Хачатрян Н. М.
ЕГЛУ им. В. Я. Брюсова
ПЕРСОНИФИКАЦИЯ ЗЛА В ЕВРОПЕЙСКОМ РОМАНТИЗМЕ
В европейском христианском сознании добро и зло традиционно ассоциировалось с представлением о Боге и Дьяволе, образы которых часто встречаются в литературе эпохи Средневековья в легендах, суевериях, мистериях, эпохи Возрождения, начиная с Данте, в великих романах, поэмах и эссе, в XVII веке у Мильтона, в XVIII - в произведениях великих просветителей, особенно «Фаусте» Гете, влияние которого на мировую литературу невозможно переоценить. До Гете Бог и Дьявол были фигурами теологическими, даже в литературе, после же «Фауста» если не Бог (оставшийся после Пролога как бы за кадром), то Мефистофель стал литературным персонажем, а романтизм, продолжив его развитие, превратил его в символ.
В романтизме образы Бога и Дьявола обретают новое содержание, они как бы смешиваются и, в соответствии с романтической эстетикой, становятся амбивалентными, неся в себе в одинаковой мере и зло, и добро.
Перенеся мировую проблему добра и зла из внешнего мира во внутренний, поглощенные борьбой добра и зла в человеческой душе, романтики продолжали пользоваться христианскими символами для своих этических и мифопоэтических целей. Но таким образом эти символы освободились от своего главного, теологического, содержания.
Бог и Дьявол становятся выражением важнейшей категории романтизма - возвышенного. Возвышенное у романтиков - не просто прекрасное, это нечто грандиозное, непонятное, это широта и размах, самоотречение и великолепие, вызывающее у созерцателя благоговейный трепет. Кроме того, возвышенное -как выражение ужаса, страдания, опасности и героизма - связано с высшими проявлениями человеческого духа. Интересно, что до Гете авторы уделяли одинаковое внимание Богу и Дьяволу, представляя их в равной мере ответственными за соотношение добра и зла в мире. Но начиная с гетевского «Фауста» фигура Бога постепенно отходит на второй план. Причина, как нам кажется, в том, что несмотря на периодически возникавшие сомнения в его милосердии и на неразрешимость проблемы его ответственности за существование зла, Бог оставался всеблагой и величественной силой. Дьявол же, благодаря своей греховности, оказался ближе человеческой натуре, и обращение к нему как более понятной сущности, с одной стороны, было в художественном плане интереснее, с другой - менее ответственно. Кроме того, Дьявол в представлении романтиков олицетворял бунт против тирании, это был индивидуалист, восставший против всего мира, утверждающий себя и свою мощь, а главное -несущий свободу. Романтики не идеализировали Сатану, они видели в нем самоизоляцию, тоску одиночества, безлюбовность, бесчувственность, сарказм.
Эти черты, обратившись к прошлому в поисках литературной традиции, романтики обнаружили прежде всего в мильтоновском Сатане.
Первое романтическое воплощение образа Дьявола обнаруживается еще на рубеже XVIII-XIX веков в Англии, в поэзии Уильяма Блейка. В его представлении Бог был злым тираном, как позже Юпитер у Шелли, и создается впечатление, что для Блейка воплощением высшего зла был не Дьявол, а Бог, которого поэт назвал nobodaddy (ничьим папой). Неслучайно, что одна из самых сложных поэм Блейка, в которой он осуждает гордыню Сатаны, но одобряет его бунт против божественного тирана, называется «Мильтон». Для Блейка не существовало ни абсолютного добра, но абсолютного зла, его привлекала идея единства противоположностей, одна из наиболее известных его поэм так и называется: «Брак Неба и Ада», и Блейк, который сам оформлял издания своих стихов, изобразил на титульном листе поэмы обнимающихся ангела и Сатану. Ненависть и любовь, действие и бездействие, зло и добро - все сливается в обьятии.
Восставая против Творца, Блейк не переносил свое отношение к Богу на Христа, он восклицает «О, Сын, как непохож ты на Отца!» Вообще все романтики были в достаточной мере христианами и это проявлялось в трепетном отношении к Иисусу Христу. Нам кажется, что именно поэтому в литературе романтизма, пересмотревшего и переоценившего всю литературную историю и стремившегося реабилитировать многие традиционные, ставшие мифологическими, образы (Брута, Каина), -образ Иуды не встречается.
Еще юношей взбунтовался против традиционных христианских воззрений лорд Байрон. Количество зла в мире убеждало его в том, что Творец не добр.
В то время как Бог всегда невидим - Сатана появляется у Байрона в разных обличиях: в «Видении суда» он появляется как высокомерный аристократ, в неоконченной драме «Преображенный урод», подражании «Фаусту» - как незнакомец, позже названный Цезарем, а в драматической поэме «Манфред» - герой, наделенный сатанинскими чертами, бросает вызов злому владыке Ариману.
Но ярче всего бунт Байрона против Бога и его отношение к злу проявляются в драматической поэме «Каин», где Люцифер предстает двойственным: он поддерживает бунт Каина против тирании, но при этом иронически отстраняется от страданий человечества. Амбивалентен и Каин - он наделен прометеевской любовью к человечеству и при этом убивает брата.
Амбивалентен и Иегова - который, по словам Люцифера, и зол, и добр, созданная им Вселенная и прекрасна, и беспощадна. Байрон задается вопросом - посадил ли Он дерево в райском саду на пользу или во вред людям, и кто прав - Люцифер, который хотел дать людям знание, или Иегова, изгнавший их из райского сада и обрекший на смерть. И борьба между ними вечна: «Когда бы мне досталася победа - Злом был бы Он»1 . Люциферу Байрон придает возвышенные черты мильтовского Сатаны в их романтическом понимании: он герой и бунтарь, не сдающийся до конца.
Мы существа,
Дерзнувшие сознать свое бессмертие,
Взглянуть в лицо всесильному тирану,
Сказать ему, что зло не есть добро2.
Люцифер вечен, бессмертен, но трагичен, потому что отказывается принять любовь, и поэтому обречен на вечное одиночество.
Христианский Бог казался жестоким и другому великому англичанину - Перси Биши Шелли. У него была собственная религия - поклонение духу любви в природе и человечестве, но он не называет этот дух Богом. А о Сатане он писал и даже посвятил ему эссе «О Дьяволе и Дьяволах». В понимании Шелли Сатана был такой же двойственной фигурой как у Блейка и Байрона. С одной стороны, это воплощение человеческого зла, с другой - символ прогресса и бунта против тирании. Он, как Блейк, восхищался мильтоновским Сатаной, и, хотя самого Мильтона, наверное, огорчило бы романтическое прочтение его «Потерянного рая», его Сатана действительно стал образцом романтического героя.
Шелли посвящает Сатане только упомянутое эссе, в своем же художественном творчестве он предпочитает наделять сатанинскими чертами своих героев, например, Ченчи. Бунт же против Бога воплощает его Прометей. Его сближает с Сатаной то, что они оба взбунтовались против божественной власти, потерпели поражение, были закованы. Но Прометей не завистлив, не тщеславен, не агрессивен и не мстителен. Здесь больше сходства с Христом, жертвующим собой ради блага человечества. Его любовь и слово побеждают тьму, он прощает своего мучителя и жалеет его за одиночество и безлюбовность.
Если в протестантской Англии образ Дьявола имел свою литературную историю (мы уже упоминали Мильтона, был еще комедийный «Дьявол в дураках» Бена Джонсона, ужасающий -в пьесах Джона Уэбстера «Белый Дьявол» и «Герцогиня Мальфи», и другие), то в католической Франции романтики в начале века не были готовы к переосмыслению главных символов христианства.
Отец французского романтизма Шатобриан в длинном эссе о Мильтоне, включенном в его «Гений христианства», выражает восхищение величием мильтоновского Сатаны, но бунт его против Бога считает злом, а не героизмом. Роялист Шатобриан видит в нем революционера и в эпопее «Мученики» повторяет мильтоновскую сцену совещания в аду: его Дьявол обещает людям справедливость, при этом задумывает их гибель, он же провоцирует избиение христиан в Риме, вызывает террор, вселившись в Робеспьера, и даже цитирует «Марсельезу» - «Le jour de gloire est arrivé».
Но после Шатобриана французские романтики отнеслись к Сатане с явным сочувствием. Первым был А. де Виньи, на которого сильное впечатление произвел байроновский «Каин». По логике Виньи, если человек несчастен и бессилен, значит Бог должен быть или злым или таким же бессильным, поэтому для него же лучше, если он не существует. (Вспомним известное изречение Стендаля: - «единственное оправдание Бога в том, что он не существует»).
С 1819 по 1823 гг Виньи пишет оставшиеся неоконченными поэмы «Последний суд» и «Сатана», как бы подготавливая свой шедевр «Элоа или Сестра ангелов». Рожденная из слезы Иисуса по смерти Лазаря, ангел Элоа встречается с Сатаной - печальным ангелом-изгнанником. Это бледный чувственный юноша, наделенный тем странным колдовским обаянием, которое идеализировали романтики и которое получит гениальное воплощение в картине Врубеля. Сатана раскаивается в гордыне и самоуверенности, он тоскует по небесам, но не может преодолеть ненависти к Богу. Образ его настолько трагичен, его терзания настолько трогают Элоа, что вызывают ее любовь и она позволяет увлечь себя в ад. Поэма получилась очень пессимистичной и Виньи хотел написать продолжение - «Сатана спасенный», но не осуществил свой замысел.
При постоянно меняющихся взглядах Гюго его отношение к Богу и Дьяволу тоже менялось. В юности, когда Гюго был под влиянием Шатобриана, его Дьявол был символом зла, позже, когда Гюго принял идеи революции, - образ Дьявола стал для него символом прогресса.
Что касается Бога, то в поэме «Бог» он осудил Всевышнего, которых мог предотвратить зло, но не пожелал. Описывая потоп, которым Бог попытался, как выяснилось -временно, очистить род людской, Гюго с горечью отмечает, что это было довольно странным проявлением божественной любви.
Гюго оптимистически верил в победу добра, но зло оставалось суровой реальностью. И видел его Гюго в себе, в человеке: «Сатана - это гордость, не имеющая колен, которые можно преклонить, это эгоизм, наслаждающийся кровью, которой запятнаны его руки, это брюхо, жуткая пещера, где ярятся все чудовища, которые живут внутри нас»3 .
В теории гротеска, изложенной в предисловии к «Кромвелю», Дьявол играет важную роль. В «Легенде веков» Бог и Эблис (одно из имен Дьявола), спорят - чья творческая сила больше. Дьявол изображен живо и убедительно, он согрешил, в слепом эгоизме изуродовав и свою, и нашу жизнь, но его страдания и одиночество вызывают сочувствие. Подобно Сатане, мы настолько погружены в себя, что не видим действительности, но Гюго верит, что дух любви просветит нас и мы все спасемся. В поэме «Конец Сатаны» - описывается его падение, год за годом, тысячелетия, и по мере его падения гаснут звезды, небо покрывается мраком, пустым и немым - и страдающий и одинокий Сатана всем существом тянется к последней светящейся точке. В конце поэмы Бог объявляет, что не ненавидит Сатану и если он раскается, архангел вновь родится, умрет демон и рассеется мрак.
Сатана умер: возродись же Люцифер небесный!
Приди, поднимись из тени с озаренным челом!4
«так значит ты пусто?», и Теофиль Готье с комической версией «Фауста» - новеллой «Альбертус», и Жерар де Нерваль, и Шарль Нодье, продолжающий традиции Жака Казотта, автора романа «Влюбленный дьявол», и Шарль Бодлер, который резко критиковал романтиков, находясь при этом под их сильным влиянием, и в своих «Цветах зла» сближал (как Гюго) идею зла с нашей человеческой сущностью:
Сам Дьявол нас влечет сетями преступлений
И смело шествуя среди зловонной тьмы
Мы к Аду близимся, но даже в бездне мы
Без дрожи ужаса хватаем наслаждения 5.
В американском романтизме образ Сатаны встречается очень редко, можно упомянуть рассказы
«Молодой Браун» Готорна и «Мошенник» Меллвила. Даже у Э. По, много писавшего о реальном зле, Дьявол присутствует только в комических рассказах «Черт на колокольне» и «Никогда не закладывай черту голову».
В произведения немецких романтиков, обращавшихся к образу Дьявола, ощущается с одной стороны влияние Гете, с другой - «Влюбленного дьявола» Казотта. Ирония и ужас причудливо сочетаются в произведениях Э. Т. А. Гофмана («Эликсир сатаны»), Жана-Поля Рихтера (Избранные места из бумаг дьявола), повестях Христиана Фридриха Геббеля и др.
В Италии Джакомо Леопарди написал сатанинский революционный гимн «Al Arimane», а Джозуе Кардуччи -сатирическую литургию Сатане «Inno a Satan».
«Демон» Лермонтова. Насколько волновал этот образ своего автора, - свидетельствуют пять набросков к поэме и такой подготовительный «эскиз», как «Азраил». Основные его черты остаются теми же: угрюмый, непокорный, он бродит всегда «один среди миров, не смешиваясь с толпою грозною злых духов». Азраилу кажется, что он «сотворен «чтобы игрушкой служить», и он горько вопрошает Всесильного Бога - зачем он сотворил его, ведь Он мог знать его будущее, «неужели Ему мил его стон?»
Романтику Лермонтову в образе Демона очень близки его «гордая вражда с небом, презрение рока и предчувствие его неизбежности».
Уже в первом очерке 1829 г. Демон назван печальным, он тяготится своим изгнанием, он вспоминает те времена, когда он не был еще носителем зла. Он не зол и не добр, похожий «на вечер ясный: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет».
Сюжет поэмы построен на идее возможного возрождения через любовь. В потрясающем по силе страсти обьяснении Демон готов отказаться от мщения, ненависти и злобы:
«Хочу я с небом примириться, хочу любить, хочу молиться» - говорит он, но в нем, как в каждом человеке, «встретилось священное с порочным», и порочное - жажда обладания - побеждает и смертельный поцелуй должен был навсегда отдать душу Тамары аду. Финал поэмы - встреча Демона с ангелом, уносящим душу Тамары, - как бы повторяет финал «Фауста»: он побежден и вновь остается одиноким и страдающим.
взял бы забвенья: гордость не позволяет ему раскаяться, смириться перед Богом, и он страдает от вечного одиночества, душевных мук, на которые обрек его Творец.
Таким образом, в европейском романтизме, как мы попытались показать, Бог и Дьявол, эти основные символы христианства - амбивалентны, и являются носителями и добра, и зла. Но Дьявол под разными именами появляется чаще, чем Бог, потому что романтикам ближе образ этого падшего, но гордого ангела. Порвав с традиционным представлением о Дьяволе как персонификации абсолютного зла, романтики воплотили в его образе бунтарство и трагическое одиночество, душевный разлад и титанизм, т. е. основные черты романтического героя.
Примечания.
1. Байрон Дж. Г. Каин. С. с. в 4-х тт. Т. 4, С. 387
2. Там же, С. 337
Viens, monte hors de l'ombre aves l'aurore au front.
Ibid, T. 13. p. 116. (пер. наш).
5. Бодлер Ш. Цветы зла. М. 1908. С. 5