дожника, наделенного правом безграничной творческой свобо­ды. Но в плане теоретического осмысления романтиками нового мировосприятия и художественной правктики уже начиная с самого раннего, йенского этапа доминантой становится идея «универсальности» и непрерывности исторического развития европейского искусства, а также необходимости великого пере­смотра всех его ценностей и эстетических принципов.

В мировосприятии и творчестве романтиков самого ранне­го йенского этапа уже появляется ощущение и метафора «взгля­да с горы» - возможности охватить им и прошлое, и будущее, причем основой для универсального синтеза «времен и наро­дов» должна стать новая человеческая личность, и в первую очередь ее чувства. Романтизм включает в свою художествен­ную систему немало антиномий и противоречий. Так, в книге В. Г. Вакенродера «Сердечные излияния отшельника-любителя искусств» говорится «Нам, сыновьям века нынешнего, выпало на долю счастье - мы стоим как бы на высокой горной вершине, а вокруг нас и у наших ног, открытые нашему взору, расстила­ются земли и времена. Будем же пользоваться этим счастьем, и с радостью оглядывать все времена и все народы, и стараться находить в их чувствах и в разнообразных творениях, в которые выливаются эти чувства»1 .

Жизнеспособность и продуктивность романтической тра­диции давно уже доказана, вопреки всем гонениям и борьбе с романтизмом и романтиками, которые стали как бы необходи­мым условием для его существования. Приставка «нео-» по сво­ей сути обозначает только диктуемые временем новые формы, в которые заключается все то же «личностное» содержание ро­мантизма, которое нередко составляет основу многих новых течений и направлений уже ХХ, а возможно, и ХХI века. Как отмечает А. В. Карельский «Многочисленные «измы» двадцато­го века - символизм, сюрреализм, экспрессионизм и последую­щие, обнимаемые в нашей критике всеобщим и неуловимым понятием «модернизм», - это по прямой линии потомки роман­тизма. Их многие - и подчас самые главные - теоретические постулаты легко к нему возводимы: поскреби «модерниста» -обнаружишь доброго старого романтика. Основное, что создает тут непрерывность линии,- это установка художника на само­выражение в противовес изображению внележащего мира».2

Здесь нам хотелось бы сделать небольшое отступление и отдать дань памяти и уважения этому крупному ученому, пере­водчику и поэту, профессору филологического факультета МГУ. Будучи студентами этого факультета (и, отметим, в нача­ле 70-ых годов, когда уже кончалась хрущевская «оттепель»), мы имели счастье слушать лекции нашего Альберта Викторови­ча и - навсегда запомнить его влюбленность в романтизм и уди­вительную способность улавливать его «отголоски» во всех по­следующих периодах европейского и мирового литературного процесса. Сиянье золотых волос Лорелеи, отраженное в водах Рейна, позолоченных закатом, любовь и гибель молодого рыба­ка, искры романтической иронии, знаменитое двоемирие Гер­мана - и множество «измов» в новой и новейшей зарубежной литературе оказались в неразрывной связи. А тема докторской диссертации Карельского «Драма немецкого романтизма», как он сам подчеркивал, имеет два истолкования - как исследование драматургии - и как взлет и временное угасание - «драма» са­мих романтиков и - романтизма.

Судьба романтизма в истории мировой культуры поистине драматична. Встреченный с «романтическим» воодушевлением он довольно скоро стал предметом критики и пародии (вспом­ним лермонтовского Грушницкого и гоголевского Хлестакова с их попытками играть роль романтичсекого влюбленного...). Но самая резкая и необъективная критика обрушилась на роман­тизм (а также добавим, на барокко и рококо) в советское время, когда возникла догматически жесткая схема «революционный романтизм - реакционный романтизм», схема, которая на дол­гие годы исключала саму возможность адекватных оценок этого направления. Но уже в это нелегкое для романтизма время воз­никло несколько «очагов» его исследований, причем ведущую роль в них сыграли ученые-германисты - уже упомянутый нами А. В. Карельский, А. С. Дмитриев - исследователь творчества

­пейского романтизма, профессор той же кафедры филфака МГУ; А. Б. Ботникова - блестящий исследователь романтизма, его литературного наследия и связей, профессор Воронежского университета; М. И. Бент - профессор Челябинского университе­та. Отдельную страницу составляет советская и постсоветская научная Гофманиана. - фундаментальные исследования - дис­сертации Д. Л. Чавчанидзе (ныне - профессора МГУ), Н. М. Бер-новской (МГПИ), Н. И. Корзиной (Тверь), Н. А. Какауридзе (Ку­таиси), В. И. Грешных - профессора Калининградского универ­ситета, трудами которого на родине Гофмана, в бывшем Ке­нигсберге, был создан центр исследований его творчества, от­крыт мемориальный кабинет и проводятся гофмановские чте­ния, докторская диссертация Грешных3 ­манскому романтизму, а совсем недавно в издательстве Кали­нинградского университета вышел сборник «Романтизм: два века осмысления» (2003).

География исследований романтизма достаточно широка, и хотелось бы, чтобы в ней была представлена и Армения, в ча­стности, и в связи с тем, что в истории армянской литературы романтизм представляет достаточно важный этап, когда во вто­рой половине XIX века происходит формирование прозы, в ча­стности - жанра исторического романа.

В капитальном труде кафедры зарубежной литературы филологического факультета МГУ «Зарубежная литература второго тысячелетия - 1000-2000», вышедшем в 2001 году под редакцией Л. Г. Андреева, в завершающих главах еще раз про­звучало утверждение о полноправной роли и важном значении романтизма в контексте литературного процесса любого «по­стромантического» периода: «Романтизм, «неоромантизм» - од­на из основных частей современного синтеза. По мере продви­жения к концу нашего века, по мере осознания всеохватности угрозы, нависшей над человечеством, сгущается и романтиче­ское мироощущение. Одна из его сторон - осознание хаотичности действительности, ее враждебности человеку, ее несостоя­тельности; другая же сторона являет собой попытку возвратить в искусство общечеловеческие ценности, ценности самого ис­кусства. Это романтическое мироощущение, однако «неороман­тическое» постольку, поскольку питается господствующим в духовной жизни Запада мироощущением экзистенциалистским, то есть трагическим переживанием одиночества личности в от­чужденной среде, утратившей Бога, трансцендентное начало, столь существенно важное для классического романтизма (вспомним, например, что писал Ф. Шлегель Новалису: «Наста­ло время основать новую религию. Это для нас основное...»4 .

Романтизм как явление культуры, искусства и филосо­фии традиционно рассматривается в истории литературы, в пер­вую очередь, - в аспекте его эволюции и наследия. И ни один научный форум, посвященный проблемам зарубежной литера­туры нового и новейшего периодов не обходится без докладов по тематике и проблематике наследия европейского и амери­канского романтизма. Так, из новейшиx исследований можно назвать работы В. В. Шервашидзе, Г. А. Фролова и А. Б. Ботниковой 5 ­ют, на наш взгляд, и сами «истоки», скрытые в глубине веков «корни» романтизма - те моменты в контексте предшествую­щих этапов европейской культуры и литературы, которые в из­вестной степени подготовили возникновение романтического художественного сознания и мировосприятия. К таким явленям относятся «нериторические» течения и направления, в первую очередь, барокко и рококо. И барокко, и рококо и романтизм зарождались в европейской культуре, когда во всех сферах жизни происходят кардинальные сдвиги и кризисы. Барокко возни­кает и формируется в результате кризиса Ренессанса, накануне Нового времени; романтизм - на переломе двух великих эпох, рококо при всей внешней легкости и беззаботности, которые становятся главными принципами его мироощущения и худо­жественной системы - несет в себе и сознание бренности и ми­молетности земного бытия в целом, но и в какой-то степени -предчувствие уже надвигающейся революционной катастрофы. Говоря о взаимосвязях барокко с риторической культурой в це­лом, следует отметить их достаточно сложный характер. Ведь, xотя барокко как искусство «готового слова» в целом остается в границах риторической культурной традиции, вместе с тем -доводимые до предела внутренние противоречия, без которых просто немыслимо барокко, обуславливают своеобразный «пе­реход количества в качество» и как бы разрушают риториче­скую культуру «изнутри».

Явственные и скрытые антиномии, противоречия и кон­трасты лежат, как известно, в основе всех трех художественных систем, но их сближает в еще большей степени то направление, в котором происходит перестановка акцентов в этих антиноми­ях - начиная с барокко в коллизии «человек - непознаваемый и лишенный гармонии мир» акцент переносится уже на человече­скую личность. Как отмечает Н. Т. Пахсарян, человек в барокко становится активным участником в «парадоксальном драмати­ческом борении противоположных начал»6 . И новый художест­венный язык барокко основан в первую очередь на антиномиях и многозначности символов. Само слово «барокко» (barroco) -"причудливое, неправильное" вскоре станет обозначением фи­лософского понятия, основанного на неполном соответствии исходных значений.

Наиболее точно сам дух барокко воплощается, на наш взгляд, в символике «лабиринтов» и «заблуждений» в странст­виях по миру и по бытию. И этот мир воспринимается так же двойственно - как жестокая реальность и как иллюзия, кажимость, театральное действо, причем художественное освоение реальности предстает и как средство преодоления такого дуа­лизма. Так, в романе Гриммельсгаузена о Тридцатилетней войне не описывается действительно имевшее место сражение (оче­видцем которого автор вполне мог быть), а а воспроизводится отрывок из широко известного сочинения о военном искусстве.

Двойная перспектива должна помочь автору и читателю преодолеть хаос и жестокость картины реальной баталии. И в соотношении «художник и зритель», «автор и читатель» все большее влияние получает наряду с дидактизмом стремление удивить чем-то необычным, взволновать и увлечь, а также «провести через лабиринт». Так, Рубенс, в творчестве которого сочетаются черты Ренессанса и барокко, призывает художников не копировать «окаменевшую» красоту античности, а писать живую натуру, ведь не следует «ни слишком раболепно прекло­няться перед античными статуями, ни изучать их слишком ста­рательно, ибо в наш век, полный заблуждений, мы слишком да­леки от того, чтобы создать нечто им подобное»7.

- представите­лей маньеризма и культизма, так и на наследие античности - в первую очередь поздней римской литературы, т. е. того периода, когда уже начались сложные эксперименты с художественной формой. Как отмечает Рената Лахман, «скрещивание разнород­ных семантических единиц, нарушение семантических иерархий - в этом состоит новое видение, по-иному раскрывающее ан­тичные тексты, охватывающее основные стратегии текстов со­временных и заново формирующее принципы риторического учения. Все становится сравнимым со всем. Сравнение таких элементов, которые - в соответствии с актуальным порядком и иерархией - исключают друг друга или противостоят друг дру­гу, ведет к становящимся все более и более изощренными приемам диспропорции, несходства, дисгармонии и несовместимо­сти. Эти приемы занимают место рядом с традиционными приемами сходства, с которыми они образуют самые разные комбинации. Трактаты, в которых в ХVII веке происходит раз­работка данной концепции, по-разному оценивают и интерпре­тируют новые приемы»8.

К наиболее интересным исследованиям проблемы соот­ношения романтизма с барокко относится статья И. А. Тертерян, в которой рассматривается как сxодство, так и различие обеиx xудожественныx систем, иx эстетическиx принципов, а также -преемственность мотивной структуры испанской романтиче­ской драмы по отношению к драме испанского барокко9.

Стиль рококо вошел в историю мировой культуры в первую очередь как стиль искусства (и жизни) Франции времен Людо­вика ХУ, который, став королем в пятилетнем возрасте после смерти своего деда , короля-Солнца, процарствует до 1765 года. Эпоха регентства герцога Филиппа Орлеанского (двадцатые го­ды ХVIII века) и послужит той почвой, на которой возникнет рококо. В повести А. С. Пушкина «Арап Петра Великого» дается поразительная по точности и емкости картина жизни Парижа той поры - упоминаются «оргии Пале-Рояля», реформа Лоо, приведшая к падению нравов и разорению многих дворян. «Французы смеялись и рассчитывали, и государство распада­лось под игривые припевы сатирических водевилей. Между тем, общества представляли картину самую занимательную. Образо­ванность и потребность веселиться сблизила все состояния. Бо­гатство, любезность, слава, таланты, самая странность, все, что подавало пищу любопытству или обещало удовольствие, было принято с одинаковой благосклонностию. Литература, ученость и философия оставляли тихий свой кабинет и являлись в кругу большого света угождать моде, управляя ее мнениями... Поверхностная вежливость заменила глубокое почтение...»10. Вы­ делим в этом отрывке словосочетание «самая странность». Во времена Пушкина понятие «странный» еще не получило оттенка «отклонения от нормы», «ущербности», оно воспринималось прежде всего как «чудный, необычайный, необыкновенный», что, в свою очередь, восходило к понятию «чужеземный», «за­морский»11. Да и весь парижский эпизод повести, роман Ибра­гима и графини выдержан в духе рококо, а к Ибрагиму поначалу парижане относились как к чему-то экзотическому, к диковин­ке. Но в этом же отрывке подчеркивается и другая, не менее важная особенность как культуры ХУШ века в целом, так и, в частности, рококо. При всеобщей свободе нравов - наука и ис­кусство становятся предметом интеллектуальных бесед, кото­рые из привилегии высшего света уже превращаются в атрибут салона (в том числе и салона буржуазного), определяют саму его атмосферу и дух. И от художника рококо, и от зрителя или читателя, воспринимающего его произведение, требовались как достаточно широкие познания в области античной мифологии и современой жизни и науки, так и тонкий вкус и способность к сопереживанию, сочувствию и, как это назовут в дальнейшем,-к чувствительности.

­ля с идеологических позиций за его «салонность» и «оторван­ность от народа» сочеталась с признанием многих находок и открытий, сделанных художниками рококо в области прежде всего изобразительного искусства. Так, в исследовании Е. Ф. Кожиной «Искусство Франции ХVIII века» отмечаются не только присущие этому стилю «фривольность, тяготение к экзо­тике, пренебрежение ко всему разумному, конструктивному, естественному, нарочитые алогизмы и парадоксальность»12 , но и то, что для искусства рококо характерна «высшая утонченность, блистательная художественная культура, неисчерпаемая изобретательность и предельное совершенство форм»13. Е. Ф. Кожина вполне справедливо утверждает, что не только в самих творениях целой плеяды блестящих мастеров от Буше и Фрагонара до Шардена и Ватто заключается положительная роль рококо, но и в том, что «этот стиль невольно подхватывал носившиеся тогда в воздухе вопросы и бессознательно шёл под их влиянием в новом, чисто современном направлении. Сама аристократически-изысканная оболочка рококо не должна вво­дить в заблуждкеие: его находками пользовались... и философы Просвещения, и третье сословие, прежде всего буржуазия. По­стоянный скептицизм эпохи рококо, её ироническое пренебре­жение к любым авторитетам и догмам, в том числе религиоз­ным, заранее прокладывали путь независимой, аналитической мысли Просвещения»14. Главная же заслуга рококо в более ин­тимном и камерном восприятии человека, в поставленных им практических и бытовых задачах, а также в «отточенном, мно­гогранном синтезе искусств»15, пусть, добавим, он пока и был ограничен интерьером, или сочетанием интерьера с садово-парковым искусством. Интересно отметить, что сад рококо, в соовтетствиии с новым восприятием природы как бы вторгался через окна и балконы в жилые помещения, на обоях и мебели изображались такие же растения и цветы, которые росли в саду перед домом.

­тальным исследованиям такого рода относятся диссертации С. Козлова и Н. Пахсарьян. Особое значение, на наш взгляд, для утверждения новой концепции рококо имеет докторская диссер­тация Н. Пахсарьян «Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760-х годов», в которой не толькодаётся развёрнутая картина зарождения и эволюции жанра ро­мана рококо во французской литературе XVIII века, но и раз­двигаются исторические рамки рококо, исследуются его истоки, восходящие к последним десятилетиям XVII века. На наш взгляд, следующие черты рококо могут быть расценены как предвосхищяющие появление уже в романтизме нового образа героя: психологизация, обращение к интимным аспектам жизни частного человека, коллизия героя и общества и столкновение «прав сердца» с «правами разума», хотя в целом для рококо ха­рактерен компромисс, а не открытый конфликт с реальностью. Рококо, как и впоследствии романтизм, это достаточно «ра­зомкнутая» система, в которую могли включаться и элементы сентиментализма.

Следует отметить также, что изобразительное и словес­ное искусство рококо обладало специфической динамикой. Бур­ная динамика барокко, борение стихий и напряжённое противо­стояние сил природы сменяется более сдержанным движением, ареной которого становится не столько пространство Вселен­ной, сколько человеческая душа. Та стихия лиризма, которая воплощается и в живописи, и в литературе рококо, свидетельст­вует о новом соотношении «автор - герой» и «автор - мир». Иг­ровое начало и стремление удалиться от реальности в мир «га­лантных праздненств» отражаются не только в общей атмосфе­ре интерьера рококо, но и в орнаменте, который «как будто на­смехается над всеми законами симметрии, ритма и равновесия, отказывается следовать каким бы то ни было примерам, слу­шаться каких бы то ни было авторитетов, подчиняться какими бы то ни было канонам. Как будто он хочет порвать со всем прошлым и насмехается над всем величественным и незыбле­мым, как будто шутит и хочет, чтобы и его принимали в шутку»16.

и искусства романтизма в Германии обусловлены целым рядом причин. Ведь, как извест­но, в искусстве и литературе Германии имел место настоящий расцвет барокко - как в поэзии, так и в архитектуре XVII и XVIII веков. Рококо также оказало значительное влияние на многие виды искусства Германии XVIII века. Как мы помним, от литературы эпохи Реформации, так называемого Северного Возрождения не вело прямой линии преемственности к искусст­ву XVII века; классицизм фактически не получил развития, ан­тичность была освоена в более «узком» и «схоластическом» ва­рианте. Поэтому для барокко открывался более широкий про­стор как в мировосприятии так и в области научных исследова­ний - во многих сферах культуры и жизни. Но при этом следует подчеркнуть, что в связи с территориальной и политической раздробленностью германских земель стиль барокко выступал в сочетании со специфическим «городским» стилем в каждом германском курфюршерстве или королевстве, и это обуславли­вало более тесную и органическую связь с чисто человеческими моментами и проблемами как в архитектуре так и в поэзии (в особенности, в эпоху Тридцатилетней войны и после неё). Так, в отличие от французской барочной архитектуры, в Германии здания как бы обращены вовнутрь, к живущим в ниx людям, а не выполняют чисто репрезентативную функцию, не утвержда­ют величие короля. Фасад отражает внутреннее членение здания на жилые помещения, а кариатиды с живыми, чуть лукавыми улыбками, поворачивают головы и заглядывают в залы и комна­ты и т. д. Что же касается «бюргерского» варианта германского рококо, то он оказался достаточно жизнеспособным и продук­тивным - можно назвать, к примеру, сатирические романы и ирои-комические поэмы К. М. Виланда и отметить черты рококо в поэзии молодого И. В. Гёте. Культура бюргерских салонов, с которой опосредованно была связана и тематика богатой пуб­лицистики и периодики германского Просвещения, так же сыг­рала достаточно важную роль в утверждении новых нравствен­ных и эстетических мдеалов, которые, в свою очередь, в даль­нейшем, обусловлят, в известной степени, появление некоторых моментов романтизма.

Преемственность германского романтизма по отноше­нию к барокко и рококо отразилась также и в теоретических ра­ботах уже йенских романтиков. Так, достаточный интерес пред­ставляют работа Вакенродера17 о Ватто, Фридриха Шлегеля18 19 - о Кальдероне. Причём каждый из романтиков видит в объекте исследования великого предшевст-венника романтизма - в соответствии с романтической концеп­цией универсальности мировой поэзии.

Подводя итоги, отметим, что наличие связей исxодныx черт в xудожественной системе и мировосприятии барокко, ро­коко и романтизма, выявить которые мы попытались в предла­гаемом исследовании, позволяет не только рассматривать иx как три этапа нериторической культуры, но и определить некоторые внутренние закономерности в эволюции всей европейской куль­туры с XVII по XX век.

Примечания.

1. В. -Г. Вакенродер. Сердечные излияния отшельника-любителя ис­кусств. В кн. В. -Г. Вакенродер. Фантазии об искусстве. М., 1977, с. 58.

3. В. И. Грешных. Мистерия духа. Художественная проза немецких ро­мантиков. Калининград, 2001.

4. Л. Г. Андреев. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм). В кн. Зарубежная литера­тура второго тысячелетия. М., 2001, с. 304-5.

5. В. В. Шервашидзе. Метаморфозы романтизма в ХХ веке: французский экзистенциализм. В кн. Материалы Ш Андреевских чтений. Вестник Университета российской академии образования. М., 2005. Г. А. Фролов. «Ренессанс романтизма» в немецком постмодернистском романе. В кн. «Материалы...» А. Б. Ботникова. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж, 2004.

6. Н. Т. Пахсарьян. Введение. Литература ХVIIвека. В кн. История зару­бежной литературы ХУП века. М., 2005,с. 16.

9. И. А. Тертерян. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структу­ры. В кн. Кальдерон и мировая культура. Л., 1986.

10. А. С. Пушкин. Арап Петра Великого. В кн. А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 6 томах. Т. 4, М.,1936, с. 10.

11. В. И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. М.. 1980. Т. IV. С. 335.

13. Там же, с. 24

14. Там же, с. 24

18. Ф. Шлегель. Описания картин из Парижа и Нидерландов в 1802-1804 годах. В кн. Ф. Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. Т. П, М., 1983.

19. E. T. A. Hoffmann „Uber die Auffuhrang der Schauspiele des Calderon de la Barka auf dem Theater in Bamberg" Im Buch E. T. A. Hoffmann. -Erzahlungen. Kleine Prosa. Nachlese