Приглашаем посетить сайт

Чернухина Т. Б., Чернухин А. Ю. Два варианта интерпретации античной мифологии в раннем романтизме.

Чернухина Т. Б., Чернухин А. Ю.

Два варианта интерпретации античной мифологии в раннем романтизме.

 

Западноевропейский романтизм как литературное направление складывается в конце XVIII века в ходе сложного взаимодействия с другими художественными системами. Традиционно считается, что романтизм противостоит классицизму и Просвещению, формируется как негативная реакция на литературные тенденции XVII-XVIII веков. Одним из самых ярких фактов истории романтизма является знаменитая «романтическая битва» во Франции, в связи с чем борьба с классицизмом воспринимается обычно как важнейший аспект процесса становления новой литературной школы. Нам представляется, что необходимо более внимательно проанализировать некоторые моменты этих сложных взаимоотношений, рассматриваемых обычно как противостояние.

Не вызывает сомнения, что одним из главных признаков художественной системы классицизма является ориентация на литературную традицию античности, отношение к античности как к вечному и непререкаемому образцу (хотя во второй половине XVII в. в ходе знаменитого «Спора о Древних и Новых» возникает и другой подход). Классицизм широко использует мифологию, которая является безусловной основой античной культуры. В связи с этим восприятие античной мифологии в раннем романтизме представляется нам важнейшей проблемой, решение которой может прояснить сложные моменты формирования романтической эстетики.

– проанализировать и сопоставить отношение к античной мифологии двух виднейших родоначальников романтизма – Ф. Р. де Шатобриана и Ф. Шлегеля. Важно отметить, что они вырабатывали свою позицию - во всяком случае, в ранний период творчества - независимо друг от друга, и тому есть немало подтверждений. С учетом той роли, которую сыграли оба выдающихся писателя в развитии литературы в конце XVIII – начале XIX вв., это значит, что осмысление данной проблемы весьма существенно для понимания процесса становления романтизма в целом.

– в первую очередь в религиозно-эстетическом трактате «Гений христианства» (1802), Шлегель – в многочисленных статьях второй половины 90-х гг. XVIII в. («Об изучении греческой поэзии» (1795), «Разговор о поэзии» (1800) и др.), а также в последующий период творчества (курс лекций «История европейской литературы» (1803-1804) и др.). Лейтмотивом большинства этих работ является сопоставление античной и новой литературы и культуры, а «Гений христианства» полностью строится на этом сопоставлении. Очевидно, что формирующееся самосознание нового искусства требовало четкого определения отношения к предшествовавшей традиции.

«Гения христианства» лежат в русле классицистической традиции, но именно по вопросу об античности Шатобриан вступает в заочную полемику с Н. Буало, одним из главных теоретиков классицизма. Он не соглашается с утверждением Буало о необходимости использовать античную мифологию (“Напрасно авторы, надменные подчас, // Хотят изгнать весь рой мифических прикрас, // Пытаясь заменить в усердии излишнем // Богов фантазии - святыми и всевышним…) (Н. Буало, 1980, 436). Буало говорит о том, что мифология является украшением поэзии, развлекая читателей, без нее “поэзия мертва” (Н. Буало, 1980, 436). Христианство же не может служить для развлечения и “забавы”, его предмет слишком серьезен и возвышен. Шатобриан спорит с ним: “можно утверждать, что хваленая мифология не только не украшает природу, но, напротив, разрушает ее истинное очарование…” (Chateaubriand, 1966, I, 313). А христианство открывает перед поэтом богатейшие возможности: “ Что касается деяний нашего Бога или святых, то легко доказать, что они разнообразнее и значительнее, чем деяния мифологических божеств” (Chateaubriand, 1966, I, 324). Но при этом христианское чудесное должно быть не предметом, содержанием произведения, а движущей силой повествования: “… любая поэма, где религия оказывается главным, а не второстепенным предметом повествования, где чудесное составляет содержание картины, а не ее фон, изначально порочна” (Chateaubriand, 1966, I, 225; см. также I, 228). Оно не выполняет чисто внешние, декоративные функции, в христианских образах “все - чувство и мысль, все духовно, все создано для души” (Chateaubriand, 1966, I, 353).

Очевидно, что отношение Шатобриана к античной мифологии, к использованию в современной литературе античных образов и сюжетов резко отрицательное. Оно складывается в ходе борьбы формирующегося романтизма с классицизмом и достаточно типично для историко-литературной ситуации во Франции в первой трети XIX в. Но его не следует распространять на романтизм в целом. В этом смысле весьма примечательно мнение Н. Я. Берковского: «У романтиков мифу уделяется особое внимание. Миф античный или средневековый для них высший вид поэзии. Они задумываются, способно ли новое время возродить миф по-новому, сами делают опыт воссоздания мифа» (Н. Берковский, 1973, 60). Об этом свидетельствует художественное творчество Новалиса, Брентано, Шамиссо, Гофмана. Ясно, что отношение к мифу в немецком романтизме было иным, нежели у Шатобриана. Иным было и понимание мифа: «Миф – усиление внутреннего смысла, заложенного в художественный образ, и смысл при этом доводится или, скажем, возвышается до вымысла» (Н. Берковский, 1973, 60).

– проблема довольно сложная. Традиционный и упрощенный подход представляет ее обычно следующим образом: все романтики, дескать, отвернулись от античности (во многом из-за своей полемики с классицизмом) и обратились к средневековью. Но ранние труды Шлегеля буквально пронизаны преклонением перед античностью. Может быть, это связано с тем, что еще не сформировалась собственно романтическая позиция? Однако Н. Берковский отмечает: «Напрасно духовную биографию Фридриха Шлегеля делят на два отдела: сначала – энтузиазм по поводу античности, даже не энтузиазм, а беснование, и потом беснование по поводу «модерна» - нового времени» (Н. Берковский, 1973, 64). Действительно, и в более поздних работах нет никакого ниспровержения античности. Легко видеть, что Шлегель воспринимает миф совершенно не так, как Шатобриан: «Греческий миф – подобно верному отпечатку в прозрачном зеркале – представляет собой самый определенный и нежный язык образов для выражения всех вечных желаний человеческой души со всеми ее удивительными и необходимыми противоречиями…» (Шлегель, 1983, I, 133). Он не раз подчеркивает, что мифология является основой и источником всей античной литературы. Шлегель не пытается судить мифологию (как это часто делали в XVII в.) с точки зрения современных нравов, отметая упреки в адрес греческих авторов в грубости, жестокости, безнравственности и отсутствии вкуса. Он рассматривает миф по существу, как явление культуры на определенной стадии ее развития, обусловленное временем. Очевидно, по сравнению с Шатобрианом, это более последовательное проявление романтического историзма. Однако значение мифа для Шлегеля остается непреходящим. Мифология – это не просто нелепые сказки, бытовавшие на заре человеческой цивилизации: «…нашей поэзии недостает средоточия, каковым для поэзии древних была мифология, и все существенное, в чем современная поэзия уступает античной, можно выразить в словах: у нас нет мифологии… Ибо мифология и поэзия едины и неразрывны» (Шлегель, 1983, I, 387-388). Тезис о единстве поэзии и мифологии неоднократно повторяется в работах разных лет, что свидетельствует о неизменности позиции писателя по этому вопросу («Разговор о поэзии», 1800; «Литература», 1803; «История европейской литературы», 1803-1804).

Шлегелевская трактовка мифа близка современной: он видит в нем не внешнюю форму, не источник сюжетов, не украшение, как классицисты, а воплощение универсальных положений и человеческих характеров, причем с годами этот акцент на универсальности все более усиливается: «Мифология греков была источником и корнем не только их поэзии, но косвенно и философии, а от истории она отделена лишь едва заметным переходом. Она всегда остается средоточием поэзии, составляет постоянное содержание всех греческих поэтических созданий, является общим творением всех поэтов…» (Шлегель, 1983, II, 48). «Мифология же прежде всего должна быть универсальной…» (Шлегель, 1983, II, 51). Все это вполне согласуется с отчетливо выраженной в немецком романтизме тенденцией к собственному мифотворчеству - не просто заимствовать сюжет, интригу или характеры, а создавать произведение по законам мифа: «Но сказание, или миф, - это именно то смешение, где сочетаются традиции и творчество, где сливаются друг с другом предчувствия детского ума и заря изящного искусства» (Шлегель, 1983, I, 151).

Интересно, что, перерабатывая свою программную статью 1800 года «Разговор о поэзии» для Собрания сочинений (1823), по прошествии почти четверти века, писатель вносит весьма существенные коррективы, порой заменяя целые абзацы. Нам представляется особенно важным следующее высказывание из нового варианта «Разговора о поэзии», отсутствующее в первоначальном: «Еще раз кратко подытожу свои мысли. Основа, на которой покоится искусство и поэзия, - это мифология, и с этим мы, видимо, все согласны. Глубочайший порок всей современной поэзии состоит в том, что у нее нет мифологии. Самая же суть мифологии заключена не в отдельных персонажах, образах или символах, но в живом созерцании природы, лежащем в их основе» (Шлегель, 1983, I, 471). Здесь предельно четко сформулирована самая суть проблемы – Шлегель действительно подводит итог своим многолетним размышлениям на эту тему.

– изображение в литературе христианского предания, «христианского чудесного». О позиции Шатобриана говорилось выше. Отношение Шлегеля к этой проблеме, как нам кажется, постепенно меняется, или, вернее, становится более глубоким и терпимым. В статьях раннего периода он выступает противником использования христианских сюжетов: «И разве удались произвольные попытки превратить романтическое сказание или христианскую легенду в идеальный прекрасный миф? О нет!» («Об изучении греческой поэзии», 1795) (Шлегель, 1983, I, 171). Однако в последующем он, как отмечает Ю. Н. Попов (Ю. Попов, 1983, 30), допускает «косвенное влияние», «косвенное изображение» христианства в поэзии. В своем курсе лекций «История древней и новой литературы», прочитанном в Вене в 1812 г. и опубликованном отдельным изданием в 1814 г., немецкий романтик, среди прочего, рассматривает попытки использования христианской символики, «которая соединяла бы с чистым светом истины весь блеск и полноту духовной красоты и тем самым могла бы занять место древней языческой мифологии и послужить заменой ее для христианского искусства» (Шлегель, 1983, II, 320). Однако, как замечает он далее, эти попытки были достаточно удачны для живописи, но никогда не могли вполне удовлетворить поэзию – даже творения Данте, Тассо и Мильтона. Шлегель твердо убежден: «Сверхчувственный мир, божество и чистые духи в целом не могут быть изображены прямо; природа и человечество – вот подлинные и ближайшие предметы поэзии» (Шлегель, 1983, II, 315). Мы видим определенную близость с позицией Шатобриана.

«аллегория», «символ \ символика», «миф \ мифология». Понимание особенностей этого употребления должно способствовать, как нам кажется, прояснению их позиции.

Шатобриан посвящает аллегории специальную главу (ч. II, кн. 4, гл. II), где в полном противоречии с классицистической традицией осуждает так называемую физическую аллегорию, служившую для олицетворения объектов природы. Хорошо известно, что в литературе XVII века аллегория была одним из самых распространенных художественных приемов; Буало в третьей песне “Поэтического искусства”, говоря об эпопее, дает развернутое аллегорическое изображение природы (Н. Буало, 1980, 436). Шатобриан же утверждает, что “подобный тип аллегории противоречит правилам хорошего вкуса и даже простой логики” (Chateaubriand, 1966, I, 317). Автор «Гения христианства» отождествляет физическую аллегорию с языческой мифологией: «физическая аллегория (иначе говоря, мифологические божества)», и заявляет, что она “разрушала очарование природы” (Chateaubriand, 1966, I, 318). Именно в этом и состоит «первый и наиболее серьезный порок мифологии» (Chateaubriand, 1966, I, 315). Мифология и аллегория, по мнению французского романтика, явились причиной отсутствия в античной литературе описательной поэзии. Этот же недостаток (с точки зрения Шатобриана, представившего в своем творчестве великолепные образцы описаний природы, весьма серьезный) он находит и в литературе XVII века: “…великие писатели века Людовика XIV, испытывая отвращение к картинам, в которых они не видели истины, изгнали их из своей прозы и стихов, так что в их творчестве нет почти никаких следов того, что мы называем описательной поэзией” (Chateaubriand, 1966,I, 320). Природа у Шатобриана одухотворена человеческим чувством, находится в соответствии с движениями души: “Пустые призраки бесчувственных существ исчезли, … когда человек стал черпать жизнь в своем собственном сердце, услышав в нем оракулы и голоса природы” (Chateaubriand, 1966,I, 319). Шатобриан ведет полемику с четко оформившейся традицией: в литературе XVII-XVIII вв. получили широкое распространение попытки аллегорического истолкования как Библии, так и гомеровских поэм. Более того, как отмечает В. А. Мильчина (В. Мильчина, 1982, 450), во второй половине XVIII в. значительно возрос интерес к аллегории в связи с исследованиями первобытных религий. Так что для Шатобриана такое отождествление мифологии с аллегорией было вполне закономерным.

«аллегория», «символика», «мифология» также были синонимичными (Ю. Попов, 1983, 24), но отношение к ним было прямо противоположным: «…всякая красота – это аллегория. Высшее, именно потому, что оно невыразимо, можно высказать только аллегорически» (Шлегель, 1983, I, 394). Однако в дальнейшем он все чаще употребляет слово «символ» - именно так он поступает в ходе переработки «Разговора о поэзии» для издания 1823 г. В конечном итоге этот процесс приводит к оформлению романтического противопоставления символа классицистической аллегории, хотя и не всегда последовательного: «Под аллегорией в истинном смысле слова… следует понимать всю совокупность христианской образности и символики как выражение, покров и зеркало невидимого мира…» (Шлегель, 1983, 322). Вполне очевидно, что здесь идет речь о символе в его современном понимании, но никак не об аллегории.  

Таким образом, можно сделать вывод о том, что отношение к античной мифологии в раннем романтизме было очень неоднородным и колебалось в широком спектре от восторженного восхищения (Ф. Шлегель) до категорического неприятия (Ф. де Шатобриан). Очевидно, что в каждом конкретном случае необходимо учитывать целый комплекс причин: национальную литературную традицию, историко-литературную ситуацию, личные пристрастия авторов и т. д. При этом, тем не менее, эстетические поиски романтиков шли в одном направлении, что позволяет говорить, несмотря на все индивидуальные различия, о единстве художественной системы романтизма. Кроме того, мы находим еще одно подтверждение тому, что формирующиеся литературно-эстетические взгляды романтиков вступали в гораздо более сложное взаимодействие с классицизмом, чем обычно представляется, и, как справедливо подчеркивает С. В. Тураев, антитеза «классицизм – романтизм» не должна восприниматься слишком однозначно (С. Тураев, 1983, 3). Пример двух выдающихся родоначальников европейского романтизма красноречиво об этом свидетельствует.

2. Буало Н. Поэтическое искусство. //Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

3. Мильчина В. А. Вступительная статья. // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982.

6. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. М., 1983.

énie du Christianisme. Paris, 1966.