Фридрих Шиллер. Гравюра по портрету работы А. Графа.
Французская буржуазная революция оказала большое влияние на развитие передовой немецкой мысли. В Германии возникла целая плеяда революционно-демократических писателей и публицистов — Адольф Книгге, Якоб Мовиньон, Иоганн Готфрид Зейме, Иоахим Генрих Камне и др. Особо выдающуюся роль среди них сыграл тесно связанный с революционными событиями во Франции мыслитель и революционер Георг Форстер.
Произведения классиков немецкой поэзии — Шиллера и Гёте представляющие одну из вершин в художественном развитии человечества, связаны с кругом идей эпохи Просвещения и Французской буржуазной революции. Вместе с тем творчество этих художников и мыслителей, особенно Гёте, отразило прогрессивные тенденции послереволюционного развития буржуазного общества.
Фридрих Шиллер. Гравюра по портрету работы А. Графа.
Автор «Разбойников» Фридрих Шиллер (1759 — 1805) с гордостью принял дарованное ему Конвентом звание почетного гражданина Французской республики. Но когда к власти во Франции пришли якобинцы и началась эпоха террора, Шиллер отвернулся от революции. В стихотворении «Песня о колоколе» он, прославляя «закон ипорядок», осуждает революционное насилие. Впрочем, умеренно - либеральный элемент мировоззрения Шиллера сказался еще в его драме «Дон-Карлос» (1787 г.). Задумав ее как пьесу о революционной натуре — Дон-Карлосе, — писатель в окончательном варианте выдвинул на первый план его наставника маркиза Позу, благородного «адвоката человечества», ставящего своей целью склонить монарха на путь гуманности и мирных реформ.
Несмотря на отказ от революционных идеалов молодости, все последующее идейное развитие Шиллера было тесно связано с проблемами, выдвинутыми буржуазно-демократической революцией. В девяностых годах поэт обратился к античности, которая заняла важное место в его поэтических произведениях и теоретических сочинениях. «... Шиллер впал бы в отчаяние, если бы не нашел прибежища в науке, в частности в великой истории древней Греции и Рима»(Ф. Энгельс, Положение в Германии, «К. Маркс и Ф Энгельс об искусстве», т. I. стр. 492), — писал Энгельс.
В эстетических работах «Письма об эстетическом воспитании», «Наивная и сентиментальная поэзия» и других Шиллер исходит из существования двух миров: земного, чувственного мира природы и возвышенного мира свободы, или идеала. Превратить эгоистического обывателя в идеального гражданина может, по его мнению, только воспитательная сила искусства. Шиллер стремится к такому идеалу, но убожество немецкой действительности и слабость тех сил, которые противостоят ей, приводят его к мысли о недостижимости этой цели, о фатальном разрыве между идеалом и жизнью.
В балладах «Торжество победителей», «Порука», «Ивиковы журавли», «Геро и Леандр» Шиллер глубоко проник в дух античности. Есть у него и баллады, написанные на средневековые сюжеты. Поэт прославляет душевное благородство, любовь и дружбу, самоотверженность и бескорыстие.
Во второй период своей деятельности Шиллер выступает также как драматург, автор исторических драм — трилогии о Валленштейне (1798—1799 гг.), «Марин Стюарт» (1800 г.), «Орлеанской девы» (1801 г.), «Вильгельма Телля» (1804 г.). В этих пьесах проявляется горячее стремление писателя к пониманию истории, но все же он иногда искажает объективную действительность, подчиняя ее своей субъективной философии. Так, наметив в трагедии «Мария Стюарт» столкновение католицизма, религии уходящего феодального мира, и протестантизма, религии буржуазного общества, Шиллер в конце концов сводит драму к внутренней борьбе идеальных порывов и начала чувственности в душе Марии Стюарт. В своей последней законченной драме «Вильгельм Телль» Шиллер снова обращается к проблеме народного восстания против притеснителей. Он по-прежнему является противником революции, но признает право народа на отпор угнетателям.
Иоганн Вольфганг Гёте. Гравюра К. Ибея по рисунку Г. фон Кюгельгена.
Произведения Шиллера — важный этап в развитии всей мировой драматургии. Маркс говорил о его особом драматургическом методе. Герои его пьес — «рупоры духа времени»(Карл Марко — Фердинанду Лассалю, 19 апреля 1859 г., «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, стр. 26.), это люди с благородной, возвышенной душой, верящие в свои идеалы и готовые на жертвы ради счастья человечества. Однако освободительный пафос часто приобретает у Шиллера расплывчатый, неопределенно либеральный характер. В этой отвлеченности, тяготении к абстрактной риторике, отсутствии народного фона главный недостаток драм Шиллера по сравнению с шекспировскими.
Гений немецкой литературы Иоганн Вольфганг Гёте (1749 — 1832), так же как и Шиллер, пережил глубокое увлечение античностью. Античная культура привлекала Гёте не только своей гармонией, но своим земным, чувственным характером. Он создает ряд произведений в античном духе; самым значительным из них является драма «Ифигения в Тавриде» (1787 г.). С античностью связана и лирика Гёте, его «Римские элегии» (1795 г.), в которых он с чисто языческой откровенностью прославляет любовь как проявление могучих жизненных сил человека.
Гёте был современником Французской революции, и в его отношении к революции отчетливо проявилось то, что можно считать слабостью великого поэта. В ряде произведений он выступает против «ужасов революции» и противопоставляет ей патриархальную Германию (особенно в «Германе и Доротее»). По выражению Энгельса, «в нем постоянно происходит борьба между гениальным поэтом, которому убожество окружающей его среды внушало отвращение, и осмотрительным сыном франкфуртского патриция, достопочтенным веймарским тайным советником, который видит себя вынужденным заключать с этим убожеством перемирие и приспосабливаться к нему».(Ф. Энгельс, Немецкий социализм в стихах и прозе, К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 4, стр. 233)
Переходя от античного идеала к современности, Гёте создал роман «Вильгельм Мейстер» (1795—1829 гг.). Это история духовного развития личности от юношеского увлечения искусством к реальной жизни, практической деятельности, труду. Консервативная сторона романа заключалась в том, что Гёте вел своего героя от бунтарства к примирению с действительностью, но мысль о том, что людям жизненно необходима практическая деятельность, была в тех условиях глубоко прогрессивной. В ней выражалось стремление к дальнейшему развитию буржуазного общества, окончательному вытеснению остатков патриархальной отсталости.
Величайшим созданием Гёте явилась трагедия «Фауст» (1774—1831 гг.), которую он начал писать еще в период «бури и натиска», но завершил лишь незадолго до своей кончины. Обращаясь к средневековой народной легенде о докторе Фаусте, который продал душу дьяволу. Гёте создал грандиозное по своей философской концепции произведение. Его Фауст — глубокая натура, человек, обладающий дерзким разумом, смело и неутомимо ищущий смысл бытия. Гёте дал ему в спутники Мефистофеля, воплощающего принцип отрицания, беспощадный по отношению ко всему отжившему. Если в первой части трагедии действие происходит в малом мире — патриархальной Германии, то во второй части герои выходят в большой мир, на широкую дорогу истории. Двор императора, при котором подвизаются Мефистофель и Фауст, раскрывает картину разложения абсолютной монархии. Фауст переживает увлечение возвышенными идеалами античности, но убеждается в том, что дух классической Греции возродить невозможно.
В последнем эпизоде трагедии Фауст отвоевывает у моря землю, строит плотину. Именно в созидательном труде, прогрессивной практической деятельности находит Фауст тот «высший миг» полноты жизни и счастья, к которому он стремился. Гете утверждает поступательное движение человечества, но он также видит противоречивый характер прогресса. Движение вперед происходит путем разрушения, гибели ни в чем не повинных людей, осквернения патриархальных форм жизни.
«Фауст» Гёте — одно из крупнейших достижений художественной литературы. Оно воплощает прогрессивные устремления человечества, вышедшего из мрака средневековья.
— 1843). В романе «Гиперион» (1797—1799 гг.) он изображает юного Гиперпона, скорбящего о судьбе своего порабощенного отечества, но неспособного к борьбе за него. Гиперион ищет спасения в мире природы. В неоконченной драме «Смерть Эмпедокла» (1798 — 1800 гг.) Гельдерлин также развивает мысль о том, что свобода возможна лишь в гармоническом слиянии с природой. Неосуществимость гражданских идеалов Просвещения в современной буржуазной действительности — основная тема поэзии Гельдерлина. Преданность Гельдерлина этим идеалам резко отделяет его от романтиков, отвергавших наследие просветителей.
Реакция на буржуазное Просвещение и революцию получила в Германии широкое философское и теоретическое обоснование. Первый этап в развитии немецкого романтизма представлен так называемым йенским кружком. В него входили теоретики искусства братья Шлегели — Август Вильгельм (1767—1845) и Фридрих (1772 — 1829), поэт и прозаик Новалис (псевдоним Фридриха фон Гарденберга, (1772 — 1801), драматург и новеллист Людвиг Тик (1773—1853).
Крупнейший теоретик немецкого романтизма Фридрих Шлегель, как и другие представители его поколения, пережил крах демократического идеала своей молодости. Для того чтобы в какой-то степени сохранить этот идеал, Шлегель переносит свободу в чисто внутренний, субъективный мир человека. В таком решении вопроса сказалось влияние субъективно-идеалистической философии Фихте. С ней связана и «теория иронии», которую разрабатывает Шлегель. Ирония как основной метод искусства, с точки зрения Шлегеля, выражает субъективный произвол художника, не признающего объективных жизненных форы. Шлегель считал, что только искусство способно преодолеть противоречия действительности, ибо оно сливает «конечное и бесконечное», объединяет чувственное и духовное в едином «гармоническом синтезе».
Отвращение к буржуазной действительности толкало Шлегеля, как и других романтиков, к примирению с феодально-патриархальной Германией, к идеализации феодальных устоев средневекового прошлого. Шлегель принял католицизм и стал идейным глашатаем Священного союза.
Важную роль в формировании политических идей йенского кружка сыграл трактат Новалиса «Христианство или Европа» (1799 г.), в котором он защищал феодальную иерархию и средневековую теократию. Новалис типичен для раннего этапа романтизма как поэт-лирик и создатель романа «Генрих фон Офтердинген». В этом романе из средневековой жизни Новалис утверждает победу мечты и религиозной мистики над реальной действительностью.
сочинениях по вопросам искусства, написанных в идеалистическом духе, есть «рациональное зерно» — стремление к диалектическому, всестороннему пониманию художественного творчества.
В 1806 г. возник второй, так называемый гейдельбергский, кружок романтиков (Иоахим фон Арним,Клеменс Брентано,Иозеф Геррес, братья Вильгельм и Якоб Гримм).
Гейдельбергские романтики обращаются к национальной старине, в частности, они питают особый интерес к народному творчеству. Идейная позиция членов гейдельбергского кружка была безусловно консервативной. Тем не менее собирание, изучение и популяризация фольклора составили важный вклад в немецкую культуру. Наиболее значительными из этих работ были сборник немецких народных песен «Чудесный рог мальчика» (1805—1808 гг.), составленный Арнимом и Брентано, и в особенности «Детские и семейные сказки»(1812—1815 гг.),собранные братьями Гримм.
Несколько позднее сложилась так называемая швабская школа поэтов, во главе которой стоял Людвиг Уланд (1787—1862). Общественный деятель умеренно либерального направления, Уланд был знатоком и исследователем немецкого эпоса и собирателем старинного немецкого фольклора. Как поэт Уланд известен прежде всего своими балладами. К швабской школе принадлежал и крупный поэт Эдуард Мерике (1804—1875), автор замечательных лирических стихотворений, посвященных любви и природе. Стихи Мерике относятся к числу высоких достижений немецкой поэзии.
Значительное оживление политической лирики в Германии связано с борьбой немецкого народа против Наполеона. В патриотических стихах Теодора Кернера, Эрнста Морица Арндта, Макса фон Шенкендорфа идеи национального освобождения переплетаются с реакционными, шовинистическими фантазиями на тему о возрождении немецкой феодальной старины. С эпохой освободительной войны связано и творчество талантливого драматурга, новеллиста и поэта Генриха фон Клейста (1777 — 1811). Ненависть к Наполеону перерастает у Клейста в отвращение ко всему французскому и сочетается с реакционной идеализацией старой Пруссии. В своих новеллах и особенно драмах, таких, как «Амфитрион», «Пентезилея», «Кетхен из Хеиль-бронна», Клейст изображает трагическое одиночество человека, охваченного маниакальной страстью. Герои Клейста ощущают непостижимость мира, они мечутся между боязнью смерти и влечением к ней.
«Разбитый кувшин» и новелла «Михаэль Кольгаас». «Разбитый кувшин» (1802—1808 гг.) содержит насмешливое изображение патриархальных порядков, в частности произвола судейских чиновников, притесняющих крестьян. Сюжетом новеллы «Михаэль Кольгаас» (1810 г.) является история человека, ставшего на путь социального протеста против феодальной немецкой действительности.
Самым крупным художником немецкого романтизма был Эрнст Вильгельм Амедей Гофман (1776 — 1822). Необычайно одаренный человек — талантливый музыкант и блестящий карикатурист, выдающийся писатель, — Гофман в течение всей своей жизни должен был влачить жалкое существование мелкого чиновника.
В творчестве писателя огромную роль играла музыка. Для Гофмана музыкант — это синоним мечтателя, образ, который проходит через большинство его произведений. Такого мечтателя Гофман противопоставляет в своих новеллах пошлому мещанину - филистеру. Так, в книге «Записки кота Мура» (1821—1822гг.) композитор Крейслер противопоставлен коту Муру, воплощающему мир бескрылой обывательщины.
Сталкивая действительность и мир фантастики, Гофман часто трактует фантастику иронически. Благодаря этому обнаруживается внутренняя слабость самой фантастики и намечается переход к реальности. В повестях Гофмана заметно пробиваются элементы реалистической сатиры. Дворяне и чиновники, погруженные в свой узкий мир, и весь общественный строй, основанный на господстве собственности и денег, становятся для него предметом насмешки. Особенно значительна в этом отношении превосходная сказка «Маленький Цахес» (1819 г.), в которой Гофман иронически рисует роль золота в классовом обществе.
Творчество одного из поздних немецких романтиков, поэта и прозаика Адельберта Шамиссо (1781—1838), свидетельствует о том, что в немецком романтизме наметилось усиление социальных и демократических тенденций. В своей сказке «Чудесная история Петера Шлемиля» (1813 г.) Шамиссо рассказывает о человеке, который продал свою тень дьяволу и получил за нее неисчерпаемый запас золота. Но это не приносит герою счастья: золото духовно и нравственно обедняет человека и не может дать ему блаженства. Единственный выход Шамиссо видит в мире природы, в освобождении человека от пут цивилизации. Баллады, относящиеся к позднему периоду его творчества, рисуют жизнь тружеников, посвящены изображению социальных низов. Шамиссо дал вольный пересказ на немецком языке поэмы Рылеева «Войнаровский», а в стихотворении «Бестужев» сочувственно писал о декабристе Бестужеве, сосланном в Якутск.
Выдающимся борцом против средневековой отсталости в Германии был Людвиг Берне (1786 — 1837), мелкобуржуазный радикал, сыгравший видную роль в немецком общественном движении. Особое значение имели его «Письма из Парижа» (1830 — 1833 гг.), в которых он противопоставлял провинциальной Германии передовую Францию.
Выступая против романтического разрыва искусства и действительности, Берне стремился подчинить литературу задачам общественной борьбы. Это требование легло в основу деятельности группы писателей, известной под названием «Молодая Германия». Теоретиком «Молодой Германии» выступил Людольф Винбарг (1802 — 1872), защищавший в своих «Эстетических походах» (1834г.) связь литературы с политикой. Участниками группы являлись также Карл Гуцков, Генрих Лаубе, Густав Кюне и Теодор Мундт. Расплывчатые либеральные идеалы «Молодой Германии» быстро рассеялись в ходе общественной борьбы.
Революционно-демократическое направление в немецкой литературе представлял Георг Бюхнер (1813 — 1837). Пламенный революционер, считавший революционное насилие единственным способом изменения существующих порядков, Бюхнер организует тайное «Общество прав человека» и обращается к немецким крестьянам с листовкой, которая открывается словами: «Мир хижинам, война дворцам!» Бюхнер вынужден был бежать от полицейских преследований. Последний год своей жизни он провел в Цюрихе. В исторической трагедии «Смерть Дантона» (1835 г.) Бюхнер обращается к событиям Французской революции. Он симпатизирует политической позиции Робеспьера, который не останавливается на полпути, стремится довести революцию до конца. Вместе с тем яркая личность Дантона привлекает
Бюхнера своим жизнелюбием. В трагедии «Войцек», оставшейся неоконченной, Бюхнер пишет о трагической судьбе простого человека, бесправного ввиду своей бедности и «низкого» происхождения.
Энгельс стремились привлечь всех прогрессивных представителей литературы к демократической борьбе. В период революции 1848—1849 гг. на страницах «Новой Рейнской газеты» печатались боевые стихи и фельетоны поэтов, в творчестве которых отразились подъем революционной демократии и нарастание пролетарской борьбы.
«Рейнской газете» Маркс сблизился с поэтом Георгом Гервегом (1817 — 1875), автором «Стихов живого человека» (1841 г.). Произведения Гервега не лишены известной отвлеченности и риторичности, но в них звучал призыв к борьбе. Когда Фердинанд Фрейлиграт, стоявший тогда на позициях романтизма, выступил с проповедью «чистого искусства», Гервег в ответ опубликовал на страницах «Рейнской газеты» стихотворение «Партия» (1842 г.), в котором защищал идею политически-тенденциозной поэзии. В период революции обнаружились слабости политической позиции Гервега. Тем не менее вплоть до конца жизни он сохранил связь с немецким рабочим движением.
Иным был путь другого поэта — Фердинанда Фрейлиграта (1810 — 1876). В его ярком, патетическом творчестве 30-х годов отразился романтический протест против мелочности и убожества немецкой действительности. Нарастание общественного недовольства в стране способствовало постепенному революционизированию поэта. В стихотворении «Германия — Гамлет» он призывал немецкий народ отбросить колебания и перейти к действию. Осенью 1848 г. Фрейлиграт по приглашению Маркса становится одним из редакторов «Новой Рейнской газеты». Его стихотворения «Вена», «Прощание Новой Рейнской газеты» и другие сыграли большую роль в пропаганде идей революционной партии. Большое значение имело стихотворение Фрейлнграта «Снизу вверх», в котором он создал образ кочегара-рабочего, одно из первых в мировой литературе изображений пролетария, творца истории. Однако после поражения революции Фрейлиграт вышел из Союза коммунистов и постепенно эволюционировал в сторону либерализма.
Георга Веерта (1822 — 1856) Энгельс назвал «первым и самым значительным поэтом немецкого пролетариата».(Ф. Энгельс, «Песня подмастерья» Георга Веерта, «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 2, стр. 358.«Новой Рейнской газете». Его роман-фельетон «Жизнь и дела славного рыцаря Шнаппганского» (1849 г.) — остроумная сатира на деятелей феодальной реакции в Германии. Поэзия этого сознательного революционера-коммуниста проникнута идеей пролетарского интернационализма. В его стихах труженики выступают не как объект сострадания, а как борцы за социальную справедливость. Сатирические стихи Веерта близки к сатирической поэзии Гейне.
Крупнейшим поэтом революционной демократии был Генрих Гейне (1797—1856). Сборник его ранних стихотворений — «Книга песен» (1827 г.) свидетельствует о связи поэта с романтизмом. Но своей иронией Гейне как бы разлагает изнутри возвышенный и условный мир романтики. Во многих своих произведениях Гейне опирается на народную песню. Развивая ее мотивы, он достигает необыкновенной естественности, ясности и простоты. Относящиеся к тому же периоду «Путевые картины» (1826—1830 гг.) — дневник, в котором на первом плане стоят личность поэта, его мысли и чувства, его оценка окружающей действительности. Юмор, злая насмешка и элегическая грусть прихотливо чередуются в его повествовании.
После июльской революции 1830 г. Гейне быстро эволюционировал влево. Находясь в эмиграции в Париже, он выступал в качестве духовного посредника между французской и немецкой культурой. В серии корреспонденции для «Аугсбургской газеты», объединенных в книге «Французские дела» (1832 г.), Гейне излагает идеи утопического социализма и прежде всего теорию Сен-Симона, старается познакомить немецкого читателя с политическим опытом Франции. В книгах «Романтическая школа» (1836 г.), «К истории религии и философии в Германии» (1834 г.) он рассказывает французам о развитии классической немецкой философии. Гейне толкует диалектику Гегеля в революционном духе, приближаясь к материализму. Поэт приходит к мысли, что в Германии философская революция предшествует политическому перевороту. Знакомство с революционной борьбой пролетариата убеждает Гейне в том, что рабочий класс победит и что наследниками немецкой теоретической мысли являются рабочие. К 1843—1845 гг. относится тесное сближение Гейне с Марксом. Под влиянием Маркса в поэтическом творчестве Гейне начинают звучать боевые революционные ноты. «Современные стихотворения" (1839—1846 гг.) и поэма «Германия. Зимняя сказка» (1844 г.) — вершина идейного развития великого поэта. Среди «Современных стихотворений» особое место занимают «Ткачи». В этом произведении Гейне поэтически выражает идею исторической миссии пролетариата как могильщика буржуазного строя. В поэме «Германия. Зимняя сказка» Гейне сатирически осмеивает отживший феодальный мир, защищает единство революционной мысли и революционного действия в борьбе за новую, демократическую Германию.
Генрих Гейне. Портрет работы М. Оппенгейма. 1831 г.
Революция 1848г. стала для Гейне, как и для многих мыслителей и художников его времени, источником духовной трагедии. Окончательно разочаровавшись в буржуазной демократии, Гейне, однако, не перешел на позицию рабочего класса. Его пугали уравнительно-коммунистические тенденции, распространенные в рабочем движении, особенно среди немецких ремесленников. Он по-прежнему считал победу пролетариата справедливой и неизбежной, но в то же время боялся этой победы, так как, по его мнению, она должна якобы повлечь за собой гибель искусства. Последняя книга стихов Гейне «Романсеро» (1851 г.) содержит мотивы разочарования, мысль о торжестве зла над добром. Но поэт по-прежнему непримиримо относится к реакционной Германии. Он язвительно осмеивает великогерманских шовинистов и трусливых мещан, монархов и князей, верноподданных холопов и попов — обманщиков народа.
Революция 1848 г. в Германии не смогла осуществить своей главной исторической задачи — государственного объединения страны, и это наложило серьезный отпечаток на развитие немецкой литературы 50 — 60-х годов. В ней все больше развиваются тенденции так называемого областничества. Многие писатели черпают темы своих произведений из жизни той или иной провинции, они ориентируются на духовные интересы читателей отдельных областей. В ряде случаев они даже пишут свои произведения не на общенемецком литературном языке, а на местных диалектах. В этот период Германия выдвигает талантливых писателей — Фрица Рейтера (1810—1874), Теодора Шторма (1817 — 1888), Вильгельма Раабе (1831 — 1910) и других. Но и на их творчестве сказалась атмосфера захолустья, дежит печать провинциализма. Немецкий критический реализм не достигает в этот период высоты и значительности реализма французского, английского или русского.
На фоне немецкой литературы этих лет выделялось творчество драматурга Фридриха Геббеля (1813 — 1863), который стремился продолжить традиции классической немецкой драмы — драмы Гёте и Шиллера. Он писал пьесы на библейские сюжеты, обращался к античным легендам и немецкой истории. Наибольший интерес представляет «мещанская драма» Геббеля «Мария Магдалина», написанная еще в 1844 г., рисующая начинавшийся распад старого патриархального быта и кризис связанных с ним моральных устоев.
видные романтики не сразу проникали на сцену (например, пьесы Клейста вошли в репертуар театра только после его смерти), но в целом драматические произведения лучших немецких писателей довольно быстро утверждались на сцене германских и австрийских театров. В германском театре 1789 — 1870 гг. сменялись те же самые направления, которые чередовались во французском и в английском театрах, — классицизм, романтизм и реализм, имевшие свои национальные особенности.
Наиболее своеобразен был германский классицизм конца XVIII и первых лет XIX в., называемый «веймарским» по тому городу, в котором жили великие немецкие писатели Гёте и Шиллер, тяготевшие в это время к классицизму.
Эстетические принципы Гёте и Шиллера были ими практически реализованы в Веймарском придворном театре, в котором они оба работали в качестве режиссеров и воспитателей актеров. Особенно длительной была работа Гёте, руководившего Веймарским театром с 1791 по 1817 г. Гёте мечтал о создании в Германии высокого театрального искусства, просветительского по содержанию и национального по форме. Выдвигая идеи национального прогресса и буржуазной демократии, он стремился вернуть театру его огромное общественно-воспитательное значение. Но все эти замыслы великого поэта разбивались о провинциальное убожество карликового немецкого двора и филистерскую ограниченность вкусов малокультурной бюргерской публики. Поэтому Гёте так и не удалось создать задуманный им театр высокой классики. Все же в Веймаре были предприняты первые постановки шедевров мирового классического репертуара, проделана грандиозная работа с актерским коллективом над голосом, мимикой, жестом, декламацией, мизансценами, впервые в театре сделана попытка создания настоящего актерского ансамбля.
Веймарской школе режиссуры и актерского искусства, стоявшей на классицистических позициях, противостояла гамбургская школа, возглавлявшаяся великим актером и режиссером Ф. Л. Шредером (1744 — 1816). Работая в Гамбурге и Вене, он провел в немецком театре ряд значительных реформ: реформу репертуара, в который он впервые в Германии ввел произведения Шекспира, а также произведения молодого Гёте и драматургов движения «бури и натиска» (Я. Ленца, М. Клингера); реформу актерского исполнения, от которого он требовал правдивости, жизненности, простоты, стремясь к созданию полнокровного реалистического ансамбля.
— 1814) — актера, режиссера и драматурга, и А. Коцебу (1761 — 1819) — плодовитого, беспринципного и реакционного дельца, пользовавшегося всеевропейской известностью. Укрепление драмы Ифланда и Коцебу было связано с развертыванием в Германии антиреволюционного движения; на этой почве крепла и мангеймская школа сценического искусства, для которой был типичен разрыв с традициями немецкой классики, снижение идейности актерского исполнения, увлечение мелкими деталями.
В целом искусство Ифланда было отходом от большого реалистического стиля Шредера. В начале XIX в. все актеры Германии находились под влиянием школы Ифланда. В 1796 г. Ифланд был назначен директором Берлинского театра и перенес в столицу Пруссии принципы мангеймской школы.
Современник Ифланда И. Ф. Флек (1757 — 1801), ученик Шредера, прирожденный трагический актер, играл с огромным успехом главные роли в трагедиях Шекспира и Шиллера. Расцвет его дарования совпал с его пребыванием в Берлине в должности художественного руководителя придворного театра (1794 — 1796 гг.). Флек был связан с берлинским кружком романтиков. Контрастность игры и грандиозность создаваемых им образов сделали Флека первым романтическим актером Германии, хотя немецкий романтизм в это время не успел еще создать своей драматургии. Стремление Флека и его последователей к изображению эмоционально богатых характеров раскрылось с наибольшей полнотой в исполнении пьес Шекспира и Шиллера.
— Людвига Девриента (1784 — 1832). Девриент стремился быть во всем оригинальным, творил чисто интуитивно, опираясь только на свое творческое «я». Успешнее всего он играл роли характерные и комические. Он был в тесной дружбе с Э. В. А. Гофманом, которого он напоминал по характеру своего мрачного и острого дарования. Вокруг Девриента, как и вокруг Кина и Мочалова, была создана ложная легенда о стихийности и беспорядочности его творчества; между тем Девриент очень тщательно трудился над своими образами, заранее разрабатывал детали костюма, грима и мизансцены.
жизнь. На этом этапе выступает группа либерально-буржуазных драматургов (Платен, Иммерман, Граббе), за ними следуют радикально настроенные драматурги группы «Молодая Германия» (Гуцков, Лаубе) и первый революционный драматург Германии Г. Бюхнер. Революционные настроения, распространившиеся в Германии под воздействием Июльской революции 1830 г., наложили яркий отпечаток на творчество актера-новатора К. Зейдельмана (1793—1843), любимого актера Маркса; Зейдельман вел активную борьбу с театральной рутиной, за идейность и реализм в театре, за утверждение сознательности творческого процесса актера. Зейдельман оказал решающее влияние на развитрте реализма в немецком актерском искусстве середины XIX в.
Одним из величайших национальных гениев немецкого народа был Людвиг ван Бетховен (1770 — 1827). Значительную часть своей жизни он провел в Вене. Мировое значение Бетховена обусловлено тем, что в его произведениях отражены великие прогрессивные идеи свободы и братства народов, вдохновлявшие деятелей Великой французской революции и национально-освободительных движений начала XIX в. Важнейшее место в творчестве Бетховена занял симфонический жанр, которому присуще выражение активного движения, деятельности, борьбы. В трех из девяти симфоний Бетховена (Третьей, Пятой и Девятой) ярко воплощен дух героической освободительной борьбы.
Трагический пафос таких эпизодов, как траурный марш Третьей («Героической») симфонии или первая часть Пятой, еще более подчеркивает и оттеняет ликующую радость симфонических финалов. Особенно значительна монументальная Девятая симфония, в финале которой введен хор на слова «Оды к Радости» Шиллера с ее призывом «Обнимитесь, миллионы!» Бетховеном созданы также симфонии лирического характера. Четвертая и Шестая («Пасторальная»).
Дух героического, действенного симфонизма проникает и в другие жанры творчества Бетховена. Велики заслуги Бетховена в развитии фортепианной сонаты. Такие сонаты, как «Патетическая», «Апассионата», «Аврора», по яркости музыкальных образов, действенности их развития, по своим масштабам приближаются к симфониям.
Единственная опера Бетховена «Фиделио» посвящена его излюбленной теме — героической, самоотверженной борьбе человека за справедливость.
Поздние произведения Бетховена выражают глубокие философские раздумья великого художника о грядущих судьбах человечества.
Основоположником немецкой романтической оперы явился Карл Мария Вебер, активно боровшийся за национальное немецкое искусство. Сюжеты и музыкальный стиль его опер — сочетание фантастики с реалистическими картинами народного быта («Волшебный стрелок»), поэзия рыцарских легенд («Эвриант») — послужили образцом для многих композиторов, включая Вагнера.
—1847) был не только талантливым композитором, но и одним из прогрессивных музыкально-общественных деятелей: он основал первую немецкую консерваторию и руководил концертной организацией в Лейпциге («Гевандхауз»). Наиболее ярко проявил себя Мендельсон в области музыки для театра («Сон в летнюю ночь») и программного симфонизма («Шотландская» и «Итальянская» симфонии, увертюра «Фингалова пещера»). Образы природы и фантастика народных сказок были особенно любимы Мендельсоном; воплощая их, он обогатил свой оркестровый стиль светлыми и прозрачными музыкальными красками. Широкую популярность получили также его лирические «Песни без слов» для фортепиано.
В творчестве Роберта Шумана (1810—1856) проявились самые противоположные особенности романтического искусства. Они отражены в двух его псевдонимах, которыми Шуман подписывал свои критические статьи, в двух излюбленных образах его программных произведений. Пылкий, мятежный Флорестан и мечтательный Эвзебий — две стороны творческой личности Шумана.
В области фортепианной музыки значение Шумана особенно велико. В «Карнавале» — цикле программных фортепианных пьес — он проявил себя как великий мастер острой и точной музыкально-психологической характеристики (пьесы - «портреты» Шопена, Паганини, пианистки Клары Вик, самого Шумана в образах Флорестана и Эвзебия). Многие фортепианные пьесы Шумана навеяны литературными произведениями Гофмана и Жан-Поля Рихтера («Крейслернана», «Бабочки»).
Шуман создал много песен на слова Гейне, Шамиссо, Эйхендорфа, Бернса. Лучшим его вокальным произведением является цикл на слова Гейне «Любовь поэта», передающий тончайшие оттенки чувства от светлой лирики до трагического пафоса.
—1883) отразил в своем творчестве как стремления лучшей части своего поколения, так и крушение надежд и разочарование в прежних идеалах.
В операх 40-х годов («Тангейзер» и «Лоэнгрин») Вагнер еще связан с трактованной им свободно традицией немецкой романтической оперы.
В годы эмиграции (после участия в дрезденском восстании 1849 г.) Вагнер много времени посвятил теоретическим работал в области искусства, в частности музыкального театра. Его творческим идеалом была «музыкальная драма», в которой музыка и действие составляли бы единое целое.
Свою цель он пытался достичь в тетралогии «Кольцо Нибелунгов», работа над которой продолжалась с 1848 по 1874 г. Сюжет, заимствованный из народных легенд, получил у Вагнера аллегорическую трактовку. В незнающем страха Зигфриде он видел образ героя-революционера, а в жестокой борьбе за обладание кладом Нибелунгов — мир современных денежных отношений. В окончательном варианте сюжет «Кольца» стал выражением глубоко пессимистической идеи обреченности. Музыкальная композиция «Кольца Нибелунгов» целиком подчинена действию, в ней отсутствуют традиционные оперные формы (арии, ансамбли). Очень большое значение получает партия оркестра, в которой развиваются музыкальные темы — характеристики героев, отвлеченных понятий и даже предметов (кольцо, меч). Вопреки намерениям автора музыкальные драмы Вагнера статичны в драматургическом отношении; наиболее ярки в них симфонические эпизоды, подлинно драматические и блестяще оркестрованные.
Одновременно с работой над «Кольцом Нибелунгов» Вагнер создал музыкальные драмы «Тристан и Изольда» — крайнее выражение его реформаторских идей — и «Нюрнбергские мейстерзингеры», где он использует исторически сложившиеся оперные формы.
«монотония роскоши», по выражению Римского-Корсакова.
Вагнер оказал огромное влияние на музыку последующего периода, н в области симфонической музыки оно было весьма положительным.
В противоположность высокому подъему литературного и музыкального творчества, изобразительные искусства и архитектура Германии оставались в XIX в. на втором плане и не выдвинули мастеров мирового значения.
В живописи господствовали сухие и безжизненные академические принципы, окрасившие безнадежно скучной рутиной творения как художников-классицистов (Карстенс и др.), так и реакционно настроенных романтиков (Овербек, Корнелиус, Шнорр фон Карольсфельд и др.), работавших подолгу в Италии, а с течением времени ставших столпами академической живописи. Исключением были немногие портреты Ф. О. Рунге и некоторые пейзажи К. Д. Фридриха.
—40-е годы появился сентиментальный романтизм художников стиля «Бидермейер», воспевавших уже не средневековых рыцарей, а мирный уют провинциального буржуазного существования.
Лишь в середине века немецкую живопись обогатил крупный художник с широким художественным кругозором — Адольф фон Менцель (1815—1905). В своих реалистических пейзажах и жанровых сценах он дал верную картину немецкой природы и разнообразное отражение немецкой жизни, хотя и не смог преодолеть тенденции к идеализации ее прошлого и настоящего.
Скульпторы (Шадов, Раух) и архитекторы (Шинкель, Кленце) Германии XIX в. долго придерживались традиционных, существовавших еще с XVIII столетия форм холодного и бесстрастного классицизма, отдавая дань широко распространенным консервативным вкусам, особенно усердно насаждавшимся монархическими властями.